7.7

Massateatteri 1920-luvun Neuvostoliitossa ja 1930-luvun Hitlerin Saksassa

1900-luvun taide, jonka päätehtävänä on ollut ylistää valtaapitävää diktaattoria, ideologiaa ja autoritaarista yhteiskuntaa on nykyään ensi sijassa historiallisesti, ei taiteellisesti, huomionarvoista. Autoritaariset ja totalitaariset hallinnot ovat kuitenkin erottamaton osa 1900-lukua, ”äärimmäisyyksien aikaa” (Eric Hobsbawm). Sen vuoksi ajanjaksoa Venäjän 1917 vallankumouksesta aina Saksan 1930-luvulle on aiheellista käsitellä myös teatterihistorian näkökulmasta. Tämän jakson pääpaino on Venäjän bolševikkipuolueen ja Saksan kansallissosialistien massateatterissa. Ne pyrkivät legitimoimaan ja propagoimaan hallinnon maailmankatsomusta laajalle kansanjoukolle. Vaikka molemmissa maissa massaspektaakkelit pyrittiin samastamaan uuden ajanjakson syntyyn, niiden estetiikka ei syntynyt tyhjästä, vaikka tällainen vaikutelma haluttiin antaa. Molempien hallintojen massateatterin juuret olivat 1900-luvun alun epäyhtenäisissä teatterireformiliikkeissä. Teatterireformi haastoi porvarillisen teatterin ja realismin vallitsevana tyylilajina sekä etsi vaihtoehtoja suljetulle teatterirakennukselle, näyttämön ja katsomon erotukselle sekä neljännen seinän illuusiolle.

Neuvostososialismia ja kansallissosialismia yhdisti eskatologinen uskomus uuden ihmisen syntymään. Ne kokivat oman hallintonsa valtaannousun historiallisena katkoksena, joka veisi apokalyptisten tapahtumien kautta kohti maanpäällistä utopiaa: kansallissosialistista ”rotupuhdasta” tuhatvuotista valtakuntaa tai kommunistien työläisten paratiisia. Vaikka 1920- ja 1930-luvun Venäjällä sekä 1930-luvun Hitlerin Saksassa tehtiin erilaisia teatterillisia kokeiluja, kuvaa juuri massateatteri parhaiten poliittisten liikkeiden luonnetta. Massateatteri heijastaa unelmaa avoimesta teatterimuodosta, jossa kansa voisi yhdistyä tapahtumien myötävaikuttajaksi. Samalla ero esiintyjien ja katsojien välillä katoaisi.

Vaikka molempien liikkeiden massateatteri oli maailmankuvaltaan propagandistista ja yksioikoista, oli 1920-luvun Neuvostoteatteri kuitenkin taiteellisesti aivan eri luokkaa kuin kansallissosialistien. Vuoden 1917 jälkeen bolševikit onnistuivat houkuttelemaan maansa parhaimpia avantgardetaiteilijoita puoleensa. Sen sijaan kansallissosialistien teatterieliitti koostui usein 1920-luvun Weimarin tasavallassa syrjään joutuneista konservatiiveista, jotka eivät pääasiassa olleet taiteellisesti kovinkaan lahjakkaita. Pyrkyryydellä ja opportunismilla pääsi Hitlerin Saksan teatterikentällä pitkälle, minkä myös Klaus Mannin romaani Mefisto (1936) on taitavasti tallentanut.

Neuvosto-Venäjä, 1917—1920

Vuoden 1917 Lokakuun vallankumous oli yhteiskunnallisena katkoksena poikkeuksellisen radikaali. Niin kuin kulttuurintutkija Boris Groys on todennut teoksessaan Gesamtkunstwerk Stalin vuodelta 1986 (eng. The Total Art of Stalinism), Venäjällä ei ollut länsimaista traditiota kansalaisyhteiskunnasta ja sen instituutioista. Sen vuoksi mikään vakiintunut taho ei pystynyt hidastamaan syöksymistä kohti tuntematonta. Bolševikit ryhtyivät päättäväisesti täyttämään valtatyhjiötä ja toteuttamaan ohjelmaansa noustuaan valtaan.

