6.2

Kotimainen draama ja ohjelmistojen avainteokset

Suomessa teatterit onnistuivat ohjelmistojen yllättävän ajankohtaisella syväluotauksella tekemään itsestään merkittävän nimenomaan 1960-luvulla muutostilassa olleiden yhteisöllisten identiteettien artikuloijana: sisällissodan, lapuanliikkeen ja jatkosodan näkyminen ohjelmistoissa toi katsomoihin paljon aktiivisia mieskatsojia. Karjalan evakkojen ja koko maata koskeneen maaltamuuton kollektiivisille draamoille löytyi myös peilinsä näyttämöiltä. Kun 1970-luvun puolella vieläpä siirryttiin suomalaisten agraarihenkisten klassikoiden runsaaseen esittämiseen, se tehtiin yhtäältä nostalgisessa hengessä, toisaalta antaen uutta uskoa sille, että maaseudun elämänmuodotkaan eivät ole kuolleet, että yhteisöllä olisi suotuisa tulevaisuuden kuva edessään. Perinteestä haluttiin nostaa uusia näkökulmia (torppareiden ja köyhän väen) ja ottaa näin klassikotkin uudella tavalla haltuun. Musikaaleja ja farsseja lukuun ottamatta ulkomainen ohjelmisto pysyi pitkään sivuraiteella.

Teatteriesitysten ja elokuvien aiempi läheinen symbioosi jatkui jonkin verran vielä 1960-luvulla, vaikka väistyvästi. Ritva Arvelon Intimiteatterille (1959) ohjaama Maria Jotunin Kultainen vasikka oli vielä niitä, jonka onnistunut näyttämöesitys filmattiin lähes samoilla näyttelijöillä 1961. Ritva Arvelo itse sai esiintyä jo elokuvan ohjaajana, toisin kuin Glory Leppänen 10 vuotta aiemmin.

Suuri murros elokuvanäyttelemisen puolella sijoittui 1960-luvun alkupuolelle, jolloin Näyttelijäliiton lakon takia filmeissä jouduttiin pari vuotta käyttämään pelkästään harrastajia tai iskelmätähtiä. Lakon aiheutti se, että Toivo Särkkä oli kenestäkään piittaamatta myynyt koko SF-elokuvatuotantonsa Suomen Televisiolle (Yleisradiolle) eikä niiden tv-esityksistä enää tultaisi koskaan maksamaan mitään korvauksia näyttelijöille. Niinpä näyttelijät kieltäytyivät kaikesta elokuvatyöstä. Lakko oli kuitenkin järkevää purkaa parin vuoden jälkeen – sitäpaitsi kotimainen studioelokuvien aika päättyi, käsillä oli ”vuosi nolla”. Sitä vahvisti television tuoma raju murros omalta osaltaan.

Elokuvataiteen piirissä luonnollinen, aito ja ei-teatraalisesti näyttelevä nykyajan ihminen, opiskelija ja harrastajanäyttelijä sopivat hyvin 1960-luvun elokuvauudistusten henkeen. Vähäeleisyys ja modernin välinpitämätön ote olemiseen kameran edessä vahvisti taiteellista asennetta, joka tähtäsi osin myös dokumentaariseen kuvaustapaan.

 

Oman aikansa teatterikoululaiset nousivat jo 1960-luvun lopulla elokuvien uusiksi tähdiksi, joista tuli oman elämäntapansa tai sukupolvensa nuorten kuvaajina megasymboleita, tällaisina aloittivat esimerkiksi Kristiina Halkola, Pertti ja Eero Melasniemi, Kirsti Wallasvaara ja Pekka Autiovuori. Ohjaajista Mikko Niskanen jatkoi myöhemminkin vielä nuorison kuvaajana, ja toimi ehkä laaja-alaisimmin Suomen yhteiskuntaa läheltä kuvaavana ohjaajana. Nuoren polven ohjaajat Jörn Donner ja Risto Jarva käyttivät myös oman aikansa nuoren polven esiintyjiä, ja Donner loi paljon yhteyksiä ruotsinmaalaisiin näyttelijöihin.

