7.1

Skenografian ja tila-ajattelun uudistuminen

Vuosisadan vaihteen molemmin puolin työskenteli kaksi teatterin visuaalisen ilmaisun uudistajaa. Itse asiassa he jatkoivat siitä, mihin symbolistit olivat pelkistävässä ajattelussaan päässeet. Tästä eteenpäin käytämme termiä skenografia viittaamaan koko näyttämötilan visuaalisuuteen. Kokonaisuuteen liittyvät myös ihmiskeho, puvut ja valot. Ajattelutapa erosi voimakkaasti historiallisesta ja materiaalipainotteisesta lavastamisesta.

Ensimmäinen näistä kahdesta skenografian uudistajasta oli sveitsiläinen Adolphe Appia (1862–1928). Hän työskenteli erakoituneena omien piirrostensa ja suunnitelmiensa parissa eikä osallistunut kuin muutaman produktion valmistamiseen.

Toinen oli englantilainen julkisuuden henkilö Edward Gordon Craig (1872–1966), kuuluisan näyttelijättären Ellen Terryn poika. Hänen naissuhteistaan tunnetuin oli modernin tanssin uranuurtaja Isadora Duncan (1878–1927). Craig toimi nuoruutensa näyttelijäuran jälkeen skenografina sekä aikansa luetuimpiin kuuluneen aikakauskirjan, The Mask, julkaisijana. Hän yritti myös saada ideoitaan käytännössä toteutettua, mutta riitaantui toistuvasti. Hän jatkoi työskentelyään silti koko pitkän ikänsä. Lopulta hän erakoitui ja luonnosteli vain pöytälaatikkoon.

Appian ja Craigin ajatuksissa on useita yhtymäkohtia. Ennen kaikkea heidän yhteinen näyttelynsä vuonna 1922 oli modernin skenografialle ratkaiseva sysäys. Silti heidän ajattelussaan on myös selviä painotuseroja.

Adolphe Appia

Appia opiskeli musiikkia ja monien aikalaistensa tavoin hän oli innostunut Richard Wagnerin teoreettisista kirjoituksista, kuten runouden ja musiikin suhteesta ja kokonaistaideteoksen käsitteestä. Musiikki ja teatteri muodostivat hänelle henkisen pakopaikan ankaran kalvinistisessa kodissa. Hänen ensikäyntinsä vasta 19-vuotiaana oopperassa kuitenkin tuotti hänelle ankaran pettymyksen.

Wagnerin teoria ja taideteokset eivät saaneet laatunsa ja arvonsa mukaista näyttämötoteutusta 1800-luvun lopulla. Ne toteutettiin vanhakantaisesti kulissimaalauksen ja kuvailluusioon perustuvan näyttämöllepanon takia. Vaikka Wagner itse ajatteli konventionaalisesti näyttämöllepanosta, hän oli toistuvasti tyytymätön tapaan, jolla hänen teoksiaan toteutettiin. Ajatus kokonaistaideteoksesta, jossa draama, musiikki ja näyttämö sulautuisivat yhdeksi myyttiseksi ja symboliseksi kokonaisuudeksi ei toteutunut Bayreuthin festivaaliesityksissäkään. Toteutus jätti kulahtaneen ja usein myös koomisen vaikutelma. Ennen kaikkea toteutukset sotivat teosten sisäistä olemusta vastaan.

Vuonna 1895 Appia julkaisi teoksen Die Inszenierung der Musikdramen von Wagner, eli Wagnerin musiikkidraamojen näyttämöllepanosta. Siinä hän ilmaisi ensimmäisen kerran painokkaasti ajatuksensa siitä, kuinka kaksiulotteisen, maalatun teatterilavastuksen sekä kolmiulotteisen näyttelijän välillä on sovittamaton ristiriita.

Koska näyttämötila on kolmiulotteinen, se on jäsennettävä tilana, jolla on syvyys ja korkeus ja jossa vallitsee massojen ja tyhjyyden dynamiikka. Skenografian tulisi käsitellä tila orgaanisena kokonaisuutena, jossa olisi irtauduttu kaksiulotteisten maalausten litteydestä.

