3.1

Liikkeellelähtö ja puheosaston vaikeat alkuvuodet

Suomalainen Teatteri aloittaa Porissa lokakuussa 1872

Suomalaisen Teatterin historian (osat I–IV 1906–1910) kirjoitti professori Eliel Aspelin-Haapkylä (lyh. EAH), joka hyvin tunsi liikkeellelähdön taustat, itse tuolloin opiskelijana ja myöhemmin ensimmäisenä suomen kielellä opettavana kirjallisuuden professorina. Hänen teoksensa on varsin tarkka ja kiinnostava siksi, että siinä lainataan suomentaen laajoja otteita Bergbomien kirjeenvaihdosta. Teosta ohjaa kuitenkin vahva ideologinen ote ja tarve laatia muistomerkki vanhasuomalaisten tärkeimmälle kulttuurilaitokselle. Uudempi tutkimus osoittaa nimittäin EAH:n vahvasti lähteitään valikoivaksi ja jopa puutteellisesti siteeravaksi tutkijaksi, joka itse pitkäaikaisena toimijana ei näe teatterilla muita kuin ulkoisia vihollisia. (Pikkanen 2012, Paavolainen 2014)

Suomalaisen Teatterin historiaa on leimannut kertomus voittokulusta, mutta tänään on paljon kiinnostavampaa tarkastella niitä vaikeuksia ja ristiriitoja, joita se työssään kohtasi. Niitä nimittäin ei puuttunut teatterin sisältä eikä suhteissa ulospäin. Niistä ei varsinaisesti aina suinkaan vaieta, mutta niitä myös hienotunteisuussyistä ei ole tahdottu levitellä laajemmin. Onnistuminen ja menestystarinan mielikuva on ollut osa niin fennomaanien historiaa, kuin teatterin itsensä ylläpitämää juhlamieltä. Toisaalta Bergbomien tukemista ja kannustamista jaksamaan ja jatkamaan on voitu tarkoituksella tehdä ylistämällä heidän työtään sinänsä vilpittömästi jo vuosien varrella. Juhlat ja huomionosoitukset olivat normaali osa 1800-luvun säätyläiselämää ja taiteilijoihin se liitettiin erityisesti. Aikakauden tavan mukaan teatteritalossa kuului esittää oopperaa ja draamaa, joten ajatus Suomalaisesta Teatterista, sen Puhe- ja Lauluosastosta oli ollut jo alusta alkaen mukana. Varsinkin oopperakulttuuri laulajineen tuotti monenlaista juhlan aihetta.

Huomiota on syytä kiinnittää kohtiin, joissa Aspelin-Haapkylä vaikenee tai jättää aukkoja. Niihin on luultavasti aina jokin syy. Ensimmäisen näyttelijäryhmän kokoamisesta hän ei kerro mitään, vaikka oli itse aitiopaikalla Morgonbladetin toimituksessa. Syy on ehkä se, että Oskari Vilhon (Gröneqvist) ja erään toisen lisäksi mukana olivat ainoastaan Westermarckin Unga Finska Teaternin (Nuoren Suomalaisen Teatterin) viisi suomenkielellä näyttelevää nuorta. Westermarkin yritykseltä nähtävästi kaapattiin nämä suomentaitoiset ja houkuteltu uuden perustettavan teatterin palvelukseen vakaammaan palkanmaksun ja suuremmen julkisen kannatuksen toivossa. Näin Wilhon johtama puheoasto koettiin joillain paikkakunnilla vain vanhana Westermarckin ryhmänä, joka oli ottanut ”fennomaanisen kasteen”. Näyttelijöiden ”kaappauksesta” kertominen olisi kenties tahrinut sitä aatteellista ja pyyteetöntä toiminnan eetosta, jonka Aspelin-Haapkylä halusi rakentaa kertomukseensa.

Suomalaisen Teatterin ensimmäisen näyttelijäkunnan sosiaalinen tausta oli käsityöläis- ja aliupseeripiireistä, Oskari Vilho oli ylioppilas, myöhemmin mukaan liittyi muitakin ylioppilaita, mutta olennaista on, että teatterin johtoporras taas edusti akateemisia piirejä, ja kuten monet fennomaaneista he olivat ns. papinpoikia Pohjanmaalta tai Savosta. Teatterin aloittaessa moni taiteilija suomensi nimensä, ikään kuin suomenkielisiksi taiteilijanimiksi, mikä näytti paremmalta, vaikka tätäkin pilkattiin. Olennaista oli se, että seurueen tuli hioa taitojaan, hankkia ja harjoitella ohjelmistoa runsaasti, ennen kuin kannatti tulla Helsinkiin, jonka yleisö oli vaativinta. Lisäksi kannatti aloittaa sellaisessa kaupungissa, jossa oli riittävästi ylempää vaurasta suomenkielistä porvaristoa.

Harjoitukset alkoivat jo kesällä ja vielä syksyllä 1872 oltiin Helsingissä. Seurueen ohjelmistoon kiertue-olosuhteita varten valmistettiin yhteensä 27 näytelmää, joiden avulla voitaisiin näytellä noin 10–12 iltaa paikkakunnalla, sekä tarvittaessa joitain kahdesti. Mukana oli yksinäytöksisiä hilpeitä ja vakavia, sekä eräitä isänmaallisia kuvaelmia, joita voitiin sijoittaa samaan iltaan. Laulunäytelmä Laululintunen perustui laulavaan naispäärooliin ja mustalaisnäytelmä Preciosa siihen, että kuorot saatiin koottua kaupungin säätyläisnuorista. Ensimmäisen näytäntövuoden 1872–1873 aikana harjoiteltiin vielä lisää, varsinkin sydäntalvella Viipurissa oltaessa, joten ohjelmistossa oli ensimmäisenä vuonna yhteensä 36 teosta, joista 13 oli kotimaisia, niistä alunperin suomenkielisiä kuitenkin vain Kihlaus, Margareta ja Silmänkääntäjä, kolme pienoishupailua ja E. F. Jahnssonin draama Bartholdus Simonis.

Pori tuntui parhaalta paikalta aloittaa, väestösuhteet oliva tasapainossa. Siellä oli hotelli Otava ja siinä yläsali, jossa oli myös näyttämö, jota oli kaupungin omiin seuranäytäntöihin jo paljon käytetty. Aloituksen ajankohdaksi tuli sunnuntai lokakuun 13.pvä 1872. Sinne matkustettiin kuun alussa jo järjestämään lavastuksia. Antti Tuokon kirjoittama Avajaisnäytelmä oli kuvaelma, jossa Väinämöisen luokse saapuu Näytelmätär Hellaasta. Sitten nähtiin Runebergin Pilven veikko kuvaelmana; sekä kaksi Topeliuksen jo paljon esitettyä pientä näytelmää: Saaristossa ja Sotavanhuksen joulu.

Bergbom itse tuli viikoksi Poriin, katsomaan miten kaikki lähti käyntiin ja jätti sitten Oskari Vilhon apulaisjohtajaksi, palaten itse Helsinkiin sanomalehti Morgonbladetin toimitukseen.

Neljännessä Porin näytännössä esitettiin jo Kiven Margareta ja viidennessä Kihlaus. Näytäntöihin jätettiin myös väliä, jotta saatiin harjoitusaikaa suuremmille teoksille. Marraskuussa näyteltiin Porissa Ludvig Holbergin Jeppe Niilonpoika sekä Weberin musiikilla höystetty mustalaisnäytelmä Preciosa. Molemmat olivat jo isoja satsauksia. Sitten näyteltiin taas välillä pieniä näytelmiä, mukana vanha Kotzebuen komedia Suorin tie paras. Juuri ennen lähtöä sai Oskari Vilho ohjattua valmiiksi R. Kneiselin viisinäytöksisen näytelmän Viuluniekka, siinäkin oli mustalaisromantiikkaa ja siinä oli jalo henkilö, vaikka elämäntapa oli boheemi. – Ranskalaista alkuperää oli moraliteetti Työväen elämästä, Turmiolan Tommia vastaava näytelmä alkoholin kiroista.

Kiertue jatkoi Tampereelle joulukuuksi, mutta se ei onnistunut yhtä hyvin ja olosuhteet olivat ankeat. Joulunpyhien alla kokoonnuttiin Viipuriin, jossa viivyttiin lähes helmikuun loppuun 1873. Sinne Kaarlo Bergbom tuli taas paikalle ja alkoi järjestää myös vierailumahdollisuutta Pietariin. Kesken näitä tuli tieto Aleksis Kiven kuolemasta vuoden viimeisenä päivänä 31.12.1872.

Seurueen tulikoe Helsingissä olivat sen maalis- ja huhtikuu 1873 Arkadiassa, jolloin se sai pääkaupunkilaisilta osin suopeaa, osin kriittisesti opastavaa kritiikkiä. Toukokuussa käytiin vielä Hämeenlinnassa ja kesäkiertueelle mentiin Joensuuhun, Savonlinnaan ja Kuopioon. Helsinkiin palattiin syyskuussa 1873, jolloin vierailijaksi saatu Charlotte Raa oli mukana esityksissä.

Aspelin-Haapkylä korostaa aina sitä, miten juhlavaa rva Raan mukanaolo oli, epäilemättä se tarkoitti sähköistävää päähenkilöä ja siten vaikutti myönteisesti ryhmään. Toisaalta näyttää siltä, että juuri kahden yleisön tai kahden teatterin dilemma kiteytyy juuri siinä: pelkkä Oskari Vilhon maaseutuseurue ei olekaan taiteellisesti tarpeeksi hyvää Helsingissä sen paljon nähneelle kulturellille yleisölle. Teatterin omiin taustavoimiin kuuluvat henkilöt kirjoittivat opettavaisia ja ’paremmin tietäviä’ arviointeja seurueen jäsenten kyvyistä. Missä määrin tämä vaikutti Puheosaston seurueen itsetuntoon – tai heidän kokemukseensa tilanteen ’reiluudesta’, on vaikea tarkemmin sanoa. Vaikka he sellaisenaan eivät ehkä olleet tarpeeksi kiinnostavia Helsingissä, heistä oli inspiroivaa näytellä Charlotte Raan kanssa yhdessä.

Oopperaosasto aloitti marraskuussa 1873 Viipurissa. Se perustui siihen, että suomenkielisen oopperan käytössä oli kaksi tasokasta sopraanoa, Ida Basilier ja Emmy Strömer (myöh. Achté) ja baritoni Niklas Achté, joka myös toimi harjoittajana ja kapellimestarina, lisävoimia palkattiin Ruotsista ja aikaan mukaan tuli ulkomailla laulua opiskelevia suomenmaalaisia. Oopperan toiminta oli Yrjö Koskisen ja puolueen kannalta tärkeää, koska pääkaupungin kauppiasporvaristo ja sivistysporvaristo piti saada eri tavoin fennomaanien asialle suopeaksi. Oopperaosaston yllättävän hyviksi koetut (Bergbomin ohjaamat) esitykset saavuttivat alkuun ruotsinkielisen yleisön suosion.