Teatterinjohtaja Eino Salmelainen kirjoitteli 1950-luvulta alkaen kesäisin teatteriaiheisia kirjoja, jotka sisältävät omia muistelmia, henkilökuvia, tamperelaisten teattereiden historiaa, suomalaisten näytelmien analyyseja sekä polemiikkia 1960-luvun debatteihin. Nuoret tuolloin kuitenkin olivat eri mieltä hänen kanssaan aluksi kansanomaisuudesta, myöhemmin sitten siitä, miten hän vastusti teatterin avointa poliittisuutta.

Salmelainen otti 1960-luvun alussa jyrähtävästi kantaa teatterin kansanomaisuuden puolesta. Teatteri ei voinut menestyä, jos se kadottaisi tavallisen kansan tuen. Hienostunutta, vaikeaselkoista älykköjen makua edustivat 1960-luvun alun helsinkiläiset ”vihaiset nuoret miehet”. Esimerkkeinä mainittiin Kari Salosaari, Timo Tiusanen, Jaakko Pakkasvirta ja Pekka Lounela. He olivat kaikki teatterikentälle jalkaansa asettavia osin yliopistotaustaisia ohjaajia, jotka vaativat teatterilta intellektuellimpaa otetta. Lounelasta tuli Radioteatterin johtaja, Pakkasvirta siirtyi elokuvaan, Salosaari ja Tiusanen yhdistivät käytännön teatterityötä ja yliopistouraa.

Termi ”angry young men” syntyi Englannissa tarkoittamaan 1956 alkanutta näytelmäkirjallisuuden aaltoa, joka käsitteli kriittisesti brittiyhteiskunnan luokkajakoa ja jossa usein elämässään huonosti viihtyvien nuorten miesten hahmot purkivat vihaisina tunteitaan näyttämöllä. Termi siirtyi tarkoittamaan tällaisten näytelmien kirjoittajia. Nykyään on kiinnitetty huomiota siihen, miten mieskeskeisiä nämä näytelmät ovat, ja miten naishahmot niissä ovat passiivisia ja yllättävän perinteisiä. Suomessa termiä on käytty miespuolisia teatteriohjaajia puffattaessa – mainosmielessä.

Eino Salmelainen TTT:ssä kiinnitti ohjaajaksi ja teatterinjohtajan työlleen jatkajaksi Radioteatterista Eugen Terttulan. Terttula myös oli ollut älykkörintamassa vastustamassa rillumareitä ja Pekka Puupää -kulttuuria. Tampereella Terttula onnistui esittelemään eurooppalaista nykynäytelmää ja klassikoita riittävän selkeällä ja ymmärrettävällä tavalla. Hän jatkoi Salmelaisen aloittamia Brecht-ohjauksia ja muodostui 1960-luvulla näkyväksi Brechtin näytelmien tunnetuksitekijäksi vahvojen näyttelijöidensä avulla. TTT:ssä nähtiin Setsuanin hyvä ihminen (1960) ja Kaukaasialainen liitupiiri (1962)

Sisällissota ja vasemmiston historiatulkinnat näyttämölle

Tampereen Työväen Teatterin 60-vuotisjuhliin (1961) Eino Salmelaisen julistama kansanomaisuus toteutui Eugen Terttulan eeppisellä sovituksella Väinö Linnan Täällä Pohjantähden alla -trilogian toisesta osasta, jossa keskeisenä oli vuoden 1918 sisällissodaan (kansalaissodan) kuvaus.

Sovitus kiersi koko 1960-luvun alkupuolella teattereissa: sitä nähtiin kaikkialla suurella menestyksellä. Vuoden 1918 sota oli tuotu näyttämölle suurena yhteiskunnallisena, eeppisenä draamana. Ensimmäisen kerran nähtiin vankileirikuvaus ja teloituksia suomalaisella näyttämöllä. Sen merkitys aikalaisille oli huomattava, olihan tapahtumista vain 40 vuotta.

Sota kuvattiin punaisten näkökulmasta, mutta maltillisella tavalla, kollektiivisena tragediana niin, että sen katsominen saattoi toimia traumaa aidosti parantavana. Lukuun ottamatta vain kahteen esityskertaan päässyttä Hella Wuolijoen Laki ja järjestys -näytelmää (1933) ja Niskavuoren Hetan (1950) paria kohtausta, kansalaissodan punaisia ei ollut ammattiteatterin näyttämöillä nähty.

Esitys sai jatkokseen Pohjantähden I osan sovituksen (1962), jossa Pentinkulman torppia vasta rakennetaan. Se menestyi koko maassa lähes yhtä hyvin kuin ajallisesti myöhäisempi kansalaissotajakso (II osa), mutta sillä ei tietenkään ollut yhtä suurta emotionaalista uutuusmerkitystä.

