8.2

Teatterielämän elpyminen toisen maailmansodan jälkeen

Kuten ensimmäisen maailmansodan jälkeen 1920-luvulla, myös 1940-luvun lopun ilmiöissä on nähtävissä se, millä puolella rintamaa eri maissa oli seisottu ja mitkä olivat sotakokemuksen aiheuttamat taloudelliset ja ideologiset reaktiot. Yhteistä hävinneiden ja voittajien maiden ihmisille oli se, että sodan päättyminen laukaisi valtavan elämänilon ja elämänhalun aallon. Kulttuurin ja viihteen nälkä oli suuri. Ihmiset janosivat kauneutta, vaikka hävinneissä maissa oli uskomaton pula kaikesta. Saksalaisten kaupunkien teatterit olivat raunioina kuten kaikki muutkin maan rakennukset. Silti raunioilla alettiin heti esittää operettia, jota ilman oli kauan oltu, tai sinfoniakonsertteja. Teatteritalojen rakentaminen uudelleen oli Saksassa prioriteettilistalla korkealla.

Kaikkein nopeimmin sodan jälkeen lisääntyivät näytelmät, joiden aihe oli identiteettien menetys tai joissa vertauskuvallisesti kuvattiin lähihistorian tapahtumia. Yleisöjä puhuttelivat kuitenkin perhekomediat, joissa ”propagoitiin” onnellista tulevaisuutta: lisää lapsia ja sopeutumista vaikeissa oloissa, mutta tulevaisuuteen uskoen.

Amerikkalainen dramatiikka eli vireää vaihetta, ja se stimuloi laadukkuudellaan kaikkia Euroopan teattereita. Yhdysvallat eli muutenkin tähtihetkiä. Olihan se voittoisasti nujertanut liittolaistensa kanssa kaiken pahuuden symbolin, Hitlerin Saksan. Sen messiaaninen maailmanpoliisin tehtävä oli tuolloin vielä tahraton. Eurooppa jälleenrakennettiin amerikkalaisen Marshall-avun turvin. Amerikkalainen kulttuuri tunkeutui lopullisesti osaksi Länsi-Euroopan tajuntaa. Yhdysvaltojen ”miehitys” Länsi-Euroopassa koettiin positiivisena. Sen lisäksi se tarjosi turvatakuut Neuvostoliittoa vastaan, joka oli toinen voimansa tunnossa pullisteleva maailmansodan voittajavaltio.

Varsinkin Ranskassa ja Italiassa ihanne demokraattisesta taiteesta, jonka suuret kansanjoukot kokisivat omakseen, tuli tärkeäksi. Italian neorealistista elokuvaa on pidetty ilmentymänä siitä, miten pesäero fasistiseen menneisyyteen koettiin tärkeäksi. Sen aiheet saatiin kadulta ja ihmisten arjesta;”verismi”, eli totuudellisuus oli keskeistä. Teatterissa pyrkimykset taiteen demokratisoimiseksi näkyivät parhaiten Milanossa, jonne Giorgio Strehler ja Paolo Grassi perustivat Piccolo Teatron. Teatteri suuntautui selvästi uutta yleisöä kohti. Se pyrki madaltamaan teatterissa käynnin kynnystä ja esittämään klassikoita tavalla, joka lähensi niitä suuriin yleisönjoukkoihin ja sai heidät kokemaan klassikot omikseen.

Ajatus Teatterista julkisena palvelulaitoksena (Théâtre – service publique) oli peräisin Jean Vilarilta Pariisissa. Hän otti johtaakseen Chaillot-palatsissa sijaitsevan suuren teatterin, joka tunnetaan kirjaimilla T.N.P. (Théâtre National Populaire – ”Kansallinen kansanteattsuueri”). Teatterissa tehtiin klassikoita, joissa pyrittiin erityiseen raikkauteen ja selkeyteen. Vilarin johtamat ulkoilmafestivaalit Avignonissa pyrkivät samaan suuntaan. Toinen keskeinen ranskalainen ohjaaja, joka oli samoilla linjoilla, oli teollisuuskaupunki Lyonissa toiminut Roger Planchon.

Englannin erittäin konservatiivinen ja kaupallinen teatterimaailma sai ravistelijansa vasta 10 vuotta sodan jälkeen. Silloin yhteiskunnan voimakas demokratisoitumisaalto olikin yllättäen ohi ja konservatiivit palanneet jälleen valtaan. Vuosi 1956 on ”käännekohta” Englannissa. Se oli vuosi, josta eteenpäin nykyaikainen ja vakava yhteiskunnallinen tematiikka nousi näyttämölle ja korvasi loputtoman tuntuiset yläluokan olohuoneissa tapahtuvat seurustelunäytelmät. Jännitteitä kiristi se, että virallisen aatelisvirkamiehen toteuttama teatterisensuuri jatkui aina vuoteen 1968. Sitä ennen näyttämöillä ei saanut kiroilla, puhua seksistä, homoseksuaaleista tai mistään muustakaan, joka olisi loukannut ”hyvää makua ja säädyllisyyttä”.

Filosofisesti tärkeintä on kuitenkin eksistentialistien ja niin sanottujen absurdikkojen esiintulo Ranskassa. Siihen palataan erikseen (ks. tämän opintokson luku iii.).

