8.6

The Living Theatre ja muut ryhmät

Ryhmätyönä (eli Créations collectives; Gruppenarbeit) rakennetut esitykset tulivat demokraattisten taiteilijakollektiivien tavaramerkeiksi. ”Kokeilevasta teatterista” ja ryhmistä voidaan puhua joillakin samoilla termeillä, koska samoja piirteitä esiintyi maasta toiseen. Sellaisia olivat instituutioiden ja vallitsevan teatterimaun ja -konvention halveksunta, kaupallisesta tai kansallisteatteriajatuksesta kieltäytyminen sekä toiminta omissa ryhmissä köyhyyttä ja epämukavuuksia uhmaten.

Ryhmissä korostettiin yhteenkuuluvuutta ja toveruutta, usein myös seksuaalista vapautta ja kiinteiden parisuhteiden välttelyä. Siitä huolimatta ryhmittymät olivat kerääntyneet myös vahvojen persoonallisuuksien ympärille. Vaikka häntä ei aina sanottu johtajaksi, useimmiten kyse oli taiteellisesta päävastuullisesta; ohjaajasta, joka muistutti eräänlaista projektipäällikköä. Vetäjä oli vastuussa ryhmän dynaamisuudesta ja se sai mandaattiinsa joukolta. Taiteellisen ilmeen kehittyminen edellytti valikoivaa silmää. Sen vuoksi ryhmien maine rakennettiin yleensä nopeasti ja ne saivat taakseen paljon saman ikäisen yleisöpohjan kannatusta. Sen seurauksena myös teatterin näyttämökieli vastasi sukupolvensa kokemusta ja sisältö upposi hyvin jo valmiiksi samanmielisiin katsojiin.

On sanottu että noin seitsemän vuotta on se aika, jonka sisällä ryhmä tai sukupolvi pysyy kasassa. Tällöin se ruokkii toisiaan taiteellisilla ideoilla, innostuu toistensa tekemisestä tai ohjaajansa ideoista. Seitsemässä vuodessa myös ohjaaja kuluttaa pääosan ideoistaan loppuun. Poikkeukset vahvistavat tosin sääntöä. Alla on 1960-luvun ryhmien tärkeimpiä yhtenäisiä piirteitä.

1. Innostuminen Artaud’n tai Brechtin ajatuksesta, Living theatren malleista, poliittisesta revyystä ja/tai marxilaisesta kapitalismikritiikistä.
2. Toimiminta tapahtui ainakin osittain myös kollektiivina ilman autoritaarista ohjaajaa. Kaikki tekivät kaikkea; tehtävänjaot eivät olleet niin eriytyneitä kuin institutionalisissa teattereissa. Kirjailijan, näyttelijän ja ohjaajan työnkuvat sekoittuvat, ainakin joksikin aikaa.
3. Elettiin ”kommuunissa”. Teatteria ei nähty ammattina tai työpaikkana, jossa käytiin tietyllä kellonlyömällä, vaan elämäntapana.
4. Ryhmillä oli yhteys muuhun nuorisokulttuuriin, erityisesti rockiin ja Beatlesin kautta hippi-kulttuuriin. Tämä oli ominaista teatterille varsinkin Yhdysvalloissa. Siellä teatteri oli poliittisesti suoran aktiivista ja aggressiivista. Teatteri ei ollut samaa merkitystä kuin Euroopassa. Yhdysvalloissa poliittinen teatteri rajoittui lähinnä sota- rotu- ja kansalaisoikeuskysymyksiin, ei sosialismin esittelemiseen yleisenä vaihtoehtona.
5. Euroopassa vasemmisto-intellektuellien poliittinen, analyyttinen ja hyökkäävä teatteri ohitti ”hippiteatterin” tai ”hillumisen”. Teatterijärjestelmä kuitenkin ”imi” tämän 1968-sukupolven osittain itseenä. Samalla poliittisen teatterin lähtökohdat, sen syvenevä estetiikka ja ihmiskuva, siirtyi klassikkotulkintoihin. Sen seurauksena syntyi 1970-luvulla uudenlaisten klassikkotulkintojen aalto.