Uudella tekniikalla toimiva sähkövalo mahdollisti tärkeän toiminnallisen elementin. Valo muovaa ja rajaa tilaa, ja valon suunta ylhäältä, takaa tai sivusta vaikuttaa siihen, miltä hahmot näyttävät katsomoon. Kun valo törmää eri pintoihin ja hahmoihin, syntyy tilavaikutelma. Ne saattavat saada ”realistisen valoefektin” piirteitä tai luoda vaihtuvan vuoden tai vuorokauden ajasta mielikuvia. Mutta ennen kaikkea valo voi rakentaa poeettista tilaa, jonka avulla draaman sisäinen maailma muodostuu eläväksi tai näkyväksi. Tilan eri elementit, usein abstraktit pinnat, korokkeet ja tasot muodostavat oman rytminsä.

Wagnerin leski Cosima oli tuominnut Appian ajatukset Wagnerin teosten esittämisestä. Appialla ei ollut asiaa Bayreuthin Festspielhausiin, jota Cosima johti miehensä kuoleman jälkeen. Vuonna 1899 ilmestyi Appian toinen teos Die Musik und die Inszenierung. Siinä hän painottaa, kuinka puhe tai kirjallisuus ei ole teatteritaiteen ydin, vaan tila, liike ja valo. Appia puhuu myös valon orkestraatiosta verraten sitä musiikin kieleen ja teemoihin. Hänen mukaansa myös musiikissa ja valossa voi olla liikettä niin kuin ihmiskehossa. Aikalaistensa tapaan Appia oli inspiroitunut Isadora Duncanin ”vapaasta tanssista” ja sen estetiikasta: varsinkin vapautuneisuudesta, mutta samalla luontaisesta harmonisuudesta, jolla Duncan esiintyi. Duncanin myötä ihmisen kehosta tuli taideteos itsessään.

Appia tutustui myös antroposofien, kuten Rudolf Steinerin ajatuksiin tilasta, jolla on ihmiseen aina tietynlainen vaikutus, sekä Émile Jacques-Dalcrozen periaatteisiin musiikin, kehon liikkeiden ja rytmiikan yhteydestä. Niinpä Appia osallistui tuotantoihin, joita tehtiin Helleraun oppilaitoksen suuressa salissa. Hän lavasti avoimeen tilaan vuonna 1913 Christoph Willibald Gluckin oopperan Orfeus ja Eurydike vuodelta 1762. Koko esitystila oli sommiteltu plastisesti.

Appia suunnitteli paljon luonnoksia etenkin Nibelungin sormukseen, mutta vain harvoin toteutti esityksiä. Vuonna 1919 Appia ja Craig tapasivat. Sen seurauksena syntyi ajatus yhteisestä näyttelystä, joka toteutui vuonna 1922. Vuonna 1923 Appia ohjasi, lavasti ja valaisi Wagnerin Tristan ja Isolden Milanossa legendaarisen kapellimestari Arturo Toscaninin kutsumana. Vastaanotto oli kuitenkin penseä. Myös Appian suunnittelema lavastus Baselin oopperan Nibelungin sormukseen otettiin kylmästi vastaan. Tetralogian toteuttaminen keskeytettiin jo toisen osan valmistuttua. Appia vetäytyi kotiinsa jatkamaan luonnosten tekemistä ja keskustelemaan pienen ystäväpiirinsä kanssa.

Appian ajatukset merkitsivät kuitenkin näyttämöajattelun vallankumousta ja modernin skenografian lähtölaukausta. Samalla korostui ohjaajan ja/tai skenografin keskeinen osuus kokonaisuuden hahmottajana ja teatteriteoksen luojana. Samaa voi sanoa myös Craigin vaikutuksesta. Heidän eronsa oli kuitenkin siinä, että Appian ajatukset osoittivat hänen olevan erityisesti säveltäjän tulkki; palvelija, jonka on ensin ymmärrettävä teoksen syvin olemus ja jonka sen jälkeen oli luotava sitä vastaava muoto.