Yhdysvallat toisen maailmansodan jälkeen

Tuotantojärjestelmästä johtuvat piirteet leimasivat amerikkalaista teatteria. New Yorkin keskeisellä paikalla sijaitsevia suuria teattereita saattoi vuokrata vain huomattavan varakas tuottaja, joka oli vakuuttunut siitä, että jonkin teoksen esittäminen oli taloudellisesta kannattavaa. Teatteri oli ja on yhä elinkeinonhaara, jossa sijoitetun pääoman on tuotettava voittoa. Yhdysvalloissa eri ryhmäteatterit olivat 1930-luvulla yrittäneet uhmata tätä toimintatapaa vaihtelevalla menestyksellä.

Brechtin Galilein esityksen kannattavuus perustui siihen, että pääosa oli varattu riittävän nimekkäälle tähdelle, Charles Laughtonille. Muuten Brechtin näytelmiä ei olisi voitu esittää. Elokuvateollisuus imi valtaisat määrät käsikirjoittajia, ohjaajia sekä näyttelijöitä. Kuuluisimmat heistä työskentelivät molemmilla alueilla.

Käsikirjoituksen tyypillinen tie näyttämölle oli se, että kirjailija tarjosi sitä aluksi tuottajalle tai nimekkäälle ohjaajalle, joka mahdollisesti halusi siihen muutoksia. Hän saattoi myös tuottaa sen jonnekin pienemmälle paikalle ja tehdä siitä pilottiproduktio, jossa näytelmää tai musikaalia ikään kuin ajettiin sisään tai testattiin. Sen jälkeen näytelmä tuotiin Broadwaylle, jossa siihen jo kiinnitettiin valovoimaisia näyttelijöitä ja jossa sen oitis oli tuotettava rahat takaisin. Kun näytelmä oli pyörinyt tarpeeksi monta vuotta, se lähti uudelleen kakkos- tai kolmosmiehityksellä maakuntakierrokselle. Lisäksi produktio filmattiin ykkösmiehityksellä. Sen jälkeen se kiersi elokuvana päästäkseen lopulta TV-levitykseen. Ohjaaja Elia Kazan on ehkä tunnetuin esimerkki edellä kuvastusta. Hän aloitti jo 1930-luvulla The Group Theaterin piirissä (katso 7.8 Yhdysvaltojen teatteri maailmansotien välillä), mutta toimi 1940- ja 1950-luvut uusien näytelmien halutuimpana ohjaajana, joka nosti esille Marlon Brandon ja muita tähtiä.

Television rooli näyttelijöiden julkisuuskuvaa muokkaavana areenana lisääntyi kaupallisesti toimivissa teatterikulttuureissa (New York, Lontoo). Tähteys näyttämöllä edellytti tähteyttä myös sitä suuremman yleisön tietoisuudessa, esimerkiksi elokuvassa ja televisiossa. Elokuvan puolella Manner-Euroopassa oli 1950-luvun ja 1960-luvun autenttisuusihanteiden mukaan käytetty harrastajia aidompina filmattavina kuin näyttelijöitä. Mutta 1970-luvulla eturivin teatterinäyttelijät kykenivät myös pienimuotoisen filmillisesti toimivaan ilmaisuun. Neuvostoliiton filmituotanto oli voimissaan ja psykologisesti tarkan ilmaisun taitava näyttelijäperinne pääsi viettämään juhlaa hienoissa klassikkofilmatisoinneissa.

Taustavoimista tärkeä oli Lee Strasbergin johtama The Actor’s Studio, näyttelijäntyön koulu. Siellä sovellettiin voimakkaaseen eläytymiseen, ”luonnollisuuteen”, ”oikeannäköisyyteen” ja sentimentaalisuuteenkin painottuvaa metodinäyttelemistä. Strasberg piti kauan kiinni eräänlaisesta Stanislavski-monopolista Yhdysvalloissa. Sen vuoksi hänen vaikutuksensa on hyvin merkittävä, mutta jälkikäteen arvioituna ei pelkästään myönteinen.

Toinen tärkeä opettaja oli vanha Mihail Tšehov (katso 7.4 Venäläinen teatteri vallankumouksen jälkeen), joka piti Los Angelesissa omaa kouluaan. Vaikka hänen omaperäisiä ajatuksiaan tunnetaan Suomessa vähemmän, hän oli eräs kiintoisimmista Stanislavskin oppilaista.

Visuaalisuuden näkökulmasta tärkeä oli Elia Kazanin lavastaja Jo Mielzinger, joka vakiinnutti ”tyylittelevän realismin” (kuvassa luonnos). Jo sotienväliseltä ajalta oli ollut selviä merkkejä siitä, että tietyn miljöön kaikkia yksityiskohtia ei tarvinnut huomioida lavastuksessa. Sen sijaan esimerkiksi pienemmällä vinjetillä voitiin kuvata paikallisuutta. Teatteriin liittyi selvästi ”teatteritietoinen”, eli esittämisestä tietoinen taso. Näytelmissä käytettiin usein myös kertojaa tai muuta ratkaisua, jossa tapahtumat ikään kuin kerrottiin tai näytettiin takautumana.

