10.2

Teatteri ja sosiaalinen media

Niin sanottu Web 2.0 syntyi 1990-luvun lopulla. Kilpailusta pudonnut digitaalisen sosiaalisen median palvelu MySpace aloitti 2002, LinkedIn 2003, Facebook 2004, Youtube 2005 ja Twitter 2006. Siinä missä Internetiä on aiemmin käytetty informaation hakuun, Web 2.0 mahdollisti verkostoitumisen. Digitaalisen tekniikan kehittymisen ja sen halpenemisen vuoksi periaatteessa jokaiselle käyttäjälle on tarjoutunut mahdollisuus käsitellä valokuvia, videoita ja ääntä ja jakaa ne sosiaalisen median avulla. Massasta erottuvat harvat yksilöt voivat saavuttaa huikean suosion. Erikoislahjakkaita amatöörejä on päätynyt jopa ammattimaisten showbusiness-toimijoiden palkkalistoille.

Sosiaalinen media on 2010-luvun merkittävä, globaali ilmiö, koska se on muuttanut paitsi kommunikointitapoja, jopa ajattelun ja olemisen muotoja. Ilmiön uutuuden vuoksi sosiaalisen median käsitteellistäminen sekä sen vaikutuksen arviointi on toistaiseksi melko alussa. Vielä ei myöskään voida varmuudella sanoa, onko sosiaalinen media suosittu pelkästään uutuuden viehätyksensä vuoksi vai voiko sen suosio vähetä merkittävästi tai aiheuttaa jopa vastareaktion. Mahdollisesti alkuvaiheen huuma jakaa oman yksityiselämän tietoja suurelle verkostolle on vähentymään päin. Siihen viittaa esimerkiksi henkilökohtaisemman kommunikaation mahdollistavan Whatsapp-sovelluksen suosion kasvu. Myös sosiaalisen median huonot puolet kuten anonyymi kiusaaminen, lynkkausmielialan lietsominen ja disinformaation levittäminen, ovat alkaneet näkyä aiempaa selvemmin. Joka tapauksessa näyttää siltä, että sosiaalinen media on tullut jäädäkseen, tavalla tai toisella.

Sosiaalinen media on mahdollistanut kansannousujen mobilisoinnin, ja esimerkiksi vuoden 2010 Arabikevättä on luonnehdittu Twitter-vallankumoukseksi. Sosiaalinen media mahdollistaa myös autenttisuuden ja suoruuden tunteen suurista tapahtumista. Arabikevään tai Ukrainan Euromaidan-liikkeen vallankumoukselliset tapahtumat ja tunnelmat välittyivät tapahtumapaikalta suoraan käyttäjille ilman uutistoimistojen suodattavaa ja psykologisoivaa kertomusta. Samalla agitaation ja linkitettyjen älypuhelimella kuvattujen videoiden vastaanottaja pystyi kokemaan olevansa keskellä historiallisia tapahtumia. Informaatiotulvassa ja -kaaoksessa myös vastakkaiset, jopa harhaanjohtavat näkemykset pääsevät esille.

Teatterin näkökulmasta huomionarvoinen piirre sosiaalisessa mediassa on tapa, jolla se mahdollistaa käyttäjän mukauttamaan persoonaansa tiettyyn idealisoituun rooliin, kehittämään retorisia viestintästrategioita ja jakamaan elämästään valikoituja, usein värittyneitä ja pahimmillaan jopa valheellisia puolia. Niin kuin Patrick Lonergan on huomioinut sosiaalista mediaa ja teatteria käsittelevässä lyhyessä kirjassaan Theatre & Social Media (2015), sosiaalisessa mediassa identiteetin esittäminen saattaa vaikuttaa identiteetiltä itsessään. Sen seurauksena, niin kuin perinteisessä teatterissa, kuka tahansa voi esittää jotakin toista hahmoa, luoda sille historian ja rakentaa tunnemuistin.

Virtuaalimaailman ja identiteetin suhdetta on käsitelty useammassa näytelmässä. Varhaisempi esimerkki draamakirjallisuudessa valheellisesta virtuaali-identiteetistä oli kohtaus Patrick Marberin in-yer-face -näytelmässä Closer (1997). Eräässä kohtauksessa henkilöhahmot Dan ja Larry kohtaavat virtuaalisesti London Fuck -nimisessä internetin seksichat-huoneessa. Katsoja näkee molemmat hahmot näyttämöllä tietokoneidensa äärellä käymässä virtuaalikeskustelua, joka heijastetaan screenille. Dan ja Larry eivät tietenkään näe toisiaan fyysisesti näyttämöllä. Larry esiintyy naiivisti omalla nimellään, kun taas Dan tekeytyy naiseksi ja esiintyy Annana. Virtuaalihahmo viettelee Larryn tapaamiseen oikeassa elämässä. Kun totuus valkenee Larrylle myöhemmin, hän ei voi aluksi uskoa, että mies olisi voinut vietellä hänet esiintymällä naisena. Vaikka näytelmä ilmestyi ennen sosiaalisen median läpimurtoa, kohtauksen havainnollistama virtuaali-identiteetin vetovoima ja epävarmuus ovat Web 2.0:n performatiivisia kulmakiviä.

