Ihmiset esittämässä eläimiä tai ihmisiä – näistä teatterin ja esittävien kulttuurimuotojen alkuperää koskevissa ongelmissa vallitsee tutkimuksessa väljä konsensus siitä yksinkertaisesta syystä, että kirjoitetut lähteet eivät ulotu ihmiskunnan varhaisimpiin ilmiöihin. Esine- ja kuvalähteet auttavat jonkin verran, mutta edellyttävät myös suurta varovaisuutta. Eri tieteenalojen ja maailmanselitysteorioiden lähtökohdat vaikuttavat siihen, mitä tekijöitä painotetaan.
Evolutionistinen ajattelutapa on aiemmin hallinnut historiankirjoitusta. Teatteri kuten muutkin ilmiöt ovat sen mukaan kehittyneet ”primitiivisistä” muodoista yhä monimutkaisemmiksi. – Yksioikoista kehittymistä kuvaavan historian ongelma on kuitenkin, että siihen helposti kätkeytyy oletus että ”oman aikamme Eurooppa” on ilman muuta inhimillisen kehityksen huipentuma ja että aiemmalla ja ”alemmilla” ilmiöllä olisi tietty genealoginen suhde siihen, miltä ilmiö tänään näyttää.
Lineaarisesta kehitysajattelusta on enimmäkseen luovuttu ja eriaikaiset ja -paikkaiset ilmiöt halutaan nähdä niiden omilla ehdoilla. Tärkeä käänne tässä suhteessa oli 1960-luvun lopulla esiintynyt antropologien kiinnostus kaikkeen esittämiseen ja esittävyyteen suhteessa leikkeihin, uskonnollisiin tai muihin rituaaleihin, peleihin ja juhliin, jotka ovat kaikkien yhteisöjen elämään kuuluvia muotoja. Siksi kaikkia esittämisen ilmiöitä voidaan viime kädessä tarkastella niiden yhteisöllisten tehtävien kannalta. Tässä ajattelussa on myös juuret performanssia koskevalle teorianmuodostukselle ja taiteenalalle.
Historiallisesti katsoen yhteisöt kuitenkin kehitettyään ja vakiinnutettuaan joitain juhlimisen, ylistämisen, leikkimisen tai pelaamisen muotoja hiovat niitä kunnes formuloivat niistä sääntöjä, ja ehkä päättävät säilyttää ne määrätyn muotoisina, koska niihin on totuttu ja ne ovat miellyttäviä. Näin on mukaan tullut esteettinen tekijä ja toistuvuus, vaikka lähtökohtana ovat olleet metsästysonnen tai vuodentulon varmistaminen ja hedelmällisyyden edistäminen yhteisössä.
Pelkän funktion eli yhteisöllisen tai jopa hyötyä korostavan tehtävän rinnalle tärkeiksi saattavat nousta perustehtävän kannalta tarpeettomat seikat, nimittäin mielihyvään ja aistinautintoon liittyvät: mikä on tanssin rytmi, millainen on sen askel, millaisessa asussa se esitetään, kilpaillaanko taidoista, lauletaanko, onko sooloja, miten yleisön ja esiintyjien tehtävät on jaettu, onko tapahtumassa tarinan tai myytin elementti mukana, miten se kerrotaan tai lauletaan, esitetäänkö sen eri hahmot eri ihmisten toimesta ja jopa erilaisilla tekniikoilla, mitä muita sääntöjä siihen on syntynyt?
Myytti – kertomus tai uskomus ja sen strukturoitu versio, jota yhteisössä välitetään sukupolvelta toiselle on tietenkin vahvasti kulttuuria luovaa ja hyvin varhainen merkityksiin ja ympäristön hallintaan liittyvää toimintaa. Kertomusta on aina voitu kertoa, laulaa tai resitoida. Joko tiettyinä juhlapäivinä, uskonnollisten menojen yhteydessä, sopivina hetkinä iltanuotiolla tai kodassa lieden äärellä.
