2.5

Fennomaanien teatteriaktiivisuus käynnistyy

Suomenkielisen teatteritoiminnan varhaisaika

Ensimmäiset suomenkieliset näytelmät laati Jaakko Juteini (1781–1856) Viipurissa, mutta niitä ei tiettävästi tuolloin vielä esitetty. Myös tulevien aikojen teatteri on ollut kovin vähän kiinnostunut opettavaisesta komediasta Perhekunda (1817) ja farssista Pila pahoista hengistä (1817). Molemmat oli suunnattu valistuksen hengessä taikauskoa vastaan.

Suomeksi syntynyt näytelmätekstejä runsaasti. Vanha majuri Jaakko F. Lagervall (1787–1865), joka asui Itä-Suomessa, oli 1834 julkaissut Ruunulinna-nimisenä runomittaisen mukaelman Macbethistä. Hän kirjoitti lisäksi pienemmät näytelmät Judithi, Josephi, Kaini, ja Tuhkapöperö (=Tuhkimus), joissa aiheiksi oli otettu dramaattisa hahmoja Raamatusta ja satuperinnöstä.

Vuonna 1844 rinnakkain muun suomenkielen harrastuksen viriämisen kanssa ja samana vuonna jolloin Agathon Meurmanin kirjoitus Helsingfors Tidningarissa suomenkielisen teatterin tarpeellisuudesta oli ilmestynyt, myös J. V. Snellman Saima-lehdessään Kuopiossa kirjoitti (ruotsiksi) suomenkielisten sivistyslaitosten aikaansaamisesta maahan.

Maanmittari Pietari Hannikainen (1813–1899) perusti Viipuriin Kanawa-lehden vuonna 1845, jonka sivuilla hän alkoi aina tilaisuuden tullen julkaista teatteriesitysten arvosteluja. Noina vuosina hän käsitteli Viipurissa käyneiden Hornicken ja Köchnerin ryhmien esityksiä (Hirn 1998 s 144–45) valittaen ajoittain vieraiden aihepiirien outoutta suomalaiselle yleisölle. Näin hän kuitenkin oli ensimmäisen suomenkielisen teatteriarvostelun kirjoittaja, kun Delandin seure 1846 esitti Viipurissa Hamletin. 

Myös Lagervall innostuneena kirjoitti 1847 Kanawassa artikkelin Suomalaisen Kuvaiston perustamisesta. Kuvaisto oli siis yksi suomennosehdotus sanalle skådespel. Lagervall käytti samoja argumentteja kuin Meurmann, vetosi valuuttapakoon ja ulkomaisten aiheiden outouteen. ”Mikä siihen olisi esteenä? Esteet tulevat penseyvestämme ja typeryyvestämme!”

Samana vuonna 1847 jatkoi Topelius Helsingfors Tidningarissa kotimaisen teatterin ajatusta, aluksi kaksikielisenä. Lisää ajankohtaisuutta oli tullut siitä, että juuri tuolloin olivat myös Delandien seurueet ottaneet Suomessa kirjoitettuja tekstejä ohjelmistoonsa, etenkin Fredrik Berndtsonin, joka mielellään sijoitti tapahtumat Helsinkiin ja muutoinkin Suomeen.

Hannikainen oli ensimmäinen tämän polven kirjoittajista suomen kielellä. Vuonna 1845 Hannikainen jo kirjoitti näytelmänsä Silmänkääntäjä eli Jussi Oluvisen matka Hölmölään, jonka hän erikseen painatti vuonna 1847. Vuonna 1846 syntyi viisinäytöksisen mukaelman Ludvig Holbergin komediasta. Käännösmukaelmat olivat ajan tapa. Alkuperäinen Erasmus Montanus, joka on kaupungissa hienostuneen Rasmus Bergin fiinimpi nimi, oli Hannikaisen versiossa Antonius Putronius, entinen Antti Puuronen. Kylän painostuksen edessä tämä oppinut on pakotettu tunnustamaan, että maa on pannukakku.

Kuopiolaiset seuranäytelmän harrastajat esittivät Silmänkääntäjän 1847, sekä ilmeisesti se nähtiin myös Lappeenrannassa, jonka linnoitusalueelle oli vuosiksi 1847–1853 noussut 160-paikkainen teatteritalo. Sellainen tilapäinen rakennus toimi jonkin aikaa Porvoossakin (1847–1859). Viipurilaiset harrastajat esittivät sen oikeassa teatteritalossaan vuonna 1859. Näin suomenkielisiä pienoishupailuja syntyi samaan aikaan kuin ruotsinkielisiäkin seuranäyttämöiden käyttöön.

Hannikainen jatkoi näytelmätuotantoaan kirjoittamalla tekstit Sukuylpeys ja Joululahjukset, molemmat julkaistu Kanawassa. Niissä hän kuvaa ylempiä säätyjä kopeina ja eduistaan kiinnipitävinä. Säätyvastakohta oli kuvattu suorastaan katkerin sävyin, mikä selittää, miksi niitä ei esitetty. Myös maaherra joutui puuttumaan asiaan, ja mm näiden näytelmien takia koko Kanawa-lehti lakkautettiin, kun painovapauslakia kiristettiin 1850. (ks Pietilä 2003, s 68–78) Sensuuriasetus kielsi suomenkielisen kaunokirjallisuuden julkaisemisen 1850-luvun ajan. Rajoitus oli Nikolai I:n reaktiotia eurooppalaisiin vallankumousliikkeisiin, mikä Suomessa sopi hyvin myös ruotsinkieliselle virka-aatelille: ajatus kumouksellisten ajatusten leviämisestä suomen kielellä oli kauhistus.

Professori Fredrik Cygnaeuksen (1807–1881) puheenvuoroilla ja aktiviteeteilla on ollut valtava merkityksensä Suomen taide-elämän monilla aloilla, niin myös kotimaisen teatterin synnyttämiselle. Vuoden 1853 luento ”Om det tragiska elementet i Kalevala”. Siinä hän nosti Kullervon ja Lemminkäisen lupaavimmiksi draaman kannalta. Silti hän ei nähnyt vielä mitenkään realistisena tällaisten draamojen syntymistä suomen kielellä. Vasta 1850-luvun lopulla Cygnaeus on esittänyt ajatuksen, jonka mukaan saattaisi olla, että kotimainen teatteri syntyisi helpommin, mikäli se perustettaisiinkin kokonaan suomenkielisenä eikä kaksikielisenä.

Krimin sodan (1854–1855) jälkeisinä vuosina, sensuurin hellitettyä, Snellmanin palattua Helsinkiin ja tultua nimitetyksi filosofian professoriksi, virisi aktiivisuus uudelleen. Vuonna 1857 perustettiin Ylioppilasten näytelmä -yhtiö. Se oli käytännössä alkuun kaksikielinen, koska ylioppilaista vain viidennes osasi suomea. Ruotsinkielisen ohjelman rinnalla esitti ylioppilas Julius Krohn lausuntaa suomeksi. Näissä ylioppilasnäytännöissä nähtiin paljon pieniä hupailuja, sekä sitä varten kirjoitettuja tekstejä, joita kirjoittivat mm. J. J. Wecksell ja Carl Robert Mannerheim. Varsinkin ruotsinkieliset tekstit olivat enemmän satiiria, kuin viatonta kansannäytelmää.

