7.6

Reinhardt ja Piscator

Pyrkimys teatterin muotokielellä kokeilemiseen sekä suuret, persoonalliset ja uutta tyyliä luoneet ohjaajapersoonallisuudet kehittyivät ennen kaikkea Manner-Euroopan olosuhteissa, ei niinkään anglosaksisessa maailmassa. Syiden erittely on haastavaa. Silti etenkin Saksan vahvuus teatterimaana näkyy selvästi, kun seuraavassa tarkastelemme kahta ohjaajaa. He ovat syystä viime vuosisadan alkupuolen suuria nimiä.

Max Reinhardt — teatterin monitoimimies

Max Reinhardtin (1873–1943) nimeä olemme melkein jo ennättäneet sivuta puhuessamme teatteritekniikan kehityksestä tai ekspressionismin edeltäjistä, Strindbergistä ja Wedekindistä. Reinhardtiin olisi voinut jo viitata Meyerholdin vanhempien aikakausien kiinnostusten kohteiden, erityisesti commedia dell’arten, yhteydessä. Myös Reinhardt hyödynsi taitavasti eri aikakausien teatterityylejä. Reinhardtille leimallinen ”innovaatio” olivat myös niin sanotut massateatteriesitykset; huikean suurten avustajajoukkojen kanssa tehdyt draamat. Hän myös herätti henkiin sekä keskiajan että barokin mysteerinäytelmät. Kuuluisimpia suurimittaisia produktioita olivat Kuningas Oidipus ja Jokamies.

Reinhardt oli kotoisin Itävallasta, mutta jo nuorena hän sai Otto Brahmilta kiinnityksen vuosiksi 1894–1902 näyttelijäksi Deutsches Theateriin. Reinhardt kävi kiertueilla irrallisen näyttelijäryhmän kanssa ja päätti perustaa Kleines Theater -nimisen oman teatterin. Siellä esitettiin Wilden Salome suljettuna näytöksenä, mutta myös Strindbergin pienoisnäytelmiä. Suurin menestys oli Maxim Gorkin Yömaja (Pohjalla) 1905.

Vuonna 1903 Reinhardt otti johtaakseen Neues Theater -nimisen teatterin, jossa hän ohjasi aikalaisnäytelmiä. Hän alkoi erityisesti kiinnostua klassikkotulkinnoista ja lavastustaiteesta. Niinpä hän alkoi kehitellä lavastajansa Max Krusen kanssa unelmanomaisia, kauniita lavastuksia, joissa oli aina hyvin dynaaminen, kolmiulotteinen vaikutelma. Erityisen kuuluisaksi tuli Kesäyön unelma. Reinhardt ohjasi teoksen vuodesta 1905 alkaen useita kertoja. Se päätyi lopulta aina elokuvaksi Yhdysvalloissa vuonna 1935.

Vuonna 1903 Reinhardtista tuli myös Deutsches Theaterin johtaja. Teatteri varustettiin kaikkein nykyaikaisimmalla näyttämötekniikalla. Reinhardt työskenteli useiden lavastajien kanssa päämääränään illuusioiden rakentaminen, ja myös monumentaalisuus ja vertikaaliset linjat Edward Gordon Craigin jalanjäljissä. Hän yhdisteli myös taitavasti muita ajan muotiaineksia. Hän toteutti itämaiseen satuun perustuvan pantomiimiesityksen Sumurû. Myöhemmin hän teki usein myös Goldonin Kahden herran palvelijan.

Vuonna 1906 Deutsches Theaterin pieni näyttämö, Kammerspiele avattiin (200 paikkaa). Reinhardt alkoi kehittää teatteria molemmille näyttämöille. Kammerspielen avajaisesitys oli Ibsenin Kummittelijat, jota seurasivat Wedekindin Kevään herääminen, Schnitzlerin Piirileikki sekä Strindbergin Aavesonaatti.

Reinhardt hallitsi ohjaajana normaalin suuren näyttämön ohjelmistoa sekä pienen näyttämön vaikeita näytelmiä. Seuraava aluevaltaus liittyyi joukkoesityksiin. Niin kuin moni muu aikalaisensa, myös Reinhardt haaveili koko kansakunnan kokoamisesta yhteisiin juhliin. Niissä voitaisiin kokea jälleen yhteydentunne, joka tuntui hajonneen.