Puheosastoa tarvittiin Viipurissa vielä oopperan kuoroksi, mutta lähivuosina siihen saatiin oma vakituinen pieni kuoro. Joissakin opereteissa tarvittiin hyviä näyttelijöitä, joita sitten lainattiin puheosaston laulutaitoisista koomikoista. Yleensä ooppera Viipurissa ja Turussa vieraillessaan pyrki käyttämään mahdollimman paljon paikallisia laulaja- ja soittajavoimia.

Oopperanäytäntöjä annettiin vuosina 1873–1879 uskomattomat lukumäärät. Ensimmäisenä vuonna oli kolme eri teosta, seuraavana vuonna tehtiin kolme lisää, vuosina 1877 ja 1878 esitettiin jopa 18 ja 25 eri oopperaa. Uusia valmistettiin noin neljä vuodessa, muut olivat vanhojen tuotantojen uusintoja. Eniten esitettiin Gounod’n Faustia yhteensä 55 kertaa, Donizettin Lucia di Lammermooria ja Verdin Trubaduuria molempia yli 40 kertaa. Mukana oli myös suurisuuntaisia Giacomo Mayerbeerin teoksia – lyhennettyinä toki – kuten Hugenotit, Ernani, Juutalaistyttö sekä Robert Paholainen. Sekä tietysti Mozartia ja Rossinia, myös Verdin La Traviata. (oopperan historiasta ks Lampela Hannu-Ilari 1997). Suomalaisen Oopperan vaiheisiin on kohdistettu tuoretta tutkimuskiinnostusta, tällä kertaa oopperatoiminnan kansainvälisyyttä ja pohjoismaisia yhteyksiä korostaen, irrallaan nationalistisesta paradigmasta. (Sivuoja & al. 2012).

Työlästä oli myös oopperoiden suomentaminen, mitä useimmiten tekivät Aleksanteri Rahkonen ja Antti Törneroos (Tuokko). Toisinaan yksi osasi runoilla suomea ja joku kolmas sijoittaa tekstiä nuotteihin, mikä teki jokaisesta ooppera produktiosta erittäin suuritöisiä. Lavastusten hankinnasta ei ole tutkimuksia tehtynä, mutta mahdollisimman paljon yritettiin pärjätä sillä, mitä Arkadian ja muiden teatteritalojen kiinteissä varastoissa oli saatavilla. Toisinaan lavastuksia moitittiin liian kiireessä kootuiksi. Ehkä ei ole ollut käytettävissä maalareita ja näyttämömiehiä riittävästi. Bergom huolehti juuri näistä kysymyksistä itse. – Samalla oopperatoiminnan aikana valmistuneet erilaiset kulissien kappaleet, linnat ja pihat, metsät, puistot ja muut maisemat olivat käytössä sitten myöhemminkin, aina kun Arkadiassa esitettiin historiallista draamaa. Alkuinnostuksen jälkeen oopperassa myös lauluvoimien saatavuus, matkustus, tenoripula ja kohoavat palkkiot imivät varoja veivät oopperan valtaviin velkoihin jo neljässä vuodessa. Samaan aikaan myös Nya Teatern lisäsi oopperatuotantoaan aiemmasta, joka oli yksi syksyllä, toinen keväällä. – Pienessä Helsingissä toimi yhtäkkiä kaksi oopperaa, jotka kilpailivat keskenään. Ooppera puristi mehut Bergbomin sisaruksista melko tarkkaan, mutta puolue ei halunnut lopettaa toimintaa, sillä se oli näyttävintä ja suurisuuntaista, kun fennomaanien piti ”valloittaa pääkaupunki” suomalaisuuden asialle.

Puheosasto eli samaan aikaan suu säkkiä myöten, kiitos Oskari Vilhon huolellisen säästäväisyyden. Vaikka joskus yleisön puutteessa Vilho joutui pyytämään palkkarahojen lähettämistä pääkaupungista, hänellä toisinaan oli tilitettävää Helsinkiin. Uusia paikkakuntia vuoden 1873–1874 aikana olivat vielä Hamina, Pietari, Turku ja Lappeenranta. Hämeenlinnassa mukaan tarjoutui Janakkalasta kotoisin oleva ratamiehen tytär Ida Aalberg, (alkup. Ahlberg), joka käytyään koe-esiintymässä Bergbomille voitiin ottaa mukaan. Tyttö oli erinomaisen innokas ja energinen, syvä eläytyjä ja toisin kuin moni seurueessa Ida puhui äidinkielenään suomea, jos kohta hämäläisittäin avoimin diftongein.

Kesällä 1874 kärjistyi sisäinen kielikysymys, kolme miesnäyttelijää säilytti ruotsin käyttökielenään kaupungilla juhliessaan ja katsoivat, että se mitä kieltä he privaatisti puhuivat oli heidän yksityisasiansa. Oskari Vilholle kieli oli suuri aatteellinen ja yhteiskunnallinen kysymys. Edvard Himberg oli humalassa rettelöinyt: hän oli tarpeellinen lauluvoima, joka näyttelijänä muuten ei edistynytkään. Vilho sai valtuudet erottaa Himbergin, joka erosi joksikin aikaa, kunnes hänet tarvittiin takaisin. Oulussa seuraavana vuonna seurueen jäsenet seurustelivat kaupungin ruotsinmielisten kanssa. Halveksivatko jäsenet itsekin työtänsä, ”vai saivatko herrasväet uskoteltua näille, että olisivat parempia taiteilijoita, jos näyttelisivät ruotsiksi”, kirjoitti Vilho.

Paradoksaalista näiden vuosikymmenien kannalta on se, että suomenruotsalainen saattoi tulla teatteriammattiin vain näyttelemällä suomeksi. Tällaisia olivat Bergbomin tulevat kantavat voimat Axel Ahlberg ja Adolf Lindfors. Helsingin Erottajalla Nya Teaternissa näyttelivät riikinruotsalaiset ja vain pienemmissä rooleissa kotimaiset. Tilanteesta kärsivät kaikki, kunnes äidinkieleltään suomalaisten määrä Bergbomilla alkoi nousta ja kunnes kotimainen ruotsinkielinen seurue (Svenska Inhemska Teatern) oli perustettu.

Jo vuonna 1875 osoittautui järkeväksi, että koko Arkadia-teatteri ostettiin Suomalaisen Teatterin taustayhteisön haltuun, koska se sitä nyt jo suurimman osan vuodesta käytti. Vuoden 1876 ajan tehtiin edelleen runsaasti oopperaa suomenkielellä Helsingissä ja puheosasto kiersi maaseutua. Se oli toisaalta kovissa vaikeuksissa eikä kiertueella mahdollinen ohjelmisto tarjonnut riittävästi ammatillista haastetta. Ikävistä kurinpidollisista ongelmista katkeroituneena Oskari Vilho pyysi monta kertaa eroa apulaisjohtajan vastuustaan.

Kesällä 1875 Oulussa tilanne oli ongelmallinen, Aspegrenit olivat tilapäisesti poissa, yleisö oli heinänteossa. Oopperaosaston laulajattaret konsertteineen veivät teatterilta sen vähänkin yleisön. 24.9.1875 Nummisuutarit saatiin kuitenkin ensi-iltaan. Lokakuussa Vilho kirjoitti vihaisena Bergbomille:

”Älä lähetä noita oopperalaisia riistämään ansiot rehellisiltä ihmisiltä heidän nokkansa edestä”. (EAH2, 196)

Lähivuodet olivat täynnä vaikeuksia, lähinnä yleisön ja lipputulojen puutetta. Nummisuutarit ei vedä ensin yleisöä. Jossain sitä näyteltiin vain miehille, koska Aleksis Kivi oli kaupungin säätyläisnaisten kollektiivisen mielipiteen mukaan liian karkeaa. Kuopiossakaan ei tullut yleisöä, kun kaupungin oman pojan, August Ahlqvistin Kiveä moittivat kirjoitukset, joita edelleenkin ilmestyi, tunnettiin siellä hyvin. Ouluun asti Vilho ei halunnut lähteä uudestaan, ennen kuin on uutta ohjelmistoa. Sitä taas ei ehditty harjoitella, lisäksi ooppera vei Bergbomin kaikki voimat. Jyväskylässä ei vielä vuonna 1876 vielä ollut käyty, joten siellä voitiin näytellä ”kaikki vanha tavara uudestaan”. Uudelleen käytäessä 1877 katsomossa sattuivatkin olemaan tulevat dramaatikot Robert Kiljander ja Minna Canth ja jotain heissä alkoi tapahtua.

Oopperan toimintaa vaikeutti Helsingin päässä se, että Nya Teatern oli myös alkanut lisätä oopperatuotantojen määrää niin, että käytännössä pienessä pääkaupungissa toimi kaksi kilpailevaa oopperateatteria. Kaikki järkisyyt puhuivat voimien haaskausta vastaan ja erilaisia yhdistämis- eli fusioonisuunnitelmia tehtiin toistuvasti, mutta aina jokin osapuoli asettui sellaista vastaan.

Suomalaisen Oopperan vaikeudet alkoivat olla ilmeisiä, sekä Soitto-osasto (eli orkesteri) että Laulu-osasto (eli solistit ja pieni kuoro) lakkautettiin vihdoin keväällä 1879. Kannatusyhdistyksen vanhat velat oliva kohonneet huikeisiin summiin, joita ei koskaan edes julkistettu. Uudella valtionapusatsauksella ja ammattimaisemmalla taloudenhoidolla tilanne saatiin järjestymään niin, että päästiin jatkamaan Arkadiassa puhtaalta pöydältä. Perustettiin uusi osakeyhtiö ja vanhat velat siirrettiin henkilökohtaisesti Bergbomien nimiin, joille uusi osakeyhtiö vuosittain lyhensi velkaansa. Aluksi Bergbomeilta ostettiin teatteriin sen oma suuri puvusto.

Ensimmäisen seurueen tärkeimmät henkilöt

Ammatillisesti kokenein seurueessa oli tietenkin Oskari Gröneqvist, (1840–1883) joka oli muuttanut sukunimensä Vilhoksi. Hän oli syntynyt 1840, joten hän oli 3 vuotta Bergbomia vanhempi, teatteria perustettaessa siis 32-vuotias. Hän oli kotoisin Kuhmalahdelta, jossa lapsena kävi koulua, myöhemmin hänen isänsä oli (ruotsinkielisenä) opettajana Uudessakaarlepyyssä. Hän oli näytellyt koulussa ja leikkinyt teatteria, 1861 Hämeenlinnan lukiossa hän oli toimittamassa näytelmiä, kirjoitti ja suunnitteli omia näytelmiä, luki Shakespearea Hagbergin käännöksenä, mutta opetteli myös englantia.