The Living Theatre

The Living Theatre -ryhmän päävaiheiden kautta voi hahmottaa myös kokeilun taustoja ja luonnetta sekä niiden suhdetta yhteisöönsä. Kaksi nuorta Judith Malina (1926–2015) ja Julian Beck (1925–1985) tutustuivat toisiinsa New Yorkissa vuonna 1943. Intohimoisina teatterinharrastajina he perustivat oman teatterin vuonna 1946, jolle he antoivat nimen The Living Theatre. Malinan ja Beckin kunnianhimona oli tehdä kirjallisesti ja taiteellisesti modernia teatteria, jota ei muuten esitetty. He esiintyivät pienissä huoneistoissa, mutta eivät juuri koskaan kyenneet maksamaan palkkaa näyttelijöille. Esitykset eivät olleet kovinkaan paljon harrastajateatterin yläpuolella. Ohjelmistossa oli kuitenkin Brechtiä, Strindbergiä, Cocteau’ta, Pirandelloa, Racinea, Gertrude Steinia ja eräitä amerikkalaisia kirjailijoita.

Vuonna he 1959 esittivät Jack Gelberin näytelmän The Connection. Siinä kuvattiin äärimmäisen naturalistisella tarkkuudella narkomaaneja, jotka odottivat huumekauppiasta. Väliajan jälkeen huumausaineita oli saatu näyttämölle ja niitä ”ikään kuin” käytettiin. Esitys perustui tarkkaan ja ”oikeaan” ajankäyttöön ja toiminnan minimointiin. Lisäksi leikittiin todellisuuden rajalla. Näyttelijäryhmä myös pyrki filmaamaan nämä kohtaukset. Näytelmän sensaatiomaisuuden ja rohkeuden vuoksi ryhmästä tuli kerralla kuuluisa. Se teki näytelmällä ensimmäiset Euroopan kiertueensa vuosina 1961 ja 1962. Myös Helsingin Ylioppilasteatteri esitti sen tuoreeltaan.

Vuonna 1963 tehtiin Kenneth Brownin näytelmä The Brig, joka kuvasi päivää merijalkaväen putkassa. Esityksessä ”hyvän Amerikan” armeijan väkivaltaisuus ja nöyryyttämisen keinot oli kuvattu rajusti, fyysisesti ja paljaasti ”mitään kaihtamatta”. (kuva)

Seuraavana vuonna teatteri suljettiin. New Yorkin poliisiviranomaiset olivat tiukkoina maksamattomien verorästien vuoksi. Ryhmä lähti Eurooppaan, missä se esitti Genetin Piiat ja Brechtin Antigone-sovitusta. Niistä varsinkin jälkimmäinen oli raju, sortoa ja väkivaltaa kuvaava tulkinta.

Näihin aikoihin ryhmä alkoi kerätä paljon mukaan tulijoita, jotka kaikki otettiin jäseniksi. Pariisi pysyi ryhmän keskuspaikkana. Sieltä käsin tehtiin vuoden 1964 jälkeen esityksiä, kuten Mysteries and Smaller Pieces. Siinä paitsi kommentoitiin ryhmän karkoitusta, myös revittiin ja syötiin dollarin seteli protestiksi kapitalismia vastaan ja muodostettiin ”eläviä tauluja” (kuva). Varsin konkreettista oli se, että muun muassa Artaud’n kuvauksen mukaan esitettiin ”ruttoepidemia”, jossa katsojat vedettiin mukaan kuumeiseen ruttotanssiin.

Frankenstein oli vapaa mukaelma vanhasta näytelmästä hirviön synnystä. (kuva). Ryhmä vieraili Helsingissäkin joulukuussa 1965 esiintyen sekä Ylioppilastalolla että Kansallisteatterissa. Se esitti Piiat ja Mysteereitä.