Seuraavalla kerralla (17.4.1858) jo esitettiin suomeksi Silmänkääntäjä. – Vuonna 1859 huhti-toukokuussa suomenkielellä näyteltiin Antonius Putronius eli Antto Puuronen sekä toukokuussa 1860 tämä uusintana sekä lisäksi August Ahlqvistin mukailema ja kääntämä ranskalainen huvinäytelmä Riita-asia. Vuoden 1859 näytännöt oli päätetty järjestää kotimaisen teatterikoulun hyväksi, koska siihen sisällytettiin toiveita myös suomenkielisten kouluttamiseksi teatteriin, vaikka koulun rahat jäivät moneksi vuodeksi vielä kasvamaan korkoa.

Avainkysymykseksi näytti nousevan kivisen teatteritalon käyttö, eikä johtokunnan jäsenistä ainakaan Cygnaeuksen ja Topeliuksen hyvää tahtoa suomenkielisen toiminnan käynnistämiseksi siellä haluttu epäillä. (EAH1, 13) Vielä ennen teatterin tulipaloa oli suomenkielisessä Helsingin Uutisissa käynnistetty teatteriarvostelu, Emil Nervanderin ja Jaakko Forsmanin tehtävänä oli luoda käsitteistöä. (EAH1, 14) Fennomaaninen traditio pyrkii kuvaamaan suomenmieliset tässäkin hyväntahtoisina ja kärsivällisinä, mutta unohtaa esimerkiksi Meurmanin 1857 laatimat kohtuuttomat hyökkäykset Topeliusta kohtaan.

Suomenkielisen näytelmäkirjallisuuden edistämiseksi oli vuonna 1858 nimetön SKS:n jäsen, maisteri, tuleva kauppaneuvos Nikolai Kiseleff lahjoittanut 100 ruplan palkinnon parhaimmasta suomenkielisestä näytelmästä, riippumatta siitä, oliko se alkuperäinen vai mukaelma.

Kilpailun ensimmäinen kierros 1859 ei tuottanut satoa, mutta vuoden 1860 alussa saatiin kolme tekstiä, joista kaksi olivat suomennoksia Scribeltä ja Schilleriltä. August Ahlqvist, lautakunnan puheenjohtajana esitti maalikuussa 1860, että palkinto annetaan ylioppilas Aleksis Stenvallille, viisinäytöksisen runomittaisen murhenäytelmän, Kullervon tekijälle, mutta hän sai ohjeita näytelmänsä edelleen muokkaamista varten. SKS:n sarja Näytelmistö aloitti alkuperäisten ja käännösten julkaisemisen 1861.

Kullervo ilmestyi uudelleenmuokkauksen jälkeen suorasanaisena Näytelmistön kolmannessa osassa 1864 eräiden Shakespeare-suomennosten rinnalla. Samana syksynä 1864 Kivi sai opiskelijatoveristaan 22-vuotiaasta Bergbomista tukijan. Tämä hankki omaa palkkaansa vastaan pankista lainan, jolla Kivi sai pitempään valmistelemansa Nummisuutarit lunastetuksi painosta. Sen aiempaa ruotsinkielistä versiota jo 1850-luvun lopulta, nimellä Bröllopsdansen hän oli luettanut ainakin Topeliuksella, ennen kuin oli päättänyt vaihtaa kirjoituskielensä suomeksi.

Seuraavana keväänä vuonna Cygnaeus ylisti näytelmää Helsingfors Tidningarissa ja vaikutti siihen, että kautta aikojen ensimmäinen Valtionpalkinto, joka Snellmanin aloitteesta oli järjestetty jaettavaksi, annettiin Nummisuutarien tekijälle. Näin suomalaismielisten enemmistö palkintolautakunnassa jätti arvovaltaisen kansallisrunoilija Runebergin antiikkiaiheisen hyvin hiotun runodraaman Kungarna från Salamis vailla palkintoa. August Ahlqvist-Oksasen runokokoelma jäi kolmanneksi.

Aleksis Kivi (1834–1872) ja aikansa teatteri

Aleksis Stenvallin elämäkerran käsittely ei ole tässä tarpeen, sillä laaja verkkoaineisto www. aleksiskivi-kansalliskirjailija.fi kokoaa ajantasaista tietoa. Hannes Sihvon laaja Kivi-tutkimus Elävä Kivi. Aleksis Kivi ja aikansa (2002) antaa hyvän kuvan koko Stenvallien perheen elämänpiireistä samoin kuin ajan henkisestä maastosta varsin kattavan lähteistön valossa. Kiven teosten ns. kriittiset editiot ilmestyvät SKS:n kustantamina ja ovat osin verkossa saatavilla, mutta myös digitoidut käsikirjoitukset löytyvät SKS:n sivuilla Tiet lähteisiin. (www.finlit.fi/kivi/)

Sihvon teoksen ansio on, että hän kuljettaa edes kevyesti jo mukana Kiven tuotannon uutta tulkintakehystä. Sihvo ei yritä peitellä sitä, että Nurmijärvellä ja Siuntiossa vaikuttava Adlercreutz-suku muodosti Stenvallien veljeksille selvän turvaverkoston. Tämä selittyy sillä aivan ilmeisellä ja aihetodisteiden perusteella riittävästi jo näkyvällä seikalla, että Kiven isä kraatari Eric Stenvall oli saanut alkunsa 26-vuotiaan laamanni Adlercreutzin siittämänä nurmijärveläiselle tytölle keväällä 1787. Tämän jälkeen tyttö oli naitettu hulttiomaiselle ja riidanhaluiselle merimies Anders Stenvallille, jonka siittämiä ovat Aleksiksen sedät. Vanhimman pojan, kraatari Eric Stenvallin perheestä, toisin kuin hänen nuoremmista sisaruksistaan, pitivät Adlercreutzit huolta, tukemalla ensin koulutusta sitten talon rakentamista. Kraatarin korkeatasoinen talo Palojoen kylässä sekä Kiven monet yhteydenpidot Raalan ja Siuntion kartanoihin, ja niissä asuviin serkkuihin, liittyvät yhteen. Ne saavat selityksensä juuri ajan säätyläisten tavasta huolehtia sukujen yllättävistä sivuhaaroista.

Tämä Aleksis Kiven taustaan ja siten hänen identiteettiinsä liittyvä seikka johtaa lukemaan monia teoksia uudesta näkökulmasta. Kiven tuotannossa keskeiset haaveet ja teemat liittyvät herrasväen ja kansan välisiin suhteisiin, kotiinpaluihin, miehen elämiseen vapaana huolista ja maailman kahleista. Karkureissa maailmalla olleet pojat palaavat oikeisiin kotikartanoihinsa. Selman juonten päähenkilö on aatelistaustainen saita vanhapoika. Kiven dramatiikan analyyttisen perusteoksen on kirjoittanut Aarne Kinnunen (1967), joka tarkastelee teoksia suhteessa romantiikan ja realismin draamoihin.

Yli-ikäinen koululainen, 12-vuotias Aleksi tuotiin Helsinkiin 1846. Hän asui isoveljensä ja entisten nurmijärveläisten nurkissa, mutta älykkään ja herkän pojan teatterikäynneistä ei ole säilynyt varmoja tietoja. Koulupoikana ryövärinäytelmiä järjestänyt nuori mies on varmuduella käynyt ainakin seisomapaikoilla Esplanadi-teatterissa ja tehtailija Källströmin kisällien järjestämissä näytännöissä. Vähät varat ovat sitä kuitenkin rajoittaneet, ja vielä hänen siirryttyään ylioppilaan kirjoihin vuonna 1859 ja samana syksynä Cygnaeuksen draamaluentoja kuunneltuaan.