Kuten kaikilla kansoilla suomalais-ugrilaisilla tai laajemmin Euraasian pohjoisilla pyynti- ja metsästäjäkulttuureilla on ollut omat myyttinsä, joista vanhimmat liittyvät maailman syntymiseen. Lisäksi myytit kertovat siitä, miten luonnon eri elementit ovat saaneet alkunsa, vesi, ilma, taivaankappaleet, puut, kasvit ja eläimet. Ihmisen synnystä on kaikilla kansoilla myyttejä, samoin kulttuurimuotojen syntymisestä: mistä saatiin ensimmäinen tuli, miten heimon ja tärkeimmän pyyntieläimen suhde on syntynyt? (ks. esim. Siikala 2013)
Suomen teatterihistorian kannalta tärkeä ikkuna pohjoisten alueittemme myytteihin kulkee Kalevalan kautta. Vaikka se on historiallinen (1835) ja Lönnrotin erillisistä runoista rakentama kokonaisuus, se sisältää alkuperäisissä fragmenteissaan, eli muistiinmerkityissä runoissa ja niiden toisinnoissa paljon materiaalia, jonka alkuperä on hyvin eriaikaista. Runoihin sisältyy kaikkia elinkeinollisia, historiallisia ja kulttuurisia kerrostumia. Maailman synty ja kasvullisuuden alku -myyteistä aina viikinkiretkien merellisten seikkailujen aikoihin asti.
Kertominen tärkeistä, pyhistä ja ainutlaatuisista tapahtumista ei kuitenkaan voinut olla arkista. Siksi kaikilta kulttuureilta löytyvät omat rytminsä ja runomittansa, kieleen ja musiikkiin sidottu tapa kertoa tavallista suurempaa, ylevämpää ja maagista sisältöä. Kalevalamittaisen runoston laulaminen, kuten kaikki kertomalla esittäminen on palvellut samoja tehtäviä kuin monimutkaisemmat esittämisen tavat – alkaen juhlavista maailmansyntyrunoista vauhdikkaisiin teksteihin kuten Sammon ryöstö -runoon, tai haikeisiin lemmenlauluihin tai itkuvirsiin.
Tarinan kertominen sinänsä on yksi teatterin juurista. Tarina on kuitenkin Aristoteleen mukaan yksi jäljittelemisen muoto, todellisuutta jäljitellään tai kuvataan / tuotetaan siitä puhumalla tai kirjoittamalla. Fiktion avulla jäljitellään tapahtumia, jotka tuottavat ahdistuksia ja pelkoja, vapaudutaan niistä, määritellään maailmaa, paetaan tai yritetään saada hallintaan epämiellyttäviä asioita ja julkilausumattomia pelkoja.
Kertoja on yhteisönsä taiteilija, joka myös viihdyttää kuulijoitaan, lisäämällä jännitystä, ylimääräisiä yksityiskohtia ottaen ilmeet avukseen ja kädet käyttöön. Siirtymä kertomuksesta varjokuvateatteriin ja nukketeatteriin on kaikille kertojille ollut helppo. Niinpä varjokuvat ja nuket esittäjinä ovat ihmiskunnan vanhimpia taidemuotoja.
Useimmat teatterin ja esittävien taiteiden alkuperästä puhuvat tutkijat korostavat kuitenkin rituaalia alkuperän kannalta keskeisenä. Siinä yhteisö kollektiivisella toiminnallaan ja osallistumisellaan uudistaa suhteensa yliluonnolliseen. Rituaali on kytkeytyneenä johonkin myyteistä, joka perustelee rituaalin, ja jonka rituaali useimmiten jollain tavalla jäljittelee tai esittää.
Rituaaleja suorittamalla siis joko käännytään jumaluuksien puoleen, ”esiinnytään yliluonnollisille voimille”, kerrotaan uudelleen tai opetetaan yhteisölle sen myyttejä jumaluuksien synnystä, niiden toiminnasta ja kuolemasta, liitoista, lupauksista, menneestä onnen maasta, tulevasta lupauksesta jne. Uskonnolliset ideaalimaailman myytit ja kansallisen suuruuden tarinat elävät ajassamme vahvaa elämäänsä antaen miljoonille voimaa, mutta helposti ja liian usein yllyttäen yhteisöjä toisiaan vastaan.
Osa rituaaleista on kollektiivisia: koko kylä – tai sen miehet – tanssivat metsästysonnea tavoitellakseen. Viljankorjuuseen tai satojuhlaan osallistuvat kaikki. Toisaalta esiintyjä tai esiintyjät saattavat eriytyä, kuten jos yhteisön uskomusjärjestelmää valvova poppamies, pappi tai shamaani esittää itse jotain eläintä, jumaluutta tai sankarihahmoa.