Tässä yhteydessä on havaittavissa tietysti monien 1900-luvun teatterikokeilijoiden ideoita: Pirandellon ”teatteri teatterissa” -leikki, ekspressionismin yksilönäkökulma, tai Brechtin ajatuksia, tosin ilman marxismia. Amerikkalaisen tradition kannalta avainhenkilö oli ollut O’Neillin lisäksi myös Thornton Wilder (1897–1975). Hän käytti jo vuonna 1938 näytelmässään Our Town, Meidän kaupunkimme yleisöä suoraan puhuttelevaa kertojapersoonaa, joka samalla näytteli rooliaan kaupungin drugstoren pitäjänä; henkilönä, joka ”tuntee kaikkien salaisuudet”. Tarina esitettiin viitteellisillä lavastuksilla tyhjällä lavalla, ja siinä mukana oli esimerkiksi myös aiemmin kuollut henkilöhahmo. Tällainen teatterillisuus oli sopiva keinovara myös nuorille Arthur Millerille ja Tennessee Williamsille.

Kaksi kirjailijaa

Tennessee Williams (1911–1983) sai odottaa ensimmäistä menestystään yli 30-vuotiaaksi saakka. Läpimurto oli vuonna 1945 Broadwayllä esitetty näytelmä Lasinen eläintarha, jossa Tom (kirjailijan alter ego) muistelee kotinsa olosuhteiden säälittävää ja samalla hysteeristä idyllisyyttä. Hysteerinen äiti, joka elättelee muistoja hienommasta elämästä, yrittää löytää rammalle tyttärelleen Lauralle sulhasta vanhanaikaisten tapojen mukaan. Tilanne on erittäin nöyryyttävä ja Laura käpertyy entistä enemmän lasisten eläinfiguuriensa mielikuvitusmaailmaan.

Kirjailija pääsi teoksessaan lähellä omia kipeitä muistojaan, mikä selvästi herätti vastakaikua. Amerikkalaisen todellisuuden maisema teatterissa oli selvästi valmis uuteen näkökulmaan. Pari vuotta myöhemmin Streetcar Named Desire (Viettelyksen vaunu) oli vieläkin suurempi menestys voimakkaan eroottisen latauksensa vuoksi. Siinä hysteerinen ja jälleen harhakuvitelmissa elävä Blanche viettelee sisarensa työläismiehen. Marlon Brando sai elokuvassa (1951) vastanäyttelijäkseen Vivian Leighin, vaikka ohjaus oli edelleen Kazanin. Tökerö suomenkielinen nimi olisi syytä editoida vaikka muotoon ”Päätepysäkkinä Halu”, elleivät saksankielinen ”Pääteasema Kaipuu” (Ehdstation Sehnsucht) tai ruotsalaisten Linje Lusta (Intohimon Linja) tarjoa parempia ratkaisuideoita. Alkuperäinen ’Desire’ tarkoittaa myös kaupunginosaa.

Williams oli tuottelias kirjailija, josta tuli oitis äärimmäisen suosittu. Hän nosti esille amerikkalaiselle yleisölle seksuaalisuuden ja sairaudet. Hänen näytelmissään ihmiset kärsivät padotuista tunteistaan ja heidän väliset suhteensa olivat täynnä kihelmöivää aistillisuutta; etelän hellettä ja hikeä kaulastaan avoimien paitojen alla.

Williamsin toistuvana teemana on erilaisuus: poikkeava yksilö, joka uhmaa yhteisön ahdasmielisyyttä tai muita paineita. Päähenkilö on usein muukalainen tai ulkopuolinen, jonka kautta padottu seksuaalisuus alkaa purkautua. Usein kyse on nuoresta miehestä, johon vanhempi nainen kohdistaa tunteensa. Tällaisesta teemasta Williams kirjoitti hyviä naisrooleja ja erittäin ”näyttelijäystävällisiä” näytelmiä. Vuosin 1940–1950 -lukujen teatterissa ei voinut puhua suoraan homoeroottisuudesta. Silti se suorastaan tihkuu monissa näytelmissä.

Williams on sikäli ”aito” dramaatikko, että hän ei ottanut henkilöihinsä moraalista kantaa. Hänelle ei ole sankareita tai konnia. Pikemminkin hän tekee oikeutta hyljeksityille. Williams kirjoitti latautuneita tilanteita, mutta toisaalta hän jätti paljon vihjausten varaan ja epäselväksi, niin kuin 1950-luvulla pitikin tehdä.

Vuoteen 1960 mennessä Williams oli toistanut itseään varsin paljon eivätkä hänen uudet teoksensa enää purreet. Vanhenevalle näytelmäkirjailijalle ilmeni myös hermostollisia ongelmia. Hän aloitti alkoholin ja lääkkeiden rajun käytön.