Vuosikymmenen vaihtuessa, jolloin katsotaan että Kiven kirjailija- ja runoilijakutsumus alkavat selkiytyä, hän oli myös tietoinen siitä, että uutta teatteria rakennettiin, kotimaisia näytteljiöitä koulutettaisiin ja että teatteria vakavasti tarkoitettiin kaksikieliseksi. Siksi olisi perusteltua kirjoittaa ohjelmistoon suomalaisia draamoja, kun tähänastiset suomalaiset näytelmät kuitenkin vielä olivat melko alkeellisia. Eivätkä maan ruotsinkielisten tekstit olleet paljon seuranäytelmätasoa tai akateemisia harjoitteita parempia.

Kivi tuli keskelle fennomaanien aktivoitumista juuri valtiopäiväelämän alkaessa. Talonpoikaissäätyyn tukeutuen ryhmä Yrjö Koskisen johdolla alkaa toteuttaa snellmanilaista ohjelmaa, jonka kulttuurityön kärjessä olivat tietenkin Cygnaeus, ja taustalla Topelius, mutta nuorista mm Emil Nervander, Thedolf Rein, Albert Forssell ja Karl Bergbom.

Samalla Stenvall oli tuskallisen tietoinen siitä, että hän on ulkopuolinen. Hän ei ollut ruotsinkielisen virkamiehen poika, vaan kraatarin poika. Toisaalta hän tiesi, että pohjimmiltaan hän ei ollut kansan mies, koska oli aatelissuvun äpärähaaraa, kuten oli August Ahlqvist. Stenvall oli siis jonkin yhteiskunnallisen vääryyden tai paradoksin takia asemassaan. Toisaalta hänen oli helppo esiintyä uhmakkaasti ja provosoiden ja omaksua vahva kansanvaltaisuutta korostava aate. Kivellä oli romantiikan kautta syntynyttä taiteilijaylpeyttä ja kutsumustietoisuutta, mikä piti häntä erossa näistä salongeissa kasvaneista pojista. Näyttämisen tarve ja ylpeys kasvoivat siksi myös melkoiseksi.

Hannes Sihvo (2002) ja SKS:n kriittiset editiot ovat selvittäneet myös näytelmien tausta-aineistoja. Uusi Bergbomia koskeva tutkimus (Paavolainen 2014) valottaa selvästi, miten esimerkiksi Nummisuutareiden ja uusitun Kullervon jälkeen, Kivi kirjoitti pienoisnäytelmiään tavallaan pragmaattisesti teatterin tarpeisiin. Josko jokin niistä pääsisi esille ja kirjailija saisi vähän tuloja. Tässä asiassa suhde Bergbomiin oli keskeinen. Hän toivoi

Myös Teatterikoulu herätti värinöitä syyskuussa 1866, jolloin sen toiminta alkoi. Aleksis Stenvall kirjoitti veljelleen, ”Helsingissä on tekeillä yksi laitos (opisto) jota Suomi jo kauvan on vartonut ja jota kohden, minä mieluisasti olen iskenyt silmäni”. Lapsuudestaan seuramieheksi ja komeljanttariksi tiedetty Aleksis on voinut vakavasti harkita omalla kohdallaan myös näyttämökoulua ja siihen liitettyä toivoa kotimaisen teatterin ja oman elannon saamisesta.

Kihlaus, joka aikansa komediakirjallisuudessa on täysin poikkeava ja omintakeinen aiheeltaan, ilmestyi fennomaanien tärkeässä uudessa julkaisussa, Kirjallisessa Kuukausilehdessä 1866. Se ei ollut mitenkään miellyttävä kuva sen paremmin suomalaisesta säätyläistöstä, kuin maalaisista räätäleistä, eli kraatareista. Elina Pietilä (2003) on arvellut, että Kivi kirjoitti sen nimenomaan seuranäytäntöjä silmällä pitäen. Kiinnostavaa on, minkä tähden fennomaanit eivät siihen kuitenkaan tarttuneet, vaikka sen realismia kiitettiin. Vasta viime vuosina on paljastunut, että Kihlauksen kantaesittivät – ei suinkaan kieltä vaihtanut sivistyneistö – vaan aliupseerit loppiaisen aikoihin osana keskitalven ’juhlaviikkoja’ jo 10.1.1869. (ks. Paavolainen 2014)

Yö ja päivä, näytelmä sokeasta tytöstä, joka saa näkönsä, (tavallaan kuin mukaelma Kuningas Renén tytär -näytelmästä, eli Jolantasta), ilmestyi myös 1867. Sen asetelmassa on jo enemmän aikakaudelle ominaista ihmeen ja aatteellisuuden henkeä.

Aatenäytelmän henkeen ja aikakauden konventioihin istuu myös keskiajan Italiaan sijoitettu ystävyydestä ja ihanteista kertova näytelmä Canzio. Sen taustasta Kivi-tutkimus ei ole osannut paljon sanoa, aiheen valinta voisi viitata Bergbomin aloitteeseen. (ks. Paavolainen 2014)

Karkurit – näytelmä kahden ennen riidoissa olleen kartanon poikien paluusta kotiin julkaisi SKS Näytelmistönsä 4. osassa 1867. Aikalaiset hämmästelivät Kiven näytelmissä piilevää luontaisaa ja lahjakasta näyttämöllisyyttä. Bergbom valitti Karkurien arvostelun lopussa, miten katkeraa on, että suomalaista teatteria ei ole näytelmälle, jonka soveltuvuus näyttämölle on niin täydellinen. Karkurit oli ensimmäinen ammattiteatterin kantaesitys, mutta se tapahtui ruotsinkielisenä sovituksena – Flyktingarna – joulukuussa 1872 Nya Theaternissa Kiven vielä eläessä. Myöhemmin Bergbomkin korjasi kantojaan näytelmän hyvän esitettävyyden suhteen.

Tunnettua on Kiven kyky kirjoittaa ulkoisen aiheen pohjalta, kuten lehtiuutisen perusteella syntynyt Olviretki Schleusingenissa, jota hän jo 1866 yritti lukea ääneen tovereilleen, mutta silloin ei humalaltaan pystynyt.

Lea, jonka Viipurin Suomalainen Kirjallisuusseura (VSKS) julkaisi 1868, liittyi ajankohtaiseen keskusteluun Jeesuksen historiallisuudesta. Näytelmänä se vastasi jotain sellaista, jonka Bergbom ja Suomalaisen Seuran aktiivit vihdoin katsoivat olevan esittämisen arvoinen. Lean uskonnollisuus ja isänmaahan sitoutunut idealismi sekä henkilöiden asetelmat sopivat poliittiseen tilanteeseen. Siksi siitä rakentui suomenkielisen ammatillisen teatteritoiminnan kiistaton alkajaisjuhla 10.5.1869. Alma ja Selman juonet eivät Kiven elinaikana myöskään tulleet esiin painettuina eikä esitettyinä. Alman – kuten eräiden muidenkin näytelmien – ongelma oli varsinaisen toiminnan vähäisyys.