Monimuotoiseksi kehkeydyttyään rituaalissa ovat paitsi katsojat osallistujan tehtävässä myös erilliset esittäjät, joilta vaaditaan erityistaitoja. Naamioitu puettu ja/tai muuten yhteisöstä eristetty, ”toiselle todellisuuden tasolle” siirtyvä esittäjä edustaa tuonpuoleisia voimia, joiden läsnäolo koetaan todellisena. Tämän edustaminen, esittäminen kestää tietyn ajan, ja on siis yhteisön valtuuttama tehtävä, joka vaatii erityistä perehtyneisyyttä.
Juuri tässä katsojan ja esiintyjän roolin eriytymisessä monet näkevät teatterin ja rituaalin keskeisen eron. Jotkut pitävät rituaaleina vain niitä, jossa katsoja osallistuu myös toiminnallisesti, ei enää silloin, kun hän vain istuu, seisoo tai eläytyy. Silloin olisi siirrytty esittävän muodon puolelle. Raja on kuitenkin hiuksen hieno siinä, mikä on osallistumista mikä ei. Kollektiivissa rituaaleissa osallistuja/katsojan rooli on hyvin supportiivinen, tukeva ja esitystä kannatteleva, mutta energioidensa avulla myös ulkoisesti passiivinen katsoja, on koko tapahtuman aikaan saattaja ja eläytyvä osallistuja.
Toiminnallisia irrallisia rituaaleja pohjoisilla metsästyskulttuureilla tunnetaan lähinnä yhteydessä pyyntiin ja saaliiseen. Mutta silti maagiset elementit ovat olleet läsnä kaikissa elämän ja yhteisön tapahtumissa. Lasten saantiin ja synnytykseen on liittynyt salaisia, voimakkaita loitsuja ja taikatekoja, joita shamaani tai tietäjänainen toimitti. Elämänvaiheisiin liittyi taikoja tai jopa itsenäisinä rituaaleina hahmottuvia aikuisikään tuleville nuorille tarkoitettuja menoja. Lisäksi luonnon paikkoja oli pyhitetty, arjen askareisiin liittyi pieniä rituaaleja, jne.
Vuotuiskierto ja vuodentulo on ollut aina tärkein yhteisöllisiä esittäviä käytäntöjä synnyttävä tapahtumakokonaisuus. Tähän sykliin on liittynyt hedelmällisyys ja kuolema, metsästysonni, kalaonni, viljaonni, marjaonni ja vuoden sato on hyvä, jos kylvöön liittyvät rituaalit on tehty oikein. Maantieteestä ja luonnosta riippuen eri rituaalit ovat nousseet toisia tärkeämmiksi.
Pyyntikulttuureissa saatettiin myös valmistautua tanssien avulla metsästykseen. Niissä voitiin jäljitellä eläinlajien liikkeitä ja käytöstä. Koska saaliseläimet olivat toteemisia eläimiä, heimon myyttisiä kantaisiä tai -emoja, niiden saalistaminen oli säädeltyä. Eläimen kuolema täytyi hyvittää sen hengelle – siksikin, että pyyntionni jatkossa voitaisiin turvata ja että heimon välit sen kantaisään säilyisivät hyvinä.
Suomalais-ugrilaisella ja pohjoisten pyyntikulttuurien alueella juhlittiin erityisesti karhua. Taiteellinen esittäminen, laulu, tanssi, kertomukset ja pienoisnäytelmät on voitu merkitä muistiin kielisukulaisten piiristä vielä 1800-luvulle asti Siperiassa säilyneissä karhunpeijaisissa.
Päähenkilö oli Karhu, heimon kantaisä tai kantaemo, jota kunnioitettiin. Karhunpeijaisia on kuvattu seuraavasti.
