Huvi- ja musiikkinäytelmien osuus ohjelmistoissa säilyi suurena 1970-luvun loppuun asti. Niiden keskinäisissä painopisteissä tapahtui kuitenkin eräitä murrosvuosista kertovia muutoksia.
Itävaltalainen, unkarilainen ja saksalainen klassinen operetti (säveltäjinä Strauss, Millöcker, Lehar, Kalman, Benatzky), sekä sen perilliset sotien välisen ajan iskelmiä hyödyntävät ns schlaageri-operetit (Abraham) palasivat joiltain osin vielä 1950-luvulla ohjelmistoihin, mutta sai vuodesta 1957 alkaen pahan kilpailijan: anglo-amerikkalaisen musikaalin.
1960-luvun kuluessa operettien laajasta kirjosta oli kuitenkin karsiutunut teattereiden ja Kansallisoopperan käyttöön lähinnä lajityypin parhaat eli klassikot: Straussin Lepakko, Leharin Iloinen leski ja Kalmanin Mustalaisruhtinatar. Jonkin verran myös Mustalaisparonia, Kreivitär Maritzaa, Sirkusprinsessaa ja Ylioppilasprinssiä vielä esitettiin ja niihin tarvittavaa ammattitaitoa ja yleisökysyntää riitti vielä läpi 1970-luvun. Ei ole salaisuus, että juuri Kreivitä Marizan esityksillä Turun kaupunginteatterinkin taloutta jouduttiin osaltaan pitämään pystyssä jopa teatterin taiteellisen huippukauden aikana 1971–1977. Klassisen laulutekniikan vaativa ohjelmisto on monissa kaupungeissa siirtynyt tehtäväksi yhdessä oopperayhdistysten kanssa. Operettisankarien esittämiseen vaadittavaa yhdistelmää herrasmiesmäisyyttä, älykkyyttä ja suvereeniä miehistä viehätysvoimaa ja korkeaa baritonilaulua oli vain kovin harvoilla ammattiteatterilaisilla. Vielä 1960-luvulla joutui teatterinjohtaja aina varmistamaan, että talossa oli joku operettisankariksi kelpaava. Diivoja oli tarjolla enemmän.
Englanninkielinen vanhempi musiikkiohjelmisto oli puuttunut Suomesta kautta vuosikymmenien. Amerikkalaisten ja englantilaisten musikaalien maahantulo tapahtui vasta vuosina 1957 ja 1958, kun esitettiin Annie mestariampuja, Kiss me Kate ja Pyjamaleikki. – Nämäkään eivät olleet tuoreita, vaan saaneet ensi-iltansa jo 1940-luvulla. Käänteentekevä ja alansa kiistattomaksi klassikoksi nouseva teos My Fair Lady perustui G B Shawn näytelmään Pygmalion. Siinä fonetiikan professori Higgins opettaa kukkien kaupustelijatyttö Elizalle yläluokkaisen puhetavan ja leidin käytöksen, mutta kohtelee tätä silti edelleen luokkaperustaisesti kuin esinettä. Aikansa suosittu näytelmä oli ollut jo vuosia maailmanmenestys musikaali hyvän juonensa ja monipuolisen musiikkinsa ansiosta. Suomen kantaesitys oli Svenska Teaternissa, Liisa Tuomi ja Leif Wager päärooleissa 1959. Se oli myös tuotantona ensimmäinen, jossa tekijänoikeussyistä piti käyttää Broadwayn pukusuunnittelijaa, vaikka tapa tuolloin vielä oli poikkeuksellinen. Svenskanista tämä ja muut musikaalit jatkoivat muuallekin Suomeen: My Fair Lady tehtiin Turussa ja mm Kuopiossa, jossa Auli Poutiainen näytteli Elizaa. Siellä Eliza joutui opettelemaan pois savon murteesta. Identiteetin muuttaminen ei teemana ollut Suomessa lainkaan yhdentekevä.
