5.6

Porvarillinen draama ja vallankumous

1700-luvun tärkein kehitys tapahtui vakavan draaman puolelta. Sen kautta kolmannen säädyn edustajat, porvaristo, käsityöläiset ja palvelijat saivat äänensä kuulumaan. Näytelmissä alettiin kritisoida aatelissäädyn moraalittomuutta. Samalla näytettiin konkreettisesti, kuinka ylempien säätyjen mielivalta vaikutti alempien säätyjen ihmisten elämään.

Järki, logiikka ja uskottavuus yhdistyivät tarkkaan kuvaukseen olosuhteista, minkä vuoksi porvarillinen draama oli realistista. Toisaalta sorrettujen puolesta otettiin kantaa voimakkaan emotionaalisesti, minkä vuoksi ne olivat myös sentimentaalisia ja pateettisia. Ne vaikuttivat 1800-luvun melodraamaan.

Tragedioiden rinnalla ilmaantui perhedraama, domestic tragedy, kuten sitä Englannissa kutsuttiin, tai sen ranskalainen vastine porvarillinen draama, drame bourgeois. Siitä käytettiin lyhyyden vuoksi nimitystä ”drame”. Yhteiskuntamoraalinen näkökulma teki näytelmistä myös saarnaavia. (kuva)

Aikansa kuuluisuuksiin kuului kiistatta kirjailija Caron de Beaumarchais (1732–1799), joka komediallaan Figaron häät onnistui taitavasti yhdistämään useita komedian tasoja: herra- ja palvelijakomiikkaa, tohtori- ja matroonatyypejä sekä yläluokan lemmenvehkeilyjä. Juoni on taitavan monimutkainen ja täynnä yllätyksiä. Kaikkein huomionarvoisinta on kuitenkin terävä tapa, jolla Figaro-palvelijahahmon kautta Beaumarchais onnistui kritisoimaan koko feodaalioikeuksien järjestelmää.

Viisinäytöksisen komedian kuluessa itseään vapaamielisenä mainostava Kreivi Almaviva joutuu kokemaan vaimonsa ja palvelijoidensa nöyryytyksen. Kreivi on luvannut luopua perinteisestä ensi yön oikeudesta antaessaan Susannan Figaron vaimoksi, mutta yrittää siitä huolimatta salaa liehitellä Susannaa. Henkilögalleriaan kuuluvat laiminlyöty kreivitär, mustasukkainen Figaro sekä kreivittäreen rakastunut nuorukainen Chérubin (housurooli). Teoksessa on nerokkaita tilanteita ja vauhdikas teksti. Se muuttuu välillä myös katkeriksi monologeiksi, joissa muun muassa kyseenalaistetaan syntyperän merkitys ja vedotaan siihen, miten ihmisen, joka etenee omilla ansioillaan, täytyy olla paljon pätevämpi.

Näytelmä ei aluksi saanut esityslupaa, mutta teksti levisi nopeasti kädestä käteen niin laajalle, että sen esityskiellossa ei ollut enää järkeä. Teoksesta tuli Euroopan laajuinen sensaatio, vaikka jotkut monakiat yrittivät rajoittaa sen esittämistä. W.A. Mozart sävelsi nelinäytöksisen oopperan Le nozze di Figaro vain kaksi vuotta myöhemmin. Ranskan vallankumoukseen oli aikaa enää muutama vuosi. Näytelmän on nähty tiivistävän sitä edeltävän ilmapiirin.

Beaumarchais oli toiminut muun muassa kuninkaan lasten kasvattajan, diplomaattina, vakoilijana sekä ollut kirjailijoiden oikeuksia valvovan liiton perustaja. Hän aloitti Diderot’n hengessä porvarillisella draamalla. Kaksi ensimmäistä alla mainittua teosta ovat komedioita. Kolmas on puolestaan vakava sävyltään.

Le Barbier de Séville (Sevillan parturi)

La Folle journée ou Le Mariage de Figaro (Figaron häät)

L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable (Toinen Tartuffe eli Vikapää äiti)

Ranskan suuri vallankumous vaikutti luonnollisesti myös teatterielämään. Myös Rousseaun hengessä alettiin miettiä tapoja toteuttaa suuria kansanomaisia ja yhteisöllisiä juhlia. Etenkin ankara jakobiinijohtaja Roberspierre oli kiinnostunut Rousseaun ajatuksista yhteisöllisistä ulkoilmajuhlista.

Rousseau oli ylistänyt vuonna 1758 kreikkalaisten tragedioiden esityksiä kaikesta siitä, mikä häntä oman aikansa teatterissa ärsytti. Niistä puuttui näyttelijän ylivalta kirjailijaan nähden, näyttelemisen kaupallinen laskelmoivuus ja teattereiden rakentaminen hallitsijan vallan esittelemiseksi. Samalla kun hän piti kreikkalaisten näytelmiä riittävän pelkistettyinä ja selkeinä. Hänen mukaansa ne olivat herättäneet kunnian ja loiston tuntemuksia kaikissa ihmisissä.