Vuonna 1910 Reinhardt ohjasi ensi kerran Kuningas Oidipuksen suureen Sirkus Schumanniin. Siellä kuoron käyttöön annettiin valtava lattia-areena (ikään kuin orkhestra). Esityksen lavastukseksi riitti yksinkertaisen monumentaalinen ”palatsin pilaristo”, joka tuo mieleen skene-rakennuksen. Seuraavana vuonna Reinhardt ohjasi Oresteian. Myöhemmin hän ohjasi myös Oidipuksen useisiin muihin kaupunkeihin.

Toinen tärkeä näytelmä oli Karl Gustav Vollmöllerin Ihme, joka perustui keskiaikaiseen legendaan. Teos toteutettiin pantomiimisesti vuonna 1911 sekä useina toisintoina sen jälkeen.

Maailmansodan alettua Reinhardt liittyi sotaa vastustavaan leiriin. Sodan päätyttyä hän muutti Itävaltaan, vaikka työskenteli yhä myös Berliinissä. Sirkus Schumannista kunnostettiin Grosses Schauspielhaus, joka toimi vuosina 1919–1922. Siellä toteutettiin myös Ranskan vallankumousta käsitteleviä näytelmiä, kuten Büchnerin Dantonin kuolema sekä ranskalaisen Romain Rollandin näytelmä Danton.

Myös muita ohjauksiaan Reinhardt siirsi paikasta toiseen ja ohjasi uudestaan. Sen mahdollisti erittäin kehittynyt järjestelmä: hänellä oli lukuisia assistenttiohjaajia sekä tarkasti laadittu ohjaajan pääkirja. Kaikki toiminnat, liikkeen suunnat ja valojen periaatteet oli useimmiten jo ennakkoon kirjattu pääkirjaan. Esityksen valmistuessa ne ainakin merkittiin muistiin. Se mahdollisti sen, että assistentit saattoivat tehdä pohjatyöskentelyä ennen kuin Reinhardt tuli paikalle. Kaikkinensa työskentelystä tuli hyvin ammattimaista.

Reinhardt nousikin valtavaan suosioon. Vuonna 1929 avattiin ensimmäinen ohjaajakoulu, Max Reinhardt -seminar Wienissä. Siellä opiskeli suomalaisista ohjaajista Glory Leppänen 1930-luvulla. Reinhardtia ei ole kuvattu diktaattorimaisena ohjaajana, vaan pehmeämpänä henkilönä, joka nautti näyttelijöitten suurta kunnioitusta.

Kaikkein tärkeimmät ulkoilmaesitykset olivat keskiaikaisen moraliteetin Jokamiehen esitykset Salzburgin tuomiokirkon edustalla. Teoksen oli sovittanut arvostettu dramaatikko ja useiden Richard Straussin oopperoiden libretisti Hugo von Hofmansthal. Jokamies esitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1920. Tuolloin sillä oli suuri merkitys mitättömäksi ja köyhäksi tasavallaksi muuttuneen Itävallan väestölle. Reinhardt halusi palvella kotimaansa kulttuurielämää. Vuonna 1933 alkoivat Salzburgin musiikkijuhlat. Niiden ohjelmistoon hän ohjasi myös Hoffmansthalin kirjoittaman Suuri maailmanteatteri, joka pohjautui Calderónin näytelmään. Salzburgin ulkoilmaesityksiä voi pitää eräänlaisena lähtölaukauksena 1900-luvun festivaaliteattereille. Ja itse Jokamies-näytelmää on esitetty vuosittain yhä uudelleen.

Ekspressionismi jäi Reinhardtille vieraaksi, eikä hänen ”illuusioteatterillaan” enää myöhemmin ollut samaa tehoa kuin ennen. Viimeiset vuotensa Reinhardt vietti Yhdysvalloissa, jonne hän oli emigroitunut vuonna 1937.

