6.5

Teatteriryhmien synty ja alkuvuodet

Ralf Långbacka ylittelee rajoja

Tärkein kahden kieliryhmän välissä risteillyt ohjaaja oli Ralf Långbacka (1932–). Närpiössä syntynyt ja Åbo Akademissa opiskellut Långbacka ehti opiskella hetken Berliinissä juuri ennen Bertolt Brechtin kuolemaa (1956) ja perehtyä Eino Kaliman Tshehov-ohjauksiin. Assisteerattuaan ja ohjattuaan Lilla teaternissa hänet nimitettiin Åbo Svenska Teaternin johtajaksi (1960–1963), missä hän onnistui sekä klassikoiden että uusien näytelmien ohjaajana. Poikkeuksellisesti hän ylitti kielirajan, kun hän otti vastaan kutsun tulla ohjaajaksi Suomen Kansallisteatteriin (1963–1965). Kaikki teatterin johdon hänelle antamat ohjaustehtävät eivät olleet mielenkiintoisia, mutta siellä hän pääsi tekemään kaksi merkittävää teosta, molemmat koskivat Ranskan suurta vallankumousta, ja samat teokset hän pääsi tekemään myös uudelleen. Molemmat näytelmät, Dantonin kuolema ja Marat/Sade olivat ajankohtaisia Euroopassakin teatterin lavoilla, kun kautta 1960-luvun näyttämöillä käytiin keskustelua yhteiskunnasta ja sen vasemmistolaisesta tulkinnasta. Nämä kaksi Långbackan ohjausta olivat huomattavia maamerkkejä nuoren ohjaajan uralla, etenkin Weissin monitasoinen mielisairaalanäytelmä.

Georg Büchnerin Dantonin kuolema (1964) näytelmän päärooleja näyttelivät Tauno Palo ja Jussi Jurkka. Palo oli vallankumousjohtaja Danton, joka kääntyy Robespierren johtamia yhä ankarammaksi käyvää terroria vastaan. Näytelmän keskiössä on Dantonin ja Robespierren debatti. Vuoden 1964 esitys Kansallisessa oli ikäänkuin jatkoa Kansallisen historiallisten näytelmien esitysperinteeseen – turhaan sivuun jäänyt klassikko.

Peter Weissin 3–4 vuoden takainen Marat/Sade (1965) näytelmä oli Euroopan sensaatio. Saksan teattereista se ssiirtyi jo 1963 Lontooseen, jossa Peter Brook tekis siitä yhden oman ohjaajanuransa maamerkin. Helsingissäkin se nousi erääksi vuosikymmenen tapaukseksi: Kansallisen näyttelijät ylsivät paljon vapautuneempaan ja hurjempaan ilmaisuun kuin koskaan ennnen tai pitkään sen jälkeen. Esityksessä heijastui myös teatterin sisäinen jännite: näyttelijät tiesivät, että Långbacka oli lopettamassa talon nuorena ja pidettynä ohjaajana, siksi he halusivat seisoa jäähyväisproduktion takana ja antaa parastaan.

Marat/Sade-näytelmässä Napoleonin aikakauden jo alettua Charentonin mielisairaalan potilaat näyttelevät johtajalle ja tämän perheelle näytelmän 15 vuotta aiemmista tapahtumista. Vallankumousjohtaja ja jakobiini Marat työskentelee kylpyammeessa, hänen luokseen tulee maltillista tasavaltalaisuutta edustava girondisti Charlotte Corday, joka surmaa hänet veitsellä. Näytelmän on kirjoittanut ja ohjannut sairaalaan suljettu markiisi de Sade, mies, joka tunnetaan seksuaalisuutta, ruumiillisuutta ja väkivaltaa koskevista kokeiluistaan ja kirjoituksistaan. Weissin näytelmä oli 1960-luvun tapaus, ei vähiten siksi, että sen keskiössä oli debatti yksilöllisten viettien ja tarpeentyydytyksen suhteesta. Saden väitteen mukaan: ”vallankumouksen tulos, parittelu yleinen ja yhtäläinen!” Se asettaa filosofisen kysymyksen ihmisen ns. eläimellisyyden ja poliittisen toiminnan välisestä jännitteestä. Vallankumouksen voimakas vaatiminen näyttämöllä voidaan aina kuitata sillä, että sen esittäjät ovat potilaita, siis hulluja jotka eivät saa viettejään (esim. erotomaniaa tai narkolepsiaa) hallittua. Monitasoinen esityksellinen rakenne toimi haastavana, mutta intensiivisimmillään teos asettuu de Saden ja Marat’a näyttelevän potilaan väittelystä.