Työväen omat harrastajateatterit, jotka muutenkin television tullessa ja tanssilavakulttuurin kukoistaessa elivät laskusuhdannetta, yrittivät ohjelmistossaan 1950-luvulla karttaa kaikkea suoraan poliittista. Vasemmistolaista aatteellisesti profiloitunutta ohjelmistoa oli ollut harrastajateattereissa välittömästi kansalaissodan jälkeen, sekä 1930 luvun Työväen Näyttämöllä ja 1947–1957 toimineessa Suomen Työväen Teatterissa, mutta jäänyt luonnollisesti oman kannattajakuntansa foorumille.

Vasemmisto oli 1960-luvun alkaessa monin tavoin jakaantunut. Kommunistien ja sosiaalidemokraattien raja oli ylittämätön. Sosiaalidemokraattien sisällä vasemmisto (skogilaiset) ja oikeisto (leskisläiset) kävivät keskinäistä valtakamppailua, työpaikoilla, ammattiyhdistysliikkeessä, puolueosastoissa ja urheilujärjestöissä. Siksi Eino Salmelainen oli julistanut, että Työväen Teatterissa nämä päivittäiset kiistakysymykset täytyy voida unohtaa. Teatterin tuli olla taiteellisten elämysten ja virkistyksen paikka. Teatteri ei voinut olla näiden päivänpolitiikan kiistakysymysten foorumi vaan ihmisille yhteydentuntoa luova instanssi.

Kansalaissodan nostaminen aiheeksi korosti ensimmäistä kertaa vasemmiston historian yhteisiä juuria. Koko 1960-luvun poliittisessa ja kulttuurisessa kehityksessä Pohjantähden merkitys lukevalle yleisölle ja sen monet esitykset teattereissa valmistivat henkisesti pohjaa sille vasemmiston sisäiselle ja ulkoisellekin eheytymiselle, joka 1960-luvun kuluessa tapahtui ja joka konkretisoitui vuosina 1966–1970 alkaneissa kansanrintamahallituksissa. Väinö Linnan laajakuvassa saivat paikkansa rauhanomainen räätäli Halme siinä missä nuori ja uhmakas taistelevien torpparinpoikien sukupolvi Akseli Koskelan johdolla.

Jatkosota näyttämölle

Työväenliikkeen historian lisäksi saatiin odottaa 1960-luvulle asti sitä, että toisen maailmansodan asiat voitiin ottaa tarkastelun kohteeksi. Sotien psyykkiset haavat oli koteloitu, kunnes ne 1960-luvun ohjelmistossa alkoivat purkautua. Pari vuosikymmentä aiemmin käytyjä sotia ja niihin sisältyviä vastuita tarkasteltiin eräissä eurooppalaisissa ”tapauksissa”. Toisiin olosuhteisiin kirjoittuinakin, mutta vastuullisten intellektuellien ja johtavien kansanosien asemaa tarkastelivat vasta sellaiset Kansallisteatterissa nähdyt näytelmät kuin Altonan vangit (1962) ja Sijainen (1963). Edellisessä Jean-Paul Sartre käsitteli Ranskan vastuuta käynnissä olevassa Algerian sodassa, vaikka se ulkoisesti kuvasi Saksalaista perhettä sotien jälkeisinä vuosikymmeninän. Rolf Hochhuthiun Sijainen (Stellvertreter), taas kysyi, missä määrin paavi Pius XII oli tietoinen juutalaisten joukkotuhonnasta II maailmansodan aikana.