Jopa satojen virstojen takaa saapuu ostjakkeja ja voguleja hirsijurttaan, jossa peijaiset ovat meneillään. Pää etukäpälien nojassa makaa karhunnahka kunniapaikalla, sukupuolensa mukaisesti vaatetettuna ja koristeltuna, eläinhahmoisia leivonnaisia ja muita herkkuja edessään. Vieressä istuu soittaja viisikielinen kannel polvillaan ja merkitsee erityiseen ’karhun pykäläpuuhun’ piirun jokaisen säestämänsä laulun, tanssin ja näytelmäesityksen jälkeen. Pelkästään näytelmiä on – illansuusta aamupuolelle yötä, 3–12 päivää kestäneissä pidoissa – voitu esittää jopa kuutisen sataa saman karhun kunniaksi. Soiton tahdissa näyttelijät hypähtelevät karhun eteen; miesosien esittäjillä on värjätyt, isonenäiset tuohinaamiot sekä uumilla miehisyyden symbolein varustetut niinivyöt; heidän vastanäyttelijöinään esiintyvät naisiksi pukeutuneet falsetissa laulavat nuorukaiset – – Useimmat obinugrilaisten näytelmät ovat seuraavantapaisia realistisia peinoisfarsseja: Tupaan hiihtää mies, kerskaa urheudellaan, lyöpä karhua korvalle, vaikka hänelle selitetään, että se on pyhä eläin. Huomaa jaloissaan pienen hiiren, säikähtää, huutaa katsojia apuun ja tunnustaa: olen suuri pelkuri. (Matti Kuusen 1963, 34 kuvaus sit. Tiusanen 1969 s 20)
Karhu tai hirvi on voitu myös naittaa symbolisesti puolisoksi neidolle, jolloin on vietetty rituaalisia karhun häitä. Peijaisissa tapahtuva ilonpito, sen monet vaiheet ja ennen muuta niissä kerrottavien hupailujen, laulujen ja tanssien aihepiirit saattavat olla tuhansia vuosia vanhoja, juuri siksi että pyyntikulttuurit säilyivät melko muuttumattomina 1800-luvulle asti. Lennart Meri kuvasi [osin näyteltyjä] dokumentteja Siperian öljykenttien laidoilla 1980-luvulla tuhoutumassa olevien sukukansojen parista. Yleisradio osallistui Toorumin pojat -nimisen dokumentin valmistamiseen, joka kertoo ostjakkien eli hantien karhujuhlasta.
Kun Suomen alueella pakanallisten merkkipäivien viettäminen oli saatu kirkon toimesta vähenemään tai siirrettyä osaksi kristillisten juhlien valikoimaa, ovat tietysti itse hupaileminen ja muut vitsikkäät esitykset siirtyneet muiden juhlapäivien yhteyteen, kuten pitkien joulun pyhien jälkipäiviin. – Vaikka juhlien aihe muuttui, kuului juhlimiseen sinänsä naamioituminen ja näyttelemällä aikaan saatu ilonpito.
Shamaanilla, heimon parantajalla ja henkisellä johtajalla, on ollut monta tehtävää metsästys- ja kalastuskulttuurien piirissä. Ainakin Suomen jääkauden jälkeisillä varhaisimmilla asuttajilla, saamelaisilla, olivat noitansa vielä pitkään 1800-luvulle asti. Shamaanin tehtävät Anna-Leena Siikala on ryhmitellyt papin, tuomarin ja lääkärin tehtäviksi.
Papin tehtävässä shamaani piti yllä ja hallitsi heimon suhdetta kosmisiin voimiin usein kolmeen eri maailmaan: yliseen maailmaan, ihmisten keskimaailmaan sekä maanalaiseen maailmaan.
Tuomarin tehtävässään shamaani ratkaisi sosiaalisia kiistoja ja vaikuttavuuden lisäämiseksi saattoi visaista oikeuskysymystä varten hakea neuvon henkiolennoilta.
Lääkärin tehtävässä shamaani siirtyi ihmisten välisten ongelmien hoitajasta ihmisen sisällä tapahtuvien fyysisten ja psyykkisten tuntemusten ohjailijaksi ja parantajaksi.
Kaikissa näissä shamaanilla oli yhteisön tunnustamaa valtaa käytössä, mutta se katsottiin ulkopuolelta saaduksi: hänen auttajinaan olivat erilaiset esi-isien ja toteemieläinten henget. Sitä todistamaan hänen oli käytettävä vaikuttavia keinoja.
Voidakseen noutaa jonkin tiedon tai apukeinon shamaani joutui tekemään matkan yliseen tai aliseen. Tuollaisesta matkasta, joka tehtiin transsitilassa, avustajan tukemana, rummutuksen ja väkevien aineiden auttamana, muodostui läsnäolijoille vaikuttava parannusdraama tai pelastusdraama. Sen aikana shamaani kiemurteli maassa käärmeenä puikahtaen aliseen maailmaan tai lensi lintuna ylisessä maailmassa noutamassa kadonnutta sielua, joka antaisi hänelle voiman, jonka avulla hän ratkaisee yhteisön tai yksilön ongelman. Avustaja kertoi tai lauloi ja katsojat eläytyivät shamaanin koettelemuksiin, jopa taisteluun demonia vastaan. Lopussa yhteisöä uhkaava vaara oli vältetty ja pelko poistui. Apuhenki toi voiman shamaanille siinä, mitä hänen oli tarkoitus toimittaa.