Vuonna 1862 Oskari oli päättänyt ruveta näyttelijäksi, mutta kun teatterikoulua ei voitukaan vielä aloittaa hän pyrki Nya Teaterniin keväällä 1863 vähän ennen tulipaloa. Oskar sai avustaa ja oli mukana esimerkiksi Daniel Hjortissa. Helsingissä oleva Fredrik Deland antoi hänelle opetusta, Cygnaeuksen ja Topeliuksen laskuun, sillä Gröneqvist oli varaton. – Sitten hän lähti Cygnaeuksen kehotuksesta Tukholmaan teatterikouluun, sepitellen samalla näytelmää Birger Jarlista. Näytelmäkirjailija Jakob Jolin Tukholmassa houkutteli häntä jäämään sinne. Vuonna 1865 hän esiintyi ja järjesti Helsingissä suomenkielisiä seura- ja ylioppilasnäytäntöjä, kuten Syyn sovitus ja Silmänkääntäjä. Hän oli siis ensimmäinen koulutettu ammattinäyttelijä, joka esiintyi suomeksi 29.3.1865.

Vilho oli myös ensimmäinen ylioppilas, joka halusi näyttämön palvelukseen. Hän yritti myös päästä Nya Teaternin lavalle 1867, mutta kiista tuli palkkiosta. Teatterikouluun hän kelpasi opettamaan.

Kun elantoa teatterin piirissä ei ollut näkyvissä, Gröneqvist hankki virkamiehen tutkinnon ja pestautui senaattiin kirjuriksi, ansaitakseen elantonsa. Hän osallistui suomenkielisiin näytäntöihin ja ohjasi Kihlauksen kantaesityksen Kaartin kasarmissa tammikuussa 1869, näytteli Leassa isä Sakeuksen toukokuussa 1869, ja oli siten itseoikeutetusti mukana Suomalaisen Teatterin aloittaessa. ”Pysyvästi innokas Gröneqvist”, kuten häntä eräs aikalainen luonnehti.

Jo kesän 1872 aikana Vilho oli hoitanut osan harjoituksista ja etenkin Porissa sitten valmistelut. Hän harjoitti ja ohjasi monet seuraavat teokset, kun Bergbom oli palannut Porista Helsinkiin.

Oskari Vilho joutui siis päävastuuseen Puheosaston toiminnasta. Hän myös näytteli isoja rooleja. Suomalainen Teatteri toimi Vilhon johdolla oikeastaan kuin mikä tahansa perinteinen näyttelijä-johtaja -vetoinen teatteriseurue. Tämä on kautta aikain ollut eräs toimiva teatterinjohtamisen malli, sillä siten johtajalla oli jokailtainen tuntuma yleisöön. Vilhon omia rooleja olivat mm. Kihlauksen Aapeli, Nummisuutarien Topias ja Jeppe Niilonpojan nimirooli. Vilhon näyttelemistä kommentoitiin maaliskuulla 1873 Suomalaisen Teatterin ensimmäisen Helsingin vierailun aikana. (EAH 2, 42). Muuten hänet tunnustettiin aina tästedes seurueen etevimmäksi miesnäyttelijäksi.

Vilhon, apujohtajan ja järjestäjän [lue: ohjaajan], suurempi näyttämöntuntemus havaittiin hänen näyttelemisessäänkin, jossa hän oli suuresti edistynyt. Hänen käsityksensä tehtävästään oli älykäs ja hänen pyyteensä [=tavoitteensa] oikeat, vaikkei hän aina päässyt niiden perille; hänen vartalonsa ja äänensä olivat hänelle esteenä, kun ylevämpi vaikutus oli kyseessä. Korjattavissa oli se että hän valmisti roolinsa liian yksityiskohtaisesti ja heti alussa pani koko voimansa liikkeelle, niin että nousu kävi mahdottomaksi. Vilhon lausuminen oli selvää ja kielenkäyttö nuhteetonta. Hänkin näyttelisi sekä traagillisia että koomillisia rooleja hyvällä menestyksellä: edellisiä esim. Martti Työväen elämässä, jälkimmäisiä Jeppe Niilonpoika, muita mainitsematta.

Maria Aurora Olivia Gullsten (1840–1911) otti suomenkieliseksi taiteiljanimekseen Aurora Toikka, mutta avioitui näyttelijätoverinsa kanssa ja tunnetaan paremmin nimellä Aurora Aspegrén. Hän on tärkein suomenkielinen naisnäyttelijä ja Oskari Vilhon kanssa puheosaston kantava voima yhdessä ennen Ida Aalbergia.

Aurora oli myös syntynyt vuonna 1840 Hämeessä ja taustaltaan vääpelin tytär Kurusta. – Hänen koulunkäynnistään ei ole mainintaa, mikä merkitsee, että se ilmeisesti puuttui. Teatterikouluun mennessään hän on ollut jo 26-vuotias, mutta ollut harjoittelijana Nya Theaternissa samana vuonna kuin Oskari Vilho (1862–1863).

Aurora Gullsten liittyi 1870 Turussa August Westermarckin seurueeseen, vaikka sen kautta saatu toimeentulo olikin niukkaa. Lähtökohdiltaan ei-säätyläisenä hänen taloudelliset vaatimuksensa eivät tuolloin ole voineet olla kovin korkeat, joten kiertue on ollut taloudellisesti ainoa mahdollinen ratkaisu teatteriuraa aikovalle. Teatterikoulu- ja näyttelijätoverinsa August Öhqvistin (myöh. Korhonen) kanssa he olivat valmiita Westermarckin kiertueen ollessa vaikeuksissa kääntymään salaa Kaarlo Bergbomin puoleen pyytäen tältä apua suomenkielisten näytelmien saamiseksi. Kun Westermarckin kiertue oli palannut etelään ja esiintyi Arkadiassa maaliskuussa 1872 sitä kiitettiin erityisesti sen luontevasta ja arkisesta ilmaisusta (Paavolainen 2014, 635). Aurora Toikka

antoi vähimmin aihetta erikoisiin muistutuksiin. Hän lausui repiikkinsä ylimalkaan luontevasti ja virheettömästi. Hänen näyttelemisessään oli tunnetta ja myötätuntoa herättävää, mutta ei mitäin erittäin silmäänpistävää, Kiihkoisissa kohdissa nähtävä kohtuuden ja pyörennyksen puute oli varmaan voitettavissa. (EAH 2, 42)

Viimeinen kommentti on tulkittavissa niin, että Aurora Toikalla oli rajuutta ja voimaa ja siinä mielessä aitoa kansanomaista energian käyttöä, joka Helsingin esteettisessä ilmapiirissä tuntui liian karkealta ja viimeistelemättömältä. Aurora Toikka oli ensimmäinen Herrojen Eeva Aleksis Kiven Kihlauksessa, ja Martta Nummisuutareissa.– Kihlauksen yleisönsuosio kasvoi esityskertojen myötä. Hän näytteli myös Preciosan pääroolin mustalaistytön, Aurora Toikkaa huudettiin esiin myös Helsingin ensimmäisessä esityksessä Kukka kultain kuusistossa näytelmän Ainana. Laulurooleihin hän ei ollut paras, vaikka selvisi niistä, sillä hänen taipumuksensa olivat dramaattisissa rooleissa.

Keväällä 1873 Aurora Toikka vietti häitä näyttelijä August Aspegrenin kanssa Helsingissä. Aurora Aspegren oli yksi, joka joutui varjoon Charlotte Raan vieraillessa. Myöhemmin hänen kannaltaan kipeäksi ja kiusalliseksi tuli Ida Aalbergin äkillinen nousu Bergbomin suosikiksi ja nuorten fennomaaniylioppilaiden tähdeksi 1880-luvun alussa. Aurora Aspegren näytteli Charlotte Raan, entisen opettajansa kanssa syksyn 1873 vierailulla historiallisessa Maria Tudor -näytelmässä ”osoittaen myöskin huomattavaa hillitsemiskykyä”, mikä voitaneen tulkita siten, että voimakas tunne padotaan sisälle. Se taas lisää intensiteettiä, rakentaa ja ilmaisee sisäistä ristiriitaa. ”Se näkyi parhaiten viimeisessä näytöksessä, missä kuningatar ja Jane vuorottain ovat mitä kiihkeimpien mielenliikutusten vallassa.”

Eräältä Viipurin vierailulta kirjoitti Bergbomin ystävä Otto Florell:

– – Mistä Herran nimessä tulevat nämä koronpanot, tämä täsmällisyys, tämä lämpö ja yksinkertaisuus? Rva Aspegrenista pidän paljon, ja se on enemmän kuin voin sanoa monesta kuuluisuudesta. – –

Kirjoittaja vertaa Kihlausta, näyttelijä Immanuel Kallion komiikkaa jopa Delandin Jourdainiin [näytelmässä Porvari aatelismiehenä]. Viipurin historiaan sijoittuvassa Bartholdus Simonis –näytelmässä huudettiin rva Aspegren esiin, samoin Pietarin vierailulla, esiin huudetut olivat rva Aspegren ja rva Lagus. –

Arvaapas vaikuttaako lämmin vastaanotto hyvin näyttelijöihin.

Rva Aspegren pääsi teatterin kustannuksella kesäksi 1875 opintomatkalle Pariisiin ja Kööpenhaminaan, opetteli ranskaa niin, että pärjäsi kaupungilla ja luki näkemänsä näytelmät ennakkoon, kirjoitti tuntevansa, että hän taiteessaan seisoi vakavammin jaloillaan. (EAH 2, 188) Syksyllä ja talvella hän sai edelleen Helsingissä kiitosta rooleistaan, joihin ei enää kuulunut Preciosan suurta lauluroolia. Keväällä 1876 rva Aspegrenille järjestettiin resetti eli lahjanäytös Lady Milfordina Kavaluudessa ja Rakkaudessa ja Oskari Vilholle Jeppe Niilonpojassa.

Ensimmäisen vuosikymmenen merkkipaaluja oli ensimmäinen suomenkielinen Daniel Hjort 1877. Katrista rva Aspegren sai taas suuret kiitokset, jonka hän esitti

niin haltiokkaalla voimalla, ettei saata olla ihmettelemättä. Hänen kostonhimonsa on kaikessa kauheudessaan sentään inhimillinen; hän raivoaa, mutta se on vaimon raivoa, jota kyyneleet joskus sammuttavat. (EAH 2, 379).

Katrin roolissa Aspegrenia verrattiin myös vuosien takaiseen Charlotte Raa’hon, jota tämä

kuitenkaan hän ei orjallisesti jäljitellyt esikuvaa, vaan loi Katrin jossain määrin toisenlaiseksi kuin se ennen on nähty. Jos rva Aspegren jäikin esikuvan jälkeen hurjassa tarmokkaisuudessa, sai hän sitä vastoin tuon kovia kokeneen kansannaisen lempeämmän puolen selvemmäksi ja hänen esityksensä oli senvuoksi kenties enemmän omansa herättämään myötätuntoisuutta. Rva Aspegren oli vähemmän noita kuin nainen. – – Ainoastaan kasvojeneleitä häiritsi tavasta omituinen tyytymätön piirre suun ympärillä? (EAH 2, 314, Morgonbladet).

