8
Eeppinen, absurdi ja uusin teatteri

8
Eeppinen, absurdi ja uusin teatteri

Nykyaikaa voi lähestyä monella tavalla. Tärkein kysymys liittyy kuitenkin siihen, mitä pidämme tärkeänä; mikä on sen arvoista, että siitä täytyy erikseen mainita? Tämä aineisto päättyy 1990-luvun alkuun.

Toisen maailmansodan päättymisen jälkeen kylmän sodan ajanjakso kesti noin 40–45 vuotta. Kylmän sodan taustalla oli Neuvostoliiton ja länsiliittoutuneiden kilpajuoksu Berliiniin keväällä 1945. Saksaa koskevat järjestelyt olivat kaikki liittoutuneiden määrittelemiä ja niiden pohjalta syntyi kaksi valtiota: lännen suojeluksessa oleva Saksan Liittotasavalta ja Neuvostoliiton tukema Saksan Demokraattinen Tasavalta (DDR). Ennen pitkää myös jako, jossa Länsi-Eurooppa siirtyi ”kapitalismiin”, markkinatalouteen sekä parlamentarismiin ja Itä-Eurooppa reaalisosialismiin, suunnittelutalouteen sekä yksipuoluejärjestelmään, oli tosiasia.

Lännen taloudellinen elpyminen oli mahdollista Yhdysvaltojen tarjoaman talousavun ja lainoituksen turvin. Itä-Euroopan maat puolestaan kytkettiin sosialististen maiden talousyhteistyöhön. Sitä yritettiin rakentaa työnjaon perustalle, mutta viime kädessä se palveli Neuvostoliiton suurvalta-asemaa ja taloudellisia intressejä. Jatkuvat pakolaisvirrat idästä länteen vaikuttivat siihen, että sosialistiset maat joutuivat kiristämään rajavalvontaansa ja rajoittamaan sananvapautta. Vuonna 1961 rakennettiin Berliinin muuri. Pakenijat oli lupa ampua muurilla.

Toisen maailmansodan jälkeen manifestoitiin yksiselitteisesti kahtiajakoa ”maailman pelastajiin” ja niihin ”demoneihin”, jotka olivat kaiken tuhon ja kärsimyksen takana. Sen vuoksi suurten ihmisjoukkojen ja kansakuntien oli mahdollista tuudittaa itsensä optimismiin tai kohota ylpeyden ja itsetyytyväisyyden korkeuksiin. Voittajien kulttuuri koki valtavan buuminsa samaan aikaan kun häviäjät joutuivat rakentamaan identiteettinsä raunioista uudelleen. Saksalaisia vastaan hyökättiin voimakkaasti maailmansodan jälkeisinä vuosina, kunnes kylmän sodan syttyminen muutti viholliskuvia.

Molempia suurvaltoja leimasi hybris, jonka voitto toisessa maailmansodassa oli tuonut. Ne olivat saavuttaneet ikään kuin lopullisen legitimaationsa. Samalla kuitenkin molemmat osapuolet taistelivat ulkopoliittisesti siitä, kumpaan vanhojen siirtomaavaltojen jättämät valtiot tulisivat asettumaan, niin islamilaisella kulttuurialueella kuin Afrikassa ja Kaakkois-Aasiassa. Poliittinen kilpailuasetelma maailmankartalla sai vastineensa lukuisten maiden sisäpolitiikassa. Oleellinen kysymys kuului, miten suureksi Neuvostoliiton tukema kommunistinen puolue kussakin maassa kasvoi ja miten se ideologisesti kehittyi suhteessa oman maansa parlamentarismiin ja poliittisiin koalitioihin.

Yhdysvaltalainen draama eli kultakautta. Realistisen muodon alle onnistuttiin kirjoittamaan eroottiset ja psykologiset viritykset sekä näyttämään ihmisten julkisivun ja salaisuuksien välinen jännite, osin yhteiskunnallisesti painottaen (Arthur Miller) osin psykologisesti orientoituen (Tennessee Williams). Näistä näytelmistä muodostui vuosikymmeniksi klassikkoteoksia läntisessä piirissä, ja jonkin verran myös sosialistisissa maissa.