Muutkin viestit tuonpuoleisesta olivat osa shamaanille kuuluvaa papin roolia yhteisössä. Lääkärin ja tuomarin arkisemmat tehtävät eivät ehkä aina vaatineet yhtä vakuuttavaa näyttöä. Kalevalaan asti säilynyt runo Väinämöisen ja Joukahaisen kilpalaulannasta on tulkittu yhdeksi toisinnoksi väkevien shamaanien välisestä kamppailusta, jossa toinen laulaa toisen suohon suolivöistä.
Matti Kuusi on kuvannut shamanointia esittämisen kannalta.
Shamaanin roolisuoritukseen sisältyi näyttämöliikuntaa, tanssia, ja oma kiihdyttävä, väkevästi tunnevoimainen vaikutuksensa oli laululla tai noitarummun takovalla perusrytmillä. Rituaalin alussa shamaani ’vyöttäytyi huuhkajaa, käärmettä, urospeuraa tai muuta eläintä mukailevaan noidanasuunsa, pärisytti taikamerkein kirjailtua rumpuaan yhä kiivaammin ja joikui joko yksin tai apulaistensa tai koko heimon kera näkymättömiä haltijahenkiä avukseen. Äkisti ’hulluus’, ’haltija’, ’esi-isän henki’ tunkeutui noitaan: tanssi kiihtyi mielettömäksi riehunnaksi, shamanoija kiemurteli käärmeenä maassa, mylvi härkänä, lensi tuulispäänä, näki mitä muut eivät nähneet, kuuli mitä muut eivät kuulleet; kuultiin, miten vainajat puhuivat hänen suullaan – – Täysshamanointi johti siihen että tanssija jäykistyi ja herposi tajuttomaksi, ’sukelsi’ kuten sekä Lapissa, että Siperiassa sanottiin. Hänen ruumiinsa virui näköjään hengetönnä lattialla, samalla kun hän itse eläinhahmoisena tai eläimeksi kuvitellulla rummullaan tai sauvallaan ratsastaen matkasi etäisillä mailla, kävi uskomattomia vaaroja kokien noutamassa salattuja tietoja tai sairastuneen heimolaisensa menettämän sielun, sikäli kuin sen anastanut vainaja tai demoni suostui lunnaita vastaan luopumaan saaliistaan’. – – ’katsojien karmean leikitön todellisuuselämys’ laukesi syvään helpotukseen, katharsikseen, ’kun tuntemattoman vastapelurin hyökkäys suvun, kylän, heimokunnan normaalia elämänjärjestystä vastaan oli torjuttu’. (Matti Kuusen 1963, 44 kuvaus, sit Tiusanen 1969 s 17.)
Dramaattisten esitysten, kuten shamaanin matka-performanssin, pohjana oli aina kertova aines, maailman syntyyn tai luoja-heeroksiin liittyvä myytti, joka kerrottiin tai josta toistettiin joitain osia laajasta eepoksesta. Näistä elementeistä ovat niin suomalais-ugrilaisten traditioissa kuin muuallakin muinaiset uskonnollispohjaiset esitykset rakentuneet.
Samankaltaisiin pohjakertomuksiin perustuvat vieläkin Aasian teatterimuotojen traditiot. Sankarin koettelemukset, taistelut ja voitot, nokkelien tai uskollisten avustajien seuraamina, ovat lähellä universaalia ihmesatujen vakiokaavaa. Meitä lähellä olevat kirjalliset kuvaukset ovat kuitenkin kovin vähäiset ja myöhään Siperiasta saatuja. Päätelmät on täytynyt siis tehdä tarkkailemalla vastaavanlaisia rituaalisia näytelmiä tai niiden jäänteitä uudempina aikoina. (VIITE: Aasian teatterihistoria )
Teatterin historioitsijat ovat joutuneet myös etsimään vaihtoehtoisia tapoja kuvata ilmiöiden ajallista ja maantieteellistä kirjoa. Kronologisen esitystavan ei tarvitse korostaa ilmiöiden evolutiivisuutta, mutta ajatus on varsin sisäänrakennettuna olemassa. Vaihtoehdoksi tarjoutuu rakenteellisiä tekijöitä korostava tapa kuvata teatterimuotoja poikki kulttuurien ja aikakausien. Tällaisen rakenteeellisen teatterihistorian kirjoittaja oli Terry Southern (1961). Tuore ilmiöitä ja muotoja rinnastava teos on Theatre Histories. An Introduction. (2006). Suomen teatterihistorian osalta on perusteltua edetä kronologisesti ja tehdä aikarajojen yli tapahtuvia viittauksia vain varoen.