Seitsemän veljestä -romaanin kirjoittaneen ja siitä haukut saaneen kirjailijan viimeinen näytelmä Margareta julkaistiin 1871. Aiheensa puolesta se palasi Suomen sotaan, Viaporin antautumisen tuottamaan häpeään ja kansan taistelutahdon heräämiseen. Se syntyi, kun Bergbom esitteli näiden yhteisen ystävän, Emil Nervanderin jo 1861 laatiman ruotsinkielisen näytelmän Kivelle, joka tarvitsi työtä luettuaan juuri professori August Ahlqvistin teilauksen Seitsemän veljeksen alkuosasta. Tämä oli Ahlqvistin viides teilaus Kiven tuotannosta.

Suomen kielen professori August Ahlqvistin johdonmukaiset haukkumiset Aleksis Kiven tuotannosta voidaan nähdä osana 1) Ahlqvistin henkilöhistoriaa ja omia traumoja; 2) osana hänen omaa kunnianhimoaan nousta suomenkielisen kansalliskirjailijan rooliin Runebergin rinnalle, mihin oli ajassa tilaus; 3) osana puhtaan kielen politiikkaa, ja taistelua kirjakielen itä- ja länsisuuntauksen välillä. Myös fennomaanit itse hermostuivat hänen hurjista – ja kuten Hannes Sihvo kirjoittaa – täysin suhteellisuudentajun menettäneistä kirjoituksistaan, lapsellisista ryöpyttelyistään. Siinä ei auttanut mitään se, että itse Snellman, itse Cygnaeus, Julius Krohn, Kaarlo Bergbom ja moni yritti puolustaa, vaikka aikansa säätyläisinä joutuivat tekemään varaukset tietysti Kiven teosten karheuden suhteen.

Suomenkieliset näytännöt huipentuvat Lean esitykseen 1869

Suomenkielinen esitystoiminta oli alkanut eri yhteyksissä. Niitä oli nähty Kaivohuoneella mm. maaliskuun lopussa 1865, jolloin Oskari Gröneqvistin aloitteesta nähtiin Silmänkääntäjä sekä Körnerin Syyn sovitus.

Karl (Kaarlo) Bergbom (1843–1906) – romanttisuuteen taipuvaisena luonteena ja Helsingin teatteri- ja oopperatarjonnan, historian ja kirjallisuuden kyllästämä teräväsanainen kirjeenkirjoittaja ja historiallisista aiheista kiinnostunut ruotsinkielinen dramaatikko aloitti opintonsa myös 1859, jolloin Cygnaeus luennoi draamasta. Hänestäkin tuli yksi Cygnaeuksen piirin nuorista taiteilijoista, joita tämä eri tavoin tuki ja auttoi, mutta myös ’katseli sillä silmällä’: homoseksuaalisuutta ei ollut vielä kriminalisoitu. Bergbomin sukupuolisesta suuntautumisesta ei kirjeenvaihtojen perusteella ole epäilystä, se selittää myös sen, ettei hän koskaan avioidu. (Paavolainen 2014).

Bergbomin kunnianhimo suuntautui vakavasti kirjoittamiseen. Pombal och jesuiterna (1863/1865) syntyi vielä ruotsiksi. Hänen suomen taitonsa oli huono, mutta ystävänsä ja sisarensa painostuksesta hän lähti opiskelemaan suomea Sisä-Suomeen, kuten monet ikäpolvensa nuorista ruotsinkielisten perheiden fennomaaneista. He kokivat ankarana rasitteena sen, että eivät olleet kotona kansan kieltä oppineet. Bergbomien kotona suomen kielen asia oli myönteisesti esillä ja hänen senaattori-isänsä oli suomenkielentaitoisena mukana kenraalikuvernöörin tarkastusmatkoilla. Hänen tunnetut ensikommenttinsa Kiven Nummisuutareista olivat kuitenkin hyvin otetut, ja hän piti Kiven realismista, ja kuten mainittu lainasi rahat kirjapainolaskuun. Hän istui myös siinä lautakunnassa joka keväällä 1865 myönsi valtionpalkinnon Nummisuutareille.

Bergbom yritti vaihtaa kirjallisen kielensä suomeksi, ja laati novelleja, joiden kieltä kuitenkin muut tarkistivat. Hän kirjoitti yhden näytelmän suomeksi, Italian keskiaikaisiin puolueriitoihin sijoittuvan Paola Moronin vuonna 1870, sekä eräitä luonnoksia ja juonisuunnitelmia, yrittäen mm oopperalibrettoa aiheena Elinan surma. Bergbom teki tärkeää työtä kriitikkona Kirjallisessa kuukauslehdessä, jossa hän julkaisi Kiven teoksia kiittäviä arvosteluja.

Samoina vuosina hän myös tutustuu lähemmin teatterin henkilökuntaan, ja erityisesti Charlotte (Forsman-) Raa’hon [roo], jonka harras ihailija hänestä tuli, ja jolle hän kesän 1867 kirjeessä nimittää itseään Kaarloksi. Hänen sisarensa Emilie Bergbom (1834–1905) oli joutunut 5 nuoremman sisaruksensa sijaisäidiksi jo 21-vuotiaana ja oli läheinen fennomaanipiireille. Hänestä kehittyi erinomaisen aktiivinen organisoija monille hyväntekeväisyysharrastuksille ja aikanaan seuranäytännöille. Tarmokkaat ja hyvät organisaattorit, Bergbomin sisarukset saivat ikään kuin itsestään monia asioita johdettavikseen.

Bergbom jatkoi opintojaan, tekemällä aluksi lisensiaatintyön ja Kirjallisen kuukausilehden avustamisen ohessa väitöskirjan. Keväällä 1868 Bergbom väitteli aiheesta Det historiska dramat i Tyskland, Historiallinen draama Saksassa. Siinä hän käy seikkaperäisesti lävitse uudemman ajan dramatiikan, sekä erittäin terävänäköisesti analysoi mm Schillerin, Grabben ja Hebbelin ja monien muiden tuotantoa, mm. Büchnerin. Näytelmissä ilmenevä historiankäsitys ja aatteelliset virtaukset on esitetty selkeästi. Hän myös jakaa näytelmät niihin jotka ovat kuvauksessaan neutraalin tasapuolisia ja niihin, joissa kirjailijalla on jokin oma aatteensa ajettavana.

Fennomaanit ovat kuvanneet sitä, miten erään suomenkielisen seuranäytännön jälkeen myöhäissyksyllä 1868 saatiin idea siitä, että olisi järjestettävä suomenkielinen näytäntö oikean teatterin eli Arkadian lavalla. Tilannetta kärjisti se, että Nya Theatern sai valtionapua, mutta ei toiminut mitenkään kotimaisen, saati sitten suomenkielisen teatterin hyväksi. Erkki Kivijärvi (1924, 31) kuvaa Aspelin-Haapkylää mukaillen näin:

Kolme päivää Porthan-juhlansa jälkeen istui marraskuun 12 pnä 1868 kymmenkunta pohjalaista ylioppilasta Kleinehn kulmahuoneessa [Esplanadin ja Katariinankadun kulmassa]. He olivat aikaisemmin samana päivänä pitäneet kahvikestit muutamille pääkaupungin naisille, jotka olivat koristaneet heidän juhlasalinsa. Naisten joukossa oli ollut myöskin rouva Raa, ja se lähinnä aiheutti, että nämä pohjalaisten päivälliset tulivat – historiallisiksi. Päivällispöydässä olivat näet herrat päättäneet – luultavastikin Bergbomin aloitteesta – kevätpuolella panna toimeen suomalaisen näytännön, jossa rouva Raa näyttelisi pääosaa. Emil Nervander puolestaan lupasi kirjoittaa näytelmän. – Helmikuun 9 pnä seuraavana vuonna [1869] kutsuivat Kaarlo ja Emilie Bergbom kotiinsa muutamia ystäviä keskustelemaan tämän näytännön aikaan saamisesta. Nyt ei kuitenkaan enää ollut kysymys mistään Nervanderin tekstistä, vaan Aleksis Kiven Leasta, jonka käsikirjoituksen Bergbom vuoden vaihteessa oli saanut ja jonka Gröneqvist nyt luki ääneen läsnäolevien suureksi ihastukseksi. – Itse asiassa Viipurin Suomalainen Kirjallisuusseura oli painattanut Lean syksyllä 1868.