Kotimaisista Ilmari Turjan Päämajassa-näytelmä (1965) käsitteli traumaattisia kesäkuun 1944 päiviä, jolloin neuvostoarmeija rinnakkain länsiliittoutuneiden Normandian maihinnousun kanssa, aloitti kiivaat tykistökeskitykset Karjalan Kannaksella. Näytelmässä pyrittiin vierittämään vastuuta Kannaksen läpimurrosta rintama- ja esikuntaupseereilta Mikkelin päämajaan ja Mannerheimille, joka ikään kuin ei olisi uskonut tiedustelutietoja ja keskittänyt Laatokan Karjalassa olevia joukkoja ajoissa Kannakselle. Näytelmän sankariksi nousi kenraali A. F. Airo, Suomen sodanjohdon taktinen lahjakkuus. Dokumentaarinen draama eli ns. kovaa faktaa, historiallisia tosiasioita näytelmäksi muuntava teatterimuoto oli 1960-luvulle ominainen, lähinnä Länsi-Saksasta lähtenyt suuntaus. Siinä tavoiteltiin alkuun kiihkotonta asiapitoista neutraaliutta, vaikka joutui myöhemmin antamaan periksi avoimemmin poliittisille agendoille. Päämajassa on kuitenkin hyvin osoitteleva sympatioidensa ja antipatioidensa osalta. Se on myös elokuvattu, pääosassa Joel Rinne.

Tuntematon sotilas sisälsi ilmestyessään tietysti miehistön ja päällystön välisen jännitteen, jonka auki sanominen vuonna 1954 jo sinänsä herätti hetkellisesti paheksuntaa. Vuoteen 1961 mennessä, jolloin Pyynikin kesäteatteriin tehtiin Edvin Laineen ohjaama versio tietynlaisena toisintona huippusuositusta elokuvasta (1955), teos oli saavuttanut kiistattoman hyväksynnän.

Maailmanlaajuisesti ainutlaatuinen uusi Pyynikin kesäteatterin pyörivä katsomo tuotti teatterielämyksen, joka oli täysin vailla edeltäjää. Tuntemattoman sotilaan kahdeksana kesänä jatkunut myyntimenestys ja 350 000 katsojaa, näyttämöllä nähty sota, jonka todellisesta esikuvasta oli kulunut vasta 20 vuotta, muodostui paitsi terapiaksi veteraaneille ja heidän omaisilleen myös rituaaliksi, jota tultiin yhä uudelleen katsomaan.

Pyynikin kesäteatterin Tuntemattoman sotilaan esityskesinä 1961–1969 elettiin Urho Kekkosen aikaa, jolloin varmistettiin Suomelle taloudellisia mahdollisuuksia käydä kauppaa lännessä ja samalla tulla toimeen Neuvostoliiton kanssa. Tuntemattoman sotilaan katsominen Pyynikillä oli silti myös eräänlaista protestia tätä uutta aikaa vastaan ja henkisen vastarinnan vahventamista ”neuvostovaikutusta” vastaan.

Varsinkin vuodesta 1966:sta alkaen, kun suurten ikäluokkien radikalismi kääntyi sodat käyneitä veteraani-isiä vastaan, nämä loukkaantuivat ja katkeroituivat syvästi. Nuorten kannalta sotien ”loputon pyhitys”, joka oli liittynyt kasvatukseen ja asennemaailmaan 1950-luvun koululaitoksessa ja koko yhteiskunnassa, oli syytä vihdoinkin unohtaa. Piti katsoa tulevaisuuteen, jossa Neuvostoliittoa ei tullut nähdä kokonaan pahana, vaan omaksua ainakin yhteistyö- ja kauppapolitiikka. Parhaassa tapauksessa myös sosialismi tai sen henki nimenomaan yhteiskunnallisen tasa-arvon ja alempien kansanluokkien olosuhteiden parantamiseksi.

Niinpä 1968 nuoret teatterilaiset jo moittivat Pyynikin Tuntematonta tämän vanhan ”revanssista” eli uusintasodasta haaveilevien sotaisan hengen läpitunkemaksi. Ohjaaja Edvin Laine yritti vakuuttaa nuoria Väinö Linnan pohjimmiltaan sodanvastaisesta hengestä lisäämällä tässä tarkoituksessa veriefektejä ja kärsimyksen esittämistä. Olihan teatterijermuja syytetty liian lupsakasta vitsailusta. Tässäkin kiteytyy eräs teatteritaiteen paradokseja: edistetäänkö rauhaa parhaiten esittämällä sodan julmuutta – riittävän näyttävästi?

Maaltamuutto – 1960-luvun suuri trauma

Koko 1960-luvun ajan teatterien katsojamäärät kasvoivat ennen näkemättömällä tavalla. Syynä oli väestön nopea muutto kaupunkeihin. Uutta yleisöä olivat työn perässä kaupunkiin siirtyvä suurten ikäluokkien vähemmän koulutettu osa, samalla kun yliopistoihin hakeutui, sosiaalisesti uutta ja parempaa paikkaa etsivä väestö. Myös Ruotsiin, varsinkin suomalaisten kansoittamille paikkakunnille muodostui suomenkieliselle teatterille kiitollista yleisöä.