Erwin Piscator — poliittisen teatterin tärkein kehittäjä

Vallankumoukselliset pyrkimykset ja halu vaikuttaa poliittisesti eivät jääneet Saksan teattereissa pelkän ekspressionismin varaan. Itseasiassa moni ekspressionismin hengessä aloittanut teatterintekijä siirtyi 1920-luvulla yhä enemmän vasemmalle. He avasivat teatteria suoremmin yhteiskunnallisesti kantaaottavaksi ja alkoivat kehitellä poliittisen teatterin estetiikkaa ja tehtävää. Heistä tärkeimmät olivat Erwin Piscator ja Bertolt Brecht, joista viimeksi mainittuun palataan vasta seuraavan opintojakson alussa.

Erwin Piscator (1893–1966) oli 21-vuotias, kun kaikki Euroopassa muuttui. 4.8.1914 Sarajevon laukaukset käynnistivät tapahtumaketjun, joka aiheutti ensimmäisen maailmansodan syttymisen. Sen seurauksena on arvioitu olleen yli kymmenen miljoonaa kuollutta sotilasta. Sodassa käytettiin 6 miljardia ammusta ja 50 miljardia kuutiometriä kaasua.

Piscator oli yhtäältä kiinnostunut dadaisteista. Heistä osa oli sodan päätyttyä muuttanut Zürichistä Berliiniin. Siellä he liittyivät usein sosialistien joukkoihin pilkaten ekspressionisteja. Toisaalta Piscatorille tärkeä oli saksalainen työväenliike, jonka teatteritoiminta oli varsin kattava. Piscator näki työväenteatterissa, sen avoimessa yhteiskunnallisuudessa ja kansanomaisuudessa, modernin poliittisen teatterin juuret.

Vuonna 1919 Piscator ohjasi Ernst Tollerin näytelmän Muutos, jossa hän sijoitti realistisia sotakohtauksia näytelmän kohtausten väliin. Näytelmä kertoo miehen muutosprosessista sodan aikana. Piscator toisin sanoen kehitteli ajatuksia montaasista ja ”hajotetusta kerronnasta”.

Vuonna 1920 Piscator perusti Berliiniin kommunistisen teatterin, Proletarisches Theater, jonka päämääränä oli toimia kansanteatterina vastakohtana porvarilliselle teatterille. Proletarisches Theater ei ollut pelkkä teatteri, vaan myös suuri maanlaajuinen yleisöjärjestö, jonka jäsenmäärä parhaimmillaan nousi 3,5 miljoonaan. Luku oli suurempi kuin muutoin erittäin merkittävällä niin sanotulla Kansanteatteriliikkeellä (Volksbühne) – se oli yleisöyhdistysten järjestelmä, joka periytyi jo vuosisadan alusta.

Piscator pyrki myös luopumaan monimutkaisista ilmaisukeinoista. Muodon tuli olla yksinkertainen ja sisällön vallankumouksellista. Esitysten tuli tarjota ”valistusta ja vallankumousta”. Näyttelemisen tuli olla konkreettista, raikasta ja korutonta: näyttelijöiden ”vallankumouksellinen tahto” sinänsä oli tärkeää. Ominaista oli ulkoisen tehon voimakas hakeminen, mistä muun muassa Brecht Piscatoria myöhemmin kritisoi.

Vuonna 1924 Piscatorista tuli Berliner Volksbühnen johtaja. Siellä hän ohjasi sarjan poliittiseen historiaan liittyviä näytelmiä, kuten Liput, joka kertoi Chicagon työläiskapinasta vuonna 1880. Muita tällaisia näytelmiä olivat poliittinen revyy Roter Rummel tai Trotz allerdem (Kaikesta huolimatta), joka oli kabaree erilaisten vallankumouksellisten tilanteiden historiasta. Hän ohjasi sen myös Grosses Schauspielhausiin. Vuonna 1927 Myrsky Gotlannissa aiheutti kiistaa. Siinä Piscator sovitti ja visualisoi 1400-luvun historiaan sijoittuvan näytelmän viittaamaan kommunistien ja nousevien kansallissosialistien väliseen konfliktiin. Piscator ”nykyaikaisti” myös Schillerin Rosvot.