Sosiaalista mediaa sivunneiden tuoreiden näytelmien suosittu tyylilaji on ollut nuorisodraama. Niissä tapahtumien keskellä on usein haavoittuvainen nuori. Anupama Chandasekharin näytelmän Free Outgoing (2007) aiheena on 15-vuotiaan tamili-teinityttö Deepan kotiseksivideo. Se joutuu hänen kavereidensa kynsiin, minkä seurauksena Deepa erotetaan koulusta. Videon levittyä julkisuuteen lynkkausmieliala eskaloituu koko perhettä vastaan. Myös lehdistö tuo oman osansa kampanjaan esittämällä Deepan yleisempänä esimerkkinä Intian nuorison epäonnistumisesta. Itse Deepaa ei nähdä näyttämöllä ja katsojan tehtäväksi jää rakentaa hänestä kuva eri kertomusten ja sensaatiomedian mielikuvien pohjalta. Myös Evan Placeyn nuorisoteattereille kirjoittaman näytelmän Girls Like That (2013) aiheena on nuori nainen, Scarlett. Hänen alastonkuvansa leviää verkossa. Näytelmässä ei kuitenkaan nähdä itse Scarlettia, vaan se keskittyy tyttöjen motiiveihin, jotka pilkkaavat häntä. Lonergan on huomioinut, että tällaiset sosiaalista mediaa kommentoivat draamat tekevät politiikkaa naisen kehon avulla, niin kuin 1800-luvun suuret itsemurhaan päätyvät teokset Rouva Bovary, Anna Karenina, Neiti Julie tai Hedda Gabler.

Havainnollinen esimerkki tavasta, jolla sosiaalinen media mahdollistaa fiktiivisen identiteetin rakentamisen on Amalia Ulmanin kokeilu kuvienjakelupalvelu Instagramissa vuonna 2014. Nuori, uransa lupaavasti aloittanut ja vakavasti otettava argentiinalainen taideopiskelija Ulman suunnitteli tarkasti tekaistun valokuvakampanjan. Hän julisti Instagram-performanssinsa konstruoidun naiseuden kommentaariksi. Kokeilun tulokset päätyivät näyttelyyn Lontoon Tate Modern -museossa.

Kuvatarinan alussa nuori, kaunis ja naiivina esiintyvä taideopiskelija Ulman muuttaa Los Angelesiin ja pyrkii tekemään läpimurron. Kaupungissa hahmo muuttui kuvien perusteella. Yllättäen Ulman poseerasi Instagram-kuvissa aamutakissa hotellihuoneessa, harrasti joogaa, joi smoothie-mehuja, keikisteli kalliissa muotivaatteissa ja lähetti Instagramissa yleisiä banaaleja aforismeja kuten ”Start each day with a grateful heart”. Performanssin aikana luonnonkauniille Ulmanille kävi niin kuin monelle muulle. Käyttämällä laskelmoivasti hyväksi huomiotalouden viestintästrategioita hän onnistui saamaan profiililleen 50000 seuraajaa. Muodonmuutoksen aikana myös monet kollegat kehottivat Ulmania lopettamaan, sillä kuvat veisivät häneltä uskottavuutta vakavasti otettavana taiteilijana.

Myös Twitter viestintämuotona on innostanut 2010-luvun alussa draamallisiin kokeiluihin. John H. Muse on analysoinut aihetta artikkelissaan ”140 Characters in Search of a Theater” (Theater, 2/2012). Hän on jaotellut Twitter-näytelmät kahteen typologiaan: 1) yksittäisten tviittien näytelmiin (single-tweet plays), joissa sisältö on tiivistetty 140:een merkkiin sekä 2) näytelmät, jotka rakentuvat pidemmistä viestisarjoista. Musen mukaan tietokonenäytöllä tapahtuvat Twitter-draamat muistuttavat lukudraamoja ja radioteatteria, sillä ne edellyttävät vastaanottajalta toiminnan kuvittelua ja ne on suunnattu kaukaiselle kohderyhmälle. Niissä on myös kaikuja 1920-luvun kokeellisesta avantgardesta, sillä Twitter-viestien staccatomaisuus muistuttaa ekspressionisteja inspiroitunutta lennätinkieltä. Twitter-draaman tärkein ominaispiirre on yksittäisten tviittien sekoittuminen muiden sattumanvaraisten tviittien virtaan. Sen vuoksi draama on erinäköinen jokaisen käyttäjän viestikentässä.