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig (1872–1966) oli Appiaa 10 vuotta nuorempi, mutta hänen taustansa oli täysin erilainen. Hän oli Englannin kuuluisimman näyttelijättären Ellen Terryn poika tämän ensimmäisestä avioliitosta arkkitehti ja skenografi Edward Godwinin kanssa.

Gordon Craig esiintyi ensi kerran näyttämöllä kuusivuotiaana ja näytteli puherooleja 13-vuotiaasta alkaen. 24-vuotiaana hän ohjasi ja johti omaa seuruetta, ja näytteli seuraavana vuonna Hamletin. Hän antautui yhä enemmän kuvataiteelle, lopetti näyttelemisen ja keskittyi ohjaamiseen ja skenografiaan.

Hän ohjasi vuosina 1900–1902 Purcellin ja Händelin oopperoita voimakkaasti tyylitetyyn skenografiaan. Aluksi hänen suurena innoittajanaan olivat William Blaken abstraktit ja romanttisen symbolistiset maalaukset. Pian Craigista tuli jugendtyylin muotokielen tärkein edustaja teatterissa ja teatteri-grafiikassa.

Muita ohjauksia olivat Ibsenin Helgolannin sankarit ja Shakespearen Paljon melua tyhjästä. Craig suunnitteli lavastuksia muun muassa Otto Brahmille Berliiniin ja ohjaaja Max Reinhardtille muun muassa Shakespearen Myrskyyn, Shawn Caesariin ja Kleopatraan, ja Hofmannsthalin Elektraan, jonka pääosassa oli Eleonora Duse. Vain osa näistä toteutui, sillä Gordon Craig riitautui Reinhardtin kanssa kokonaisuudesta. Craig tapasi Isadora Duncanin ja ajautui kiihkeään suhteeseen tämän kanssa.

Vuoden 1903 jälkeen Craig teki enää vain viisi ohjaus- ja lavastusvierailua. Sitäkin tärkeämmäksi tuli hänen vaikutuksensa kirjojen ja The Mask -lehden kautta. Lehdestä tuli Euroopan teatteriväelle tärkeä modernin airut. Sen ilmestyminen jatkui vuoteen 1928 asti satunnaisesti ja taloudellisesti tappiollisena.

Vuonna 1905 Craig julkaisi ensimmäisen kirjansa, The Art of the Theatre, joka käännettiin useammalle kielelle. Hän piti myös teatteriaiheisen näyttelyn. Vuonna 1908 hän alkoi suunnitella Hamletia Stanislavskin kutsusta Moskovan Taiteelliseen teatteriin. Kiivaiden vaiheiden ja näkemyserojen jälkeen esitys näki päivänvalon 1912.

Vuonna 1911 Ilmestyi kirjan uusi laitos nimellä On the Art of the Theatre. Se käännettiin useammalle kielelle ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Vuonna 1913 ilmestyi teos Towards a New Theatre ja vuonna 1919 Theatre Advancing. Craig perusti Firenzeen teatteritaiteen koulun. Hän rakensi pienoismalleja ja suunnitteli lavastuksia. Hän alkoi julkaista Mask-lehden rinnalla The Marionette -lehteä.

• Vuonna 1922 näyttely Amsterdamissa, jossa myös Appia oli mukana.
• Vuonna 1926 Craig ohjasi ja lavasti Ibsenin Kruununtavoittelijat Kööpenhaminassa.
• Vuonna 1929 Macbeth New Yorkissa.
• Craig erakoitui 1930-luvulla yhä enemmän. Hän luonnosteli ja kehitteli suunnitelmiaan.
• Vuonna 1966 hän kuoli 94-vuotiaana.

Craigille teatteri- ja näyttämötaide oli oma itsenäinen taiteenlajinsa, jonka tärkein taiteilija on ohjaaja-skenografi – esityksen kokonaisuuden luoja ja taho, jonka näkemyksen tulee kontrolloida näyttämöä. Craig keskittyi siihen, mikä piti esitystä yhdessä, nimittäin toiminta ja liike. Näyttämön tarkoitus ei ollut enää jäljitellä jotakin tilaa, vaan muodostaa itsessään toiminnan tila. Craig irtautui realismista kohti runollista draamaa, jossa puhuttu teksti on alisteinen kokonaisuudelle. Myös suhde näyttelijään muuttui. Näyttelijän yksilöllisyys menetti merkitystään: hän oli tärkeä tiettynä hahmona, varjokuvana tai ääriviivana osana näyttämöllistä kokonaisvisiota.