1944 The Glass Menagerie (Lasinen eläintarha)

1947 A Streetcar Named Desire (Viettelyksen vaunu)

1948 Summer and Smoke (Kivinen enkeli)

1951 The Rose Tattoo (Tatuoitu ruusu)

1953 Camino Real

1955 Cat on a Hot Tin Roof (Kissa kuumalla katolla)

1957 Orpheus Descending (Käärmeennahkatakki)

1958 Suddenly Last Summer (Äkkiä viime kesänä)

1959 Sweet Bird of Youth (Nuoruuden suloinen lintu)

1960 Period of Adjustment (Sopeutumisen aika)

1961 Night of the Iguana (Liskojen yö)

1962 The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore

1966 Slapstick Tragedy

1976 This is [an Entertainment]

1979 A Lovely Sunday for Creve Coeur ym.

Williamsin hahmolle vastakkainen on monessa mielessä Arthur Miller (1916–2005 ). Siinä missä Williams jätti näytelmissään asioita epäselviksi, Miller halusi olla mahdollisimman selvä eksplisiitti, joka antaa tarkoitusperiensä ja moraalinsa näkyä. Molemmilla oli takanaan yliopistollista dramaatikkokoulutusta, minkä vuoksi he hallitsivat näytelmänkirjoittamisen tekniikan varsin hyvin. Miller otti selvästi läheisen esikuvansa Ibsenin kaltaisen roolin. Hänellä oli myös omakohtaisia kokemuksia 1930-luvun alun lamasta ja sen vaikutuksista ihmisiin.

Millerin läpimurto, Kauppamatkustajan kuolema, on monien hänen näytelmiensä tavoin flashback. Teoksessa ei ole kertojahahmoa, vaan takautumat syntyvät Willy Lomanin mielen ajatuksista, jolloin katsoja saa tietää enemmän kuin näytelmän henkilöt. Samalla katsoja tietää, mitä henkilöt peittelevät toisiltaan. Kauppamatkustajan kuoleman teemana on jälleen kuvitelmiensa varassa elävien ihmisten tragiikka. Epärealistiset unelmat ja valheellisilta pohjilta tehdyt elämänratkaisut ja työuran katkeaminen johtavat tilanteeseen, jossa päähenkilö haluaa lopettaa itsensä.

Millerin näytelmän Noitavaino inspiraation lähde oli senaattori Joseph McCarthyn johtamat kommunistivainot Yhdysvalloissa 1950-luvun alussa. Miller naamioi ajankohtaisen aiheen historiallisiin pukuihin. Näytelmässä kerrotaan 1600-luvun uudisasukkaiden elämään vaikuttaneesta joukkohysteriasta.

Näytelmässään Jälkeen syntiinlankeemuksen Miller käsittelee lyhyeksi jäänyttä avioliittoaan Marilyn Monroen kanssa. Hän kertoo aiheesta lisää myös muistelmissaan Ajan uurteita, eräs elämä (1989). Näytelmä Hinta, jossa kaksi veljestä kohtaa kotitalossaan, on kiinnostava tilinteko menneisyyden, amerikkalaisten elämänarvojen ja kuoleman välillä.

1947 All my Sons (Kaikki minun poikiani)

1949 Death of a Salesman (Kauppamatkustajan kuolema)

1950 Kansanvihollinen (= Ibsen-sovitus)

1953 The Crucible (Noitavaino / Tulikoe)

1955 A Memory of Two Mondays (Kaksi maanantaita)

1955 A View from the Bridge (Näköala sillalta)

1961 The Misfits (Sopeutumattomat) (=elokuvakäsikirjoitus)

1964 After the Fall (Jälkeen syntiinlankeemuksen)

1964 Incident at Vichy (Välikohtaus Vichyssä)

1968 The Price (Hinta)

1973 The Creation of the World and Other Business

Musikaalin kulta-aika

1940–1950 -luvuilla Broadwayn musical comedy eli loistokauttaan. Useat säveltäjät tuottivat säännöllisesti uusia teoksia. Heitä olivat muun muassa Richard Rodgers ja Oscar Hammerstein (eli työpari Rodgers & Hammerstein), Irving Berlin, Alan Jay Lerner & Frederic Loewe, Jerry Bock ja Leonard Bernstein.

Vuoden 1960 jälkeen Broadway painottui pelkästään kaupalliseen tuotantoon. Vaikka joitakin kiinteitä teattereita rakennettiin, niillä oli taloudellisia vaikeuksia. Broadway-musikaali alkoi jo omalla klassikkovuosikymmenellään 1950–1960-luvuilla käsitellä sille myöhemmin keskeistä aihepiiriä, show-bisnestä. Aihepiiri oli osittain tuttua jo klassisessa wieniläisoperetissa, vaikka ne painottuivat usein säätyeron ylittämiseen. Jo Mustalaisruhtinattaren (1916) päähenkilö oli kabaree-tähti, joka pääsi aatelisen kanssa naimisiin. Hänen ammattinsa tarjosi syyn mahtavaan avausaariaan estradinumerona. Lepakon (1874) subretti, kamarineito halusi esiintyjäksi teatteriin.

Myös Pohjois-Amerikan oman klassikon Showboat, Teatterilaiva (1927) aihepiirinä oli esiintyjät. Annie mestariampujassa (1947) elettiin villin lännen kiertävän shown maailmassa. Kiss me Kate, Sound of Music, Cabaret, Hello Dolly, Guys and Dolls jatkoivat myös esiintyvän päähenkilön tematiikkaa. Stephen Sondheimin 1970-luvulla syntyneet intellektuellimmat teokset problematisoivat usein myös itse näyttämötaidetta.