Miesroolit eivät olleet ongelma, mutta Lean vaikea, haltioitunutta näkyä näkevä neito pääroolina oli. Myös Aleksis Kivi, jolta Bergbom pyysi lupaa esittämiseen, oli varautunut suunnitelmaan nähden siksi, että pelkäsi jonkun ”tutentin” (=student) näyttelevän naisroolin, kuten ennen oli ylioppilaiden riennoissa tehty. Kaupungin kuuluisimman näyttelijättären Charlotte Raan saaminen mukaan sai Kiven reagoimaan myönteisesti, vaikka varauksella.

Charlotte Raan sai Bergbom houkutelluksi haasteelliseen uhkayritykseen. Rouva Raa oli kiitollisuudenvelassa häntä ihailevaan suomenmieliseen taiteita harrastavaan ylioppilasseurapiiriin. Kenties myös aviomiehen lisääntynyt alkoholinkäyttö ja karkeus tekivät näyttelijättärelle mukavaksi nämä lisäharrastukset sivistyneiden nuorten miesten seurassa. Ystävät laativat sanatarkan käännöksen Leasta ja rouva Raa – muiden suurten rooliens rinnalla – alkoi opetella suomenkielistä tekstiä ulkoa. Hän ei osannut kuin tervehdyksiä suomeksi, ja kauhistui sitä, että unohduksen sattuessa ei pysty improvisoimaan näyttämöllä suomeksi. Järjestelyjen vaikeuksista pienimpiä olivat sitten Lean muut roolit. Niihin valmistautuivat: Sakeus – Oskari Vilho, Aram – ylioppilas Niilo Perander, Joas – Berndt Ahnger, Ruben – ylioppilas P. E. Ervast.

Lean esityksen ympärille toukokuussa 1869 kytkettiin myös muita tapahtumia, kuten Flotowin Martha-oopperan toisen näytöksen esittäminen suomeksi, Pilven veikko -kuvaelma ja Mozartin Don Juan -alkusoitto. Iltama piti järjestää Arkadiassa, mutta koska Nya Theaternin johtokunta ei tietenkään halunnut päästää tähtinäyttelijäänsä toiselle näyttämölle, piti toinen illoista järjestää Nya Theaternissa. Tällöin voitiin kuitenkin määrätä talolle suuri iltavuokra, 850 mk, kun myöhemmin Arkadiassa pidettävästä uusinnasta laskutettiin vain 100 mk. Isosta iltavuokrasta johtuen kirjailijalle ei näyttänyt riittävän tekijänpalkkiotakaan.

Ensimmäistä Suomalaista iltaa vietettiin 3.5.1869 Arkadia-teatterissa ja se oli viimeistä sijaa myöten myyty. Se rakentui varsin musiikkipitoisesti. Mendelssohnin Ruy Blas -ouvertyyri, Kuvaelma Pilven veikon loppukohtauksesta, johon sisältyi duetto. Se piti uusia. Sitten nähtiin Topeliuksen Saaristossa, suomenkielellä, jossa Helsingin lähellä, Degerön (Laajasalon) saarella seikkailee Ruotsalainen prinssi 1700-luvun hengessä. Prinssit, kreivittäret ja amiraalit haastelivat suomea. Sitten seurasi Flotowin Alessandro Stradella –oopperan alkusoitto sekä toinen näytös Flotowin oopperasta Martha. 

Viikkoa myöhemmin 10.5.1869 järjestettiin toinen ilta ja nyt Nya Theaternissa. Don Juan -alkusoiton jälkeen nähtiin Pilven veikko -kuvaelma. Sen jälkeen Lea ja viimeisenä uusintana Marthan toinen näytös. Kaikkineen tapahtumat oli rakennettu täysipainoisen musiikkipainotteisen soiréen muotoon, ja Lealle paikka keskellä ohjelmaa.

Charlotte Raalle itselleen ilta merkitsi ensin valtavaa hermopainetta ja sitten ”flow-kokemusta”. Hän sai luottamuksen itseensä, ja kun hän kuitenkin suunnilleen tiesi mitä puhui, hän on voinut tuntea näyttelevänsä ihan oikeasti: ”Oo, mun hyvve isseeni…?!”

Aikalaiskuvauksissa kerrotaan hämmästyksestä ja ihmettelystä, alkuun epäröivistäkin aplodeista. Myöhemmin muistetaan voimakas yhteishenkinen juhlinta, joka sitä seurasi. Ajan tavan mukaan seurasi päätteeksi ylioppilaiden ja kansalaisten lahjoja. Arvokkaimpana lahjana oli kukkakimppu, jonka sisältä löytyi kultainen rannerengas, johon oli kaiverrettu Lean loppurepliikki: ”Kuin kesän lempeä sade, niin vuotakoon onni ja rauha sinulle.” Karonkassa pidettiin puheita erityisesti rouva Raalle ja nostettiin maljoja sekä esiintyjille että poissaolevalle Aleksis Kivelle.

Vuosien jälkeen syntyi kiusallinen kysymys, miksi Aleksis Kivi itse ei rohjennut olla läsnä Nya Theaternin salissa. Hän oli päivällä ja harjoitusten aikaan ollut paikalla, mutta jostain syystä, kenties siistien juhlavaatteiden puuttuessa tai jonkin muun häntä häirinneen tai loukanneen seikan takia hän oli illalla jossain muualla.

Suomalaisen Teatterin myyttisen syntymäpäivän tehtävä toukokuun illalle annettiin myöhemmin. Yhtäältä oli kysymys edelleen suomenmielisten seuranäytännöistä, jossa tehtiin kunniaa Topeliukselle sekä annettiin tilaisuus laulutaitoisten koetella voimiaan oopperassa. – Ruotsinkielisellä puolella Helsingfors Dagbladetissa ollut arvostelu esitti joitain moitteita tunnetun kirjailijan teoksessa ja niihin Kivi reagoi Bergbomille kirjoittamassaan kirjeessä 19.5.1869. Koska kirjailijalle ei ollut riittänyt rahoja Lean esityksistä, uusittiin aiempi Arkadiassa 3.5. pidetyn iltaman ohjelma kokonaisuudessaan Aleksis Kiven hyväksi 30.5. Se ei kuitenkaan tuottanut toivottua kassaa ja Bergbomit maksoivat tekijänpalkkiota omista varoistaan 300 mk. (EAH1, 140–141) Samassa toukokuussa oli vielä lisäksi Teatterikoulun oppilaiden esitys 18.5.1869 Arkadiassa, joka olikin viimeinen. Koulun pyörittämiseen ei ollut edellytyksiä.