Svenska Teaternin apulaisjohtajaksi ja taiteelliseksi johtajaksi siirryttyään vuosiksi 1965–1967 Långbacka pyrki uudistamaan kertaheitolla tuota perinteikästä teatteria sekä ohjelmistollisesti että työtavallisesti. Hän oli opiskellut työtapansa Brechtin ajatusten pohjalta: dialektiikka eli näkökulmien asettaminen toisiaan vasten ja vieraannuttaminen (kommentoiva näytteleminen) olivat työtapoja, joiden kautta realismi näyttämölle tuli rakentaa. Epämääräinen yleispsykologia piti hylätä. Tshehovin Måsen (Lokki), Wuolijoki-Brechtin Herr Puntila och hans dräng Matti ja Shakespearen Troilus och Cressida olivat Långbackan ohjauksia noilta vuosilta, samoin Heinar Kipphardtin Fallet Oppenheimer. Lisäksi kokeiltiin uudistuksia erilaisissa teatterikäyntien käytännöissä, lämpiönäyttämön toiminnassa ja joitain yleisötyön muotoja. Ohjelmistossa oli myös ruotsinkielisen väestöryhmän omalta kannalta rohkeita teoksia, kuten Linnan Upp trälar (Pohjantähti II) ja Salon Lappooperan.

Vaikeuksia kuitenkin kerääntyi talon sisällä vanhemman polven näyttelijöiden ja talon toimitusjohtaja Carl Öhmanin kanssa. Långbacka teki seuraavan siirtonsa ja matkusti Ruotsiin. Göteborgin kaupunginteatterin freelance-ohjaajana (1967–1971) hän vieraili myös Suomessa Lillanissa (Sången om skråpuken / Laulu kauhunaamiosta) ja Suomen Kansallisoopperassa (Wozzeck, Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho). Ruotsissa Långbackan vaikutus oli merkittävä suorastaan käänteentekevä Ruotsin Brecht-tulkintojen irroittajana psykologisesta traditiosta.

Ryhmätyöt ja teatteriryhmät

Göteborgin kaupunginteatterissa Långbackan johtajavuosina käytiin myös teatterin sisäistä keskustelua. Suurten julkisten teatteritalojen sisällä niin Saksassa, Italiassa kuin Pohjois-Euroopassa syntyi nuoren sukupolven aloitteesta ankaraa kritiikkiä vanhoja työtapoja ja tuotantorakenteita vastaan. Myös jäykkien ammattikuvien rajat ja hierarkijat haluttiin purkaa – tavaksi löytyi ryhmätyö (grupparbete) eli työ, jossa työryhmä omistautui jollekin useimmiten sosiaaliselle aiheelle – esim. vanhainkodit – ja rakensi esitykset teemakeskusteluin, taustatutkimuksin, dramaturgisin kokeiluin eli tavoilla, jotka nykyisin tunnetaan yhteisöteatteriperiaatteiden keinoina. – Näitä työtapoja pyrittiin noudattamaan saamalla erityismahdollisuudet instituutio-teatterin sisällä, tai ne olivat lähtökohtaisina työtapoina niillä uusilla ryhmillä, joita kaikkialla Euroopassa tuolloin syntyi.