Arvostelijan kommentti on hyvin kiinnostava, koska se panee kysymään, missä määrin 10 vuotta aikaisemmin Raan ruotsiksi näyttelemässä Katrissa oli vanhaa, demonisen kostottaren sabluunaa. Koko Daniel Hjortin asetelmassa tämän voi tulkita niin, että Aspegrenin kautta sympatiaa tulee enemmän kansannaisen kärsimyksiin. Näin myös Suomalaisessa Teatterissa helpommin näytelmän demokraattinen tendenssi pääsi vahvistumaan. (Katria Aurora Aspegren palasi kunniavanhuksena esittämään vielä Arkadian läksiäisjuhlassa 1902, jolloin esitettiin kuvaelmia ja kohtauksia. EAH 4, 182)

August Öhqvist, suomennettu Korhoseksi (1851–1874) oli syntynyt 1851, eli oli selvästi Vilhoa, Toikkaa ja Bergbomia nuorempi, vain 21-vuotias teatterin aloittaessa. Hänen varhainen kuolemansa jo tammikuussa 1874 oli menetys. Hän oli käsityöläisperheen poika Kuopiosta, vaikka hänen isänsä oli sinne Ruotsista muuttanutkin. Hän lähti 17-vuotiaana sieltä Helsinkiin Teatterikouluun, mutta elätti itseään Kaartin pataljoonassa, edeten kansliatehtäviin ja tutustuen samoihin aikoihin Bergbomeihin, Nervanderiin ja Gröneqvistiin. Hän on aivan ilmiselvästi ollut aloitteentekijä tai avainhenkilö Kaartin aliupseerien talvisissa näytännöissä 1869 ja 1870. Hän on näytellyt Herrojen Eevaa Kihlauksessa 10.1.1869. .

Öhqvist-Korhosta oli kultivoitunut nuorukainen, runoilija ja kirjallisesti harrastunut, joka erosi Kaartin turvallisesta leivästä ja liittyi Westermarckiin. Hänellä oli kontakti fennomaanien ydinjoukkoon, jopa Fredrik Cygnaeukseen, joten hän saattoi kirjoittaa Bergbomille. S.T:n ensimmäisenä vuonna hän on näytellyt Kihlauksessa Joosepin, ”hyvällä taipumuksella luonnekuviin”. Bergbom suunnitteli häntä joskus myös Nummisuutarien Eskoksi.

Korhonen kirjoitteli näytelmiä ja keväällä 1873 esitettiin hänen komediansa Kosijat. – Hän oli suomentanutkin näytelmiä, joten hänestä olisi tullut erinomainen apulainen Vilholle ja Bergbomille. Varhaisen kuoleman johdosta 1874 laatimissaan muistosanoissa Bergbom viittasi itseoppineen nuoren miehen vaikeaan tiehen kohti sivistystä. Melkein kuumeentapainen fantasian rikkaus pakotti hänet alituiseen tuotteliaisuuteen.

August Aspegren oli kotoisin ruotsalaisista vanhemmista Uudestakaarlepyystä ja toiminut aliupseerina sotaväessä. Hän opetteli suomea vasta toisena vuonna Westerlundin seurueessa näytellessään. S.T.:in aloittaessa hän oli 26-vuotias. Maaliskuussa 1873 August Aspegrenin rooleista sanottiin, että

hän näytteli melkein yksinomaisesti koomillisia rooleja, joihin häneltä ei puuttunut taipumusta; mutta hänen menestystään ehkäisi toiselta puolen liioittelu, toiselta puolen puuttuva kielentaito. (EAH 2, 43).

Kielitaito kohentui ja hänen komiikkansa ilmeisesti toimi. Jo Porissa he kävelivät käsi kädessä neiti Toikan kanssa, ja avioituivat pian. Urakehityksensä kannalta hän jäi melko lailla syrjäpolulle, mutta kykeni laulamaan jopa oopperoiden sivurooleja. – Hän ei ollut mikään aatteellinen fennomaani, mutta suunnitteli jo varhain omaa kiertuetta irrallaan Bergbomista. Erottuaan kesällä 1887 Aspegrenien pariskunta perusti oman teatterinsa, Suomalaisen Kansanteatterin, joka toimi noin 10 vuotta siitä eteenpäin.

Neljäs Westermarckin seurueessa uransa aloittanut oli Edvard Himberg 19-vuotias vaunutehtailijan poika Haminasta. Häntä mainitaan kuitenkin tottumattomaksi esiintymiseen. Korea nuorimies kuitenkin pärjäsi hyvin lauluroolissa Lydia Laguksen kanssa, mutta pitkällä tähtäimellä hänellä ilmeisesti ei ollut intoa edistyä näyttelijänä, siis kunnianhimoa tai paloa. Humalassa hän oli käyttäytynyt joskus myös teatterin arvoa alentavasti. Lisäksi hän oli uhmakkaasti puhunut ruotsia vapaa-ajallaan, mitä pidettiin teatterin maineen ja aidon aatteellisuuden kannalta pahana asiana. Myös hän jäi urakehityksessä sivuraiteelle.

Viides Westermarckin seurueen jäsen oli Selma Heerman, myöh. Lundahl 19-vuotias kellosepän tytär Porista, joka oli käynyt myös koulua. Hän oli vielä aloittelija, joka ”huolimatta edullisesta ulkomuodosta ja liikkumisensa luontaisesta suloudesta”, oli tottumaton ja hätäili. Hänelle oli kuitenkin uskottu Margaretan rooli Suomalaisen Teatterin ensimmäisissä Helsingin esityksissä. Hänestä tuli kuitenkin säätyläisnaisten rooleihin kykenevä kantava naisvoima. Avioiduttuaan Lundahlin kanssa, hän sai neljä lasta, ja miehen kuoltua joutui hyvin vaikeisiin oloihin.

Artur Alfred Lundahl oli Oulun kaupunginviskaalin poika, joka oli eronnut Kuopion lukion 2:lta luokalta, lähtenyt Helsinkiin ja esiintynyt statistina ja pikkuroolissa Åhmannin ja Pousetten seuruessa 1865 sekä operetteja esittäneessä Lindmarkin teatteriryhmässä Arkadiassa 1866. Lundahl oli toiminut teatteriesitysten järjestäjänä, ollut merillä ja liittyi seurueeseen Porissa lokakuussa vasta 28-vuotiaana. Hän sai Helsingissä hyvin myönteisiä havaintoja. Emilie Bergbomin mielestä Lundahl näytteli hämmästyttävän hyvin, minkä Vilho oli havainnut jo heti alkuvaiheessa. Hänellekin teatteri oli näyttäytynyt elämäntehtävänä, etenkin kun hän oli kyvykäs dramaattisiin ja karaktäärirooleihin, hänestä tuli tärkeä voima alkuvuosien teatterille. Silti Lundahl oli saanut Helsingissä ankaraa kritiikkiä: hän oli hyvin kokeneen oloinen näyttämöllä, mutta ”monesti hän liioittelee mimiikissä”. [= ilmeilee liikaa] Toinen moitteen aihe oli äänenkäyttö. ”Itsessään ääni ei ole vastenmielinen, mutta lausuminen on niin epäselvä, että katsojat vaivoin ymmärtävät hänen puhettaan.” Hänellä on ilmeisesti ollut jokin luontainen puhevika, mutta hän näytteli Daniel Hjortia, kun se tehtiin ensi kerran Arkadiaan 1877. Nummisuutareissa hän oli Niko.

Muita tärkeitä aloittajia olivat Ismael Edvard Kallio ent Nyberg – joka oli seurueen nestor, kokonaista 42-vuotta vanha, syntynyt siis jo 1830. Hän oli ylioppilas ja sepän poika Hartolasta, mutta toiminut Helsingin alkeiskoulun opettajana. Hänen taustoistaan ei enempää kerrota, mutta epäilemättä esiintymisessä oli varmuutta ja joviaalisuutta, vaikka EAH moittii sanojen vääriä painotuksia. Hän oli selvästi arvokkuutta olemukseensa saava herra, joka sopii näyttelemään père noble -rooleja, isäpappoja ja kartanonisäntiä. Kihlauksen kantaesityksen hyvin kehuttu Eenokki. Hänellä oli taipumus näytellä kaikki saarnaavat miehet kuitenkin kovin samaan tapaan.

Lydia Lagus, 19-vuotias kanttorin tytär Isostakyröstä, ja Jyväskylän seminaarin oppilas, joka pyydettiin mukaan, erityisesti lauluäänensä takia. Hänen esiintymisensä oli lisäksi erittäin viehättävää ja luonnollista, niin että pienoisnäytelmistä koostuvien iltojen viimeiseksi jätettiin joku niistä, jossa hänellä oli edullinen laulurooli. Helsingissäkin hän menestyi niin, että Nya Teatern alkoi houkutella häntä Erottajalle.

Suomalaisella Teatterilla ei ollut aivan helppo sen ensimmäinen näytäntövuosi 1872–1873. Viipurissa ruotsinkielinen lehti oli arvellut, että kyllä pitäisi olla kunnolla koulutusta, ennen kuin näistä nuorista voi tulla mitään muuta kuin kakkosrangin taiteilijoita. Helsingissä kriitikoilla oli kaikista jotain huomautettavaa, ennen muuta suomalaisen puolueen omalla lehdellä. Samaan aikaan Bergbom joutui oikeuteen kunnianloukkauksesta, moitittuaan julkisesti Nya Teaternia sen aikeesta olla maksamatta tekijänpalkkiota Aleksis Kivelle hänen Karkurit-näytelmänsä (Flyktingarna) ruotsinkielisistä esityksistä.

Suomalaisen Teatterin toiminta, vaikka se instituutiona oli Suomalaisen Puolueen hallussa, perustui käytännössä niiden samojen ihmisten varaan, jotka jo ennen puoluetta ja siitä riippumatta olivat päättäneet antautua alalle, kuten Vilho, Toikka, Korhonen ja Aspegren. Tietysti myös Bergbomit itse. Mutta oliko teatteri ”tekijöidensä oma”? Ehkä sittenkin juuri Bergbom ja fennomaanit yhtäältä ja Vilho, Toikka ja muut toisaalta olivat ristiriidassa. Oliko Suomalainen Puolue pestannut nämä nuoret taiteilijat vain tekemään työtä omalle poliittiselle hankkeelleen. Osalle seuruetta suomalaisuusaate ei ollut itseisarvo.

Varhaisista jäsenistä on mainittava pari uutta ja pian tärkeäksi noussutta näyttelijää. Keväällä 1873 tuli Bruno Böök nimismiehen poika Padasjoelta 20-vuotiaana. Vilho sanoo kesältä 1875, että Böök ja Taavi Pesonen olivat täyttäneet (korvanneet) hyvin lomalla olleen Aspegrenin roolit (häntä ei ollenkaan kaivata). ”Böökillä on sangen edullinen ulkonäkö ja komea vartalo ja hänestä voi tulla hyvä näyttelijä. Enemmän miehuutta, vähemmän herkkätunteisuutta olisi kuitenkin tarpeen.” Rooleissa, joissa tunteellisuus on paikallaan Böök oli oivallinen.