Craig jopa ehdotti perinteisen näyttelijän korvaamista uudenlaisella hahmolla, jonka nimeksi tuli Über-Marionette (ylimarionetti). Hahmo toimisi konemaisen kuuliaisesti, ja hänen toimintansa määräytyisi näyttämötilan vaatimasta kokonaisuudesta käsin. Lisäksi hahmon mittakaava voisi vaihtua tarpeen mukaan. Craigin lavastuksissa korostuivat vertikaaliset, pystysuorat linjat. Niissä oli paljon pylväitä ja korkeita kaihtimia tai sermejä, joita tarvittaessa voitiin liikuttaa. Über-Marionetten lisäksi kineettiset lavastukset, jotka liikkuisivat itsekseen, olivat hänen intohimonsa.

Oman taiteellisen uudistumistarpeensa vuoksi Stanislavski kutsui Craigin Moskovaan tekemään Hamletia. Yhteistyöstä tuli erittäin monimutkainen ja hankala. Stanislavski kertoo muistelmissaan oman versionsa tapahtumista. Vaikka Craigin suunitelmat olivat muotonsa puolesta suurenmoiset, niiden käytännön toteuttaminen oli haastavaa. Suuret pystyseinät olivat liian painavia; niiden materiaali ja niiden käsittely olivat osa ongelmaa. Myös puvut olivat rohkean tyylitellyt. Keskeiset vaikeudet aiheutuivat kuitenkin, kuten odottaa saattoi, näkemyseroista.

Craigin lähtökohta oli esittää teos eräänlaisena monodraamana. Toisin sanoen koko näytelmä olisi kerrottu Hamletin näkynä. Muut henkilöhahmot olisi tulkittu juuri sellaisiksi kuin Hamlet heidät koki. Näkökulman haasteena ovat kohtaukset, joissa Hamlet ei ole lavalla. Stanislavskin mielissä teoksen toteuttaminen ehdottomana monodraamana ei saavuttanut varauksetonta hyväksyntää. Lopulta esitys sai kuitenkin hyvät arvostelut, vaikka sekä Craig että Stanislavski olivat siihen tyytymättömiä.

Appian ja Craigin välinen ero näkyi ennen kaikkea siinä, että Craigille ohjaaja/skenografi ei ollut toisen taiteilijan tulkitsija, vaan itsenäinen ja täyspainoinen taiteilija. Appia suunnitteli jokaiseen näytökseen omat näyttämötilakokonaisuutensa. Craig sen sijaan pyrki luomaan kokonaistilaratkaisun koko esitykselle, jota varioitiin esityksen kuluessa.

Molempien uudistuksissa olennaisinta oli näyttämötilan hahmottaminen kolmiulotteisena sekä toisaalta sen voimakas pelkistäminen. Samaa voi sanoa myös valaistuksen liittämisestä esityksen erottamattomaksi osatekijäksi. Tällä lailla teatteri syntyi siis moderniksi taiteeksi, ja valta siirtyi ohjaajalle. Teatteria ei nähty enää paikkana, jossa pelkästään kirjallista tekstiä lausuttaisiin ääneen näyttelijöiden ehdoilla.

Muita teatteritilan ratkaisuyrityksiä

1800-luvun lopun suuret realistis-historialliset näyttämöllepanot ärsyttivät monia. Esitykset olivat pitkiä ja raskaita; niiden rytmi hidastui lukuisien lavastevaihtojen takia. Tilanteen helpottamiseksi Shakespearen eri näytelmistä oli muokattu vapaasti näyttelemisversioita. Vuosisadan lopulla oli kuitenkin alkanut myös äärimmäisen huolellinen tekstikriittinen tutkimustyö ja keskustelu eri näytelmien alkuperäisversioista.