Rousseaun ajatukset kansanjuhlien jalostavasta vaikutuksesta alkoivat elää 1800-luvun modernin nationalismin synnyn myötä Euroopan kansallisvaltioissa. Myös Diderot ehdotti kansan kokoamista juhlapäivinä yhteisiin näytäntöihin. Ehdotuksessa voi nähdä muistumia keskiaikaisista spektaakkeleista, joihin koko kaupunki myötä vaikutti sekä Shakespearen ajan teatterista.

Toinen tärkeä kirjoittaja oli Louis-Sébastien Mercier (1740–1814), joka jo 1773 ja 1778 julkaisi kirjoitelmia ranskalaisesta teatterista. Rousseaun ja Diderot’n traditiossa hän ehdotti kansan inspiroiman ja sille tarkoitetun teatterin perustamista. Vedoten antiikkiin, keskiaikaan ja Shakespeareen hän ehdotti teatteria, joka olisi yhtä suuri kuin universumi. Samalla teatterin tulisi olla myös moraalinen spektaakkeli. Hänelle dramaatikon päätehtävä oli muokata kansalaisten tapoja ja moraalia. Ajatus on peräisin Rousseaulta, joka filosofoi jatkuvasti kasvatuksesta.

Ohjelmansa pohjalta Mercier kirjoitti historiallisia ja patrioottisia näytelmiä ranskalaisista aiheista. Philippe II valmistui samana vuonna 1785 kuin Schillerin Don Carlos. Hän luonnosteli näytelmää Jeanne d’Arcista. Schiller tarttui samaan aiheeseen vuonna 1801 kirjoittamalla näytelmän Orleansin neitsyt.

Marie-Joseph Chénier (1764–1811) menestyi 1789 näytelmällä Charles IX, joka oli omistettu Ranskan kansalle. Joseph Talma näytteli kuninkaan pääroolin, joka oli väärien neuvonantajien harhauttaman käynnistänyt protestanttien joukkomurhan, Pärttylinyön verilöylyn 1572. Näytelmässä kuningas katui oman kansansa teurastamista. Kesäkuussa 1789 Chénier otti esille perustuslakia säätävän kansalliskokouksen istunnossa ajatuksen teatterin mahdollisuuksista vallankumouksen palvelijana ja äänitorvena. ”Teatteri on julkisen kasvatuksen väline. Se tulee tästedes inspiroimaan vain lakien kunnioitusta, vapauden rakkautta, ylettömyyden vihaamista, ja tyrannien kukistamista.”

Teatterin potentiaali suorana välineenä vahvistamaan ihmisjärkeä ja valistamaan koko kansaa ymmärrettiin: vallankumouksen myötä Rousseaun pääideat kansan festivaaleista ja kasvattamisesta teatterin avulla alkoivat toteutua. Itse teatterit eivät liittyneet suoraan mihinkään vallankumouksen pääpuolueista, paitsi että Théâtre-Français jakaantui tasavaltalaisten ja kuningasmielisten kannattajien kesken. Talma tasavaltalaisten johtajana kunnosti vanhan Palais-Royalin teatterin, jonka nimeksi tuli Théâtre de la Republique. Teattereiden asema oli parempi siihen asti, kun tasavalta oli voimassa ja Robespierre murhattiin vuonna 1794.

Vallankumousvuosina teatterikatsomot täyttyivät yleisön kiivailla huuto- ja mellakkakonserteilla. Kun näyttämöllä esimerkiksi mainittiin sana ”kuningas”, osa yleisöä taputti toisen osan protestoidessa ja päinvastoin, jos sana ”vapaus” mainittiin. Vallankumousvuosien teatteri oli kuumeinen paikka, poliittinen uutisareena, jossa dramatisoitiin pikavauhdilla sotatapahtumia ja taisteluita.

Vanhojen säädösten purku mahdollisti lukuisien pienten teatterien perustamisen. Teattereiden elinkeinovapaus toteutui ja Pariisin Boulevard du Temple -viihdekadun teatteriryhmittymä sai alkunsa. Jakobiinihallinto pyrki kaikkein määrätietoisimmin udistamaan teatteria. Robespierre yllytti dramaatikkoja kirjoittamaan tasavaltalaisia näytelmiä. Ne eivät ole kuitenkaan jääneet elämään, mikä on usein vallanpitäjien tilaamien teosten kohtalona. Lahjakkaat kirjailijat kuten Beaumarchais vaikenivat.

Robespierre suunnitteli ja toteuttikin valtavia ulkoilmajuhlia, joissa ylistettiin tasavaltaa. Bastiljin valtaus näyteltiin näyttämöllä jo vuosi tapahtuman jälkeen. Seuraavina vuosina järjestettiin järjen jumalattaren juhla ja maakuntien juhla.

Napoleonin aikana teattereita koskevat säädökset järjesteltiin uudelleen. Julkisen vallan kontrollia lisättiin ja joitakin etuoikeuksia palautettiin, mutta teatterien kokonaismäärää rajoitettiin. Ranskan Suuri Vallankumous oli ennen kaikkea lisännyt ja monipuolistanut kaupunkiporvariston teatteritarjontaa. Osa teattereista pyrki kuitenkin jo avoimesti viihteellisyyteen. Samalla yleisönkosiskelu oli katkaissut hienostuneet traditiot. Yläluokka seurasi edelleen omia suosikkinäyttelijöitään.