6.4

Ylioppilasteatteri, Teatterikoulutus ja Kalle Holmbergin läpimurto

Teatteritaiteen saama julkisuus kasvoi voimakkaasti sanoma- ja aikakauslehtien määrän ja tilan kasvaessa. Tähti- ja näyttelijähaastattelujen lisäksi jatkui jo 1950-luvulla kehittynyt varsin analyyttinen tapa kirjoittaa arvosteluja, esitellä kirjailijoita, arvioida ohjaajan ja näyttelijöiden osuutta. Poliittiset ja esteettiset intohimot teatterin ympärillä lisäsivät tarvetta erittelyyn, kiistakirjoituksiin ja ulkomaan reportaaseihin. 1960- ja 1970-luvuilla teatterikirjoittaminen oli siis runsasta ja erittelevää. Sanomalehdistön runkona olivat tuolloin vielä kaikkien pääpuolueiden (5–6 kpl) pääkaupunkilehdet ja maakunnalliset lehdet. Ruotsinkielisiä sanomalehtiä olisi tuolloin vielä useita. Siksi taiteellisesti kiinnostavia uutuuksia seurattiin näissä lehdissä laajasti ja eri näkökulmista. Kriitikot eivät olleet ”puolueiden talutusnuorassa”, mutta jakoivat yleensä lehtensä kanssa maailmankatsomuksensa. Heidän taustallaan oli aiemmin kirjallisuudenopintoja ja sittemmin usein teatterialan opintoja Tampereella tai Helsingissä. Ulkomaisia uutuuksia sekä nuoria taiteentekijöitä voitiin seurata monipuolista ja syvällistäkin julkista keskustelua käyden. Teatteriarvostelun ihanne päivälehdessä oli eräänlainen monipuoliseen taustoitukseen pyrkivä pienoisessee.

Jaakko Pakkasvirta (1934–2018) opiskeli suomea ja kirjallisuutta, mutta Viipurilaisen osakunnan teatteritoiminnan ja vuodesta 1958 alkaen Helsingin Ylioppilasteatterin toiminnassa häntä alkoivat kiinnostaa kansanomaisten teatterilajien historia sekä näyttelijän fyysisyys. Häneltä tuli joitain omia näytelmiäkin. Monen muun tavoin hän tuli vedetyksi elokuviin avustajaksi ja myöhemmin suurempiinkin rooleihin, kunnes teekkari Risto Jarvan kanssa tehtävät elokuvakokeilut asettivat Pakkasvirran jalan vahvasti elokuvan maailmaan, missä hän ohjaajana onkin tehnyt merkittävimmän uransa. Helsingin Ylioppilasteatterin jäsenenä ja vuodet 1959–1962 johtajana, hän herätti huomiota teatterin nuorennusleikkauksella. Hän ja hänen ikätoverinsa (Kai Savola, Jyri Schreck, Kari Salosaari) sekä myöhemmin ammattiin opiskelleet naisnäyttelijät (Iiris-Lilja Lassila, Saara Pakkasvirta) kiinnostuivat teatterin modernismista ja sen erilaisista lähestymistavoista. – Siihen kuuluivat toisaalta fyysisen tyylittelyn perinteet, toisaalta visuaalisen pelkistämisen linja, surrealismin ja absurdin harrastus. Ylioppilasteatteri sai käyttöönsä oman studiotilan Vanhan ylioppilastalon toisessa kerroksessa. Oltiin modernissa neutraalissa studiotilassa (black box), Helsingin ensimmäisessä, eikä enää riippuvaisia Kansanteatterin näytösilloista juhlasalissa. Pakkasvirran omista näytelmistä mainittakoon itsevaltiutta kriittisesti parodioiva Kuningas Kvantti III, johon Liisi Tandefelt teki ensimmäisen pukusuunnittelutyönsä. Jaakko Pakkasvirralla oli kysyntää myös nuorten ohjaajien pulaa kärsivissä ammattiteattereissa. Hän käytti mm. projisointitekniikkaa kuten Turkuun tehdyssä Euripideen Herakleessa. Palveltuaan vielä YT:tä hallituksen puheenjohtajana (1964–1966) hän siirtyi vähitellen elokuvan pariin.