Lokakuun 1917 vallankumouksen jälkeen eräs huomionarvoinen piirre oli innokkuus, jolla monet merkittävät taiteilijat tukivat bolševistista hallintoa. Yksi tärkeä syy oli se, että puolue tuki taiteilijoiden projekteja avokätisesti huolimatta nälänhädästä, sisällissodasta ja talousvaikeuksista. Pelkkä hyötymisnäkökohta ei kuitenkaan selitä sitä, miksi niin moni taiteilija hakusi osallistui taiteellaan uuden yhteiskunnan suunnitteluun. Myös he kokivat vallankumouksen jyrkkänä katkoksena menneisyyteen, jossa luova kaaos ja vanhojen rakenteiden sortuminen mahdollistivat kommunistisen utopian rakentamisen.

Syitä tällaiselle kehitykselle, joka mahdollisti esimerkiksi Meyerholdin ”teatterin lokakuun” on haettava kuitenkin kauempaa. Niin kuin muualla Euroopassa, myös Venäjällä 1800-luvun lopulla symbolismi syntyi vastareaktiona realismille, mistä Meyerholdin irtautuminen opettajastaan Stanislavskista on osuva esimerkki. Symbolismi kuitenkin politisoitui vuoden 1905 vallankumouksen verisen tukahduttamisen seurauksena. Tällöin se sai mystisiä ja eskatologisia sävyjä vanhan maailman tuhosta ja uuden syntymästä. Useat aikalaiset kokivat tsaarin hallinnon äkillinen romahtaminen helmikuun 1917 vallankumouksessa ja sitä seuranneen lokakuun 1917 vallankumouksen apokalyptisinä tapahtumina. Moni alkujaan symbolistinen taiteilija siirtyi tukemaan bolševikkeja. Heistä tärkeimmät olivat Meyerhold, runoilija Alexander Blok sekä dramaatikko ja bolševikkipoliitikko Anatoli Lunatšarski, jonka Lenin nimesi vuonna 1919 kulttuurin ja koulutuksen kansankomissaariksi. Tällaista taustaa vasten ei ole yllättävää, että varhainen bolševikkitaide korosti myös vallankumouksen mystisiä, irrationaalisia ja emotionaalisia piirteitä. Esimerkkinä tästä mainittakoon Majakovskin Koominen mysteerinäytelmä (Mysterija Buff), ensimmäinen merkittävä neuvostodraama.

Mystisyys leimasi myös varhaisia bolševikkien spektaakkeleja, jotka täyttivät tyhjän tilan vallankumouksen jälkeen. Vuosina 1917–1920 uusi taide levittäytyi spontaanisti kaduille. Vallankumouksen jälkeiset katuparaatit ja mielenosoitukset, perinteiset venäläiset juhlintamuodot, olivat ensimmäisiä merkkejä uudenlaisesta kulttuurista. Teatterin rakenne muuttui. Uusi yleisö ei halunnut pelkästään katsoa, vaan myös osallistua esityksiin.

Bolševikit tunsivat Ranskan vallankumouksen jälkeiset kansanjuhlat, joissa juhlittiin uutta aikakautta ja ajanlaskun alkua. Niissä vanhan hallinnon hierarkkinen kulttuuri oli korvattu tasa-arvoisella, vallankumouksellisella kulttuurilla. Kirkon ja uskonnon sijaan kansanjuhlissa palvottiin ihmisjärkeä. Tästä huolimatta bolševikit eivät määritelleet itseään Ranskan vallankumouksen tradition jatkajiksi, sillä he pitivät sitä ”porvarillisena” vallankumouksena toisin kuin omaa ”proletaarista” vallankumoustaan. Bolševikit halusivat myös erottua Kerenskin väliaikaishallinnosta, joka oli helmikuun vallankumouksen 1917 jälkeen mieltänyt itsensä Ranskan vallankumouksen tradition jatkajaksi.

Toinen traditio, johon bolševikkien spektaakkelit liittyivät ja josta he ymmärrettävästi vaikenivat oli tsaarin ajan suuret kaupunkispektaakkelit. Jo Pietari Suuri oli järjestänyt kolmipäiväiset naamiaiset Uudenkaupungin rauhan solmimisen jälkeen vuonna 1723, johon koko Pietarin kaupunki oli osallistunut. Myöhemmin 1900-luvulla Nikolai II:n aikana historiallisilla kaupunkispektaakkeleilla juhlistettiin esimerkiksi Pietarin kaupungin perustamisen 200-vuotisjuhlaa 1903 tai Borodinon taistelun satavuotispäivää 1912.