Jo 1930-luvun alussa valmistuivat näytelmä ja elokuva 42nd Street showbisneksestä. Se napattiin takaisin musikaaliksi vuonna 1980. Teoksessa kuvataan moralisoiden showmaailmaa muun muassa ilkeäksi, paheelliseksi, kateelliseksi ja kilpailevaksi. Viihdebisneksen omia mytologioita uudistetaan toistuvasti. Näin teki muun muassa pitkään pyörinyt musikaali Chorus Line 1975, jossa samastutaan rivitanssijan (tavallisen ihmisen) kohtaloon ja koetaan myötätuntoa. Alla tunnetuimpia musikaaleja.

1945 Oklahoma

1946 Annie Get Your Gun (Annie Mestariampuja)

1948 Kiss Me, Kate (Suutele minua, Kati)

1949 South Pacific

1950 Guys and Dolls (Enkeleitä Broadwayllä)

1951 The King and I (Kuningas ja minä)

1953 The Boy-Friend

1956 My Fair Lady

1957 West Side Story

1959 The Sound of Music

1960 Fantastics

1960 Camelot

1964 Hello Dolly

1964 Fiddler on the Roof (Viulunsoittaja katolla)

1966 Cabaret

1966 I do, I do (Tahdon, tahdon)

1968 Hair

Off-Broadway

Tuotantokustannukset Broadwaylla kasvoivat kaiken aikaa. 1940-luvun lopulta alkoi niin sanottu off-Broadway movement. Sen tuloksena New Yorkiin syntyi pieniä teattereita, joille ennen maailmansotaa perustetut pikkuteatterit antavat vertailukohdan. Off-Broadway -teattereissa yritettiin esittää muuta kuin kaupallista ohjelmistoa. Teatterit olivat vahvimmillaan 1950-luvun puolivälissä. Ne toivat näyttämöilleen Brechtiä, Ionescoa ja Genetiä. Tällaisia teattereita olivat alkuun pieni Living Theatre, johon palaamme myöhemmin vielä erikseen. Tärkeä kunnianhimoinen taiteellinen teatteri oli myös Circle in the Square. Sen perustivat ohjaajat José Quintero ja Theodore Mann vuonna 1951. Kolmas merkittävä teatteri oli Phoenix Theatre, joka aloitti toimintansa vuonna 1953.

1940-luvulta alkaen pysyviä teattereita ja teatterijuhlia perustettiin muihin kaupunkeihin. Niistä mainittakoon New Yorkin Central Parkin teatteri ja Kanadan Ontarion Stratford-nimisen kaupungin Shakespeare-festivaalit, joiden johtajana vuodesta 1953 alkaen oli Tyrone Guthrie. Visaisin ongelma Yhdysvalloissa liittyi yritykseen saada pystyyn pysyviä repertuaariteattereita. Ne nähtiin ainoana mahdollisuutena takaamaan taiteellinen kehitys. Monen epäonnistuneen yrityksen jälkeen Guthrie onnistui perustamaan sellaiseen Minneapolikseen vuonna 1963.

New Yorkin kulttuurikeskukseen, Lincoln Centeriin, yritettiin 1960-luvulla saada toimimaan vakituinen ensemble Elia Kazanin johdolla. Se ei kuitenkaan käynnistynyt kovinkaan hyvin. Lincoln Centerin teatterirakennuksen suunnittelijat olivat Jo Mielzinger ja Eero Saarinen.

1960-luvulla teatterin taiteellisesti kunnianhimoinen kärki alkoi siirtyä yhä pienempiin, off-off-Broadway -ryhmiin. Niiden keskeinen piirre olivat erilaiset kokeilut, jotka pyrkivät luomaan epäsovinnaisia ja rohkeita vaihtoehtoja perinteiselle teatterille. 1960-luvulla myös yliopistojen draamaryhmät vilkastuivat. Osasta niistä tuli uudistusmielisten ryhmien kärkeä.

Englanti maailmansodan jälkeen

West End, Lontoon kaupallisen teatterin keskusalue, pysyi taattujen komediankirjoittajien, kuten W. Somerset Maughanin (1874–1965), Noël Cowardin (1899–1973) ja Terence Rattiganin (1911–1979) avulla hyvin pystyssä.

Loputtoman oloisen yläluokkaisen salonkinokkeluuden rinnakkaisilmiöksi nousi niin sanottu runollinen näytelmä, jota edustivat Christopher Fry (1907–2005) ja Thomas Stearns Eliot (1888–1965). Näytelmät olivat hienosyisiä, toisinaan jopa silosäkeellä (blank verse) kirjoitettuja. Niiden hahmottaminen ja ymmärtäminen edellyttivät laajaa sivistystä ja kulttuuritaustaa. Eliotin tunnetuin näytelmä oli Murder in the Catherdral (1935). Vuosina 1939–1958 hän kirjoitti keskustelunäytelmiä, joiden taustalla oli antiikin näytelmän tietty asetelma.