Siinä nuo varhaiset esitykset erosivat nykyisin käytössä olevista yhteisöteatteri-tekniikoista, että nykyään tiedon subjekteina viime kädessä ovat yhteisön jäsenet itse, mutta tuolloin toisinaan teatterilaisilla oli jo valmiina omat vastauksensa niiden ongelmiin, jotka haluttiin esittää yhteiskunnan tai muiden ”ilkimysten” uhreina. Silti kaikki 1960-luvun lopun kollektiivisen tekemisen tavat ovat jääneet elämään ja ovat juuristoa tämän päivän devising-tekniikoille. 1960-luvun lopulla itse koostettavaa teatteria teki teatterin ensimmäinen sukupolvi.

Ryhmäteatteri-termin otti käyttöönsä joukko Teatterikoulun Korkeakouluosaston opiskelijoita, jotka perustivat itselleen teatterin jo vuonna 1967 myymälähuoneistoon Kallioon, osoitteeseen 5. Linja 3. Taustalla sen ja tulevien vapaiden teatteriryhmien syntymiseen oli se, että alan koulutukseen oli otettu varsin suuri määrä nuoria, erityisesti Korkeakoulun puolelle ilman, että näille löytyi työpaikkoja olemassaolevista kiinteistä teattereista. Koska Tampereellakin oli alettu kouluttaa säännöllisesti oli tulijoita ammatteihin huomattavasti aiempaa enemmän.

Nuorten näkökulmista kiinteisiin kaupunginteattereihin ei välttämättä haluttukaan lähteä, koska tärkeämpää oli uudistaa työtapoja. TV- ja radiotoiminta työllistivät monia ohjaajia ja dramaturgeja. Näyttelijäopiskelijoiden tilanne oli toinen, osa heistä otti kiinnityksiä resurssiensa puolesta laajeneviin maakuntateattereihin, osa halusi liittyä uusiin demokraattisesti hallittuihin, itse perustettaviin teatteriryhmiin.

Helsingissä Svenska Teaternin Lämpiönäyttämöllä (Foajéscenen) nähtiin 1960-luvulla vaihtoehtoista ohjelmistoa muiden pienten näyttämöiden tapaan. Carl Öhmanin toimitusjohtajakaudella (1963–1982) sen sai ensin käyttöönsä Kaisa Korhosen johtama KOM-scenen niminen ryhmä 1969–1970. Tästä kehkeytyi alku nykyiseen KOM-teatteriin. Ensimmäisenä vuonna nähtiin suomalaisia klassikkoja, kuten Kiven Förlovningen, Topeliukselta Pastorsval på Aulanko. Muissa olivat esitysten aiheena diktatuurit ja kehitysmaiden riisto. KOM-teatteri eli TULE-teatteri järjesti myös KOM-sertteja. Vitsailtiin myös, että KOM ei suinkaan tarkoita kommunismia, vaan on lyhennys Kuusamon osuusmeijeristä. Vuoden 1970-1971 toiminnasta ei neuvotteluissa Svenskanin kanssa päästy yksimielisyyteen, joten KOM aloitti vuoden päästä toisaalla.

Vuosi 1970 merkitsi liikkeellelähtöä Helsingin merkittävimmälle uudelle kesäteatterille Hyvän Omantunnon linnakkeessa, kun KOM teki kesäteatteriesityksen Suomenlinnaan: Lauri Siparin näytelmän Suomen Kuningas vuoden 1918 poliittisista käänteistä.

Seuraavina vuosina Suomenlinnan kesäteatteritoiminnan vakinaisti Ryhmäteatteri, jonka kulmakiveksi kesäteatteri muodostui niin profiilin kuin talouden kannalta. Lauri Sipari jatkoi Suomen historiaan sijoitettujen näytelmien kirjoittamista: Kesä Aunuksessa, -06, Salakauppoja, Viipurin nopeat, Siviilikesä. Näin oli Suomen historiaa otettu uuteen käsittelyyn, tehtiin vasemmistolaista tulkintaa, mutta hauskojen ja toimivien henkilöhahmojen avulla. Rakenteeltaan näytelmät olivat eeppisiä – niissä kuljettiin ajallisesti usein vuoden tai kahden jakso, mutta henkilögalleria oli rakennettu niin, että eri poliittiset näkemykset saivat ilmaisuunsa muutaman perheen muodostamassa asetelmassa.

