4.3

Mitä kaduilla tapahtui?

Edellä olemme käsitelleet ruhtinaiden ja kuninkaiden teatteria. Vaikka yksinvaltiaiden huvit kustannettiin kansan pussista, oli niillä kuitenkin huomattavan työllistävä vaikutus. Näyttämörenkien, koristemaalareiden ja kankaan poimuttelijoiden lukumäärät eivät ole olleet vähäisiä. Jos jotakin suurisuuntaista järjestettiin, yrittivät kansalaiset kurkkia tapahtumia edes juhlasalien kattoikkunoilta tai hoviteatterien yläparvekkeilta, jossa paasipoikien ja palvelusväen paikat sijaitsivat.

Commedia dell’arte — ammattinäyttelijän teatteri

Renessanssin Italiassa myös näyttelijän ammattitaito kehittyi niin suvereeniksi, että commedia dell’artea (ammattikomedia, taitokomedia) ei turhaan pidetä Euroopan teatterin sen kehityksen tärkeimmistä inspiraation lähteistä. Kiertävien seurueiden ja ammattilaistuneiden ryhmien teatterimuotona commedia dell’arten kukoistuskausi oli 1500-luvun alusta 1700-luvun puoliväliin. Se on lähtöisin Italiasta, josta se levisi ympäri Eurooppaa ja rikastutti ammattimaisen teatterin kenttää. Commedia dell’arten tunnusmerkkejä ovat näyttelijöiden vakiohahmot ja toisiaan muistuttavat juoni- ja kohtausrungot, joiden pohjalta näyttelijät improvisoivat esitystilanteessa.

Vanhimmat kirjalliset viittaukset commedia dell’arteen löytyvät jo vuosilta 1545 ja 1568, mutta sen on täytynyt olla olemassa jo aiemmin. Alkuperä on hämärän peitossa, ja siitä on muutama oletus. Commedia dell’artella on yhtymäkohtia antiikin atellaanikomediaan. Sen vuoksi ajatus varhaisemman komediamuodon elämisestä joko itsenäisenä tai mimus-komediaan sekoittuneena yli tuhat vuotta on elänyt kauan. Ajatus ei ole kaukaa haettu, kun ottaa huomioon esittämisen muodon, sen aiheuttaman välittömän mielihyvän sekä kiertävien ammattikuntien jatkuvuuden vuosisatojen halki. Ajatusta tukee myös se, että turkkilaisten vallattua Konstantinopolin 1453 suuri joukko kaupungin mimus-näyttelijöistä siirtyi Venetsiaan. Ensimmäiset tiedot commedia dell’artesta ovat peräisin vajaan sadan vuoden kuluttua tästä. Toisin sanoen varhaisempi traditio on voinut säilyä joko Italiassa tai Bysantissa.

Teoriaa vastaan puhuu puolestaan se, että improvisointi vaatii aina täyttä omistutumista. Siksi kirjallisten viittausten puute puhuu sen puolesta, että perinteet elivät vaihtelevalla ammattitaidolla sukupolvelta toiselle.

Toinen oletus tunnetaan karnevaaliteorian nimellä, ja sen pohjana on marxilainen tapa nähdä yhteiskunnan rakennetekijät ilmiöiden aiheuttajina. Sen mukaan commedia dell’arte syntyi keskiaikaisen karnevaaliperinteen ja sieltä juontuvien hahmojen pohjalta. 1500-luvun alun jännitteinen tilanne Italiassa olisi myötävaikuttanut ilmaisumuodon syntyyn yhteiskunnallisten paineiden purkajana.

Teoriat on järkevää nähdä rinnakkaisina ja toisiaan täydentävinä. Kaupungeissa oli paljon joutilasta väkeä, työtä kärkkyviä nuoria sekä epäillyttäviä maaseuduilta ja vuoristosta muuttaneita onnen onkijoita. Commedia dell’arten tyyppihahmoa Arlecchino, mustine naamioineen ja murteineen, onkin nähty oman aikansa kovia kokeneena siirtotyöläisenä.