Historian sattuma tuli avuksi. Vuonna 1888 löydettiin hollantilaisen matkamiehen, De Witten piirustus The Swan -teatterista. Ennen löytöä oli vallinnut vain epämääräinen käsitys siitä, millaiseen teatteriin näytelmät oli kirjoitettu. Shakespearen alkuperäisnäyttämön näkeminen inspiroi useita teatterintekijöitä. He pyrkivät riisumaan monimutkaisisia aikalaislavastuksia, jotka pyrkivät kuvalliseen illuusioon.

William Poel (1852–1934) asettui illuusiokuvien traditiota vastaan vuonna 1894 perustetussa The Elisabethan Stage Society -ryhmässä. Hän alkoi toteuttaa esityksiä, jotka jäljittelivät De Witten piirustusta. Yhdistys toimi vuoteen 1905 saakka. Se esitti viitteellisellä lavastuksella Shakespearea ja muita Elisabetin ajan dramaatikkoja. Yhdistyksen vaikutus oli kattava ja sen esimerkki auttoi teattereita luopumaan lavasterunsaudesta ja etsimään pelkistetympiä ja tyylitellympiä ratkaisuja. Samalla pyrkimykset vapautua etunäyttämön aukosta ja siirtyä avoimemman näyttämön suuntaan lisääntyivät.

Oman ratkaisunsa teki Georg Fuchs (1868–1949), joka toimi Münchenin Taiteellisessa Teatterissa (Münchener Künstler-Theater). Kirjassaan Tulevaisuuden näyttämö (Die Schaubühne der Zukunft, 1904) hän kritisoi illuusioteatteria aluksi samansuuntaisesti kuin Appia.

Fuchs kollegoineen rakennutti teatterin, jossa oli viuhkamainen katsomo sekä orkesterisyvennys, joka kuitenkin oli peitettävissä, jos etunäyttämön tilaa tarvittiin esityksessä. Peitteen vuoksi näyttelijät pääsivät aiempaa lähemmäksi katsojia, mutta niin, että takanäyttämö olikin melko leveä ja litteä ilman syvyyttä. Taustat olivat tarkoituksellisen kaksiulotteisia, ja syvyysvaikutelma syntyi näyttelijöiden ja taustan välisestä etäisyydestä. Taustat, jotka saattoivat perustua myös kankaisiin ja värivaloihin, olivat usein yksinkertaisen pelkistettyjä.

Muun muassa ranskalainen Jacques Rouché (1862–1957), jolla oli oma seurue, osallistui aikansa skenografiseen keskusteluun. Kirjassaan L’Art théâtrale moderne (Moderni teatteritaide) vuodelta 1910 hän korosti Craigin tavoin voimakkaasti teatterin visuaalisuutta. Pari vuotta myöhemmin Jacques Copeau (1879–1949) asettui vastakkaiselle kannalle omassa manifestissaan vuonna 1913. Copeau julisti, että ohjaajan tehtävä on kirjailijan käsikirjoituksen uskollinen palveleminen. Sen vuoksi hän edellytti hyvältä näyttelemiseltä ymmärrystä kirjailijan tarkoitusperistä, jota ohjauksen tulisi tukea.

Copeau oli toiminut aiemmin kriitikkona ja aloitellut käytännön uransa sovittamalla Théâtre des Arts -teatterille Dostojevskin romaanin Karamazovin veljekset. Vuonna 1919 Copeau avasi pienen teatterinsa Vieux-Colombier. Siellä oli vain 400 paikkaa, perusportaikot ja vain vähän eri tasoja. Samaa tilaratkaisua varioitiin eri esityksiä varten niukoilla lavastuksilla. Copeaun ohjaajantaide painotti kirjailijan ja näyttelijän merkitystä, kun taas ohjaajan tuli pyrkiä olemaan häiriköimättä. Copeausta tuli 1900-luvun pelkistävän ja tyylittelevän ohjaustaiteen isä. Hänen oppilaansa hallitsivat Pariisin teattereita useita vuosikymmeniä.