Teatteriryhmien ensimmäinen aalto 1971

Kulttuurivasemmiston keskeinen ilmentymä oli vuonna 1971 perustettu yhteenliittymä, Teatterikeskus. Siihen liittyi seitsemän ensimmäistä vapaata demokraattista ammattiteatteriryhmää, joita vuodesta 1967 alkaen alalle tulevat nuoret olivat perustaneet. Joillakin niistä oli takanaan jo pitempää historiaa. Näitä olivat Skolteatern, Collegium Artium – Tilateatteri ja Praesens-ryhmä (Ritva Arvelo). Ryhmäteatteri toimi ensi kerran jo vuonnaa 1967 ja KOM-teatteri syntyi kahteen kertaan. Alkuvuosina käytiin myös kiistaa siitä mahtuuko teatterikeskukseen kahta tanssiteatteria: Praesens ei olisi halunnut siitä eronneiden tanssijoiden 1972 perustamaa Raatikkoa (Marjo Kuusela) Teatterikeskuksen jäseneksi, mutta tilanne laukesi melko pian ja Raatikosta tuli tämän sukupolven tärkein tanssiteatteri.

Helsinkiläinen Hurja joukko/Penniteatteri ja tamperelainen Ahaa-teatteri edustivat Teatterikeskuksessa lastenteatteria. Omassa retoriikassaan teatteriryhmät väittivät lastenteatteria unohdetuksi alueeksi, mitä se tarkkaan ottaen ei suinkaan ollut, sillä laitosteattereissa oli juuri 1960-luvun loppupuolella alettu esittää lastennäytelmiä ympäri vuoden, ei pelkästään joulun aikana. Enemmän oli kyse uudesta estetiikasta, kiertävän toiminnan kehittämisestä, kilpailusta päiväkotien ja koulujen teatterijärjestelyistä. Uutta oli myös alkuvuosien tematiikka: naivista ja opettavaisista satuaiheista ja prinsessa romantiikasta piti päästä eroon; keinona oli valistaa lapsia ja nuorisoa tarkkailemaan ympäristöään, (esim. puolustamaan puistoja pysäköintipaikkojen tieltä) ja myös osoittamaan, miten kaikki olivat ”riiston kohteina” tai miten nämäkin voivat taistella paremman maailman puolesta.

Skolteatern (vuodesta 1994 Unga Teatern) oli 1960 perustettu kiertävä lasten a nuortenteatteri, joka näytteli kaikkialla ruotsinkielisessä Suomessa. Vuosina 1977-1984 sillä oli harjoitustilansa Tammisaaren vanhassa kylpylässä (Gamla Bastun). Sekin sai opettajakunnalta moitteita liian modernista ohjelmistosta. Christina Anderssonin Princessan som inte kunde tala (1975) oli ohjelmistossa kolme vuotta, esitettiin viittomakielellä ja osallistui pohjoismaisiin vierailuihin.