Vuoden 1955 jälkeen ilmiö, joka aluksi oli vaikuttanut runollisen draaman renessanssilta, kuitenkin katosi nopeasti. Ennen kaikkea sen haastoi liike, joka on saanut latautuneen yleisnimen: the angry young men, nuoret vihaiset miehet. John Osbornen (1929–1994) näytelmä Look back in Anger (Nuori viha) kantaesitettiin Royal Court -teatterissa vuonna 1956. Näytelmässä nuori aviomies purkaa kompleksejaan ja tyytymättömyyttään raskaana olevaan vaimoonsa. Taustalla ovat luokkaristiriidat: työläistaustaisen miehen ristiriita suhteessa keski- ja yläluokkaisiin arvoihin ja tapoihin sekä niiden omaksumiseen. Royal Court -teatteri oli Osbornen näytelmän aikoihin alkanut profiloitua ohjelmallisesti uuden dramatiikan edistäjänä. Samalla siitä tuli ”vihaisten nuorten miesten tyyssija”.

John Osborne tuo eittämättä August Strindbergin mieleen – myös hänen teoksissaan naisia sätitään ja syytetään rumasti. Osbornen lisäksi myös muiden kirjailijoiden aiheena oli Englannin sosiaalinen todellisuus. Näyttämökielenkäyttö muuttui hetkessä, ja ihmisten puhe alkoi kuulostaa samalta kuin ”luonnossa”. Murteet ja työväestön puhekieli otettiin käyttöön ja näyttelemiseltä alettiin vähitellen vaatia suurempaa tarkkuutta sosiaalisen todellisuuden kuvajana. Olohuoneesta siirryttiin keittiön pöydän ääreen.

1956 Look Back in Anger (Nuori viha)

1957 The Entertainer

1961 Luther

1968 A Patriot for Me

Tärkeimpiä kysymyksiä työväenluokkaistaustaisen nuoren polven identiteetin kannalta oli suhde keskiluokkaan ja sen arvoihin: tulisiko koulutuksen, yhteiskunnallisen kunnianhimonsa tai muun pyrkimyksen takia kieltää oma taustansa vai myöntää se ja rakentaa sen pohjalta arvonsa. Arnold Wesker (s. 1932) oli tällaisten dilemmojen keskeinen kuvaaja ja hänen varhaisteoksiinsa lukeutuva trilogia pohti aihetta.

1958 Chicken Soup With Barley (Suurustettua kanakeittoa)

1959 Roots (Juuret)

1960 I’m Talking about Jerusalem (Jerusalemista puhun)

1958 The Kitchen (Keittiö)

1962 Chips With Everything

1966 The Four Seasons (Neljä vuodenaikaa)

Englantilaisen yhteiskunnan kätkettyä ja kiellettyä väkivaltaisuutta käsitteli muun muassa John Arden (1930–2012) näytelmässään Sergeant Musgrave’s Dance (1959). Näytelmässä on mukana myös tarkoituksellisen hämäriä ja selittämättömiä motiiveja. Kaikkea ei motivoida rationaalisesti, ja katsojalle jätetään paljon selittämättömiä arvoituksia. Englannin näytelmäkirjallisuuden ”absurdikoista” tärkein oli Harold Pinter. Hän teki läpimurtonsa samoihin aikoihin, eli 1960-luvun tienoolla. Pinteriin ja myöhempiin dramaatikkoihin palataan tarkemmin tämän opintojakson seuraavassa luvussa.

Joan Littlewood

Kansanteatteriajatuksen huomattavin edustaja Englannissa oli ryhmä nimeltä Theatre Workshop. Sen oli perustanut Joan Littlewood (1914–2002), joka oli aloittanut jo 1930-luvulla yhdessä Ewan Mac-Collin kanssa Manchesterissä Theatre of Action -nimisessä kiertävässä ryhmässä. Vuonna 1945 perustettiin Theatre Workshop, jonka päämääränä oli esittää ajankohtaista teatteria työläisyleisölle. Vuoteen 1953 asti se kiersi Pohjois-Englannissa, jolloin se asettui Itä-Lontooseen työläisalueelle. Theatre Workshop stimuloi dramaatikkoja, jotka nousivat myöhemmin esille alueelta. Littlewoodin 1950-luvun kuuluisimpia ohjauksia olivat Sotamies Švejk, Volpone ja Edward II. Teatteri kutsuttiin Pariisiin, Kansojen teatterin festivaalille Théâtre des Nation’iin vuosina 1955 ja 1956.

Kaikista englantilaisista ohjaajista Brechtin vaikutus Littlewoodiin oli ilmeisin. Hänen kohtauksissaan oli myös ”toimintalinjat”. Silti Littlewoodin työtavassa oli paljon vaikutteita Stanislavskilta sekä improvisaatiota. Kirjailijat tekivät ryhmätöitä jo 1950-luvulla. Osa esityksistä oli cockney (=Lontoon murre) -improvisaatioita. Littlewood yhdisti monipuolisen estraditradition jälleen osaksi englantilaista teatteria, mikä oli harvinainen ilmiö muuten läpeensä keskiluokkaisessa teatterikentässä. Theatre Workshop yritti houkutella työläisyleisöä tekemällä teatterista yhtä hauskaa, vulgaaria kuin tivolit tai pelikoneet. ”Olkoot teatterimme suureellista, vulgaaria, simppeliä tai pateettista, kunhan ei hyvätapaista eikä runollista!”