Helsingin maaperällä kieliraja oli juuri musiikkiohjelmiston kohdalla helposti ylitetty ja Svenskanin ympärille syntyi 1960-luvun alkuvuosina tiettyä glamouria, aikakauslehtijulkisuutta ja tärkeilystä vapaan huvittelun ilmapiiriä, joka yhdisti vanhaa urbaania sivistyneistöä ja keskiluokkaa.
Muut musikaalit Sound of Music, King and I, Stop the World I Want to Get Out, Hello Dolly, Guys and Dolls, I do I do, Camelot ja Cabaret – tulivat vuorollaan pitkin 1960-lukua ja tekivät kierroksensa. Svenskanin lisäksi Tampereen Teatteri oli usein näiden ensimmäisiä suomenkielisiä esittäjiä.
Edellä mainittu Viulunsoittaja katolla tuli pohjoismaista ensimmäisenä Helsingin kaupunginteatteriin, Vanhalle ylioppilastalolle helmikuussa 1966, josta se siirtyi Kaupunginteatterin uuteen taloon ja samalla ympäri maan. Paitsi menetettyjä kyliä Viulunsoittaja esitti maaseudun elämänmuodon laulunäytelmän maisemana. Se tuntui raikkaalta ja miellyttävältä, joten suomalaisten teattereiden ohjelmistoihin alettiin pian kaivaa lukuisia kotimaisia laulu- ja musiikkinäytelmiä. Niistä puhdistettiin pölyt ja taas pantiin polskaksi ja jenkaksi: agraarisuomen nostalgia kukoisti näyttämöllä samalla kun betonielementeistä rakennettiin uusia koteja kaupunkien korvenlaitalähiöihin työn perässä muuttaneille.
Teuvo Pakkalan Tukkijoella (1899) -näytelmän laulut olivat Oskar Merikannon käsialaa. Tästä alunperin tilapäätyöksi syntyneestä kansannäytelmästä oli tullut Suomen esitetyimpiä näytelmiä, vaikka se alkoi olla unohtunut teattereista jo 1960-luvulla. Tampereen Työväen Teatterissa Vili Auvisen ohjauksena ja sovituksena siitä tehtiin 1971 reipas ja iloluontoinen koko kansan tapahtuma, joka alkoi lämpiössä pidetyistä tansseista. Vähämielisen pojan Pölhö-Kustaan rooli oli muokattu kehitysvammaisesta tavallisen orvon pikkupojan rooliksi. Tukkilaismiesten uhoileva meininki keksien ja pieksujen kanssa sopi loistavasti ajan työläiskulttuuriseen ja taloudellisen vaurastumisen henkeen. Ns. sortokauden eli venäläistämiskauden tuotteena Tukkijoella (1898) korosti tietenkin kansakunnan yksimielisyyttä: eri säädyt toimivat yhdessä ja jos koskeen muodostui suma, lähdettiin sitä toimella ja yhteisesti selvittämään. Tukkilaispomo paljastui tietysti talollisen pojaksi, joten teoksen kolme pariskuntaa voivat kaikki naida säädystään.
Tukkijoen huikea menestys kopioitiin Suomen Kansallisteatteriin 1972, jossa sitä myös saatiin näytellä vuosikaudet ja moniin muihin teattereihin. Perässä seurasi koko lajityyppi, mistä tavallaan tuli leimallinen 1970-luvun ajaksi suurten näyttämöiden ohjelmistoille koko maassa: Meripoikia, Härmäläisiä, Puukkojunkkarit, Pitkäjärveläisiä, Nuori mylläri jne. Vuosisadan alun suomalaisuusliikkeen aikainen optimistinen näytelmistö muodostui osin tavaramerkiksi ja rasitteeksikin niitä paljon ohjanneille Vili Auviselle ja Paavo Liskille 1970-luvulla. Poliittisen suvaitsemattomuuden ilmapiirissä moni kaipasi henkistä suvantoa ja myönteistä elämänasennetta, siksi yleisö piti omistaan.