Lännessä pyrittiin usein idealisoimaan peruskonfliktin ratkaisua neutraalina, rajoja ylittävinä inhimillisinä sovintoina. Toisaalta lännessä eli myös poliittisesti vanha jyrkkä kanta, jonka mukaan maailmansotaa olisi pitänyt saman tien jatkaa myös Neuvostoliittoa vastaan. Siksi propagandistisesti oli tärkeää osoittaa, miten ankarasti totalitarismin arvot sortivat ihmisiä. Totalitarismin kritiikki oli yksi toistuvista teemoista.

Itäisen Keski-Euroopan tilanne oli kylmän sodan alkuvuosina olennaisesti erilainen kuin Neuvostoliiton, kun ne joutuivat miehittäjämaansa kulttuurisen yhdenmukaistamisen paineeseen. Ennen muuta rikkaan avantgarde taiteen perinteiset maat, Tšekkoslovakia ja Puola joutuivat henkiseen ahdinkoon ”sosialistisen realismin” vaatimusten edessä. Tämä ristiriita koski jopa Berliner Ensembleä, sillä Brechtin estetiikka oli liian radikaalia Neuvostoliiton kulttuuripolitiikka myötäileville tahoille.

Absurdistien ja brechtiläisyyden aaltoa lukuun ottamatta 1950-luvun vallitseva ilmaisutyyli niin Yhdysvalloissa kuin Neuvostoliitossa oli estetiikaltaan hyvin samankaltaista: sitä leimasi siveysnormisto ja realistinen estetiikka sekä eläytyvä, psykologisia nyansseja etsivä näyttelemistapa.

Teatterin kannalta olennaiseksi muodostuivat älymystön poliittiset orientaatiot, jotka jakoivat Länsi-Euroopan maita sisäpoliittisesti. Keskeinen debatti rakentui 1950-luvun lopulla absurdismin ja brechtiläisen teatterin tai tarkkaan ottaen DDR:ssä määritellyn brechtiläisen teatterin välille.

Kysymys siitä tulisiko taiteen pysyä autonomisena vai sitoutua poliittisesti oli polttava. Länsi-Euroopassa sodanjälkeen syntyneet suuret poliittiset vasemmistoaallot vetivät puoleensa valtasuhteiden muutoksista kiinnostuneita intellektuelleja. Sodanjälkeisen Euroopan monet keskeiset ohjaajanimet omaksuivat Brechtin raikkailta tuntuvia ajatuksia sekä hänen älykkäästi ja tarkasti piirretyn teatterinsa. Englannin vasemmistohallitukset vahvistivat Royal Shakespeare Companya merkittäväksi repertuaariteatteriksi, jossa toteutettiin myös radikaaleja kokeiluja.

Länsi-Euroopan maissa kritisoitiin sodan aikana saksalaisten miehittäjien kanssa harjoitettua yhteistoimintapolitiikkaa, joka mahdollisti esimerkiksi juutalaisten luovutukset. Näytelmien tematiikassa toistuivat eettiset teemat, kuten esimerkiksi kysymykset myötäilemisestä ja hengissä säilymisestä tai vastarinnasta ja tuhoutumisesta. Lännen populaari näytelmistö käsitteli perheitä ja yhteisön tulevaisuutta. Myös luokkaeroista keskusteltiin: tulisiko ne ylittää vai olisiko parempi, jos entiset aristokraatit ja alemmat yhteiskuntaluokat eläisivät ”rinnakkaiseloa” ilman säätykiertoa. Kriittinen näytelmistö, esimerkiksi Englannissa, hyökkäsi tietoisesti luokkayhteiskuntaa vastaan. Monissa Euroopan maissa säätykierto ja sosiaalinen nousu on ollut paljon vaikeampaa kuin Suomessa toisen maailmansodan jälkeen.