Ennen vallankumousta Vjatseslav Ivanovia (1866–1949) ja Maxim Gorkia yhdisti näkemys massateatterista tulevaisuuden taidemuotona, vaikka Ivanov oli symbolisti ja Gorki realisti. Ivanov unelmoi universaalista veljeydestä ja rituaalimaisesta massateatterista Wagnerin ja Nietzschen traditiossa, mutta kristillisen mystiikan hengessä. Ivanovin haaveessa massajuhlallisuudet kehitettäisiin suuriksi draamoiksi, joihin kaikki osallistuisivat. Niiden aiheet olisivat monumentaalisia, allegorisia kohtauksia menneisyydestä. Myös Gorki pohti ihmiskunnan kulttuurista kertovien esitysten toteuttamista sirkusareenalla. Vuonna 1919 sisällissodan ollessa käynnissä syntyi kaupungin massateatteriesitykset syntyivät kaupungin julkisiin ulkotiloihin. Esityksissä mysteeri ja ilveily yhdistyivät.

Puna-armeijan teatterityöpaja esitti Nikolai Vinogradovin johdolla spektaakkelin Punainen vuosi. Sen aiheena olivat tapahtumat helmikuun vallankumouksesta aina lokakuun vallankumoukseen. Viholliset esitettiin karikatyyreinä ja työläiset sankareina. Yleisö eli vahvasti mukana ja katsojat kävivät jopa käsiksi näyttelijöihin jotka esittivät porvareita. Punaista vuotta seuranneet Kolmas internationaali ja Verisunnuntai jatkoivat samassa hengessä.

Vappupäivänä 1920 käynnistyi Pietarissa (tai Petrogardissa) astetta kunnianhimoisempien spektaakkelien sarja, jonka kohokohta oli Nikolai Jevreimofin ohjaama Talvipalatsin valtaus. Vappupäivänä 1920 esitetty Vapautetun työn mysteeri sovelsi viimeisen tuomion ajatusta, jumalan ja saatanan dualismia luokkataistelun yhteydessä. Vapautetun työn mysteeri tapahtui pörssirakennuksen edessä, sen alaspäin vievillä rappusilla. Karrikoidusti kuvattu yläluokka oli sijoitettu yläaskelmille ja proletariaatti rappusten alapäähän. Varsinainen luokkataistelu tapahtui portaiden keskiosassa. Esitys oli vahvasti satiirinen ja groteski. Proletariaatti oli kuvattu sotilaallisen yhtenäiseksi, kun taas ammattiklovnit esittivät yläluokkaa.

Vapautetun työn mysteeriä, jonka katsojamäärä oli 35 000, seurasi Pietarin Kivisaarella Sergei Radlovin ohjaama Venäjän saarto. Kivisaarta ympäröiviä vesielementtejä hyödynnettiin kattavasti spektaakkelissa. Kolmannen internationaalin yhteydessä heinäkuussa 1920 esitettiin Maailmankommuunin puolesta. Sen aiheena oli kommunistien valtaannousupyrkimykset vuodesta 1848 alkaen. Esitykseen osallistui 4000 henkeä ja katsojia oli 45 000. Myös tällä kertaa esityspaikka oli pörssirakennuksen etuosa, mutta niin, että koko aukiota hyödynnettiin ensimmäistä kertaa kokonaisuudessaan. Tällä kertaa ohjaajat pysyivät syrjässä itse esityksestä ja koordinoivat taustalla kaikki 110 episodia.

Esityssarjan kohokohta ja päätepiste oli Talvipalatsin valtaus, joka esitettiin 7.11.1920 Talvipalatsin lähiympäristössä. Esityksen toteutti 8000 osallistujaa, orkesterissa oli 500 muusikkoa ja katsojia peräti 100 000. Talvipalatsin valtaus käynnistyi kello 22 aseen laukauksella, jota seurasi Marseljeesi. Se viittasi Kerenskin väliaikaishallintoon, joka oli ominut itselleen Ranskan vallankumouslaulun.