Philadelphiassa syntyneen kirjailija Jeremy Gablen Twitterille kirjoittama näytelmä The 15th Line: A Play for Twitter vuodelta 2010 havainnollistaa kokeellista yksittäisten tviittien näytelmää. Näytelmä käynnistyi, kun Twitter-profiili Patrick Hearson (@patcitypress), City Pressin toimittaja, tviittasi metro-onnettomuudesta. Hän väitti 21 ihmisen kuolleen: “Breaking News – Subway accident at 15th St. Station. 21 believed dead, 17 injured. Cause is not yet known.” Todellisuudessa profiilin takana ei ollut toimittaja, vaan näytelmäkirjailija itse. Twitter-draama rakentui sen varaan, kuinka muut yhtä lailla fiktiiviset profiilit reagoivat tapahtumiin. Kirjailijan mukaan häntä kiehtoi Twitterissä sen potentiaali välittää informaatiota suoraan tapahtumapaikalta ennen muita medioita ja sen lähietäisyyden vuoksi. The 15th Line imitoi Twitterin luonnollista käyttörytmiä. Patrick toimittajana käyttää aamutuntejaan tviittaamiseen ennen työpäivän alkua. Onnettomuudesta selvinnyt Angela ja silminnäkijä Seth ovat molemmat opiskelijoita, minkä vuoksi he lähettävät tviittinsä oppituntien välissä.

Pidemmistä tviitti-sarjoista mainitsemisen arvoinen on Such Tweet Sorrow (2010), joka valmistui Murdlark Productionsin ja Royal Shakespeare Companyn yhteisprojektina. Such Tweet Sorrow pohjautui Romeoon ja Juliaan. Päähenkilöille luotiin omat Twitter-profiilit ja produktio kesti kuusi viikkoa. Niin kuin Lonergan on huomioinut, Such Tweet Sorrow sekoitti jännittävästi mennyttä ja nykyisyyttä: Esimerkiksi Julian hahmo seurasi teini-ikonien Justin Timberlaken ja Britney Spearsin profiileja sekä Stefanie Meyersin Twilight-romaanisarjaa. Sen sijaan Lonergan kritisoi Shakespearen alkuperäisvuorosanojen ja arkikielisten kommenttien välistä kontrastia liian jyrkäksi. Kenties esimerkiksi saksalaisen kielialueen teatteritraditiossa, jossa katsojat ovat tottuneita haastaviin ja ristiriitaisiin tekstikollaaseihin, ylevän ja arkikielen sekoitusta ei olisi pidetty lähtökohtaisesti epäuskottavana.

Sosiaalinen media mahdollistaa myös teatteriryhmillä uudenlaiset promoamisen muodot. Lonergan on todennut, että Royal Shakespeare Companyn kaltaisen maailmankuulun ryhmän ja Googlen yhteistyö on hyödyttänyt kumpaakin. Myös esimerkiksi musikaaliteollisuus on pyrkinyt osallistamaan katsojia esityksiinsä sosiaalisen median välityksellä. Esimerkiksi katsojia on voitu rohkaista lähettämään oma kasvokuvansa Twitterin tai Instagramin kautta tiettyyn hashtagiin. Lonergan on arvioinut, että mitä paremmin katsojat ymmärtävät tällaisten osallistavien muotojen kaupallista strategiaa, sitä enemmän niiden suosio laskee. Toinen tärkeä muutos liittyy tapaan, jolla sosiaalinen media on mahdollistanut ainakin näennäisesti aiempaa vuorovaikutteisemman teatterin ja produktioiden markkinoinnin katsojakunnan kanssa. Myös yksittäiset näyttelijät voivat Instagram-tilien tai videoblogien välityksellä pitää rentoa ja epämuodollista kommunikaatiota yllä ihailijoidensa kanssa. Samalla he voivat ”paljastaa” itsestään uusia puolia näyttämön ulkopuolella.

Sen sijaan teema, jota Lonergan ei ole käsitellyt, liittyy sosiaalisen media teoreettiseen mahdollisuuteen demokratisoida teatterikentän eri toimijoiden näkyvyyttä. Toisin sanoen vapaiden teatteriryhmien on mahdollista tehdä onnistunut mainoskampanja lähes ilmaiseksi sosiaalisessa mediassa. Jos kampanja on kekseliäs ja hyvin kohdennettu, sana saattaa levitä yllättävän nopeasti verkossa. Tällaisia sosiaalisessa mediassa käytettäviä markkinointistrategioita voivat olla lyhyiden trailerimaisten videoiden lähettäminen harjoitusprosesseista. Ne voivat välittää harjoitusprosessin hyvää henkeä ja tyydyttää teatterissakävijöiden tirkistelynhalua sekä motivoida katsojaa näkemään valmis produktio. Vaikka kilpailu näkyvyydestä sosiaalisessa mediassa on kovaa, on murros vaikuttanut tapaan, jolla ihmiset valikoivat itseään kiinnostavia sisältöjä. Sen vuoksi mainonnan siirtyminen sosiaaliseen mediaan on kaventanut eriarvoisuutta vähävaraisten marginaaliryhmien ja rikkaiden teatteri-instituutioiden välillä: perinteisesti vain teatteri-instituutiot ovat voineet maksaa kattavasta markkinoinnista sanomalehdissä tai katutilassa. Tosin sosiaalisessa mediassa näkyvyyttä on mahdollista manipuloida aiempaa enemmän rahalla, mikä tukee varakkaampien ryhmien asemaa näkyvyyskilpailussa.