Nya Theaternilla oli myös vaikeuksia, taloudellisesti tappiollinen näytäntökausi. Nuori tohtori Karl Bergbom, vasta 26-vuotiaana oli osoittanut siinä määrin taitojaan näyttämöesitysten ohjaajana, että teatteritaloyhtiön piirissä haluttiin Bergbom teatterin johtokunnan jäseneksi, kirjallisen neuvonantajan eli dramaturgin tehtävään. Tähän episodiin fennomaaninen historiankirjoitus on suhtautunut ”suurena virheenä”, vaikka se on loogista Bergbomin tuonaikaisten omien haaveiden kannalta. Mikään ei vielä viittaa haluun perustaa erillinen suomenkielinen kiertueteatteri. (Paavolainen 2014)

Syksyllä 1869 Nya Theaternissa toimiessaan Bergbom yritti saada Vaasaan oppikouluvirkaan lähtevän Oskari Toppeliuksen tilalle teatterikoulun johtajaksi Emil Nervanderin ja organisoida koulu säästäväisesti, etteivät varat loppuisi. Opettajiksi jätettäisiin vain Charlotta Raa ja Oskari Gröneqvist. Nervander kieltäytyi, niinpä Cygnaeus neuvoi kaataman koko hökötyksen. Charlotte Raa pohti talven aikana Oskari Gröneqvistin kanssa mahdollisuuksiaan 12 hengen kiertueeseen maaseudulla.

Odotuksia oli monilla sen suhteen, että suomenkielinen teatteritoiminta syntyisi nyt kun Bergbom oli Nya Theaternissa. Hiljaisuudessa Bergbom ja Nervander ehdottivat teatterin jakamista kolmeen osastoon, joista yksi olisi ollut suomenkielinen laulu- eli oopperaosasto. Ehdotus organisaatioksi oli monimutkainen. Sitä olisi pitänyt vielä käytännöllistää, mutta keskusteluja hankkeesta ei saatu käyntiin. Vuoden loppuun mennessä Bergbom oli jäänyt johtokunnan työskentelystä pois, julkisuudessa syynä erimielisyys ohjelmistoista.

Samana syksynä perustettiin Suomalainen Seura (15.10.1869) ajamaan taiteen alalla suomalaisuuden asiaa. Siihen tuli noin 500 jäsentä, eli kaikki Helsingin fennomaaniperheet mukaan. Nyt seuranäytännöt jatkuivat Suomalaisen Seuran nimissä, vaikka käytännössä tekijät olivat samoja. Alettiin valmistaa suomeksi mustalaisnäytelmä Preciosaa, jossa oli von Weberin musiikki.

Bergbom oli kirjoittanut Suomalaisen Seuran tarpeisiin suomeksi näytelmän Paola Moroni, joka sijoittuu 1200-luvun Italiaan. Se on kaksinäytöksinen tragedia, jonka juoni taas täyteen pakattu toimintaa, intohimoa ja nopeita käänteitä puolueriitojen repimässä Italiassa. Toiveena olisi tietysti sovinto kiistelevien klaanien välillä toteutuisi kansallisessa hengessä. Se on paljastunut rankaksi tiivistelmäksi 5-näytöksisestä saksalaisesta teoksesta. Bergbom oli suunnitellut tuolloin myös kotimaista oopperaa, aihepiirinä Kantelettaren Elinan surma! Libreton synopsis tunnetaan. (EAH I, 155)

Keväällä 1870 järjestettiin näytäntöjä Arkadiassa ja Nya Teaternissa, joissa myös Charlotta Raa on mukana. Preciosa uusittiin hänen hyväkseen, jotta hän voisi kerätä varoja suunnittelemaansa opintomatkaa varten. Erottuaan tänä keväänä teatterista Charlotte lähti seuraavaksi vuodeksi opintomatkalle, mutta palaisi 1871 syksyllä, jolloin perustettaisiin oppilaskoulu uudelleen. Samalla hän alkoi opiskella kunnolla suomea, esiintyi ja oleskeli Jyväskylässä ja Keuruulla. Syksyllä Turussa järjestettiin hänen hyväkseen näytäntöjä, ainakin Paola Moronia esitettiin, sillä Ranskan–Saksan sodan takia rouva Raa:n matka lykkääntyi.

Rikhard Faltin kokosi erillisen orkesterin Suomalaisen Seuran näytäntöjä varten, kun Nya Theaternin orkesteria ei saatu. Raa opetteli lisää tekstejä suomeksi, mm. lausuntanumeroita. 1.11.1870 esitettiin jälleen Lea, sekä duetto kohtaus Noita-ampujasta. Oopperan osuus Suomalaisessa Seurassa vahvistui vielä, kun 25.11.1870 esitettiin koko Verdin Trubaduuri suomeksi, sopraanoroolissa Ida Basilier, Oulusta ja baritonina Lorens Nikolai Achté. Bergbom ja Faltin olisivat mieluimmin esittäneet oopperan Nya Thteaternin tiloissa, mutta vuokrahinnoista ei päästy sovintoon, ja kun asia olisi ratkennut, torjuivat suomenkieliset sen itse. Näytännöt jouduttiin pitämään Arkadiassa. Harjoituksia olivat häirinneet aikataulutörmäykset venäläisten kanssa. Oopperan solistit vierailivat Viipurissa.

Näyttelijä August Westermarck näytteli kauden 1869–1870 Nya Theaternissa ja ilmoitti syksystä 1870 perustavansa opetusteatterin Turussa. Sellaisia harrastaja- ja harjoittelijanäyttelijöiden varaan suunniteltuja kiertueita – siis halpaa työvoimaa ja ilmaista nuoruuden viehätysvoimaa näyttämöille – oli ollut jo aiemminkin, pitkin 1860-lukua. Westermark ilmoitti oman uuden perustettavan seurueensa tulevan esiintymään sekä ruotsiksi että suomeksi: Unga finska teatern oli seurueen nimi.

Hanke ei lähtenyt kovin hyvin alkuun, mutta ei kaatunutkaan, kun Westermarck vetäytyi pohjoisemmaksi. Se oli toiminnassa vielä vuonna 1872, kun se helmikuussa saapui Arkadiaan näyttelemään. Westermarckin ryhmässä oli muutama suomea osaava näyttelijä ja pienimuotoisia tekstejä suomeksi.

Fennomaanit ovat esittäneet Westernarckin vain häiriötekijänä Suomalaisen teatterin saagassa. Se oli kuitenkin käytännölliselle ammattiin oppimiselle perustuva yritys, jonka viisi suomen kieltä osaavaa näyttelijää vedettiin mukaan fennomaanien toimintaan keväällä 1872.

Kotimaisen kaksikielisen ammattiteatterin idea oli siinä konkreettisesti toteutunut. Markkinat oikein analysoineen ammattinäyttelijän ja teatterinjohtaja Westermarckin toimesta. Hänen motiivinsa olivat lähinnä normaalin elinkeinon harjoituksen puolella, kuten muillakin kiertävillä joukoilla, vailla mitään taideretoriikkaa. Mikäli se olisi muodostunut Suomen teatterikentän ensimmäiseksi ammattiteatteriksi, se olisi ollut kiusallista ja kulttuurisesti toisin värittynyttä. Silloin suomenkielinen toiminta olisi alkanut teatterin käsityöläisperinteen puolelta ja silloin ideologinen ja säätyläistön toimeenpanema kontrolli olisi jäänyt vähemmälle. Westermarckilla oli siis hoksnokkaa, mutta ei intressiä itse pakertaa oppiakseen suomen kieltä.