Punaiset ja valkoiset oli jaettu kahdelle suurelle lavalle, joiden läpimitta oli 50 metriä ja joita yhdisti ylikulkusilta. Valkoisten lava koostui ilveilijöistä, kun taas punaisten lava vastasi esityksen ”mysteeristä”. Esitys kuvasi jännitteen kasvamista heidän välillään. Punaiselle lavalle kerääntyi yhä enemmän väkeä ulkopuolelta. Kun kriittinen massa oli tarpeeksi suuri, punaiset nostivat ilmaan suuren punalipun. He hyökkäsivät siltaa pitkin valkoisia vastaan. Väliaikaishallinnon johtaja Kerenski pakeni autollaan Talvipalatsin sisälle ja punaiset jahtasivat häntä voitokkaassa ajoneuvoparaatissa. Sen jälkeen rakennuksen ikkunoihin ilmestyi varjokuvia taistelusta. Se päättyi Talvipalatsin valaisuun punaisella valolla ja ilotulitukseen bolševikkien voiton merkiksi. Taistelulaiva Auroran laukaukset kaikuivat ja naiseksi puettu Kerenski pakeni autollaan palatsista.

Vaikka juoni oli yksinkertainen, esitys oli katsojille vaikuttava kokemus. Mysteerin kohokohta oli Talvipalatsin valtaus. Spektaakkelin harjoituksesta on säilynyt elokuvapätkiä, jotka vakuuttavat taitavalla ja huolellisella henkilöohjauksella sekä massojen liikkeen tarkalla koordinaatiolla. Esiintyjien liikkeet ovat tarkasti karrikoivia ja tyyliteltyjä.

Tällaisen spektaakkelin koordinointi vaati ohjaajalta paljon. Jokaisella ryhmällä ja alaryhmällä oli oma johtajansa. He harjoittelivat aluksi kolme viikkoa intensiivisesti hallissa. Yksittäisten ryhmien muita jäseniä oli tiedotettu spektaakkelin päätoiminnasta. Heidän oli seurattava tarkasti ryhmänjohtajiaan. Esityksen aikana ohjaaja Jevreinov istui korokkeella ja valvoi kokonaisuutta puhelimella, valosignaaleilla ja moottoripyöräkuriireilla. Tiettyä historian ironiaa on siinä, että Talvipalatsin valtaus sujui esityksessä paljon organisoidummin kuin todellisuudessa. Spektaakkelin massiivinen ryntäys palatsiin tai dramaattinen taistelu eivät vastanneet historiallista todellisuutta, sillä operaatio oli todellisuudessa pieni ja epädramaattinen.

Vaikka produktio oli menestys, se jäi viimeiseksi vallankumouksen jälkeiseksi massaspektaakkeliksi. Toteutus oli vaatinut mittavia resursseja tilanteessa, jossa maa oli keskellä sisällissotaa, nälänhätää ja puutetta. Kuvaavaa on, että Jevreinov sai ohjaajana palkinnoksi ainoastaan ketun turkista tehdyn takin ja hänen assistenttinsa kukin 12 kananmunaa ja puoli naulaa tupakkaa. Tästä huolimatta kunnianhimoisen spektaakkelin toteuttaminen kertoo teatterin ja taiteen suuresta merkityksestä bolševikkihallinnolle. Samalla he pyrkivät mytologisoimaan ja manipuloimaan lähihistoriaa. Myöhemmin elokuva osoittautui kaikkein tehokkaimmaksi välineeksi yleisen mielipiteen muokkaamiselle.

James von Geldern on käsitellyt teoksessaan Bolshevik Festivals, 1917–1920 vuodelta 1993 bolševikkien festivaaleja mukaansa tempaavasti. Myös Robert Leachin Revolutionary Theatre (1994) on tutustumisen arvoinen teos lokakuun vallankumouksen jälkeisestä teatterista laajemmin. Molemmat tutkimukset ovat olleet tämän jakson lähteitä. Vanhemmista teoksista mainitsemisen arvoinen on ruotsalaisen Lars Klebergin Teatern som handling: Sovjetisk avantgarde-estetik 1917–1927 vuodelta 1977 (englanniksi Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics).

Kansallissosialistinen Thingspiel-liike, 1933—1936

Euroopan eri fasististen hallintojen teatteriestetiikassa 1925–1945 oli selviä yhteisiä piirteitä. Niiden teatterillinen kieli pohjautui rituaalin ja mystisismin traditioihin. Kuten kaikessa rituaalimaisessa teatterissa, esitysten päämäärä oli vaikuttaa ”parantavasti” kriisiaikana. Fasististen hallintojen yhteinen tavoite oli ”kansallinen uudelleensyntymä”. Niitä yhdisti kommunismiin utopia uuden ihmisen luomisesta, mutta sen antimarxilaisena versiona. Fasistien uusi ihminen ja yhteiskunta pohjautuivat herooiseen ja vitalistiseen ihmiskuvaan, jota tarjottiin vastakohtana ”rappeutuneelle” ja ”materialistiselle” liberaalille yhteiskunnalle tai sosialismille. Saksaa ja Italiaa on perinteisesti pidetty täysin fasistisina maina, mutta myös Portugali, Itävalta, Kreikka, Slovakia, Unkari, Bulgaria, Romania ja Baltian maat on nähty ainakin osittain fasistisina. Muut fasismia muistuttavat hallinnot olivat Vichyn Ranska ja Francon Espanja.