Benjamin Leino oli tullut jalkaisin Pohjanmaalta Hämeenlinnaan ja teatteriin. Häneenkin alettiin luottaa vasta vähitellen, tärkeimpinä rooleina Nummisuutarien Esko kantaesityksestä 1875 alkaen. Siitä Leinon roolit alkoivat kasvaa, mm Arvid Stålarm Daniel Hjortissa, kunnes hänestä tuli Bergbomin Shakespeare-ohjausten ja muiden suurten pääroolien kannattelija. (ks 2.3)

Kaarola Avellan (1853–1930) taas oli ensimmäinen säätyläisperheestä lähtenyt nainen, joka antautui Suomalaisen Teatterin näyttelijättäreksi. Tämä virkamiehen tytär oli opiskellut Tukholmassa Betty Almlöfin (s. Deland) johdolla kaksi vuotta. Hänkin oli joutunut matkustamaan sisämaahan yrittääkseen opetella suomenkieltä hyvin. Liityttyään teatteriin 1876 hän peri idealistisia ja yleviä naisrooleja, kuten Lean, mutta hän näytteli myös Kavaluuden ja Rakkauden pahaa naista Lady Milfordia 1877. – Avellan näytteli usein Charlotte Raan tilalla tai kanssa eri esityksissä. Hänenkin kohtalokseen näyttää tulevan jo häntä ennen teatteriin liittyneen, mutta kouluja käymättömän Ida Aalbergin äkillinen ja kiistaton nousu. Intellektuellien modernien naisten esittäjänä häntä voitiin käyttää. Ennen pitkää teatteri oli jakautunut Aalbergin ja Avellanin kannattajiin. Hän erosi teatterista 1887 ja jatkoi rooliluvun ja lausunnan opettajana.

Ensimmäinen säilynyt palkkaluettelo vuodelta 1877 kertoi seurueen silloisen taiteellisen rankeerauksen, Kaarlo Bergbom 4000 mk + 1000 mk matkarahoja; hra Vilho 4000 mk, rva Aspegren 3000 mk, hrat Lundahl, Kallio 2500 mk; nti Avellan 2400 mk; rva Lundahl 2200 mk, hrat Leino, Böök 2000 mk. (EAH 2, 358)

Keväällä 1878 Turussa liittyi joukkoon Axel Ahlberg (1855–1927), Turussa syntynyt merikapteenin poika, joka oli myös ylioppilas vuodelta 1872. Hänestä tuli Bergbomin sankariosien näyttelijä, hauskan näköinen ja ylevyyteen kykenevä. Hän oli suurissa tehtävissä lähes kaikissa teatterin esityksissä, mutta hän oli ajoittain epäluotettava ja alkuun liikkui jäykästi.

Knut Weckman (1861–1930) tuli myös vuonna 1878 18-vuotiaana. Hän oli aluksi hyvä Iivari Nummisuutareissa, ja nousi teatterin tärkeimmäksi ”valoisaksi koomikoksi” ja veijarinäyttelijäksi.

Puheosaston asema oopperan rinnalla vuoteen 1879

Oopperan perustamiselle oli vuoden 1872–1873 tilanteessa ollut yhtä paljon perusteita, kuin puheosastolle. Syksyllä 1869 perustetun Suomalaisen Seuran taideiltamissa oli vuorottain ollut mukana jo lauluesityksiä ja oopperakohtauksia, joita erityisesti sopraano Emmy Strömer – myöhemmin näiden esitysten tärkeimmän kapellimestarin Nikolai Achtén kanssa avioituneena Emmy Achté – sekä kevyt, koloratuuri-sopraano Ida Basilier. Heistä muodostui järjestettävien oopperanäytösten ydinhahmot, ne joita ilman, kuten impressaario Bergbom oivalsi, Suomalaista Oopperaa oikeastaan ei olisikaan. Jotkut laulajista pysyivät pitempään, osaa piti sähköttää ympäri Eurooppaa. Tenoriksi piti erikseen kiinnittää tshekkiläissyntyinen Josef Navrátil 1875.

Aspelin-Haapkylän antama luettelo oopperan esittämistä teoksista, esitysmääristä ja oopperan merkityksestä on kunnioitusta herättävä. (EAH 2, 468–472) Musiikkielämän ja teatterielämän mukaan painottuvasta näkökulmasta riippuu, mitä halutaan korostaa. Vaikka seuraavassa keskitytään oopperaan Puheosaston näkökulmasta, on syytä todeta, että Arkadian kuusivuotinen oopperaurakka saa ponnistuksena hakea vertaistaan. Silti ei pidä jäädä tässäkään fennomaaniseen näkökulmaan, vaan nähdä ja myöntää, että myös Nya Teatern jossain määrin onnistui kilpailussaan, sielläkin esitettiin kiinnostavia teosuutuuksia. Ja että kilpailua kaikki ”järkevät kaupunkilaiset” pitivät turhana ja hullutuksena.

Näistä oopperanäytännöistä johtuen Kaarlo Bergbom ei juuri koskaan ollut Suomalaisen Teatterin Puheosaston kiertueilla mukana, uutta ohjelmistoa oli harjoitettu vain vähän, sekin oli usein vanhoja näytelmiä. Yhtään tuon vuosikymmenen uutuusnäytelmää, kiivaita ranskalaisia yhteiskuntapuheenvuoroja tai muita ei esitetty. Bergbomia voisi moittia jopa alkuaikojen puheteatterin nonsaleeraukseta, ellei selitys olisi Oopperan vaativuudessa ja toisaalta sen varsin huomattavista voitoista.

Bergbomin oman sosiaaliryhmän yleisö oli vielä ruotsinkielistä, jota hän onnistui hyvin tehdyillä oopperoillaan houkuttelemaan Arkadiaan. Marraskuussa 1876, kun Nya Teaternissa esitettiin operettiuutuutta Yölepakko, (J. Strauss) kiihkeimmät fennomaaniylioppilaat järjestivät mielenosoituksia häiriten mielestään epäsiveellisen kappaleen esittämistä. Polemiikissa Nya Teatern vetosi siihen, että Suomalainen Ooppera oli esittänyt Verdin La Traviatan, jossa epäsiveellinen elämäntapa esitettiin luonnollisena asiana. Fennomaanit yrittivät hurskastella aikeitaan ja kieltää demonstraation organisoinnin, mutta kyse oli suorasta hyökkäyksestä kilpailevaa teatteria vastaan ja osa sai yliopistollisia kurinpitorangaistuksia. Riita karkoitti Suomalaisesta Oopperasta etenkin ne ruotsinkieliset, jotka tähän asti olivat käyneet Arkadiassa sen esitysten tason takia. (EAH 2, 328).

Bergbom oli kehittynyt suurteosten, oopperoiden ohjaaja regissööriksi, mutta kiertueella oleva taas tunsivat olevansa oman ammattinsa vähintään yhtä hyviä osaajia. Vaikka siitä ei näkynyt palkintoa edes 4–5 vuoden toiminnan jälkeen.

Bergbom matkusti itse 1877 Kuopioon, jossa vihdoin oli mukana Puheteatterin kanssa. Hän alkoi itse ohjata ja vaatia esitykseltä huolellisuutta. Hän moitti näyttelijöiden ajattelemattomia pukuvalintoja. Sinä syksynä esitettiin myöhemmin myös unkarilaisen Tóthin Kylänheittiö – 5.12.1877. Sen kolmannessa näytöksessä joenrannalta heräävä tyttö Boriska puhuu unissaan: hän ei muista edellisen illan tapahtumia selvästi, mutta näkee unta miehestä. Seurueeseen jo kolme vuotta kuulunut Ida Aalberg näytteli Boriskaa, joka näytteli uskalletusti ja jo tällä ensimmäisellä esityksellä kiinnitti kaupungin nuorten ylioppilaiden ja vanhempienkin herrojen huomion.

Keväällä 1878 Oskari Vilho kirjoitti Tampereelta, että Nummisuutarit alkaa luoda ystäviä itselleen väkisinkin. Sitä ennen oli ollut vaikeaa. – Ehkä aika oli muuttumassa, ehkä myös esitys oli Hämeessä alkanut löytää huumorin rennompaa viritystä.

Yhteenvetoa toiminnasta

Suomalaisen teatterin käynnistäminen ja sen seitsemän ensimmäistä toimintavuotta näyttäytyvät väistämättä kahden eri teatterin ja siksi myös kahden eri julkisuuden ja kahden eri kokemusmaailman kannalta. Kolmekymmenvuotiaasta senaattorin pojasta, tohtori Kaarlo Bergbomista tuli seitsemäksi vuodeksi eräänlainen tuottaja-impressaari, alue- ja pääkaupunkitoiminnan koordinaattori ja keskustoimisto, jossa hänen kirjeenvaihtajanaan ja yhteyshenkilönään toimi 9 vuotta vanhempi sisar Emilie.

1800-luvun suurkaupungin teatteri käsitti terminologisesti myös ollakseen täydellinen myös musiikkiteatteritarjonnan eli käytännössä oopperan. Osa Saksan kaupungin- tai valtionteattereista toimii edelleen tällaisen kaksoiskaton alla – hyvin tuntien niiden keskeiset ongelmat tai sanokaamme toiminnan yhteismitattomuuden.

Helsingin vanha, Engelin piirtämä teatteritalo oli vastaanottanut niin draama- kuin oopperaseurueita. Kivisen teatteritalon myötä olosuhteet olisivat olleet oivat, mutta sen vuokraaminen vuosittain vain yhdelle paremmalle tai heikommalle seurueelle ei enää toiminut. Toisaalta kiinteän teatterin perustaminen 1867 oli tehnyt Nya Teaternin toimintamallista jäykän, jonne kotimaisin voimin tehdyn oopperaproduktion sijoittaminen oli aikataulullisesti hankalaa.

Bergbomilla oli ollut nuoruudestaan lähtien ollut intohimo oopperaan, jonka osalta hän oli kasvanut erittäin asiantuntevaksi. Kiistakirjoituksissa keväällä 1872 oli ensisijaisesti kyse siitä, että suomenkielisten seuranäytäntöjen pitäisi päästä halvemmilla taksoilla esiintymään Nya Teaternin lavalle, mihin valtiopäivillä ei ollut mitään sanomista, kun kyse oli yksityisistä yhtiöistä. – Bergbom ei suinkaan ollut itse perustamassa tätä suomenkielistä matkalaukkuteatteria, vaan aloite siihen tuli puoluen miehiltä, osana ratkaisua kiistoihin. Suomalainen Teatteri voi saada valtionapua myöskin, mutta ensin sellainen täytyy perustaa.

Kahden teatterien välinen konflikti oli alusta alkaen selviö. Bergbomia olisi oikeastaan juuri Nya Teatern tarvinnut kiepästi, ja jos molemmissa piireissä olisi haluttu yhtään joustaa, olisi jonkinlainen yhteisteatteri jo lähtökohtaisesti voinut syntyä. Bergbom olisi ohjannut oopperaa lähinnä suomeksi kotimaisin laulajavoimin.