Teatterissa käsiteltiin myös siirtomaita ja niiden tilannetta, johon voimakkaimmat puheenvuorot tulivat Jean Genet’lta. 1960-luvun alkuun mennessä oli Englannin ja Ranskan keskeisiin afrikkalaisiin siirtomaihin syntynyt omaa näytelmäkirjallisuuttaan ja teatteria, joka osittain käytti kolonialistin opettamaa ”yhteistä” eurooppalaista kieltä.

Joka tapauksessa henkilö, jonka vaikutus toisen maailmansodan teatteriin oli kaikkein kattavinta oli saksalainen, Bertolt Brecht. Tämä jakso on aiheellista käynnistää hänen vaiheillaan, tuotannollaan ja teoriallaan. Siihen on kuitenkin otettava vauhtia 1900-luvun alusta asti ja kohdattava augsburgilaisen paperitehtailijaperheen esikoispoika, joka oli varhaiskypsä ja nokkela, terävä ja hemmoteltu nuori runoilija, ja kaiken lisäksi wagneriaani.

 
Brecht, Rummut yössä, Otto Reigbertin lavastusluonnos, 1922. [Münchenin teatterimuseo, Cesare Molinari: Theatre through the Ages. 1975]

8
Eeppinen, absurdi ja uusin teatteri

Nykyaikaa voi lähestyä monella tavalla. Tärkein kysymys liittyy kuitenkin siihen, mitä pidämme tärkeänä; mikä on sen arvoista, että siitä täytyy erikseen mainita? Tämä aineisto päättyy […]
elo 3, 2016 / Add Comment

8.3
Eksistentialistien ja absurdikkojen maailma

Ranskalaisen teatterin sodanjälkeisestä ajasta Opintojakso 7 päättyi Antonin Artaud’n ajatusten esittelyyn. Vaikka ne tunnettiin pienissä piireissä, teatterin valtavirta Ranskassa oli muualla. Saksalaismiehityksen vuosina (1940–1944) Ranskan vilkas […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.4
Teatteri ja 1960-luvun sukupolvikapina

Länsi-Euroopan kulttuuriselle ilmastolle on ollut olennaista ja leimallista se, että älymystö on melko yksiselitteisesti kannattanut vasemmistolaisia aatteita. Tunnetuinta ja taiteellisesti arvostetuinta teatteria teki 1970-luvunkin ajan […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.5
Saksankielinen teatteri 1960-luvulta alkaen

1960-luvun sukupolvikonfliktien rajuus Saksassa liittyi menneisyyden traumaan. Moni vanhemman sukupolven henkilö, joka oli aktiivisesti tukenut kansallissosialisteja vuosina 1933–1945 tai hyötynyt niistä pystyi jatkamaan toimintaansa sodan […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.6
The Living Theatre ja muut ryhmät

Ryhmätyönä (eli Créations collectives; Gruppenarbeit) rakennetut esitykset tulivat demokraattisten taiteilijakollektiivien tavaramerkeiksi. ”Kokeilevasta teatterista” ja ryhmistä voidaan puhua joillakin samoilla termeillä, koska samoja piirteitä esiintyi maasta […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.7
Tšekkoslovakia, Puola ja Jerzy Grotowski

Sosialistisissa maissa teatterin yhteisöllinen tehtävä noudatti tavallaan kahta vastakkaista traditiota. Marxilaisessa hengessä teatterin tehtävä oli vahvistaa yhteiskuntaa ja rakentaa sen ”sosialistista tietoisuutta”. Valtiojohtoisessa järjestelmässä teatteri […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.8
Peter Brook

Peter Brook (s. 1925) oli Grotowskin ja Artaud’n ajatusten tärkeitä levittäjiä. Brookin nimi nousee esiin eräänä stimuloivimmista ja mestarillisimmista ohjaajista. Hän kuuluu teatterin tehtävää yhä […]
elo 1, 2016 / Add Comment

8.9
Italia ja Neuvostoliitto

Giorgio Strehler Italiassa teatterit eivät saaneet julkista tukea ennen sotia ja senkin jälkeen hyvin niukasti. Milanossa vuonna 1947 perustettu Piccolo Teatro oli ensimmäinen kiinteä teatteri, eli […]
elo 1, 2016 / Add Comment