Suomen Teatterikoulun rehtorina ja pääopettajana hallitsi Wilho Ilmari vuodesta 1943 vuoteen 1963. Koska Suomessa oli pulaa ohjaajista, alettiin näyttelijäkurssien vanavedessä kouluttaa myös 1–2 ohjaajaa vuosittain. Näistä valmistui nuoria naisia ohjaajiksi kuten Ritva Laatto ja Elina Lehtikunnas, joilla molemmilla oli lisäksi akateemisia opintoja takanaan. Heille oli käyttöä teattereissa, vaikka keskeisen ohjelmiston ohjasivat aina talon miesohjaajat. Osin tahtomattaan naisohjaajista kehittyi muuallakin taitavia kevyen ohjelmiston ohjaajia, koska miehille perinteisesti annettiin ns vakava ohjelmisto. Laatto ohjasi Kansallisteatterissa (1956–1962) ja Lehtikunnas Kansanteatterissa (1959–1962).

Yliopistossa tapahtuvaa dramaturgien ja ohjaajien koulutusta oli Arvi Kivimaa kaivannut Suomeen jo 1930-luvulta alkaen. Esimerkkejä oli ennen muuta Englannissa ja Yhdysvalloissa. Suomessa kirjallisuusopintojen yhteydessä vain tutkittiin draamakirjallisuutta ja kirjoitettiin teatterihistoriaa, mutta ei tähdätty omaan tekemiseen. Uuden dramatiikan hiomoa eli työpajatyöskentelyä oli ehdotettu ja siitä haaveiltu usein myöhemminkin ja niillä perusteltiin pienten näyttämöiden rakentamista.

Ensimmäisenä konkreettisen aloitteen tekijänä ja aikaansaajana oli Yhteiskunnallinen Korkeakoulu, joka muuttaessaan Tampereelle (1960) perusti suojiinsa Draamastudion. Nuorille tekijöille suunnattujen kurssien rinnalle perustettiin ohjaaja- ja dramaturgikoulutus jo 1960, vuodesta 1963 Kari Salosaaren luotsaamana. Rinnalle saatiin Tampereen Ammattinäyttelijäkurssi 1967 näyttelijä ja ohjaaja Matti Tapion perustamana.

Helsingissä aloitteen tekijänä oli yhtäältä Ylioppilasteatteri, joka Jaakko Pakkasvirran johdolla pyrki myös yhteistyöhön Helsingin yliopiston kanssa tarkoituksena, että YT ja sen studionäyttämö voisivat toimia ammattiin valmistuvien teatterilaboratoriona.

Suomen Teatterikoulun yhteyteen Wilho Ilmarin suostumuksella, mutta käytännössä näyttelijäkoulutuksesta täysin irralleen perustettiin Suomen Teatterikoulun Korkeakouluosasto 1962. Opiskelijat opiskelivat Helsingin yliopistossa draamakirjallisuutta, taidehistoriaa ja sosiaalipsykologiaa sekä saivat ohjaajantyön ja dramaturgian opetusta aluksi tilojensa puolesta täysin puutteellisissa olosuhteissa. Korkeakoulun taustavoimina olivat Arvi Kivimaa ja Oiva Ketonen ja sen esimiehinä hajanaisissa alkuvaiheissa olivat Jouko Paavola, Jack Witikka Timo Tiusanen ja Ritva Laatto. (ks. Kallinen 2001.)