Näyttelijät August Korhonen sekä Aurora (s Gullsten-Toikka) ja August Aspegren olivat Westermarckin kanssa ammattitaitoaan kartuttaneet tulevan Suomalaisen Teatterin puheosaston alkuvaiheen avainhenkilöitä.

Miten ja miksi Suomalainen Teatteri perustetaan 1872

Karl, nyttemmin jo Kaarlo Bergbom anoi väitöskirjan jälkeen matka-apurahaa, mutta turhaan. Tavoitteena oli tehdä dosentuuriin pätevöittävä toinen tutkimus Euroopassa. Rahoitus järjestyi privaatisti, joten vuoden vaihteessa 1871 Bergbom matkusti Pietarin kautta Berliiniin. Samaan aikaan suomenkieliset näytännöt vähenivät Helsingissä, mutta Bergbom tutustuu näytelmiin ja esityksiin, sekä on todistamassa Saksan keisarikunnan syntymistä ranskalais-saksalaisen sodan päätyttyä. Bergbomin laajat kirjeet osoittavat, miten tarkkasilmäinen, herkkyydellä eläytyvä ja analyyttinen teatterikatsoja hänestä oli tullut. Helsinkiin hän palasi vasta lokakuussa 1871 onnistuttuaan perheensä välityksellä järjestämään matkan rahallisesti.

Tuolloin elettiin aikaa, jolloin suomenkielinen oppikoulu Normaalilyseon rinnakkaisluokat, jotka olivat toimineet vuodet 1867–1871 siirrettiin Hämeenlinnaan useaksi vuodeksi. Kielikiista oli kiivaimmillaan.

Charlotte Raa oli palannut Nya Theaterniin 1871, mutta ehdolla, että ei näyttele suomeksi. Syy kieltoon oli näyttelijöiden sopimuksessa kilpailukielto. Keskellä kevään kiireitä toukokuussa 1872 kuoli Fritjof Raa, jonka epäsäännöllisyys, alkoholi ja sairastelu olivat tehneet Charlotte Raan elämän rankaksi useaksi vuodeksi. Onneksi hänellä oli Bergbom, tämä fennomaaninen ihailija,

Valtiopäivät eivät olleet kokoontuneet viiteen vuoteen, joten myös siksi oli selvää, että kun ne tammikuussa 1872 kutsuttiin koolle, saatettiin talonpoikaissäädyssä jo tehdä määräraha-aloite suomenkielistä toimintaa varten. Aloitetta on tulkittu väärin ja oletettu, että siinä olisi tarkoitettu jo erillisen Suomalaisen Teatterin perustamista. Siinä halutaan kuitenkin edellyttää, että Nya Theaternilta saisi useammin ja halvemmalla tiloja suomenkielisiä näytelmiä varten. – Säädyissä todettiin, että valtio ei voi puuttua yksityisen yrityksen asioihin. Aloitteen ympärillä oli paljon lehdistökeskustelua, mutta se sai oikeastaan nolon lopun: kyllä suomenkielinen teatteri myös saa rahoitusta valtion varoista, jos sellainen olisi olemassa. Näin huhtikuun lopulla tuli oikeastaan kiire perustaa suomen kieltä käyttävä teatteri.

Westerlund aloitti 13.3.1872 Arkadiassa ja 16.3. oli Valtiopäivillä käsittelyssä talonpoikaissäädyn suomalaisia teatteria koskeva raha-aloite. Aspelin-Haapkylä (EAH1, 254) kirjoittaa Westermarckin yrityksen arvoa vähätellen:

Suurin mielenkiinto tuli luonnollisesti niiden osalle, jotka olivat joko kokonaan tai osaksi suomenkielisiä, ja yleisö oli ylimalkaan suosiollinen ja tyytyväinen. – – Sanomalehdet olivat kyllä hyväntahtoisia arvosteluissaan, joskaan ei koko yritys semmoisenaan ollut omansa suurempia toiveita synnyttämään. —

Vajaata kuukautta myöhemmin ilmestyivät Karl Bergbomin Muutama sana nykyisistä teatterioloistamme, poleemiset kirjoitukset 10.–12.4. sekä lisää kirjoituksia (Vielä muutamia sanoja...) 27.4., 29.4. ja 13.5. Tärkeimmät olivat kirjoitukset 10. ja 12. huhtikuuta 1872 Kirjallisessa kuukausilehdessä ja Morgonbladetissa. ”Muutamia sanoja nykyisistä teatterioloistamme”. Ne on julkaistu myös eripainoksina. Bergbomin kiistakirjoitukset ovat lennokkaita ja kirjoitettu ”selventämään talonpoikaissäädyssä” olevaa aloitetta. Helsingin fennomaanit olivat antaneet maakunnan miesten allekirjoittaa aloite, mutta kenellekään ei ollut epäselvää, että kyse oli Yrjö Koskisen ”sylttytehtaan” masinoimasta offensiivista. Kun ruotsalaiset sanoivat tämän ääneen, fennomaanit kimmastuivat ja syyttivät ruotsalaisia talonpoikaiston halventamisesta. Tekopyhyydessä valtaa kärkkyvä mahti on lyömätön.

Bergbomin kirjoitukset ovat kohtuuttomat kaikessa mikä koskee Nya Theaternin ohjelmistoa, kuten von Frenckell (1972) oikein huomauttaa. Bergbom valittaa, miten se ei ole esittänyt taiteellisesti arvokasta eikä kotimaisesta ohjelmistosta sitä arvokkainta, kuten Topeliusta ja Paciusta, vaan mitättömyyksiä. Polemiikille ominaiseen tapaan hän unohti kuluneet 10 vuotta ja tarkasteli vain viimeistä viittä vuotta sekä jätti piittaamatta taloudellisista realiteeteista.

Taiteellista ohjelmaa artikuloivien tapaan hän vaikeni myös yleisön käyttäytymisestä, eli siitä, millä teatteri saa riittävästi katsojia. Voidaan syystä kysyä, olisiko Bergbom, jos olisi ottanut tai saanut Nya Theaternin johtaakseen 1860-luvun lopulla, sittenkään onnistunut korkeakirjallisella ja historiallisella ohjelmistollaan pitämään teatteritalon taloudellisesti kannattavana. Sama vaikeus koski aikanaan myös Suomalaista Teatteria.

Osa Nya Theaternia koskevaa kritiikkiä kohdistui kysymykseen suomenruotsalaistenkin nurjamielisestä kohtelusta: riikinruotsalaisten seurueiden intressissä ei ole täkäläisen kulttuurin kannustaminen. Osa Bergbomin argumenteista oli jo päteviä:

1. Suomen kieli on jo riittävän kehittynyttä. Sen eteen tehtiin herkeämättä ja antaumuksellista työtä mm. kirjakielen vakiinnuttamiseksi.
2. Näytelmiä oli suomeksi jo riittävästi olemassa ja lisää tuli – osa siitä ulkomaista pikkunäytelmää ja käännöstavaraa, ja pikkuhupailuja, myös kotimaisia hupailuja käännettyinä.
3. Näyttelijöitä on tarjolla ja lisää tulee.
4. Yleisöä on jo riittävästi, kuten Suomalaisen Seuran näytännöistä näkee.