Vivica Bandlerin yksityisesti omistama Lilla Teatern, Helsingin virkein teatteri, oli hankkinut ruotsinkielisen insinööriyhdistyksen tuella 1963 tilat Yrjönkadulta, nykyisestä paikastaan. Kaikkialla koettiin suurena puutteena kotimaisen näytelmistön vähäisyys. Ruotsinkielisellä puolella asia oli erityisen tärkeä edistettäväksi, joten Bandler järjesti kahtena eri näytäntökautena ns kotimaisen vuoden, ett inhemskt år, jolloin debytoi useita suomenruotsalaisia dramaatikkoja.
Jälkimmäinen niistä 1963–1964 tuotti kepeämuotoisia kabareetyyppisiä osin pienimuotoisia musiikkiteoksia myös suomenkielisten teatterien käyttöön. Alkoivathan uudet pienet näyttämöt juuri tarvita sellaisia. Bengt Ahlforsin ja Erna Tauron I våras – Oli kevät aloitti kiertonsa koko maassa, pieni kolmiodraama Harlekiinin, Pierrot’n ja Colombinen välillä.
Benedikt Zilliacus oli pitkäaikainen Lillanin kabaree-nikkari. Hänen kynästään ja Erna Tauron pianosta lähti suosikkinäytelmä Åttan – Kahdeksikko, joka kertoi Helsingin Kallion puutaloihin sijoitetun tarinan, siitä miten asukkaat yhdistivät voimansa gründeriä vastaan. Oltiinhan tuolloin juuri repimässä Helsingin huonokuntoisinta puu-kaupunginosaa Kallion linjoilla. Ajankohtainen musikaali oli siis mahdollista, ja niille oli kysyntää.
Vivica Bandler tarjosi myös yhteistyömahdollisuuden Ylioppilasteatterin kanssa tehtäviin lauluohjelmiin, Brecht-lauluihin ja muihin. Kielirajaa tärkeämpänä haluttiin ilmaista nyt yhteistä vapaamielistä ja radikaalia arvomaailmaa.
Näiltä vuosilta alkoi suomenruotsalaisen vasemmistoon orientoituneen kulttuuriälymystön ja suomenkielisten välinen läheinen yhteistoiminta. Bengt Ahlfors, Claes Andersson ja Johan Bargum olivat kirjailijoita, joiden raikkaita näytelmiä suomenkieliset teatterit ottivat esittääkseen. Eräs Lilla teaternin vaalikabaree oli Med-borgare (suomeksi Kansalaiset tai Porvarien kanssa). Siinä moitittiin Svenska Folkpartietia sen oikeistolaisuudesta ja siitä miten se paremmin voisi olla kansanpuolue, jos se olisi enemmän kansan, kuin ruotsinkielisen pääoman asialla.
Syksyllä 1968 esitettiin Lillanissa kabaree Tjeckoslovakien, jossa oltiin kriittisiä Neuvostoliiton tekemään panssarilähetykseen eli miehitykseen Prahassa. Tästä ei koskaan tehty tv-versiota, kuten muista Lillanin esityksistä oli tehty. Nuori vasemmisto oli alkanut sensuroida itseään kaikesta, mikä kritisoi Neuvostoliittoa, toisin kuin Bandlerin aikainen varhainen Lillan. Bandler myi osuutensa teatterista näyttelijöille ja siirtyi Oslon kautta johtamaan Tukholman kaupunginteatteria. Alkoi Lasse Pöystin johtajakausi Lillanissa, vahvaan näyttelijäkaartiin kuuluivat edelleen Birgitta Ulfsson, Elina Salo, Nils Brandt, Gustav Wiklund ja Asko Sarkola. Tilanne muuttui seuraavan kerran Lasse Pöystin lähdettyä johtajaksi TTT:hen vuosiksi 1974–1981. Silloin teatteri siirtyi käytännössä Asko Sarkolan johtoon.