Suomessa Teatterikeskukselle oli leimallista, toisin kuin Ruotsissa ja Norjassa, että se otti jäsenikseen vain ammattiteattereita. Näin Teatterikeskus melko pian voitiin niveltää osaksi ammatillista teatterikenttää eivätkä ryhmät jääneet samaan tapaan osittaiseen ”marginaaliin” tai ”välitilaan” kuten naapurimaissa. Niissä ryhmät kanavoivat välillä jo hiipunutta harrastajatoimintaa uuteen ikaan. – Suomessa sen sijaan harrastajateatterilla oli katkeamaton perinne, joka selvästi elpyi hyödyntäessään niitä esteettisisiä uudistuksia, joita 1960-luvulla keksittiin ja otettiin käyttöön. Vahva asema säilyi myös niiden järjestökentässä, jota hallitsivat Työväen Näyttämöiden Liitto ry (1920–) ja Suomen Harrastajateatteriliitto (1948–) ja ne olivat perinteisesti lähellä ajan kahta suurta puoluetta sosialidemokraatteja ja maalaisliitto-keskustapuoluetta. Niiden vaikutusvalta nousi suureksi punamultahallitusten aikana ja lisääntyvien määrärahojensa takia valtakunnallisten ohjaaja- , ohjelmisto- ja koulutuspalveluiden tarjoajana. Vuonna 1969 perustettiin, AITA/IATA -järjestön Suomen keskus edustamaan koko harrastajateatterikenttää samoin vastaavaa pohjoismaista yhteistyötä (NAR). Siinä oli mukana myös ruotsinkielinen FSU (Finlands Svenska Ungdomsförbund).

Ammattiteattereiden Teatterikeskuksessa välitettiin tilauksia ja esiintymisiä ympäri maan yhteisestä toimistosta. Eri käytäntöjen jälkeen päädyttiin kuitenkin siihen, että jokainen ryhmä huolehtii omasta asiakaskunnastaan. Samapalkkaisuus ja eriytymättömät toimenkuvat olivat aluksi keskeisiä tunnusmerkkejä, samoin johtajattomuus: kaikki asiat päätettiin yhteisesti. Näissä tapahtui jo parin vuoden kuluttua käytännön sanelemia muutoksia. Työnjako olikin yllättäen järkevä ratkaisu, juoksevat pikkuasiat kannatti hoitaa ja päättää toimistossa, eikä näyttelijöiden asenne lavasteiden kantamiseen ja rakentamiseen aikaa myöten enää ollut pelkästään iloisen työläissankarin, teatteriteknisiä henkilöitäkin tarvittiin.

Vuosikymmenen alussa sosiaalidemokraattien johtaman kulttuuripolitiikan vaikuttajaksi nousi tuolloin Turun yliopiston apulaisprofessori Irmeli Niemi. Hänen johtamansa Teatterikomitea 1972 alkoi määritellä niitä valtakunnallisia linjauksia, jotka olivat tulleet ajankohtaisiksi. Ongelmina olivat osittainen liikakoulutus, kaupunkien vaihtelevat mahdollisuudet tukea omia teattereitaan, pelisäännöt, joilla teattereiden valtionavustukset vastedes tulisi jakaa entisen harkinnanvaraisuuden sijaan, mutta kunkin erityislaadun ja perinteet huomioon ottaen. Lisäksi oli noussut esiin kysymykset teattereiden hallintomalleista, missä määrin henkilökunnan piti päästä päättämään itseään koskevista asioista, ennen muuta johtaja- ja ohjaajanimityksistä ja ohjelmistosta. Useimmissa kaupungeissa toimi teatterilautakunta tai vastaava elin, joka vuosittain hyväksyi ohjelmistot. Näyttelijäliitolla oli työehtosopimuksessa merkintä, että näyttelijäkunnalla on aina edustus johtokunnassa – kysymys olikin tämän henkilön reaalisesta vallasta vaikuttaa teatterin asioihin.

Teatterikomitean työ osui aikaan, jolloin menossa oli monta muutakin kiivasta prosessia, ennen muuta teatterikoulutuksen piirissä kuohui. Osin samat ihmiset istuivat monissa toimikunnissa ja työryhmissä. Tämä Niemen komitea onnistui rakentamaan kompromissin muutostarpeiden ja parlamentaarisen tasapuolisuuden (voimasuhteiden) pohjalta tavalla, jonka mukaan teatterikenttä pääosin on jäsentynyt 40 seuraavaa vuotta.