Ryhmämyynnin lisääntymiselle loivat pohjaa muutokset maaseudun elämäntavoissa. Sodan ja jälleenrakennuksen sukupolven väestö oli saanut lapsensa aikuisiksi, viljelyä tai karjanhoitoa vähennettiin, vapaa-aikaa olikin entisen lastenhoidon tauottua. Musiikkinäytelmät ja lastenteokset tulivat pysyvästi ja ympärivuotisesti teattereiden ohjelmistoihin. Yleisöä toi se, että teatteri tuon murrosvuosikymmenen aikana osallistui mahdollisimman montaa suomalaista koskevien tärkeiden ja teatterista tähän asti puuttuneiden asioiden käsittelyyn.

Teolliseen vaurastumiseen kytkeytynyt maaseudun autioituminen ja nuorten kaupunkilaisten hämmentävä uusi elämäntilanne näkyivät myös ainakin parissa koko vuosikymmenellä tärkeäksi nousseessa teoksessa.

Yksi oli valtavan suosion saanut amerikan-juutalainen musikaali Viulunsoittaja katolla, joka perustuu Sholem Aleichemin romaaniin Tevje, maitomies (1894), ja joka 1964 sai Broadwayllä menestyneen ensi-iltansa. Vuosina 1966–1972 sitä näyteltiin yli 1145 kertaa Suomen eri teattereissa, yksistään Helsingin kaupunginteatterin uudessa talossa 447 kertaa. Siinä on alkuperäisten maaseutunovellien pohjalta kuvattu Venäjän tsaarinaikaisen juutalaiskylän saama äkillinen karkotusmääräys ja kylän tyhjentyminen. Maitokuski Tevje (Uljas Kandolin) on saanut viidestä tyttärestään vasta kolme naimisiin, kun koko kylä saa karkotusmääräyksen. Uusi tilanne vastasi kokemusta, jota suuri osa Suomea eli lävitse, lapset lähtivät vuorollaan kotikylästä työn perään.

Lisäksi voidaan ajatella, että toinen tähän asti käsittelemätön traumaattinen kokemus sai siinä ensimmäisen kerran tilaa Suomen näyttämöillä. Juutalaiskylän äkkilähtö vastasi täysin karjalaisten evakoiden (430 000) kerran tai kahdestikin kokemaa tilannetta sotien aikana. Selittämätön, isommista voimista johtuva äkkilähtö ikiaikaisesta kotikylästä, venäläisten tekemä häätö ja huoli siitä, miten joutua vieraitten nurkkiin ja miten voi asettua uuteen. Tuntemusten tasolla teatteri voi aina käsitellä asioita rinnakkaisten kertomusten kautta.

Maaseudun muuttoliikkeen tuoma ahdinko sai erinomaisen ilmauksensa myös näytelmässä Hyvästi Mansikki, jonka Jouko Turkka ohjasi Joensuun kaupunginteatteriin 1969. Jouko Puhakan näytelmässä käännetään syyttävä sormi päin Helsingin herroja. Viestiltään se oli epätoivoista pientilallisten kapinaa ja asettui poliittisella kartalla samassa hengessä populistiseksi protestiksi, kuin se mitä Veikko Vennamon johtama Suomen Maaseudun Puolue, SMP tuolloin edusti. Vennamolaisuus oli pientilallisten tyytymättömyyttä Maalaisliitto-Keskustapuoluetta kohtaan ja senkin kannatuspohja oli sodanjälkeisillä köyhillä uudistiloilla.

Hyvästi Mansikki nähtiin myös Helsingissä. Tukholmassa tuolloin toiminut Vivica Bandler järjesti sen vierailemaan Tukholman kaupunginteatteriin, jossa paikalla oli juuri sitä Ruotsiin lähtenyttä yleisöä, joka oli joutunut pakkohuutokauppaamaan omaisuutensa ja hyvästelemään Mansikki-lehmänsä. Tunteet salissa olivat syvät ja itku pinnassa. Teatteri onnistui ottamaan yhteiskunnallisia ajankohtaisia kysymyksiä esiin kuten 1960-luvun jälkipuolella yleinen yhteiskunnallinen ilmapiiri edellytti.