Esitystapa ja sen muutokset

Aluksi commedia dell’arte on ollut selvästi kansanomaisen karkea sekä häpeilemättömän elävä teatterimuoto. Koska esiintyjien elanto oli riippuvaista katujen köyhästä yleisöstä, heijastivat esitykset heidän elämäntuntojaan. Ammattitaidon lisäännyttyä myös hovien portit aukenivat ryhmille. Silloin esitystapa kultivoitui ja esityksissä käsiteltiin enemmän rakkautta ja fantastisia aiheita. 1700-luvulle mentäessä commedia dell’arte oli psykologisoitunut ja kadottanut 1500-luvun alkuperäisen karheutensa.

Molière oli tärkein näytelmäkirjailija, johon commedia dell’arte vaikutti. Sen viimeisen kukoistuskauden edustaja Carlo Goldoni puolestaan kirjasi muistiin lajityypin piirteet. Commedia dell’arten hahmot vaikuttivat 1800-luvun englantilaiseen ja ranskalaiseen pantomiimiin sekä eurooppalaisiin fantasiapukuihin (sirkus, klovnit jne). 1900-luvulla esimerkiksi teatteriuudistaja Vsevolod Meyerhold oli kiinnostunut commedia dell’artesta. Tärkein pyrkimys alkuperäisten taitojen henkiin herättämiseen oli Giorgio Strehlerin ohjaama Goldonin näytelmän Harlekiini kahden herran palvelija vuonna 1947. Myös Dario Fo on tutkinut commedia dell’arteen liittyviä taitoja (katso opintojaksot 7 ja 8).

Commedia dell’arten esityspaikka ei vaatinut mitään erityistä. Yksinkertaisimmillaan esitykset tarvitsivat irtolavan ja taustakankaan, jonka raoista pääsi poistumaan näyttämöltä (ks. alla). Vähimmäisenä lavasteratkaisuna oli taustakankaaseen maalattu peruskatu, joka oli koko komedian lajille tyypillinen näyttämökuva. Siinä kadun molemmilla puolilla oli kaksi taloa. Toisella puolella oli tavallisesti Pantalonen ja toisella Dottoren talo. Juonet liittyivät usein näiden kahden ”vanhuksen” perhekuntiin. Verhossa oli rako molempien talojen kohdalla. Sen jälkeen, kun kolmas rako oli viilletty keskelle verhoa, lisääntyi erilaisten sisääntulojen ja poistumisten mahdollisuus. Vaikka tällainen yksinkertainen perusratkaisu säilyi, mahdollisti paremmin varustettu näyttämö lisäefektien teon.

Näytäntö pohjautui skenaarioon, käsikirjoitukseen (myös soggetto). Siihen oli kirjattuina vain tapahtumien tausta (argomento), henkilöt taloittain, tarpeistoluettelo ja kohtausselostukset. Kohtausselostuksessa ilmeni juonen kannalta tärkeimmät seikat, jotka näyttelijän/henkilön piti muistaa puhua. Välillä siihen oli kirjattu myös tärkeimmät temput. Ohjeet saattoivat olla esiintyjien näkyvillä kankaalla (canevas) näyttämölavan takana. Niitä tunnetaan Euroopasta noin tuhat.

Esitys perustui vakiohahmoon, jonka pohjalta näyttelijä improvisoi vakiintuneen vitsi- ja temppuaineiston mukaan. Jokaisella hahmolla oli omia vakioaiheita. Niitä olivat ”tirata del dottore” (tohtorin puiseva esitelmä), ”bravata del capitano” (kapteenin kehuskelupuhe) ja ”serenata di Pantalone” (Pantalonen serenadi). Sen lisäksi vakituiset vakituiset repliikit ja tutut riimiparit olivat toisille näyttelijöille sisääntulon merkkejä.

Lazzi on vakiopilan yleisnimi. Se oli juonesta irrallinen ja sen saattoi sijoittaa näytelmään kuin näytelmään. Vitsit elivät kielellisesti hahmojen erilaisissa luonteissa ja puhetavoissa. Vieraita maita kuvaamaan voitiin kehittää löperryskieliä (grammelota) tai naurettavia murteita.

Hahmoihin sisältyi vakiomuotoista sosiaalikritiikkiä. Esimerkiksi Pantalone oli pysyvästi rikas venetsialainen, mutta luonteeltaan häijy ukonkäppänä ja saituri. Myöhemmin hänestä kehittyi kuitenkin arvokas isäpappa. Oppinut mies puolestaan oli pöyhkeä ja ylimielinen; palvelijoilla oli aina nälkä ja nuori mies oli alituisessa rahapulassa.