Suomeen ehdotettiin kolmea valtionavultaan muita suurempaa ns. kansallista teatteria, jotka tulisivat olemaan Suomen Kansallisteatterin lisäksi Svenska Teatern ja Tampereen Työväen Teatteri. Muut teatterit olisivat pääosiltaan kaupunkikuntien vastuulla, paitsi tietyt 3–5, jotka tultaisiin nimeämään alueteattereiksi ja jotka saisivat kokeiluluontoisesti erityistukea kiertämiseen omassa maakunnassaan.

Kauaskantoista oli, että ”demokraattiset teatteriryhmät” vedettiin mukaan osaksi ammatillista kenttää ja valtionapujen piiriin. Ne haluttiin nähdä teatterikentän omaleimaisina täydentäjinä, eikä niitä pitänyt sysätä marginaaliin. Silti eräät teatterialan perinteiset järjestöt vastustivat ensin Teatterikeskuksen nimeä sekä myöhemmin mm. sen jäsenyyttä Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitossa, joka oli teatterialan sotavuosina perustama yhteistyöjärjestö valtiovaltaan päin. Uudet teatterialan järjestöt, jotka syntyivät, liittyivät kuitenkin STJKL:ään ja sen ruotsinkieliseen sisarjärjestöön CEFISTO:on vahvistaen niiden painoarvoa valtiovaltaan päin.

Muuten voidaan 1970-luvusta sanoa, että siinä oli paljon puoluepolitiikkaan ja sukupolvikysymyksiin juuttunutta taistelua mandaateista ja ääniosuuksista johtoelimissä. Lisäksi kulttuuriministerin poliittinen väri vaikutti ratkaisuihin. Keskustalainen kulttuuriministeri Marjatta Väänänen oli pitkin 1970-lukua kontrolloimassa teatteriryhmien hallitsemattomasti kasvavia avustustarpeita. Asiasta nostettiin poliittisesti ääntä, mutta ne olivat sen tosiaasian edessä, että niiden oli myös ryhdyttävä hoitamaan talouttaan vastuullisemmin vuodesta 1977 alkaen. Katsojaluvut teatteriryhmillä olivat suhteellisesti nousseet ja ylittivätkin monia pienemmistä kiinteistä teattereista. Alkuun tilapäisinä myönnetyt toiminta-avustukset olivat myös jääneet jälkeen. Ryhmien ensimmäiset taloudelliset saneeraukset olivat kipeitä, mutta ne panivat niitä myös uusien haasteiden eteen. Ennen muuta ne kaipasivat itselleen kiinteitä esitystiloja pääkaupungista.

Ryhmäteatteri, sai vuokrattua Kirjatyöntekijöiden talon vanhan salin, jonka postimerkin kokoista näyttämöä voitiin korokkein laajentaa. Ritva Siikalan johtajakaudella 1977–1980 se otti nimekseen Kirjannäyttämö.

Ahaa-teatteri kohtasi kotikaupungissaan Tampereella sitkeää vastarintaa useita vuosia, lähinnä osana Aamulehden kriitikon ja tamperelaisen teatterivaikuttajan, Olavi Veistäjän käymää taistelua vasemmiston ”ylivaltapyrkimyksiä” vastaan. Mutta Ahaa menestyi sitäkin paremmin muualla maassa kouluja kiertäessään, Jussi Helmisen tupakanvastaiset ja huumeista varottavat teokset kuten Tuu, tuu, tupakkarulla (1971), Polttaa, polttaa… (1971) ja Huumausainenäytelmä eli Kamal Yrgyplyn ja hänen hashispussinsa ihmeellinen matka Turkista Suomeen ja mitä sitten tapahtui (1972) olivat teatterin monivuotisia menestyksiä. Pentti Kotkaniemi kehittyi Ahaassa kysytyksi ja ammattitaitoiseksi komedioiden ohjaajaksi. Edistyksellisen maailmankatsomuksen saattoi sijoittaa myös aidosti koomiseen ja hauskaan pakettiin. Se teki Ahaa-teatterista yhden parhaiten menestyneistä teatteriryhmistä kautta koko 1970-luvun, jonka ohjelmistossa oli myös Suomen historian uudelleen tulkintoja (Muurmannin rataroikka, 1975) ja vuosikymmenen lopulla myös klassikko-ohjelmistoa, kuten muillakin ryhmillä: Jeppe Niilonpoika (1976), Pikkuporvareita (1977), Kaksitoista tuolia (1978), Solveigin laulu (1979) ja Huckleberry Finn (1979).