Oopperatoiminnan käynnistyminen 1873 alkoi ajaa Suomalaisen teatterin taloutta siinä määrin huonoon jamaan, että vuoden 1877 aikana toisaalta käytiin vakavia neuvotteluja kahden teatterin fusioonista eli sopimuksesta, jonka mukaan Nya Teaternissa voisivat esiintyä ruotsinkielinen puheteatteri ja suomenkielinen ooppera, kun taas suomenkielinen puheteatteri edelleen osan vuodesta kiertäisi muualla maassa. Hanke sai valtiopäivillä kannatusta vain kahdessa säädyssä neljästä, mutta kariutui yksiselitteisesti teatteritalon yksityisen osakeyhtiön kokouksessa.

Siksi johtavien fennomaanien toimesta jouduttiin vanhan Suomalaisen Teatterin kannatusyhdistyksen velka yli 100.000 mk siirtämään kokonaan Bergbomien sisarusten yksityisiin nimiin, jotta uusi Suomalaisen Teatterin Osakeyhtiö voisi aloittaa velattomana, ja sekä teatterin että oopperan toimintaa voitaisiin jatkaa. Oopperan olemassaoloa oli toki kritisoitu ankarasti myös omien piireissä, ei vähiten puheosaston taiteilijoiden. Fennomaanipiirit kuitenkin huolehtivat tuon Bergbomien henkilökohtaisen velan lyhentämisestä. Aluksi yhtiö osti heiltä vaatteiston, sekä maksaa heille erääseen valtionapuun tulleen korotuksen osana järjestelyjä. Kevääseen 1883 mennessä velka oli jo hoidettu.

Uusi osakeyhtiö, jonka omistuksessa oli jo pari vuotta aiemmin 1875 ostettu Arkadia-teatteri, kykeni ylläpitämään oopperatoimintaa vielä kaksi näytäntökautta, kunnes se keväällä 1879 päätettiin lopettaa. Helpotus saattoi olla suuri, koska toiminta lepäsi olennaisesti muutaman keskeisen laulajan varassa, joiden ympärille oli koottu köörit ja orkesterit, sekä pieniin rooleihin myös puheteatterin laulutaitoisia. Vuonna 1876 sitäpaitsi tapahtui välirikko Achtéiden ja Bergbomien välillä. Välittömänä syynä oli tshekkiläisen kapellimestarin Bohuslav Hrímalyn kiinnittäminen musiikilliseksi johtajaksi. Niklas Achté erosi protestiksi ja vaimo solidaarisuudesta puolisoaan kohtaan. Emmy Achté oli ollut yleisön suursuosikki, ja näiden eroa pidettiin suurena onnettomuutena oopperalle. Se oli sitä myös pariskunnalle itselleen. Ida Basilier oli myös avoitunut ja vähensi esiintymisiään. Helsinkiläinen Alma Fohström oli oopperan viimeisten vuosien kirkas ja lupaava tähti, koloratuurisopraano. Hänen aikataulunsa alkoivat olla vaikeasti yhteen sovitettavia kokonaisuuden kanssa. Bergbomille näytäntökauden rakentelu oli jatkuvaa palapeliä ja erilaisia vapauksia itselleen ottavien juhlittujen suomalaisten ja ulkomaalaisten laulajien tutun kaoottista arkipäivää.

Oopperoiden nuottien ja oikeuksien hankkiminen tuotti loputtomasti työtä. Kömpelöitä suomennoksia jouduttiin muokkaamaan nuottikuvaan, mutta se jäi oikeastaan Bergbomin työksi, hänen jonka omakin suomen kieli oli kankeaa. Aspelin-Haapkylä korostaa Bergbomin sisarusten suurta uhrautuvaisuutta, mikä on tietysti totta. Asiaa voi katsoa myös innostuneiden ihmisten täydellisenä heittäytymisenä sekä siitä seuranneeseen tiettyyn kohonneeseen itsetuntoon – hybrikseen – liittyvään kaikkivoipaisuuden tunteeseen.

Koko oopperahanke oli selvästi Kaarlolle pääkiinnostus. Puheosaston kiertueita maakunnissa hän kävi katsomassa vain lyhyillä tarkastusmatkoilla. Apujohtaja Oskari Vilho joutui kirjeitse neuvottelemaan kaikki asiat hänen kanssaan. Puheosasto oli kohdannut valtavan alkuinnostuksen yleensä aina vieraillessaan ensimmäisen kerran kussakin kaupungissa. Tässä suhteessa on havaittavissa myös ero. Pohjanmaan rannikolla oli teatteria nähty säännöllisesti jo lähes 100 vuoden ajan ennen Oskari Vilhon pientä seuruetta, joka asettui vertailussa tietysti vähemmän edullisesti. Sen sijaan Järvi-Suomen kaupungeissa vierailut olivat leimallisesti suomalaisuuden juhlimista ja eheämmän tunteen leimaamaa.

Puheosaston vaikeudet johtuivat osittain siitä, että sillä oli kovin vähän mahdollisuutta – eikä se sitä paitsi ollut joka ilta näyttämöllä olevan Oskari Vilhon voimavarojen piirissäkään – etsiä uutta kiinnostavaa dramatiikkaa. Toki suomenkielisen yleisön, käsityöläiset ja palkolliset, makua tai teatterikompetenssia, pidettiin sikäli yksinkertaisena eikä ehkä suotta, sillä lähinnä lyhyet hupailut, laulunsekaiset komediat ja muutamat valistavat näytelmät vetivät väkeä.

Ainoa vakava suomenkielinen näytelmä Nummisuutarit herätti 1870-luvun ajan yleisössä torjuntaa. Vasta 1870-luvun lopulta alkaen lähinnä Tampereelta ja Helsingistä, jossa maaseutu elämänpiirinä oli jätetty taakse, sille on pystytty paremmin nauramaan. Nummisuutarit oli kuitenkin Suomalaisen Teatterin paraatinäytelmä ja siitä tuli eniten esitettyjä läpi vuosien. Oskari Vilho Topiaksena, nuori Benjamin Leino Eskona ja Immanuel Kallio Sepeteuksena.

Turussa oli paljon myötämieltä, mutta arvattavasti eniten oopperalle, olihan Turussa totuttu näkemään laadukasta teatteria ruotsiksi. Sama koskee Viipuria, jossa myös Nya Teatern oli esiintynyt kuukauden ajan syksyllä 1869.

Viipurissa, monikielisessä kaupungissa oli kuitenkin suopea ilmapiiri suomalaisuudelle, mutta sielläkin kaupungin perinteikkään kiviteatterin ”rangilooshit”, eli säätyläisaitiot jäivät tyhjiksi, kun halvemmat paikat oli kaikki myyty. – Myös Viipurin ruotsinmieliset lehdet olivat armottomia perään kuuluttaen seurueelle ”koulutusta, koulutusta ja silloinkin voi heistä tulla korkeintaan toisen luokan taiteiljoita”. Toisella parvella osattiin kuitenkin nauraa Kiven huumorille. Kaupungin suomenkielinen väestönosa kasvoi runsaasti ja löysi tiensä teatteriin ja valitsi suosikeikseen Aurora Aspegrenin ja Oskari Vilhon.

Pietari oli maailman toiseksi suurin suomalaiskaupunki 1800-luvulla. Virkamiehistössä ja armeijassa palveli paljon suomenruotsalaisen aateliston miehiä, lupaavaa uraa suurvallan palveluksessa luoden. Itäsuomalainen maaseutu tuotti vastaavasti suuret määrät palvelusväkeä ja ajureita (=jakeluliikenteen hoitajia) tuohon metropoliin. – Siksi Suomalainen Teatteri alusta alkaen otti Pietarin suomenkielisen väestön yleisökseen, olihan matka rautateitse sinne juuri tullut helpoksi.

Mutta Pietarissa Oskari Vilho joutui kohtaamaan saman ilmiön: kalliille tuoleille ei tule väkeä ja halvoillakin oli vain sangen vähän katsojia. – Yksi Pietarin näytäntökausista oli mennä mynkään, koska joku kaupungin virkamiehistä kielsi näyttelemästä muulla kuin venäjän kielellä. Puolalaisten teatteria oli kielletty näyttelemästä puolaksi, siksi ei voitu sallia suomalaistakaan esitystä. Varsinkaan, kun näytelmiä ei ollut käytetty sensuurin läpi. – Monimutkaisten kumarrusmatkojen ja virkamiesten keskinäisen pallottelun jälkeen, asian sai ratkaistavakseen lopulta itse keisari, Aleksanteri II ja lupa saatiin. Keisarilojaaleilla suomalaisilla oli luottoa toisin kuin kapinoivilla puolalaisilla.

Oli menetetty kuukausi, ja vaikka kaupunkilaiset keräsivät lisäavustusta, jälleen kerran joutui Vilho sähköttämään Helsingistä rahat paluumatkaa varten. Ankean Pietarin vierailun jälkeen keväällä 1877 Vilho ilmoitti eroavansa toimestaan. Hän viittasi siihen, että osa ryhmästä ei ymmärtänyt tai halunnut mieltää itseään aatteellisella tai kansallisella asialla oleviksi, vaan ovat mieluummin artisteja. Ja taiteilijoina heidän ura- ja tulevaisuudennäkymänsä olivat totisesti muuta kuin ruusuisia!

Taas he palasivat Helsinkiin keskelle jubileerattua oopperasesonkia, jossa laulajat kulkivat ympäri kuin maailman omistajat. Teatterilaiset tulisivat sinne esittämään niitä pienoishupailuja, jotka jo 20-vuotta sitten oli pääkaupungissa näytelty ruotsiksi loppuun. Jos heillä oli ohjelmistossa jotain uutta, kuten Kavaluutta ja Rakkautta, sekä erittäin hyvin onnistunut Daniel Hjort, ehdittiin niitäkin näyttää Helsingissä vain pari kolme kertaa ennen kuin oli riennettävä matkaan.

Bergbomin unelmateatteri Helsingin kielivähemmistölle oli pettymyksen, konkurssin ja ristiriitojen pesä vielä, kun 5 vuotta oli toimittu. Ja henkeä pidettiin yllä toki aikakauden juhlakäytännöillä, merkkipäivillä ja muistojuhlilla, ja kiitoslahjoilla sekä lahjanäytännöillä. Edellisillä kerroilla Helsingin sesonkeja Bergbom oli halunnut aina ryydittää mahdollisimman näyttävästi kutsumalla lisäksi Charlotte Raa-Winterhjelmin Ruotsista jälleen kerran Leansa, Margaretan suomea murtaen. Ja taas kerran häntä juhlittiin ja hänelle ojennettiin lahjoja, sekä tilattiin muotokuva Edelfeltiltä.

Aurora Aspegren, Kihlauksen ensimmäinen Herrojen Eeva, oli alkanut tulla Helsingissä tunnetuksi seurueen vahvimpana naisvoimana ja 1877 erinomaisena pidetyn Daniel Hjortin Katrin roolin tulkitsijana. Kaupungissa muisteltiin 10 vuoden takaista Charlotte Raa-Winterhjelmin tulkintaa, mutta oli niitä, jotka pitivät Aspegrenin tulkintaa parempana. Pentti Ilkan leski ei ole demoninen teatterinoita, vaan paljon kärsinyt nainen. – Juuri tämä on koko näytelmän tulkinnan kannalta ydin. Ja siinä mielessä Aurora Aspegrenin – oma sosiaalinen tausta, ja kokemus nimenomaan kiertueilta – teki hänestä selvästi säätyläisten ulkopuolelta tulevan ensimmäisen merkittävän suomenkielisen naisnäyttelijämme. Koko Suomalaisen Teatterin aikana hän sai yhden ulkomaanstipendin Pariisiin, ja kun rahat sinä kesänä olivat loppumassa, hän sai tulla sieltä lähemmäksi Kööpenhaminaan katsomaan teatteria.