Koska on yhä vaikeampaa määritellä, mitä kaikkea tulisi lukea teatteriin, on helpompi puhua tietynmuotoisen tai tietyntyyppisen teatterin alkuperästä. Suhteellisen yksinkertaisista alkumuodoista on aina – sopivissa olosuhteissa, ja yhteisön johtavien piirien niin halutessa – kehittynyt monimutkaisia taidemuotoja. Kiinan, Intian, Korean, Japanin, ja Eurooppaa koskeva antiikin Kreikan teatteri – kaikki ovat iältään kunnioitusta herättävän vanhoja, ainakin noin 2500–5000 vuotta.
Muinaisten korkeakulttuurien teatteriksi nimitettäviä muotoja leimasi myös se, että ne olivat hämmästyttävän varhain kehittyneet pitkälle jalostetuiksi kulttuurin keskeisiksi osiksi. Niiden tekstipohja, musiikkipohja, esittäjiltä vaadittavien taitojen kokonaisuus – kaikki kertovat siitä, miten kiinnostunut ihminen on aina esittämisen, leikin, vaaran, taidon, kauhun ja kauneuden elämyksistä. Elämys on myös esitysten tekeminen siinä missä niiden kuuleminen ja katsominen.
Lisäksi moneen niistä kehittyivät voimakkaat konventioiden systeemit, eli pysyvien ilmaisukeinojen joukko, joka sääteli esittäjän liikkeitä, äänenkäyttöä, rytmiä jne. Symboliset eleet ovat kuuluneet aina myös tärkeänä osana teatterillisiin konventioihin eli esittämisen sääntösysteemeihin.
Alussa mainittu antropologinen kiinnostus ja 1970-luvulta alkaen käyty keskustelu johti näkemään koko yhteiskunnan ja julkisuuden, siis kaiken elämän, jopa privaatin, teatterillisena. Arjen teatterillisuuteen voidaan tässä aineistossa vain viitata. Näkökulmana sekään ei tietysti ole aivan uusi. Ennen näkökulma ilmaistiin usein myös metaforisesti: puhuttiin ”elämän draamasta” tai siitä, miten ”koko maailma on näyttämö, ja ihmiset vain näyttelijöitä sillä”. Aikamme klassikkoteos tässä suhteessa on Marvin Carlsonin Performance (1994, 2004), suomennoksena Esitys ja performanssi (2006).
Kaiken voi nähdä teatterina, arkielämää voi tarkastella performatiivisena, asioita maailmaan tuottavana, esittävänä ja/tai toimivana. Verbillä perform on suomeksi merkitykset esittää ja suorittaa. Teatterilla on elämään nähden metaforista voimaa ja päinvastoin: teatteri on olemassa vain sillä edellytyksellä, että se kaiken aikaa uusintaa suhdettaan itse elämään käyttäessään sitä materiaalina ja osallistumalla siihen.
Toisaalta on hyödyllistä ajatella, että tarve leikkiä ja matkia lasten leikkien tapaan on ihmislajille olennaista. Leikkivä ihminen – homo ludens – luo itselleen aina toisia todellisuuksia. Teatterissa tuo toinen todellisuus on sopimuksenvarainen. Sen voi rikkoa tai se voidaan perustaa/pystyttää uudelleen. Konventiot ja sääntösysteemit muuttuvat, yleensä vapautuen, kunnes hakeudutaan uudelleen, jonkin uuden, hedelmälliseltä näyttävän sääntösysteemin piiriin.
Suomalaisen teatterin historian tarkastelu on hyvä aloittaa rautakauden ja keskiajan jo varsin kehittyneistä yhteiskunnista, joilla oli paljon kulttuurista pääomaa siksi, että kristinusko eli satoja vuosia rinnakkain kalevalaisen runonlaulun ja uskomusmaailman kanssa.