KOM-teatterin 1970-luku

KOM-teatteri oli alusta pitäen ryhmistä ”suurin ja kaunein”, siinä oli parhaat näyttelijät, heitä oli paljon ja he lauloivat uutta vasemmistolaista ohjelmistoa kaikkialla maassa. Estetiikassa oltiin estraditekniikan, voimaa ja taistelutahtoa korostavan lavakarisman kärjessä. Esitysten iskevyys ja kekseliäisyys myös vetosi tietyllä voimalla ja raikkaudella, mikäli katsoja saattoi yhtyä esityksen sankari- ja konna-asetelmaan, tai muuten sen poliittiseen sanomaan. KOM:in yleisömäärät olivat huomattavat kautta 1970-luvun.

Teatterin talous on kuitenkin osittain perustunut siihen, että poliittisesti ”luotettavimpana” ryhmistä, se oli ykkösesiintyjä Suomen Kommunistisen puolueen, erityisesti sen stalinistisen vähemmistösiiven juhlissa ja muissa tilaisuuksissa. KOM-teatteri sai näin runsaasti tilauksia jo puoluejärjestöjen kautta. Kommusnistisen puolueen talous taas perustui Neuvostoliiton pimeästi tai muiden järjestelyjen kautta tulevaan subventointiin. Tämän vasemmistolaisuuden lippulaivana KOM myös esiintyi Itä-Berliinin laulufestivaaleilla ja matkusti Latinalaisessa Amerikassa, erityisesti Kuubassa sekä toimi kuuluisimpana ohjelmaryhmänä koko 1970-luvun taistolaisuuden ajan.

Varhaisia menestysteoksia KOM:issa olivat Pentti Saaritsan Kaamos, puheenvuoro Pohjois-Suomen autioitumiskehitykseen sekä Lauri Siparin Yrjö Nipanen, näytelmä suomalaisesta siirtolaisesta Ruotsissa. Kullervo (1976) perustui Pirkko Kurikan tekstiin, jonka Eero Ojanen sävelsi kuin pienoisoopperaksi. Laura Jäntin ohjaus tavoitteli runollisempia ja fyysisesti tyyliteltyjä, jopa tanssillisia sävyjä. Näin myös Pekka Milonoffin ohjaus Tervahanhi, balladinomainen teksti, joka käsitteli Kainuun tervanpolttajia ja tervankuljettajia suhteessa Oulun tervaporvareihin, jotka tavaran ostivat ja välittivät edelleen maailmalle.

Linnanmäen Peacock-teatterissa esitettiin täydennetyin näyttelijävoimin 1975 Kaisa Korhosen ohjaamana Stalinin aikainen neuvostoklassikko Optimistinen tragedia, näytelmä Venäjän sisällissodan ajalta, jossa puolueen naiskomissaari oikeutetusti puolueen ja vallankumouksen nimissä surmaa matruusijoukossa olevan epäluotettavan henkilön. Puolueuskollisuuden määrittelemää etiikkaa ei suuria joukkokohtauksia käyttävässä esityksessä kyseenalaistettu.

KOM osallistui myös siihen vasemmiston sisällä käytyyn keskusteluun, jonka Jouko Turkan Helsingin kaupunginteatterissa ohjaama Hannu Salaman Siinä näkijä missä tekijä 1976 oli kirvoittanut. KOM reagoi esittämällä Elvi Sinervon Maailma on vasta nuori (1978), jossa toisin kuin Salamalla, ylistettiin sodanaikaista kommunistien toimintaa ja toistettiin SKP:n traditiossa heistä esitetty legenda.