Vaikka yhtenäisyyden vaatimus oli keskeistä fasistiselle ideologialle, Saksan ja Italian teatterikenttä pysyivät yllättävän epäyhtenäisinä. Italiassa Mussolini itse painotti vuonna 1933 uuden fasistisen massateatterin, teatro di massa, luomisen tärkeyttä. Se olisi vastakohta perinteiselle teatterille, jonka katsojakapasiteettia Mussolini piti rajallisena ja repertoaaria vanhentuneena. Mussolinin pyrkimys toteuttaa massateatteri, Littoriali del Teatro, vuonna 1934 kuitenkin epäonnistui. Syy oli tarjottujen draamojen kehno taso.

Sen sijaan Saksassa kansallissosialistinen massateatteriliike, Thingspiel, käynnistyi aivan eri dynamiikalla ja kokoluokalla kuin Italiassa Hitlerin valtaannousuvuonna 1933. Thingspiel sai vaikutteita useasta eri lähteestä. Myös Saksassa ”kirjallisen” ja ”realistisen” teatterin ylivaltaan oli reagoitu vuosisadan vaihteessa pyrkimyksillä ”teatterin uudelleen teatterillistamisella” (Georg Fuchs). Schilleriläinen kielen ylevyys nähtiin tavoiteltavana piirteenä vastakohtana naturalismille. Suljetun teatteritilan ahtaudesta pyrittiin vapautumaan antiikin Kreikan kollektiivisen, puoliuskonnollisen teatterielämyksen nimissä. Max Reinhardt oli osoittanut 1900-luvun alkuvuosikymmeninä, kuinka massakohtaukset areenalla voivat vaikuttaa erittäin tehokkaasti ja hypnoottisesti katsojiin. Vuosina 1910–1930 Saksassa rakennettiin runsaasti ulkoilmateattereita. Esimerkiksi Sopotin (nyk. Zoppot) Waldoper (metsäooppera) käynnistyi 1909 Gdanskin lähellä. Siellä esitettiin erityisesti Wagnerin teoksia upeita luonnonmaisemia vasten tuhansille katsojille.

Kolmannen valtakunnan Thingspiel-liike syntyi konservatiivisten ja kansallisten tahojen aloitteesta. Niiden juuret olivat 1920-luvun luonnonteatterissa. Teatteriuudistuksen poliittinen keskushahmo oli Berliinin piirijohtaja ja propagandaministeri Joseph Goebbels. Hän näki Thingspielissä potentiaalia laajojen kansankerrosten poliittiseen integrointiin. Sen kohdeyleisö oli laajempi kuin perinteinen teatterissa käyvä keskiluokka.

”Juutalaisen” Reinhardtin lisäksi toinen piirre, josta kansallissosialistit visusti vaikenivat oli kommunistien massaspektaakkelien vaikutus Thingspieliin. Saksan kommunistien massateatteriesitykset olivat syntyneet Leipzigissä samaan aikaan kuin Neuvosto-Venäjällä, vuonna 1919. Kuitenkin jo vuodesta 1897 alkaen ammattiyhdistysliikkeet olivat järjestäneet Leipzigissä juhlallisuuksia, joiden yhteydessä työläiskuoro ja -voimistelijat esiintyivät. Vuonna 1919 juhlallisuuksien merkitys ja koko kasvoivat. Esitetyillä teoksilla oli sellaisia nimiä kuin Spartakus (1920) tai Kuvia Ranskan vallankumouksesta (1922). Jälkimmäisen oli kirjoittanut Ernst Toller, jonka muitakin teoksia esitettiin myöhemmin Leipzigissä. Saksan Kommunistisen Puolueen (KPD) kuoroteoksia 1920-luvulla leimasivat sakraalisuus sekä kulttimaiset piirteet, kuten lipun vihkiminen ja vainajien palvominen. Puoliuskonnollinen eetos sekä joukko-osastojen marssiminen olivat piirteitä, jotka kansallissosialistit omivat juhlallisuuksiinsa. Ne olivat myös Thingspiel-draamojen tärkeitä piirteitä.