Ohjaajakoulutuksen aloittaminen tuli suureen tarpeeseen, mutta alkaessaan Suomen Teatterikoulun Korkeakouluosastossa se tapahtui ensin ilman riittävää resursointia ja omaa näyttämöä. Siksi ensimmäisen vuosikurssin opiskelijat tulivatkin joukolla Ylioppilasteatteriin ja käytännössä ”valtasivat” sen vuonna 1962. (Kalle Holmberg, Jukka Sipilä, Timo Bergholm, Eija-Elina Neuvonen sekä Taideteollisen oppilaitoksen lavastajaopiskelijaksi hyväksytty Kaisa Korhonen.) Dramaturgista apua YT:ssä antoivat Jyri Schreck ja Max Rand. Ulkomaiset kontaktit ja Työväen Näyttämöiden liiton toiminnanjohtajana samoihin aikoihin alottaneen Kai Savolan myötä aktivoitui ulkomaisten näytelmien välitys Suomeen, mikä auttoi tuomaan ohjelmistoon kiinnostavaa uutta Keski-Euroopasta. Tällaisia olivat YT:n esittämät Tadeus Rosewiczin Kortisto, Slawomir Mrozekin Avomerellä, vanha Ernst Tollerin Hinkemann, Yukio Mishiman Hanjo. Amerikkalainen uutuus oli J. Gelberin The Connection, joka uusnaturalistisella tavalla kuvasi narkomaanien elämäntilannetta suurkaupungissa.

Ylioppilasteatterin tasoa ja tiennäyttäjän roolia nosti 1960-luvun alkupuolella siis ratkaisevasti se, että sen palkeilla näyttelevät nuoret olivat joko samanaikaisia tai tulevia näyttelijäopiskelijoita, jotka yhtä lailla olivat vailla esiintymismahdollisuuksia. Kalle Holmberg kiinnitettiin jo 1965 Helsingin kaupunginteatterin ohjaajaksi. YT:stä muodostui tulevien ammattilaisten forum ja yhä kasvavien teatterista kiinnostuneiden suurten ikäluokkien sulatto. Nuoren polven teatterin ja yleisön kohtaamisen ydinpaikka.

Ylioppilasteatterin 40-vuotisjuhla ja ensi-ilta 21.3.1966 ovat merkittävä päivämäärä Suomen teatterihistoriassa. Silloin Ylioppilasteatteri antoi äänen oman sukupolvensa vasemmistolaistuneelle osalle esittämällä ”oopperan” eli pateettisen, lauletun ja kuoroilla komistetun näytelmän Arvo Salon ja Kaj Chydeniuksen Lapualaisooppera. Aiheena oli unohduksiin painunut lapuanliikkeen oikeistoväkivalta ja pahimmillaan terrori 1930-luvun alussa, jonka kohteena olivat värisävyä kysymättä sosiaalidemokraatit ja kommunistit. Tuloksena olivat ns. kommunistilait, ja äärimmäisenä ylilyöntinä ikääntyneen presidentti K. J. Ståhlbergin kyyditys itärajalle.

Lapualaisoopperan kantaesitys oli tapaus kulttuurikentässä nuorison ja uusien näkemysten esiinmarssina. Kokemus oli erityisen voimakas, koska YT:n 40-vuotisjuhlien esityksessä uutta historiantulkintaa olivat esittämässä oli joukko ohjaaja- ja dramaturgiopiskelijoita sekä Teatterikoulun näyttelijäoppilaita Kalle Holmbergin johdolla . Heistä muodostui esityksen kaksi vastakkain asetettua kuoroa, punainen ja valkoinen. Kari Liilan raakapuinen lavastus, yksinkertaisine seinineen, Arvo Salon ironisesti ja toisinaan sentimentaalisesti rakennetut tilanteet ja nokkelasti riimitellyt, parodiset tai pateettiset laulut keräsivät Kaj Chydeniuksen säveltäminä nuoren tuolloisen teatterilahjakkuuden yhteen. Nuoren yleisön antama vastaanotto antoi suurta nostetta.

Aatteellisesti teos oli sukupolvimanifesti, mutta laajemmalle levitessään sekin itse asiassa korosti Suomen vasemmiston yhteistä historiaa, mikä oli eräs nimenomaan 1960-luvun teemoista. Yhteisesti otettiin kantaa 1930-luvun fasistista ja ulkoparlamentaarista liikettä vastaan, väkivallattoman rauhanliikkeen ja työväenliikkeen merkeissä ilman, että eroa sosiaalidemokraattien ja kommunistien välillä korostettiin. Merkittävyyttä ja tuntua teatterin vaikuttavuudesta lisäsi se, että Arvo Salon valinta kansanedustajaksi varmistui ensi-iltajuhlien aikana. Euforia oli ennennäkemätön. Vasemmisto saavutti 1966 vaaleissa pitkästä aikaa käyttökelpoisen enemmistön eduskunnassa. Suurena helsinkiläisnuorison hittinä teosta esitettiin pitkään sekä pari vuotta myöhemmin Kaisa Korhosen ohjaamana ruotsiksi Svenska Teaternissa (Lappooperan).