Vuoden 1968 Avignonin festivaaleille ryhmä valmisti produktion Paradise Now, jonka rakenne oli rituaalimainen. Esitys sisälsi idän filosofioihin perustuvaa ”okkultismia”. Esitys ”yllytti” huumeiden käyttöön, julkiseen sukupuoliyhdyntään ja yhteiskunnalliseen vallankumoukseen, mikä aiheutti viranomaisten vastareaktiot. Esitys päättyi siihen, että yleisö vaelsi esiintyjien kanssa kaduille juhlimaan ”ilosanomaa” ja toteuttamaan sitä. Vaikka Avignonissa tätä ei sallittu, he esiintyivät ilmaiseksi kadulla ja villitsivät teatterifestivaalia vain kaksi kuukautta Pariisin opiskelijamellakoiden jälkeen.

The Living Theatre oli kypsä Yhdysvaltojen kiertueelle. Siellä se yliopistokampukselta toiselle levitti pilven polton ja seksuaalisen vapauden karnevalistista juhlaa puoli vuotta. Se edusti estetiikkaa, jossa yleisö osallistui ja astui ikään kuin toiseen maailmaan totaalisesti sisään; esitys ei kuitenkaan näyttänyt tietä sieltä ulos. (kuva) Jan Kott on kirjoittanut, että Paradise Now’ta esitetiin hippi-kampuksilla tämän jälkeen useita vuosia erilaisin seurauksin. Niistä lähinnä raskaat huumeet olivat vakavin, sillä aidsia ei vielä ollut. Beck ja Malina ilmeisesti olivat itsekin jossain määrin hämmentyneitä aikaansaamastaan huomiosta.

Paradise Now’n jälkeen ryhmän oli vaikea jatkaa, ainakaan samalla linjalla. Ryhmä palasi Eurooppaan, mutta sen hajaantuminen oli jo alkanut. Osaa kiinnosti Intia, osaa militantimpi teatteri, osaa muu happening-taide. Beckien ryhmä lähti Brasiliaan, jossa he joutuivat useiksi kuukausiksi vankilaan. Vuonna 1971 ryhmä palasi Yhdysvaltoihin, mutta sieltä se lähti jälleen Eurooppaan. Vanhat esitykset, joita oli ohjelmistossa vielä 1980-luvulla, alkoivat näyttää jo kulahtaneilta ja amatöörimäisiltä. Ikinuoret johtajat, lähes 60-vuotiaat hipit Judith ja Julian vetivät ryhmää siihen asti, kunnes Julian kuoli vuonna 1985. Vuosituhannen vaihteessa Judithin ympärille oli kehittynyt poliittiseen osallistumiseen orientoitunut nuortunut ryhmä.

Yhdysvaltalaisia teatteriryhmiä

Vuosi 1959 oli tärkeä vuosi, sillä kuvataiteen puolella happening-taide, eli myöhemmin performanssitaide käynnistyi; tai sanokaamme, ammensi omista traditioistaan, joita sillä oli ollut surrealistien ajoista alkaen. Aloittajana oli taidehistorioitsija Allan Kaprow (1927–2006), joka vuonna 1959 ideoi taidetapahtuman 18 Happenings in 6 Parts.

Myös teatterin puolella kehkeytyi ryhmiä, joiden ympärille syntyi vilkasta, osin selvästi teatterillista, mutta myös poikkitaiteellista toimintaa.

Yksi vanhimmista ja toimeliaammista ryhmistä oli vuonna 1960 perustettu LaMama Experimental Theatre Group, jonka kellarihuoneessa 1960-luvulla monet muutkin ryhmät esiintyivät. Vuodesta 1974 LaMamaa johti ohjaaja Andrei Serban (s. 1943), joka ohjasi ryhmälle kreikkalaisia ja muita eurooppalaisia klassikoita.