Kun Ida Aalbergin tähti vuodesta 1879 alkaen nousi, jätti Bergbom Aspegrenin sivuun. Millaiset muuten olivat heidän välinsä? Oliko Aspegren joskus temperamenttisenä ihmisenä tullut ilmaisseeksi mitä hän kokenut ammattinäyttelijä nuoresta tohtorista ja tämän teatterinjohtamisesta ajatteli; kun tämä etäjohti puheosastoa Helsingin oopperatouhujen keskeltä? Päärooleja, nyt kun vaativia ja kiitollisia sellaisia alkoi olla, ei sitä paitsi Aurora Aspegrenille enää 1880-luvulla annettukaan, vaikka hänen ammattitaitonsa epäilemättä olisi ollut parhaimmillaan. Ellei hän sitten, kuten koko muukin teatteri, joutunut hyppäämään äkkiä maineeseen nousseen nti Ida Aalbergin tahdissa. Muitakin nuoria miehiä naisia liittyi ja lähti seurueesta, ja tavallista oli, että mikäli naiset menivät naimisiin muun kuin näyttelijän kanssa, siis ylempään säätyyn, he – ajan yleisen käytännön mukaan – joutuivat jättämään kiertue-elämän. Tai muutenkin kovin intiimiä yhteiseloa edellyttävän ammatin.

Puheosaston ohjelmisto 1872–1879: yläluokka ja melodraama & kansa ja idylli

Ohjelmisto vuosina 1872–1879 hahmottuu Suomalaisen Teatterin historiasta mutta se vaatii vaivaa, vuotuiset esitystilastot voi yhdistää. Vuotuiset näytösmäärät on luetteloitu, mutta kokonaistilastot yleisöstä näytelmittäin puuttuvat. Näytäntöjen määriä eri paikkakunnilla on hankala Aspelin-Haapkyläst hahmottaa, ellei hän sano asiaa tekstissä. Voisi yrittää selvittää, miten paljon maaseutukaupunkien ja Helsingin ohjelmisto erosivat toisistaan.

Ensinnäkin periaate oli sama, joka oli vanha kiertueiden käytäntö: ohjelmisto oli runsas ja tarjosi kaikenlaista. Se pyrittiin pääosin esittämään uudelleen kaikilla paikkakunnilla, yleensä parin muistiharjoituksen tai läpimenon jälkeen. Mikäli hyvissä olosuhteissa voitiin olla pitempään, ehdittiin harjoittaa tai viimeistellä uutta ohjelmistoa. Sitä oli otollista myös koe-esittää maakunnassa ja tuoda pääkaupunkiin vasta, kun esitys on hioutunut. Suomalaisen Teatterin kiertueella tällaisia paikkoja oli tietenkin Viipuri, jonka teatteritalo oli paras, mutta myös esimerkiksi Kuopio.

Vaativat uudet suuremmat näytelmät pyrittiin panemaan alulle jo kesän aikana, ja esittämään syksyllä kiertueella, jotta ne talven tullen tai keväällä olisivat hioutuneet Helsingin esityksen vaativaa yleisöä varten. Joskus vastoinkäymisen takia näin ei ole ja kiertue joutui esittämään vain vanhoja teoksia.

Vuosittain esityksiä oli alkuun noin 30–50 välillä ja yhtä teosta esitettiin vuoden aikana enimmillään 10–15 kertaa. Usein aikanaan jokin kiintoisa kotimainen uutuus nähtiin ensimmäisenä vuonna esimerkiksi 5–6 kertaa ja jos se oli suosittu, seuraavina sitten useammin, esimerkiksi 10 tai 12 kertaa. Tämä koskee 1880- ja 1890-lukuja. Näistä voi sitten jo noin puolet olla Helsingin näytäntöjä. Mutta alle viiteen esityskertaan jääviä ensi-iltojakin syntyi.

Seuraavassa laajasta näytelmäluettelosta esitellään teoksia, joita vuosina 1872–1879 esitettiin useimmin ja jotka monasti pysyvät vielä pitkään ohjelmistossa. Jotkut erityisesti pienistä komedioista putosivat pian pois, mutta osa niistä, lähinnä idylliset kuvaukset kansan elämästä säilyvät hämmästyttävän pitkään siirtyen vielä aluksi työväen näyttämöillekin. (ks luku 3.4)

Musiikkinäytelmät olivat pienimuotoisia. Ei tarkkaan tiedetä, miten musisointi oli järjestetty ja minkä kokoisilla yhtyeillä esiinnyttiin. Paikalla saattoi oli pelkkä piano tai kaupungilta kerättävissä pieni musiikkiyhtye erikseen maksamalla. Varsinainen oopperaorkesteri ei tiettävästi kiertänyt Puheosaston mukana, eikä Oopperankaan, sillä Turussa ja Viipurissa ooppera käytti paikallisia soittajia.

Alkuaikojen teosten kärkipäässä on musiikkiteoksia, kuten pienimuotoinen musiikkinäytelmä Laululintunen, jonka miespäärooli oli aluksi Himbergillä. Se on eniten esitetty ulkomainen näytelmä koko Bergbomin johtajakaudella 1872–1902. Sen ohitse tilastollisesti menee vain neljä kotimaisista näytelmää, Nummisuutarit, Kihlaus, Saimaan rannalla ja Tukkijoella. Laululintusen esitysmäärät harvenivat 1880- ja 1890-luvuille tultaessa, mutta päättyivät vasta Bergbomien mukana.

Jo ensimmäisenä syksynä Porissa saatiin valmiiksi koko illan mustalaisnäytelmä Preciosa, joka oli Helsingissä tuttu jo 1830-luvulta. Tämä iäkäs laulunäytelmä mustalaiselämän ihanuudesta saksalaiselle romantiikalle suuntaa näyttäneen säveltäjä Carl Maria von Weberin musiikin siivittämänä, oli kotiutunut kaikkien kiertävien seurueiden ohjelmistoihin.

Olennaista Bergbomin ohjelmistovalinnoissa oli ehdoton siveellisyys. Siksi musiikkiohjelmistokin piti hakea 1800-luvun alkupuolelta, olisivathan modernit Offenbachit, Suppét ja Straussit olleet aivan liian kevytmielisiä ja ihmiskuvaltaan kyynisiä aattellisen ylösrakennuksen Suomeen.

Preciosan elinkaari hiipui vähitellen 1880-luvulla, ollen edellisen kerran esitettävänä juuri ennen Työmiehen vaimoa. Minna Canthin hieman toisenlaisen mustalaistyttö Homsantuun jälkeen Preciosan esittäminen ei olisi varmaan enää toiminut. Silti Työmiehen vaimoon Bergbomin toivomuksesta tuli mukaan kohtaus mustalaisleirissä tansseineen. Se oli kiinnekohta vanhaan.

Preciosan rinnalla on myös syytä mainita Ede Szigligetin näytelmä Mustalainen – jonka päärooli Mustalais-Petin ja herra Egrin elämänkokemukset kohtaavat. Teos nähtiin vielä vuonna 1937, kun Tampereella Kosti Elo vietti siinä viimeistä taiteilijajuhlaansa nuoruutensa roolissa. – Teosten iäkkyys ja pitkäikäisyys kiinnittää huomiota, suorastaan vanhanaikaisuus.

Naispääroolin sisälsi myös Sirkka eli Pikku Fadette. Alkuperäisen romaanin tekijä oli George Sand, mutta näyttämösovitus oli saksankielisen melodraaman ja teatterin menestyneimmän dramatisoijan, Charlotte Birch-Pfeifferin käsialaa, sama jonka Jane Eyre –sovitusta paljon esitettiin. Saksankielellä Sirkka oli Die Grille ja Bergbom oli suomennuttanut sen jo 1872 Charlotte Raata varten.

Kun tämä vanha teossuosikki tehtiin ensi kerran kaudella 1874–1875 sen päärooli oli ensin Aurora Aspegrenilla. Monimutkainen rakkaustarina sijoittui maaseudulle: alun tyttömäisestä päähenkilöstä puhkeaa esiin omatahtoinen nainen. Sirkka on jopa 56 esityksellään 30 vuodessa kuitenkin leimaa antava Suomalaiselle Teatterille, sen ohjelmistoilmeelle. Se oli myös inspiroinut Minna Canthia, joka sen oli Jyväskylän vierailuilla usean kerran nähnyt.

Komediaa ja helppoja klassikoita

Ulkomaisten komedioiden nimet ja vanhahtavat suomennosten otsikot ovat hupaisia ja stimuloivat mielikuvitusta. 1870-luvun suosikkeja olivat: Remusen kotiripitykset eli Ämmän toruja; Marin rukkaset; Hääilta; Suorin tie paras; Riita-asia; Toinen tai toinen naimaan; Kukka kultain kuusistossa ja Suuria vieraita. Yökausi Lahdella on suomennos ranskankielisestä alkuperäisestä nimestä Huone kahdella sängyllä, josta tunnettiin tanskalainen ja ruotsalainen sovitus. Pikkukaupungissa tapahtuvan näytelmän nimen tulisi kuulua Yönseutu Lahdessa. Näiden komedioiden kotimaat olivat Saksasta ja Ranskasta ja niitä oli silloin tällöin vielä 1860-luvulla nähty Nya Teaternissa.

Ulkomaisissa komedioissa oli kuitenkin jo yksi joka Oskari Vilho nimiosassa kulki lävitse 1870-luvun ja myöhemmin 1890-luvulle, nimittäin Ludvig Holbergin Jeppe Niilonpoika. Sen tematiikkaan yhdistyivät nauraminen juoppouteen taipuvalle talonpojalle – johon katsojalta saattoi myös tulla myötätuntoa. Toisaalta saattaa yhtyä hänen voimantuntoonsa, kun hän jakaa karnevalistista oikeutta Paronin makuhuoneessa! Jeppeen sisältyvä säätyvastakohtaisuuden ja kulttuuritörmäyksen tematiikka, oli olennainen kiinnekohta Suomeen.

Alkoholivalistuksen kannalta ranskalaisperäinen Työväen elämästä saattoi kauhukertomusten muodolla herättää katsojia sekä toimia ennen muuta siveellisesti hyödyllisenä näytöskappaleena Suomalaisen Teatterin maaseutukierrokselle, koska monelle, esimerkiksi ahtaassa uskonnollisessa piirissä elävälle se on legitimoinut teatterin. Sekä Jeppe, että juomari Martin tarina ovat kosketelleet visaista teemaa Suomessa alusta lähtien.