Lapualaisoopperaa esitettiin heti myös TTT:ssä ja monissa Suomen kaupunginteattereissa ja harrastajateattereissa. Lapuanliikettä tai oikeistoa yleensä saattoivat sosiaalidemokraatit ja kansandemokraatit pitää yhteisenä vihollisena. Maakuntateatterien esityksissä, jolloin mukana oli usein työväenlauluja ja kuoroja se toimi vasemmistokulttuurin airuena juhlistamassa työväenliikkeen yhteistä hallituskautta ja muuta yhdentymistä.

Koulutus löytää muotonsa

Teatterikoulun korkeakoulusosaston ohjaaja- ja dramaturgiopiskelijat olivat tyytymättömiä yliopiston piirissä tapahtuvaan opetukseen, josta puuttuivat kaikki käytännön tehtävät. Vasta Ritva Laatto vuonna 1966 onnistui järjestämään Lilla Teaternilta vapautuneen Kasarminkadun pikkuteatterin harjoitusnäyttämöksi. Vuosiksi 1967–1971 voitiin siirtyä vanhaan Vallilan työväentaloon, joka Helsingin kaupunginteatterilta oli vapautunut.

Samaan aikaan Teatterikoulun näyttelijäopetuksessa rehtori Jouko Paavolan aikana (1963–1968) koulutusta kehittivät opettajina mm Elina Lehtikunnas, Antti Tarkiainen ja Marja Korhonen. Perinteisesti näyttelijäkoulutuksessa teatterin vanha näyttelijäkeskeinen käsityöläisyys oli vallitseva tavoite. Siksi sitä haluttiin pitkään pitää erillään liian älyperäisestä teatteriotteesta ja/tai poliittisesta julistuksesta.

Paavolaa seurasi rehtorina Kalle Holmberg, jonka kaudella (1968–1971) korkeakouluosaston opiskelijat pyrkivät yhä enemmän tekemään teatteria yhdessä näyttelijäopiskelijoiden kanssa. Tikapuuteatterin nimellä kulkevalla ammattiin opiskelevien forumilla Vallilassa alkoi vähitellen toimia orgaanisesti ja siitä muodostui senjälkeisen suomalaisen teatterikoulutuksen ydin: ohjaajien, dramaturgien ja näyttelijöiden varhainen yhteistyö koulutusvaiheesta alkaen. Koulutuksen pitäisikin tähdätä teatterin esteettiseen ja yhteiskunnalliseen uudistumiseen. (Kallinen 2001, passim.)

Monivaiheisten komiteamietintöjen, suunnittelukokousten, hallintomalleja koskevien esitysten ja vastaesitysten, monien äänestysten ja opintolakkojen jälkeen teatterikoulutus joutui vuosiksi vastavalmistuneiden hyvin nuorten ja taistolaisina tunnettujen teatterilaisten johdettavaksi. Oppilaskunta erotti ensin Ritva Laaton, hänen tilalleen esimieheksi tuli pari vuotta aiemmin valmistunut ohjaaja Ritva Siikala (1969–1971). Vuonna 1971 osastot yhdistettiin Suomen Teatterikoulun, näyttelijäosastoksi ja ohjaaja- ja dramaturgiosastoksi. Niiden johdossa toimivat Raija-Sinikka Rantala ja Eero Melasniemi keskeisinä hahmoina käytännössä Teatterikorkeakoulun perustamiseen saakka (vuoteen 1979). Koulutuksessa kuitenkin säilyi paljon jatkumoita improvisaation, liikunnan, laulun ja puheen alueilla. Näyttelijäntyön tuntiopettajina käytettiin opettajinakin kokeneita näyttelijöitä. Opetukseen sisältyi toki myös ristiriitoja eri opettajien kanssa. Samalla alettiin koulun määrätietoinen hallinnollinen kehittäminen ja laajentaminen: yhteistyö ruotsinkielisen koulutuksen (Svenska teaterskolan) kanssa syveni ja tanssin koulutusta alettiin suunnitella. Lavastuksen ja puvustuksen opetus säilyi monista yrityksistä huolimatta Taideteollisessa oppilaitoksessa, myöh. korkeakoulussa.