Thingspiel-draamoissa oli myös piirteitä ekspressionismista. Sen kuumeinen subjektiivisuus, ihmismielen epärationaalisuuden korostuminen sekä apokalyptinen näynomaisuus sopivat hyvin kansallissosialistiseen ideologiaan, joka ylisti emotionaalista irrationalismia itsessään. Keskeiset Thingspiel-dramaatikot, Richard Euringer ja Kurt Heynicke sekä monet vähemmän tunnetut olivat aloittaneet uransa ekspressionisteina. Myös edellisinä vuosikymmeninä lisääntynyt kiinnostus keskiaikaiseen mysteerinäytelmiin näkyi Thingspielissä. Varsinkin Berliinissä vuonna 1932 esitetty Näytelmä Antikristuksesta (Ludus de Antichristo) oli suuri menestys.

Hitlerin valtaannousun 30.1.1933 jälkeen käynnistettiin nopeasti ”kansallinen teatterireformi”. Sen tarkoitus oli pyyhkiä Weimarin tasavallan vasemmistolainen teatterieliitti pois johtavilta paikoilta ja päästä eroon heidän estetiikastaan. Alkuvaiheessa uudella teatterieliitillä oli selvästi enemmän intoa kuin konkreettisia ajatuksia luoda teatteria, joka vastaisi kansallissosialistien alkuvaiheen ekstaattista henkeä. Thingspiel-liike oli lähtökohtaisesti ristiriitainen, sillä se oli eri tahojen ja teatterikäsitysten kompromissi. Kaikesta huolimatta Kolmannen valtakunnan hallinto uskoi massateatteriin aluksi tosissaan. Sen suunnitelmissa oli pystyttää 200­–400 ulkoilma-areenaa, Thingplatz, ympäri maata. Niistä yhteensä 60 oli valmistunut vuonna 1934.

Sana Thing esiintyi ensimmäisen kerran Tacituksen Germaniassa (98 jKr.) Se viittaa germaanisten heimojen käräjäpaikkaan. Termi Thingspiel on peräisin kölniläiseltä teatteritieteilijä Carl Niesseniltä (1929). Hän kannatti kansallissosialisteja. Niin kuin ominaista fasistiselle estetiikalle, Thingspiel pyrki välittämään arkaaista maailmankuvaa modernilla teknologialla, äänentoistolla ja valaistuksella. Näytelmien päämäärä oli kuvata Kolmannen valtakunnan näkökulmasta tärkeitä kysymyksiä ja legitimoimaan sen ideologia. Thingspiel oli eräänlainen metafyysinen oikeudenkäynti, joka päättyi kansallissosialismin voittoon historiallisesti hyväksyttävänä ja välttämättömänä maailmanhistoriallisena tapahtumana. Avoin teatterimuoto pyrki integroimaan katsojat mukaan esitykseen esimerkiksi yhteislauluilla. Esityksellisiä elementtejä olivat puhekuorot, marssit, paraatit, lipun siunaaminen sekä pyrotekniikka ja voimakkaat valonheittäjät.

Thingspiel-liike osoittautui alkuinnostuksen jälkeen nopeasti kannattamattomaksi. Hallinto kadotti siihen mielenkiintonsa vuonna 1935. Syyt ovat moninaisia. Ensiksi uusien draamojen laatu oli kauttaaltaan kehno. Toiseksi Thingspiel oli liian eklektistinen ja kiinni traditiossa. Varsinkin yhtymäkohdat kommunistiseen massateatteriin olivat liian ilmeisiä. Se oli lainannut niistä kaiken muun lisäksi myös yksilön ja massan dialektiikan sekä puhekuorot. Puhekuorojen kielto vuonna 1935 käytännössä sinetöi Thingspiel-liikkeen lopun. Kolmanneksi on otettava huomioon poliittisen tilanteen muutos. Kun kansallissosialistit nousivat valtaan 1933, demokraattinen järjestelmä oli hajonnut, poliittinen kenttä pirstaloitunut ja maa massatyöttömyyden vallassa. Sen vuoksi kansallissosialistien täytyi aluksi vakuuttaa laaja kansanosa uuden hallinnon oikeutuksesta. Kyse oli myös laajemmasta ilmiöstä kuin pelkästä massojen manipuloinnista. Thingspieleissä ”kansallisen häpeän” sekä massatyöttömyyden voittaminen olivat teemoja, jotka vaikuttivat ”terapiamaisesti” moniin katsojiin. Vuonna 1935 hallinto oli kuitenkin vakiinnuttanut valtansa ja se halusi normalisoida ulkoisesti julkisen elämän. Sen seurauksena perinteisen teatterin merkitys lisääntyi. Myös propagandaministeriö ja Joseph Goebbels olivat ymmärtäneet, että elokuva on selvästi tehokkaampi ja ketterämpi propagandaväline kuin massateatteri.