Näistä kaksi ensimmäistä olivat päteviä perusteluja. Näyttelijäluetteloonsa Bergbom kirjaa säätyläistaustaisia laulajia ja Westermarckin näyttelijöitä. Neljäs ei pitänyt paikkaansa: pääkaupungissa suomenkielistä väestöä oli vain murto-osa, ja suomalaisia näytäntöjä olivat käyneet katsomassa muutaman sadan suomenmielisen säätyläistön joukko.

Bergbomille vastasi nimimerkki Beta (Hr Bremer), joka kumosi hänen argumenttinsa suurimmalta osalta. Polemiikki kiihtyi ja meni henkilökohtaisuuksiin, Bergbomia syytettiin labiiliksi ja tunteidensa viemäksi luonteeltaan. Silti Kaarlo vielä näissä huhtikuun lopun kirjoituksissaan ei sano mitään erillisestä teatterista, vaan tarjoaa sitä, että suomalainen ja ruotsalainen teatteri syntyvät käsi kädessä, kun ei vain estetä tätä tapahtumasta. – Bergbom ei myöskään riittävästi pidä erotusta kokeneiden ammattilaisten tekemän teatterin ja säätyläisharrastajien tekemän teatterin välillä.

Yrjön päiväksi 23.4.1872 järjestettiin Yrjö Koskisen nimipäivän kunniaksi Arkadiassa jälleen kutsunäytös, lähinnä valtiopäivien suomenmielisille, jotka eri puolilta maata tulleina eivät tietenkään olleet esityksiä nähneet. Uusintanäytännöt sekä Leasta että Kiven uusimmasta Margareetasta, levittivät tietoa suomalaisista näytännöistä ja teatterikokemusta levisi talonpoikaissäädyn mukana. Raa kantoi jälleen korttaan kekoon. ”Tämä on ihanin hetki mitä minulla on ollut [valtiopäivillä] Helsingissä!” oli huudahtanut pappissäädyn edustaja Lagus. (EAH1 s 275) Myös suuri suomenkielinen oopperanäytäntö saatiin uusinnoista kokoon valtiopäivien osanottajille näytöksi. Kotimaisuusarvoa ei käynyt Helsingfors Dagbladetissakaan kieltäminen. – Näiden näytäntöjen esiintyjät eivät kuitenkaan enää olleet säätyläisiä, vaan nyt mukaan oli saatu (rekrytoitu) mukaan Westermarckin seurueen suomentaitoiset. – Niin näistä Yrjön päivän näytännöistä tuli käytännössä ensimmäinen kerta, kun Suomalaisen Teatterin tuleva ydinjoukko oli koolla sitä vielä tietämättä.

Valtiopäivien päättyminen alkoi olla lähellä. Jotta siltä voitaisiin hakea avustusta suomenkieliselle teatteritoiminnalle, sellainen piti perustaa. Yrjö Koskisen johdolla kokooonnuttiin ja Suomalainen Teatteri perustettiin toukokuun 22. 1872 klo 6 ip Uuden teatterin ylemmässä ravintolahuoneistossa pidetyssä julkisessa kokouksessa n. 70 hengen voimin. Ajatus oli, että Teatteri voisi kiinnittää 10–12 henkeä, ensimmäinen vuosi olisi harjoittelua ja valmistautumista ja vietettäisiin muualla, esim: 3kk Helsingissä, 2kk Viipurissa, 2kk Turussa, 1kk Hämeenlinnassa ja 1kk Tampereella. Kesällä käytäisiin Kuopiossa, Porissa ja Oulussa, kun kulkuneuvot olivat mukavammat. Suomen kieli tulisi saada virheettömäksi ja oikein lausutuksi! – Viideksi vuodeksi perustettiin Kannatusyhdistys, joka vuosittain tuki teatteria 6000 mk:lla.

Vanhoista fennomaani- ja opiskelijateatteriaktiiveista jäi Emil Nervander pois teatterin toimikunnasta, koska halusi Hufvudstadsbladetin kriitikkona säilyttää vapautensa.

Fritjof Raa’n kuolema toukokuussa 1872 (32-vuotiaana) johti siihen, että Charlotte päätti kuitenkin lähteä kesällä Suomesta. Hän ehkä oli aikonut liittyä Suomalaiseen teatteriin. Sitä varmaan Bergbomkin oli ajatellut ja toivonut, tarvittiinhan teatteriin aina dramaattinen ja ammattitaitoinen naispääroolien esittäjä. Sitä paitsi seurueelle tarvittiin ammatitaitoinen kouluttaja, sitä juuri Charlotte olisi ollut.

Toinen kokous pidettiin 10.6. ja Suomalaisen Teatterin johtokuntaan valittiin Karl Bergbom, Yrjö Koskinen ja B. O. Schauman. Varajäseniksi A Almberg, A Järnefelt, ja J Krohn. Talonpoikaissäädyn raha-aloite tälle uudelle teatterille kuitenkin hävisi äänestykset vielä kesäkuussa 1872, joten Suomalainen Teatteri lähti liikkeelle kannattajiltaan keräämin alkupääomin.

Kesäkuun keskivaiheilla oli Teatteriin liittyvä henkilöjoukko koossa! Heistä avainhenkilöt tulivat Westermarckin seurueesta. Bergbomilla ja fennomaanien johtomiehillä oli sanoaksemme historiallinen pakko: nyt se teatteri on tehtävä, muuten ei tapahdu mitään. Mutta olivat fennomaanit myös ajaneet itsensä nurkkaan vastaamaan huutoonsa. Bergbomin kiihkeillä polemiikeilla ja jyrkkyydellä lähes kaikki sillat Nya Theaterniin oli poltettu.

Aspelin-Haapkylä, joka Suomalaisen teatterin historiassa palvoo Bergbomia ylistää hänen kyvykkyyttään hankkeen alkuunpanijana:

Ne [kirjoitukset ja muut näytöt] todistavat kuinka perin pohjin hän oivalsi mitä teatteritaide ylipäätään kykenee luomaan katsojan nähtäväksi ja miten eri luonnonlahjat vaihtelevine värivivahduksineen siinä soveltuvat runoutta ja aatteita palvelemaan. Näin syvästi perehtymällä näyttämölliseen taiteeseen hän todella kypsyi tehtäväänsä kotimaassa, hän sai sen varman, omiin itsenäisiin havaintoihin ja tutkimuksiin perustuvan pohjan, jolla seisoen hän saattoi luottaa yrityksensä menestymiseen ja vaikuttaa rohkaisevasti ympäristöönsä, joka puolestaan ehdottomasti luotti hänen tietoihinsa ja arvostelukykyynsä. (EAH1, 242).

Oskari Gröneqvist-Vilho, joka myös oli suunnitelmissa mukana, ja josta tuli puheosaston alkuvaiheen johtaja – hän oli aivan ratkaiseva itse näyttelijäntyön ammatillisesti parhaiten hallitsevana. Hän oli vuosikaudet osoittanut päättävisyyttä ja sitkeää uskollisuutta asialle.

Helsinki säilyi siis riikinruotsalaisten ammattilaisten nautinta-alueena ja he kelpasivat yleisölle aina vuoteen 1916 saakka, jolloin Nya Theaternin yksinomaiseksi kieleksi tuli Suomessa puhuttu ruotsi. Vanha kotimaisuuden ihanne toteutui alkuun yksinomaan suomenkielisen teatterin kautta.