Näytelmien aiheina olivat siis vasemmistolaiset tulkinnat poliittisesta historiasta. Esitysten keinovarat merkitsivätkin paljon. Niitä olivat:

• Filmikatkelmien projisoinnit näyttämöllä sekä heijastetut tai suurennetut valokuvat.
• Käsikirjoituksessa käytettiin tärkeää dokumenttiaineistoa, jotka otettiin usein sanomalehdistä tai julistuksista.
• Esitys oli usein poliittinen revyy, johon liittyi myös lauluja ja kuoroesiintymisiä.
• Näyttämön simultaaninen käyttö.
• Vaihtuvilla valoilla aktivoitiin vuorollaan näyttämön eri osia ja rakennelmia.
• Lyhyet kohtaukset vaihtelivat revyyn tai kabareen rytmillä.

Piscator käytti usein pyörönäyttämöä. Hän ei pyrkinyt sillä illusoristen näkymien tekoon, vaan käytti sitä nopeiden ja avointen näyttämövaihtojen osana, tai muuten vaan kuvaamaan siirtymisiä paikasta toiseen.

Vuonna 1927 Piscator joutui lähtemään Volksbühneltä ja avasi oman teatterinsa, Theater am Nollendorfplatz Tollerin näytelmällä Hoplaa, me eletään. Hän rakensi siihen ”konstruktiivisen lavastuksen”, jossa näkyivät sekä vankilan sellit että kerrostalon huoneet: niiden väliin projisoitiin valtava määrä elokuvaa.

Samana vuonna hän ohjasi esityksen Rasputin, jossa pyöreästä näyttämörakennelmasta aukeni eri seinä tai segmentti vuorollaan. Se paljasti uuden tapahtumapaikan näyttelijöiden näytellessä rakennelman sisällä.

Vuoden 1928 sovitus Jaroslav Hasekin romaanista Kunnon sotamies Svejk rakentui eräänlaisesta tapahtumien vyörystä. Näyttämön lattialle sijoitettujen liukuvien ja leveiden nauhojen päälle ilmestyi kavalkadi Itävalta-Unkarin militaristeja ja muita hahmoja ekspressionistisen taiteilijan Georg Groszin luonnostelemina. Taustoille heijastettiin paljon autenttisia filmijaksoja tai Tšekkoslovakiassa kuvattuja taustoja.

Piscator käytti termiä eeppinen teatteri merkitsemään romaanisovitusta. Toisin sanoen kyse oli enemmän kertovasta kuin dramaattisesta esityksestä. Käsitteen eeppisestä teatterista Brecht, joka oli yhtenä dramaturgeista tekemässä sovitusta, otti käsitteen eeppinen teatteri ja kehitti sitä teoreettisesti pitemmälle, katso luku 8 Eeppinen, absurdi ja uusin teatteri.

Piscatorille ”poliittinen massateatteri” oli luonteenomainen teatterimuoto; samoin siihen usein liittyvät suggestiiviset tehot. Poliittinen valistus, tiedon lisääminen ja näkemys oli tärkeää hänen teatterissaan. Teatterin tuli aktivoida katsojia poliittiseen toimintaan ja lisätä heidän valveutuneisuuttaan.

Vuonna 1929 Piscator julkaisi töistään kirjan Das politische Theater. Hän alkoi suunnitella Bauhausin johtajan, Walter Gropiuksen kanssa eräänlaista ”totaalista teatteria”. Siinä filmikankaat ympäröisivät suurta katsomotilaa ja katsomon istumajärjestyksen muotokin olisi muunneltavissa.

Vuonna 1933 natsien noustessa valtaan Piscator emigroitui, ensin Moskovaan ja vuonna 1939 Yhdysvaltoihin. Siellä hän toimi muun muassa New School for Social Research -koulun Dramatic Workshopissa ja teki muun muassa ensimmäisen sovituksensa Leo Tolstoin Sodasta ja rauhasta.

Vuonna 1951, kun Yhdysvalloissa kaikkia aiemmin vasemmalla olleita allettiin vainota, Piscator muutti Saksan Liittotasavaltaan. Siellä hän joutui aluksi työskentelemään freelancerina, ja hän ohjasi uudelleen muun muassa Sodan ja rauhan.

Vuosina 1962–1966 hän johti Länsi-Berliinin Freie Volksbühneä ja vaikutti merkittävästi uuden dokumentaarisen näytelmistön esittämiseen. Dokumentaarinen draama oli 1960-luvulle ominainen tapa käsitellä lähimenneisyyden vaikeita tapahtumia.