Yhteistyössä syntyneistä näytelmistä tärkeitä olivat työläisäidin suvaitsevuutta ja arvoja pohtiva Shelagh Delaneyn (1939–2011) The Taste of Honey (Hunajan maku) vuodelta 1958. Toinen oli Brendan Behan (1923–1964) The Hostage (Panttivanki). Näytelmän teemoja olivat Irlannin kysymys sekä väkivallan ja suoran toiminnan oikeutus, joita se lähestyi huumorin, musiikin ja monisyisen kritiikin kautta.

Vuonna 1961 Littlewood vetäytyi eläkkeelle, mutta ohjasi vielä vuonna 1963 suuren satiirisen revyyn Oh What A Happy War! Se käsitteli ensimmäisen maailmansodan aikaista Englannin imperialismia yhdistämällä muun muassa kohtauksia, lauluja ja dokumenttiaineistoa. Näytelmä oli yksi tunnetuimmista malleista yhteiskuntapoliittiselle revyylle ja satiirille, jota alkoi syntyä kaikkialle 1960- ja 1970-luvuilla. Littlewood revyyn tärkeä piirre oli myös tapa, jolla se tarkasteli kriittisesti Englannin historiaa ja esitti tapahtumista uuden tulkinnan. Vuoden 1965 jälkeen Workshop oli kuitenkin menettänyt voimaansa ja asemansa.

Saksalainen teatteri ja draama 1960-luvulle asti

Saksassa sodan jälkeen 1940-luvulla ei ollut vielä varaa muuhun kuin siihen, että teatterit ja oopperat saatiin uudelleen avattua. Sveitsissä tilanne oli erilainen. Sen teatterit, varsinkin Zürichin teatteri, olivat sotien ajan tarjonneet foorumin saksankieliselle pakolaiskirjallisuudelle, jonka esittäminen oli kielletty Kolmannessa valtakunnassa.

Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä ja tulevassa DDR:ssä Neuvostoliiton virallista kulttuuripolitiikkaa alettiin vahvistaa vuodesta 1948 alkaen. Tällöin myös sosialismin propagoiminen vahvistui. Itä-Berliiniin syntyikin kaksi maineikasta ensembleä. Ensimmäinen niistä oli Brechtin ja Helene Weigelin johtama Berliner Ensemble, josta tuli esikuva monelle demokraattisten ideoiden elähdyttämälle Euroopan teatterille. Nuori ohjaajasukupolvi omaksui brechtiläiset ajatukset eeppisestä teatterista, taiteen yhteiskunnallisesta tehtävästä, klassikkojen sovittamisesta sekä näyttelemisestä älyllisesti kontrolloituna toimintana ja näyttämisenä.

Toinen Itä-Berliinin varsin pian kuuluisuuteen noussut ensemble oli vuonna 1947 perustettu Komische Oper. Sen pääohjaaja oli Walter Felsenstein (1901–1979). Komische Operin keskeisenä pyrkimyksenä oli laajentaa oopperan käsitettä ja demokratisoida taidemuoto laajemmalle yleisölle. Felsenstein uskoi, että myös usein väheksytyt operetit ja kevyemmät oopperat voivat nimenomaan näyttämöteoksina olla yhtä vakavasti otettavaa ohjelmistoa kuin oopperaklassikot.

Sen vuoksi ooppera korvattiin laajemmalle käsitteellä musiikkiteatteri: tarkkemmin, realistinen musiikkiteatteri. Felsenstein vaati laulaja-näyttelijältä mahdollisimman uskottavaa teatteri-ilmaisua. Sen perustana oli mittava dramaturginen pohjatyö, ja analyyttinen harjoitustyö. Harjoitusten lukumäärä saattoi nousta lähelle neljää sataa, mikä on ollut oopperahistoriassa ainutlaatuista. Felsenstein pyrki oopperan rationalisoimiseen. Ooppera on tietyssä mielessä irrationaalinen taidemuoto, koska siinä lauletaan puheen sijaan. Sen vuoksi jokainen näyttämöllinen tilanne oli Felsensteinin filosofian mukaan järjestettävä niin realistiseksi, että esittäjällä ei tunnu olevan enää muuta ilmaisukeinoa kuin ilmaista itseään laululla, ei puheella.

Felsensteinia voi pitää 1900-luvun tärkeimpänä oopperaohjauksen uudistajana. Hänen ohjauksensa olivat korostetun epäpoliittisia. Felsensteinin tyyli myös sopi hyvin DDR:n stanislavskilaiseen paradigmaan, joka oli seurausta Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan vaikutuksesta, vaikka hän ei tyylivalinnallaan pyrkinytkään miellyttämään valtaapitäviä. Felsensteinin ohjauksista paistoi syvä humaanisuus ja lopulta konfliktit ratkesivat onnellisesti. Myös tällainen optimismi sopi valtaapitävien tavoitteisiin. Toisin oli Brechtin kohdalla, joka osasi nostaa myös sosialismin sisäisiä dilemmoja keskusteltavaksi.