The Theatre of the Ridiculous erikoistui pornoon ja seksipelleilyyn. Muita ryhmiä olivat Judson Poets’ Theatre ja American Place Theatre, joka on esittänyt muun muassa Sam Shephardia ja Jack Gelberiä, sekä Theatre Genesis. Vuonna 1980 näitä off-off-Broeadway-ryhmiä oli New Yorkissa noin 150. Kuuluisia ryhmiä ja niiden ydinhenkilöitä olivat muun muassa:

• The Open Theatre (perustettu 1963), Peter Feldman & Joseph Chaikin
• The Mabou Mines (1969), Lee Breuer 1970–1976
• The Ontological-Hysteric Theatre (1968), Richard Foreman
• The Byrd Hoffman Foundation (1969), Robert Wilson
• Bread and Puppet Theatre (1961), Peter Schumann
• San Fransisco Mime Troup (1959/1966), Robert Grimes Davis
• El Teatro Campesino (1965), Luis Valdes

1960-luvun kehityksistä on tärkeää muistaa myös vahva mustan teatterin liike. Vuosikymmenen lopulla oli jo paljon ryhmiä.

• Free Southern Theatre (1963–1964), kansalaisoikeusliike
• Black Arts Repertory Theatre School (1964), LeRoi Jones
• Negro Ensemble Company (NEC, 1968)
• New Lafayette Theatre (1967)

Richard Schechner (s. 1934) kehitteli lajityyppiä Environmental theatre. Siinä yleisö otetaan mukaan osaksi tapahtumaa ja katsojan ja esittäjän raja häivytetään. Vuonna 1968 hänen perustamansa The Performance Group esitti muun muassa Euripideen Bakkantien pohjalta tehtyä esitystä Dionysus 69. Lisäksi Schechner on toimittanut tieteellisiä julkaisuja, The Performing Arts Journal ja The Drama Review. Hän on perustanut New Yorkin Yliopistoon Performance Studies -osaston.

Vuoden 1980 jälkeen Schechnerin The Performance Group nimettiin uudelleen, ja sen nimeksi tuli The Wooster Group Ryhmän ohjaaja Elisabeth Le Compte teki erittäin rajuja muokkauksia amerikkalaisista näytelmistä, kuten Wilderin Our Townista ja Millerin The Cruciblesta. Nuori sukupolvi alkoi hyödyntää myös uudenlasita teknologiaa.

1980-luvun nimekkäimmät ohjaajat löytyivät itse asiassa jo edellä lueteltujen ryhmien perustajanimistä. Kuva on Richard Foremanin produktiosta The Birth of a Poet (1985). Lisäksi on mainittava vielä Robert Wilson (1942–), jonka tunnetuin suurproduktio on vuosina 1983–1984 eri eurooppalaisilla festivaaleilla toteutettu CIVILwarS, sekä Peter Sellars (1957–).

Englantilaisesta vaihtoehtoteatterista

1970-luvulla Englantiin alettiin rakentaa suurta Kansallisteatteria, jonne oli Manner-Euroopan esikuvien mukaisesti tarkoitus vakiinnuttaa pysyvä ja hyvätasoinen ensemble. Valtavat rakennukset olivat kuitenkin myöhässä aikataulusta ja hanke herätti myös paljon kritiikkiä. Teatteri kuitenkin saatiin aikaiseksi suureen betonikolossiin Thamesin etelärannalle.

Pysyviä teattereita syntyi Lontoon ulkopuolella 1960-luvulla paljon. Samanaikaisesti kaupallisten teattereiden määrä Lontoossa väheni 130:stä 33:een. Niiden rinnalle syntyivät Underground-teatterit, joita vuonna 1971 oli jo ainakin 31 kappaletta. Osa niistä oli amerikkalaisia, La Maman sivuryhmiä tai kiertäviä ryhmiä.

Englantilainen temi The Fringe (hapsut, lieve, reuna) alkoi tarkoittamaan kaikkea teatteria, joka oli vakiintuneen teatteritoiminnan ulkopuolella. Sen hedelmiä olivat muun muassa lounastuntiteatteri, yöteatteri, kahvilateatteri sekä yhteisöteatteria, joka teki asukkaiden kanssa tietyn yhteisön elinoloista. Tämän lisäksi syntyi esimerkiksi mustien, intialaisten, jamaikalaisten sekä seksuaalivähemmistöjen teatteria ja teattereita.