Naamiot vakiinnuttivat hahmon ja häivyttivät näyttelijän yksilöllisiä piirteitä. Puolinaamio oli monimielisen ilmeetön, mutta se ei peittänyt suun aluetta. Sen vuoksi ilmeettömyyden vastapainona näyttelijän oli onnistuttava ilmentämään eri tunnetiloja fyysisen ja äänellisen ilmaisun kautta. Hahmo oli visuaalisesti näytävä, eikä aina suinkaan loogisesti selitettävissä.

Hahmoille oli ominaista jatkuvuus: Arlecchino pysyi aina Arlecchinona. Ilmaisu oli kauttaaltaan tyyliteltyä ja se korosti hahmon arkkityyppisiä luonteenpiirteitä. Tilanteita kehiteltiin kärjistävästi. Esiintyjien fyysinen virtuoosimaisuus ja akrobaattitemput innostivat yleisöä. Samalla kuitenkin yleisön vaatimukset kasvoivat, mikä lisäsi esiintyjien suorituspaineita.

Ryhmän vetäjän nimi oli il capocomico. Näyttelijät pysyivät koko ikänsä samoissa seurueissa, elleivät perustaneet omaa seuruetta. Koulutus noudatti mestari-oppipoika -suhdetta, ja se oli kiinteässä yhteydessä kiertävään elämäntapaan. Näyttelijäpariskuntien lasten ainoa koulu oli perhe ja seurue ja ainoat opettajat vanhemmat esiintyjät. Tällaisen elämäntavan vapautta ei ole syytä romantisoida, sillä kiertolaiselämä oli varsin ankaraa. Ruhtinaan suosio tai menestys kaupungin porvarisyleisön keskuudessa saattoi vapauttaa ryhmän kiertue-elämästä.

Mikäli nuori miespuolinen esiintyjä oli komea mutta ei erityisen notkea hän joutui näyttelemään nuorta rakastajaa ja vanhempana oppimaan esimerkiksi Pantalonen tai Dottoren roolit. Vaikka harlekiiniksi täytyi kouluttautua jo nuorena, sitä oli mahdollista esittää vuosikaudet. Dynaamiset roolit olivat esitysten vetonauloja, mutta samalla vaikeimpia rooleja. Yksi tai kaksi tällaista hahmoa vakuuttavasti esittävää henkilöä saattoi pitää ryhmän elossa.

Commedia dell’arten komiikka rakentui vahingonilolle. Vaikka se oli julmaa ja karkeaa, mukana oli myös lemmenkohtauksia sekä tietenkin nyyhkyttelyn ja saamattomuuden pilkkaamista. Esitystilanteessa esiintyjien suora vuoropuhelu yleisön kanssa oli myös mahdollista. Commedia dell’arte oli joustava, minkä vuoksi esimerkiksi eri kaupungeissa saattoi pilkata naapurikaupunkien asioita tai naamioida mielipiteet huhupuheiksi. Esitykset ja hahmot olivat rivoja ja eroottisia. Pantalonella oli jatkuva erektio. Esitysten rohkeus riippui yleisöstä ja esityspaikasta.

Yhteiskuntakritiikki jäi silti huvinäytelmän polemiikiksi, minkä vuoksi commedia dell’arte ei ollut suoran kapinallista. Koska teatteri on aina riippuvainen rahoituksesta ja yleisöstä, kaikkein korkeimpia maallisia tai hengellisiä auktoriteetteja ei kyseenalaistettu. Sen sijaan esitykset keskittyivät arjen murheisiin ja säätyasenteisiin, joissa huonommassa asemassa olevat voittivat aina. Samalla teatteri vahvisti yleisönsä identiteettiä ja itsetuntoa, ja tarjosi eräänlaista terapiaa sorretuille. Palvelijat ja rakastavaiset selviytyivät aina, kun taas rikkaat, oppineet ja sotaväki kuvattiin pilkattuina ja lannistettuina. Commedia dell’arten keinovalikoimasta puuttuvat myös äidit. Toisaalta katolisessa kulttuurissa äitiyttä ja sen suurta valtaa ei sopinut pilkata. Toisaalta äitihahmo ei sopinut poikien lemmenseikkailuihin. Äidin valtakunta oli kaiken lisäksi talon sisällä, ei kadulla, jossa näytelmät tapahtuivat.