Kolme tunnetuinta Thingspiel-draamaa on syytä mainita. Ne ovat Richard Euringerin Deutsche Passion 1933, Kurt Heynecken Neurode (1934) ja Eberhard Wolfgag Möllerin Frankenburgin noppapeli (1936).

Alkujaan ekspressionistinen kirjailija Euringer oli kirjoittanut Deutsche Passion 1933 jo vuoden 1932 lopussa ennen Hitlerin valtaannousua. Teos oli alun perin radiokuunnelma. Sen teemana on Weimarin Saksan massatyöttömyys ja kansallinen epäyhtenäisyys ja häpeä. Teoksessa kuvataan, kuinka Saksa nousee ahdingosta kansallissosialistisen poliittisen pelastusajatuksen avulla. Teoksen draamallinen kaari pimeydestä valoon, hajaannuksesta kansalliseen yhtenäisyyteen on ominaista Thingspiel-draamoille. Dramaturgia muistuttaa keskiaikaista mysteeridraamaa sielun pelastuksesta. Thingspielin dramaturgia poikkeaa aristoteelisesta draamasta, jonka keskiössä on traaginen konflikti.

Teoksen alussa Paha henki (Böser Geist) pilkkaa ensimmäisessä maailmansodassa kaatuneita saksalaisia sotilaita, joiden makaaberi vaikerrus kantautuu joukkohaudasta. Sotilaat eivät voi levätä rauhassa, sillä he kokevat kuolemansa turhaksi. Teoksessa Pahan hengen edustamat aatteet, (kommunistinen) internationalismi, epäisänmaallisuus ja kansainvälinen finanssikapitalismi ovat myrkyttäneet Saksan ilmapiirin ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Näytelmän toiminta käynnistyy, kun Tuntematon sotilas (epäsuora viite Hitleriin) nousee joukkohaudasta, tekee piikkilangasta orjantappurapensaan ja julistaa ottavansa harteilleen kollektiivisen kärsimyksen. Kristusta muistuttava Tuntematon sotilas aloittaa vaelluksen ympäri Weimarin Saksaa. Hän kohtaa massatyöttömyyttä, ruhjoutuneita sotaveteraaneja, nälkää, kurjuutta ja moraalista rappioita.

Tuntematonta sotilasta pilkataan ja nöyryytetään. Lopulta massat ovat valmiina hyökkäämään hänen kimppuunsa, mutta eivät ihmeen lailla onnistu koskettamaan häntä. Sen vuoksi he ovat valmiita kuuntelemaan Tuntemattoman sotilaan palopuheen kansallisen yhtenäisyyden ja sovun tärkeydestä. Kansakunta alkaa pian elpyä kansallissosialistisen pelastussanoman ansiosta: tehtaan äänet kantautuvat ja työtön on löytänyt työtä. Seuraa viimeisen jännityksen hetki, jossa Paha henki haastaa Tuntemattoman sotilaan kaksintaisteluun ja vaatii väkijoukkoa valitsemaan ”ruumiin ja hengen” välillä. Tapahtuu ihme, ja Tuntematon sotilas nousee taivaisiin Hyvänä henkenä, niin kuin väkijoukko häntä kutsuu. Loppukohtauksessa, joka muistuttaa Faust II:n loppua ”autuaiden sotilaiden kuoro” kehottaa äitejä lopettamaan suremisen, sillä heidän maailmansodassa kuolleet poikansa on lunastettu. Kasvava marssimusiikki peittää alleen äitien nyyhkytyksen. Paha henki julistaa ”Kolmannen valtakunnan” olevan totta. Hän vajoaa huutaen maahan. Samaan aikaan ylhäältä kantautuu urkujen ääni, joka yhdistyy marssimusiikkiin.