Myöhemmin 1960- ja -70-luvulla Brechtin ajatusten pohjalta syntynyt musiikkiteatterikäsitys alkoi haastaa Felsensteinin paradigmaa. Se ei tyytynyt enää harmoniaan, vaan halusi jättää klassikoista yhteiskunnalliset ristiriidat auki. Tällaisia olivat Felsensteinin mallioppilaat Joachim Herz (1924–2010) ja Götz Friedrich (1930–2000), joiden ohjaukset liikkuivat Felsensteinin ja Brechtin välillä. Brechtin oppilas Ruth Berghaus (1927–1996) oli heitä selvemmin antirealisti ja brechtiläinen.

Länsi-Saksan puolella kehittyi myös julkisen tuen varassa elävä teatterijärjestelmä. Sillä oli traditionsa jo vanhojen ruhtinashovien ja kaupunkien omissa teattereissa. Subventiosta vastasivat ennen kaikkea kaupungit ja osavaltiot, jotka Saksan talousihmeen (Wirtschaftswunder) vuosina investoivat valtavasti uusien teatterien rakennusohjelmaan. Talousihme alkoi 1940-luvun lopulta, osoitti hiipumisen merkkejä 1960-luvun lopulla ja taittui vasta vuoden 1973 öljykriisissä. Rakennusohjelman tuloksena Saksassa oli 1960-luvun alussa jo varsin hyvätasoinen kattava teatterirakennusten verkosto. Teatteritekniikan johtavana maana saksalaiset kykenivät varustamaan teatterinsa myös laadukkaalla ajanmukaisella tekniikalla.

Hyvä tekninen varustelutaso tarjosi mahdollisuuksia lukuisille lahjakkaille skenografeille. Saksalaiseen teatteriin kehittyi myös huolellisesti tehtyjen ja vahvojen klassikkotulkintojen perinne. Lännen puolelle syntyi tärkeitä festivaaleja, kuten Berliner Theatertreffen toukokuussa sekä Bayreuthin Oopperajuhlat. Siellä säveltäjä Richard Wagnerin pojanpoika Wieland Wagner alkoi ohjata isoisänsä teoksia Appian ja Craigin abstraktin skenografian hengessä. Valaistus sai suuren merkityksen ja Wagnerin oopperoiden tulkinnoissa painottui vihdoin musiikillinen ja sisäistyneen poeettinen, ei niinkään realistinen puoli.

Vuonna 1951 avatuista Bayreuthin Wagner-festivaaleista, jotka ovat siitä asti toimineet vuosittain, tuli Saksan Liittotasavallan menestystarinan kulttuurinen symboli. Juuri ja juuri raunioista nousseen maan keskellä käynnistettiin festivaali, jossa Wagnerin esittämisen tyyli onnistuttiin uudistamaan radikaalisti kertaheitolla. Pääasiassa nuoret ja tuntemattomat saksalaiset laulajat kohosivat maailmanmaineeseen ja ”uudesta Bayreuthista” tuli kansainvälisen yleisön ja myös saksalaisten vasemmistointellektuellien ihailun kohde.

Kaikkiaan Liittotasavallassa ooppera, eli ohjaajan estetiikasta ja tulkinnasta käytävä debatti, tuli osaksi ”nykyteatteria”. Monissa paikoissa ooppera ja teatteri toimivat rinnakkain saman katon alla, jolla oli ollut toki pitkä traditio hoviteattereissa. Näytelmistä huomattavimpia oli sodasta paluun tyhjyyttä ja menetystä kuvaava Wolfgang Borchertin (1921–1947) Draussen von der Tür (Ovien ulkopuolella, 1947).

Sveitsiläiset kirjailijat olivat nähneet aitiopaikoiltaan paljon, sillä maa oli ottanut vastaan monia merkittäviä emigrantteja. Max Frisch (1911–1991) ja Friedrich Dürrenmatt (1921–1990) hyödynsivät muun muassa Brechtin ajatuksia. Samalla heidän tuotantonsa voidaan liittää myös absurdikkojen ryhmään. Heidän näytelmiensä maailmassa on paljon selittämätöntä. Usein, varsinkin Dürrenmattilla, selittämättömyydet perustuvat paradoksiin, joka on ikään kuin ratkaisematon. Sotaan ja sitä edeltävään kehitykseen liittyvien näytelmien Kiinan muuri, Andorra ja Biedermann lisäksi hänen teoksensa heijastavat myös jälleenrakennuksen Eurooppa. Keskeisiä teemoja ovat palaamiset, identiteetti, syyllisyys ja koston oikeus (Vanhan naisen vierailu), tiedemiehen vastuu ja kylmän sodan kauhun tasapaino (Fyysikot).

Max Frisch

1949 Der Chinesische Mauer (Kiinan muuri)

1958 Biedermann und die Brandstifter (Tuhopolttajat)

1961 Andorra

Friedrich Dürrenmatt

1948 Romulus der Grosse (Romulus suuri)

1952 Die Ehe des Herrn Mississippi (Herra M:n avioliitto)

1953 Ein Engel kommt nach Babylon (Enkeli tulee B:iin)

1956 Der Besuch der Alten Dame (Vanhan naisen vierailu)

1959 Frank der Fünfte (Frank V)

1962 Die Physiker (Fyysikot)

1966 Der Meteor (Meteori)

1968 Play Strindberg (sovitus S:n Kuolemantanssista)