KOM:in väkeä kiinnosti vuoden 1978 aikoihin sama toive kuin muitakin: saada Helsingistä vakituinen esiintymistila. KOM vuokrasi vanhan elokuvateatterin aluksi Hämeentieltä ja Mäkelänkadun kulmatalosta, Hermannin kaupunginosasta. Tuolloin KOM-teatteriin liittyi myös Turun kaupunginteatterista lähteneitä näyttelijöitä.

Niinpä vuosina 1978–1982 KOM:in esitykset olivat monella tavalla ajankohtansa taiteellisia huippuja. Kaisa Korhonen ohjasi erinomaisen tulkinnan Tshevoin Kolmesta sisaresta (1979). Vaatetus oli kaikilla henkilöillä käännetystä nahasta, epookki ja sotilassäädyt oli pyyhitty pois. Tulkinnasta oli luettavissa ajankohtaisina koettuja teemoja, kuten se, miten naisten kokemus ja naisten keskinäinen yhteys on tärkeä voimaannuttava tekijä. (Tässä suhteessa ”edistyksellinen” liike ei ollut aivan niin edistyksellinen kuin se olisi tahtonunt olla.) – Myös Tshehovin henkilöiden ”menetetty elämä”, ”hukkaan valunut” ja ”näköalaton” nuoruus – olivat teemoja, jotka poliittisten odotusten osalta alkaneet näyttää kovin tutuilta. Suomesta ei sittenkään näyttänyt ”tulevan sosialistineen”, mitä oli ainakin juhlapuheiden tasolla osa suurista ikäluokista toivonut. Matkailu Neuvostoliitossa oli jo avartanut suurta osaa väestöstä.

Laura Jäntin ohjaamassa Brechtin Kerjäläisoopperassa (1978) tehtiin räävitöntä satiiria, laulettiin ja irroteltiin erinomaisesti. Pekka Milonoffin ohjaama Maratontanssit, eli ammutaanhan hevosiakin (1981) perustui Horace McCoyn romaaniin  They Even Shoot Horses, Don’t They (1935), ja kertoi USA:n pulakauden ihmistä alentavista tanssikisoista, joista muodostui metafora pienen ihmisen pakolle kilpailla henkensä kaupalla. Laura Jäntti ohjasi Shakespearen Myrskyn, suhteellisen synkin sävyin. KOM oli siis siirtynyt kiintoisaksi klassikkojen tulkitsijaksi pätevien näyttelijöiden ja hyvien ohjaustensa myötä.

Lauri Siparin kahden hengen näytelmä Viimeinen kukkahuivi vuodelta 1981 kävi tilintekoa koko sukupolven suhteesta Neuvostoliittoon ja taistolaisuuteen. – Mutta näinä vuosina KOM joutui äkisti myös taloudellisiin vaikeuksiin, ei vähiten suuren henkilökunnan ja vasemmistojärjestöjen talousvaikeuksien takia: poliittiset esiintymiskeikat vähenivät. Ihmisiä lomautettiin ja alkuperäinen ryhmä osittain purkautui.

Näyttelijät hakeutuivat osin eri teattereihin, Juhani Laitala Kansallisteatteriin. Jotkut työllistivät itseään, kuten Erkki Saarela kantaesittämällä Dario Fon monologisarjan Mysteerio Buffo 1982, mistä tuli monivuotinen menestys. Se nähtiin myös Tampereen teatterikesässä, jolloin Dario Fo ja Franca Rame olivat päävierailijat 1984.

Tuolloisten vaikeiden vuosien yli KOM-sinnitteli tilapäisissä tiloissa ja kiinnittäen näyttelijät produktiokohtaisesti. Vuoden 1984 aikana päästiin kiinnittämään uusi ryhmä näyttelijöitä suoraan Teatterikorkeakoulusta.