Deutsche Passion 1933 on sosiaalipsykologisesti ja kulttuurisesti huomionarvoinen teos. Se esittää kansallissosialismin poliittisena uskontona, joka pelastaa Saksan massatyöttömyydeltä ja kurjuudelta. Maailmansodan joukkohaudasta noussut Adolf Hitler rinnastuu Kristuksen kaltaiseen Tuntemattomaan sotilaaseen. Keskiaikaisen mysteerinäytelmän absoluuttinen kahtiajako jumalan ja antikristuksen välillä on ilmeinen. Näytelmää myös kritisoitiin. Se oli kuvannut puolueen valtaannousun kärsimysnäytelmänä, ei ”tahdon riemuvoittona”. Sitä syytettiin uskonnollissävytteisyydestä. Teos myös kuvasi Weimarin Saksan rappiota irvokkaasti ekspressionismin traditiossa. Deutsche Passion 1933 on siitä poikkeuksellinen ja ristiriitainen Thingspiel, että näyttämöllä nähtiin ideologinen antagonisti Pahan hengen hahmossa. Tällainen ratkaisu kiellettiin, ja ainoastaan kansallissosialistinen näkökulma oli luvallista esittää näyttämöllä. Se vähensi draamallista jännitystä ratkaisevasti.

Kurt Heynicken Neurode on kansallissosialistinen sosiodraama ja ylistys työnteon metafyysiselle voimalle. Teos kuvaa vapaasti tosiasioihin pohjautuen, kuinka ”kansallissosialistinen henki” sekä sen työ- ja yhteisöajatus oli leimahtanut ennen vuotta 1933 sleesialaisessa kylässä. Neurodessa kaivosmiehet, työläiset ja virkailijat päättävät yhteistuumin pelastaa kannattamattoman kaivoksen, joka on kaiken lisäksi suljettu turvallisuusriskinä. Ulkomailta kylään palaava päähenkilö Wilhelm Randke kohtaa kaivosonnettomuudessa kuolleen veljensä hautajaiskulkueen. Randke asettuu liikkeen johtoon ja lopulta hänen johdollaan kaivos, joka on erottamaton osa kotiseutuidentiteettiä, onnistutaan säilyttämään.

Näytelmän lopussa kaikki omistussuhteeseen liittyvät konfliktit ratkeavat yhteisöaatteen hyväksi omistajien ja työläisten välillä. Neurode muistuttaa ulkoisesti erehdyttävästi vasemmistolaista sosiodraamaa. Kuitenkin juuri tapa, jolla yhteiskunnalliset konfliktit ratkeavat ovat täysin vastakkaisia työväenluokan eetokselle. Näytelmässä työnteon pyhyyden ja itseisarvon ylistäminen peittää alleen fasistisen järjestelmän tosiasiallisen riiston sekä itsenäisten ammattiyhdistysliikkeiden murskaamisen Hitlerin noustua valtaan.

Möllerin Frankenburgin noppapeli oli julkisuuden näkökulmasta kaikkein merkittävin Thingspiel-esitys. Se oli Goebbelsin tilaustyö Berliinin vuoden 1936 olympialaisten yhteyteen. 30-vuotiseen sotaan liittyvässä näytelmässä, joka on samanaikaisesti ”näytelmä ja oikeudenkäynti”, niin kuin alussa kuulutetaan, pelataan arpapeliä elämästä. Kolmiportaisen näyttämön ylimmällä tasolla seisoivat tuomarit, keskimmäisellä syyttäjät ja syytetyt, kun taas itse toiminta tapahtuu alimmalla tasolla. Esitys otettiin osittain hyvin vastaan, osittain viileämmin. Ulkomaiset arvioijat kehuivat pääasiassa massaspektaakkelin monumentaalisuutta ja akustisuutta vaikuttaviksi, mutta itse esitystä staattiseksi ja teosta tylsäksi. Möllerin näytelmä oli päätepiste Thingspiel-liikkeelle.

Perehtymisen arvoisia englanninkielisiä tutkimuksia Thingspielistä sekä teatterista Kolmannessa valtakunnasta laajemmin ovat Gerwin Stroblen The Swastika And the Stage: German Theatre and Society, 1933–1945 (2007) ja John Londonin toimittama Theatre Under the Nazis (2000). Yleisemmin fasistisesta teatterista, Günter Berghausin toimittama Fascism and Theatre (1996).