Keskeisistä ulkomaisista teatterin klassikoista ehdittiin ennen kevättä 1879 tehdä yllättävän vähän. Vain Molièren Lääkäri vastoin tahtoaan, ehtii pyöriä kiertueilla sekä Saituri. Harpagon jäi Oskari Vilhon ihailluksi roolisuoritukseksi, jota tosin ei esitetty kuin kahtena iltana, eikä teos ehtinyt palata ohjelmistoon ennen keuhkotautia potevan Vilhon ennenaikaista kuolemaa. – Shakespearen Hamletista ja Macbethistä esitettiin kokoomailloissa vain yksittäisiä kohtauksia. Paavo Cajanderin suomennosten sarja odotti alkamistaan.

Saksalaisen draaman kivijalka ja Bergbomin lempikirjailija Friedrich Schiller, oli helpoin esitellä näytelmällä Kavaluus ja rakkaus. Se valmistui jo varhain kaudella 1873–1874 ja sitä näyteltiin noin 10 kauden ajan siitä eteenpäin. Tämänkin näytelmän keskeisenä teemana on aatelismiehen rakkaus porvaristyttöön, joka suomalaiselle katsojalle, mitä ilmeisemmin asettui käynnissä olevan kiihkeän kieli- ja kansallisuuskysymyksen ytimeen.

Rosvot esitettiin syyskuussa 1878 vain 5 kertaa, eikä enää sen jälkeen. Syynä mahdollisesti sen vaativuus ja laajuus. Sinänsä se ihmetyttää. Rosvojen ensi-ilta osui kohtaan, jossa yhtaikaa Helsingissä annettiin myös Daniel Hjortia ja lisäksi tilanne oli jälleen pääroolien osalta vaikea, Lundahl, jonka oli pitänyt näytellä Karl von Mooria oli kivulloisuuden takia luovuttanut sen Bruuno Böökille. Muut Schillerit saivat vielä odottaa.

Temaattisesti ja pääroolien kannalta kiintoisa teos oli Narciss[e] Rameau, jossa rokokoo-aikaan sijoittuen tarkastelee moraalikysymyksiä. Madame Pompadour ja köyhä nuorukainen ovat olleet rakastavaisia kauan sitten, toinen on kuninkaan rakastajattarena, toinen esiintyy aikakautensa moraalikriitikkona.

Ainoa nimekäs ja moderni aikalaiskirjailija oli Björnstjerne Björnsson, Ibsenin draamataiteellinen isoveli, jolta oli esitelty Nya Teaternissa näytelmä Konkurssi. Sitä yritettiin yhteensä kolme kertaa esittää Suomalaisessa Teatterissakin, mutta kuten Oskari Vilho kirjoitti, sen nimi herätti yleisössä niin suurta epäluuloa, että he luopuivat koko asiasta.

Eurooppalainen ajankohtaisnäytelmä Bergbomin 1870-luvun ohjelmistossa ikään kuin huutaa poissaoloaan. Ei ole ihme, että jo heti keväällä 1880 tehty Noora eli Nukkekoti räjäytti pankin tai määräsi ”tarantellalle tahdin”.

Kotimaisesta ohjelmistosta Oskari Vilhon kiertueteatterissa vuosina 1872–1879 erottui selvästi muutama teema, jotka tietenkin ovat suhteessa myös kirjoittajiin. Aleksis Kiven vielä eläessä, tosin jo viimeisiään Tuusulan mökissä, esitettiin lokakuussa 1872 Porissa kantaesitykset Kihlauksesta ja Margaretasta. Lea harjoitettiin myös tällä joukolla esityskuntoon.

Kihlauksesta Suomalainen Teatteri sai vahvan tavaramerkkinsä. Esityskertojen määrät olivat alkuvuosina kunnioitettavat, epäilemättä juuri Vilhon näyttelemän Aapelin ja Toikka-Aspegrenin Herrojen Eevan takia. Kihlaus, sääty-yhteiskunnan naimakauppa-yritys on totisesti voinut näin kohdata jo melko tuoreeltaan suomenkielisen suuren yleisön. Vähitellen esitystahti harveni, mutta silti se on koko Bergbomin johtajakaudella kolmanneksi eniten esitetty teos, yhteensä 99 kertaa.

Tematiikaltaan lähelle tuleva Nummisuutarit ehdittiin harjoitella vasta Oulussa valmiiksi 1875 syksyllä, ja vaikka näytös- ja katsojamääriä on edellä ihmetelty, kuului se seuraavat neljä vuotta runsaasti esitettyjen joukkoon, ja pysyy jatkossakin vahvalla sijalla. Ei vähiten sen vuoksi, että myöhemmin Suomalaisen Teatterin muistopäivä-käytäntö teki Nummisuutareista näytelmän, jota aina uudenvuoden päivänä, Aleksis Kiven kuoleman muistopäivänä esitettiin. Toki muutenkin, se on Bergbomin teatterin eniten esitetty näytelmä 112 esityskerralla 30 vuodessa eli keskimäärin neljästi joka vuosi.

Lea jää vielä ohjelmistoon, koska sen toistuvalla ja jatkuvalla ohjelmistossa pitämisellä on yhtenä taustatekijänä Suomalaisen Teatterin oma syntymyytti. Charlotte Raa-Winterhjelm kutsuttiin yhä uudelleen sitä näyttelemään, mutta pian se tuli myös paremmin suomea puhuvien näyttelijättärien tekemäksi. Esitystahti harveni puoleen Suomalaisen Teatterin asetuttua Helsinkiin. Margareta liittyi tematiikaltaan siihen aihepiiriin, joka Vänrikki Stoolin tarinoiden mukana 1840-luvulla nousi ensimmäisen kansallisuusaatteen keskiöön: Suomen identiteetti on osittain syntynyt ja tunnistettavissa Suomen Sodan, sen urhoollisten, mutta myös häpeällisten tapahtumien sekä myötätunnnon ansaitsevien veteraanien kautta.

Tähän ryhmään kuului myös jo 1840- luvulla esitetty Topeliuksen Sotavanhuksen joulu, joka 1870-luvulla oli vielä kohtuullisesti myös Suomalaisen Teatterin ohjelmistossa.

Muita oman maan historiaan liittyvä ohjelmistollisesti tietenkin keskeinen teos, J. J. Wecksellin Daniel Hjort valmistettiin kriisitalvena 1876–1877. Myös se asettui mitä luontevimmin fennomaanien ideologiseen ohjelmaan kansanvaltaisuutta korostavan tematiikkansa takia, kun kuningas ja kansa ovat aatelistoa vastaan. Suomalainen Teatteri on todella syntynyt vuoteen 1879 mennessä, koska sillä on ohjelmistossaan kelvot draaman peruspilarit Nummisuutarit ja Daniel Hjort.

Daniel Hjort pysyi kaiken aikaa ohjelmistossa, aluksi hyvin suurilla näytösmäärillä ja sitten parin selkeän uuden tulemisen ansiosta: se oli Bergbomin kauden kuudenneksi eniten esitetty kotimainen. Helpommasta kotimaisesta päästä olevaa Pietari Hannikaisen Silmänkääntäjää voitiin esittää vielä 1870-luvulla, mutta sen jälkeen se oli siirtynyt seuranäyttämöiden kuluttamaksi teokseksi.

Topelius kuului Bergbomin keskeisiin ikoneihin ja aikanaan myös Topeliuksen syntymäpäivästä, tammikuun 14.sta tuli vuosittain toistuva Topelius-aiheisen näytännön esityspäivä. Varhainen oli tietysti Saaristossa Skärgårdsäventyr, jossa kruununprinssi Kustaa seikkailee Laajasalossa vuonna 1750-luvulla. Se oli sopivan hauska ja idyllinen säätyläistön makuun eri kaupungeissa. Bergbomille epäilemättä vanhana rakkautena sitäkin yritettiin vielä 1890-luvulla uudelleen.

Todellisena näytelmäsuosikkina ja yllätyksenä oli näytelmä Saimaan rannalla, Bergbomin kaudella neljänneksi eniten esitetty teos kaikkiaan ja kotimainen. Se on mukaelma ja kooste, jossa on lauluja ja pieni lemmenjuoni. Kuopion kesänä tietysti sitä esitettiin nimellä Kallaveden rannalla. Sitä ei pidä sekoittaa varhaiseen näytelmään Lemun rannalla, joka oli alun perin På Lemos strand dramatisk idyll med sång i 2 akter, aiheena Suomen sodan veteraanien tapaaminen vanhalla taistelupaikalla.

Kun 1870-luvulla ei oikein muuta kansantanssillista tai sunnuntaitalonpoikaista kansakuvausta ollut saatavilla – oli Saimaan rannalla keskeinen suomalaisen kansan idealisoiva kuvakirjakuvitus, idyllisuomalaisuuden kuva. Ottaen huomioon, miten vanhakantaisesta patriarkaalisesta teoksesta oli kyse ja että Bergbomin ensimmäisellä kymmenvuotiskaudella sitä esitettiin 50 kertaa, minkä jälkeen tahti kuitenkin harveni, on ihme että se pysyi ohjelmistoissa. Vielä merkillisempää on, että Bergbom otti sen uudelleen esille vielä 1890-luvulla, kun hän muutenkin kaivoi naftaliinista syvästi kaipaamaansa nuoruusvuosiensa naivinpuhtoista ohjelmistoa.

Yhteenvetona puhe-osaston ohjelmistosta voidaan sanoa, että pois lukien se vähin määrä klassikoita, joita tehtiin Nummisuutarit, Daniel Hjort, Jeppe, Kavaluutta ja rakkautta, Lääkäri vastoin tahtoaan, sekä Preciosa, oli ohjelmisto mitä suurimmassa määrin kuitenkin vasemmalla kädellä koottua. Se perustui 1840–1860-lukujen idealistiseen idyllisoivaan siveyskäsitykseen ja kansakuvaan; sekä sopivaan etnisyys-käsittelyyn aikansa tyyliin. Aikansa nykynäytelmät suorastaan loistavat poissaolollaan.

Ero on huomattava, kun verrataan siihen, miten korkeatasoiseksi ja tuoreeksikin oopperan ohjelmisto viritettiin: Gounod’n Faust, Verdin Trubaduuri, La Traviata; Mozartin Taikahuilu, Augerin ja Flotowin ja Zimmermannin teoksia. Bergbom teki Helsingistä 6 vuodeksi oopperakaupungin antaen rahvaankiertueen pärjätä miten kuten. Millaisen Suomalaisen Teatteri johtajaksi 30-vuotias tohtori oikein halusi. Kuka oli hänen yleisönsä?

Oskari Vilhon viestit maakunnasta olivat osin surullista luettavaa: oliko ohjelmisto maakuntia varten osin yliviritettyä, osin aliviritettyä? Oskari Vilhon kiertueteatteri oli tavallaan oma ryhmänsä ihmisiä, joilla myöhemmin Bergbomin yksinomaiseen ohjaukseen joutuessaan olivat jo siihenastinen kokemuksensa, oma vaikeuksien kautta saavutettu omanarvontuntonsa ja kyky selviytyä, tunne siitä, että kyllä me tätä hommaa jo osaamme.