Suomessa käytiin tuolloin mies ja ääni -vaatimuksen pohjalta monivaiheista kädenvääntöä yleisemminkin korkeakoulujen hallinnosta. Suomen Teatterikoulun kannatusyhdistys oli yksityinen, teattereiden ja järjestöjen omistama ja hallinnoima yhteisö, jolla ei ollut velvoitetta ottaa ”ulkopuolisia” eli opiskelijoita tai edes opettajia johtokunnan kokouksiin.

Lasse Pöystin ja Matti Raninin diplomatialla ammatillinen opetustoiminta sujui vuosina 1971–1979, vaikka teatterikentältä ja oikeistolehdistöstä hyökättiin jatkuvasti Teatterikoulun vasemmistolaisena tunnettua opettajakuntaa vastaan. Ruotsinkielinen näyttelijäkoulutus (Svenska Teaterns elevskola) itsenäistyi jo 1963 suhteessa Svenska Teaterniin ja toimi vuosina  1965–1979 nimellä Svenska Teaterskolan.  Vuonna 1979 se liitettiin kaksikielisenä aloittaneeseen Teatterikorkeakouluun ruotsinkielisenä näyttelijäkoulutuksen laitoksena, kunnes se vuonna 2013 Sibelius-Akatemian ja Kuvataideakatemian kanssa yhdistyi Taideyliopistoksi.

Radikalismi ja rienaus horjuttavat yleisöjen mielenrauhaa

Teatteriohjaajien aikakausi oli myös alkanunt. Kaisa Korhosen ensimmäinen ohjaus oli Ylioppilasteatterissa hyvin menestynyt Pikkuporvarihäät, (1966) Brechtin nuoruudenaikainen satiiri, jossa nuorenparin vaatimattomassa kämpässä yritetään järjestää suurisuuntaiset hääjuhlat. Teos palkittiin Ranskan Nancyssä kansainvälisellä ylioppilasteatterien festivaalilla. YT:n ryhmään kuului muusikkona ja säveltäjänä tunnetuksi noussut Kaj Chydenius – Korhosen tuolloinen puoliso.

Ylioppilasteatterilaisia, energisiä ja satiirisia tekijöitä halusi käyttää radioteatterin johtaja Pekka Lounela (1965–1973, teatteripäällikkönä). Hän tilasi radion käyttöön kabareetekstejä ja lauluja – näin uudistui ensin radioteatterin ohjelmisto. Television teatteritoiminta oli näytellyt studiolavastuksissa periaatteessa vain samaa ohjelmistoa, jota teattereissakin pyöri. Pääjohtaja Eino S. Repo nimitti teatteritoimituksen johtoon 1967 nuoren Timo Bergholmin, jonka johdolla ohjelmistoon tuli paljon kabareeta ja poliittista satiiria. Niitä sovitettiin eteenpäin radio-ohjelmien ja uusien näyttämötekstien pohjalta Televisioteatteriin. Näin siitä äkkiä Eino S Revon pääjohtajakaudella tuli valtakunnallisesti näkyvä täysin uusi foorumi radikaalille nuorisolle. TV työllisti kasvavalla tahdilla nuoria tekijöitä, joita oli koulututettu 1960-luvulla monen mielestä hieman liikaakin.

Kasvavalla tahdilla kuumenivat myös kiistat siitä, millaista sanomaa TV-kanava ”syöttää” katsojille. TV:stä tuli tärkeä poliittisen julkisuuden forum ja TV-teatterin ohjelmista kiihkeiden debattien aihetta YLE:n poliittista hallintoneuvostoa ja eduskuntaa myöten. Shokkihoito ja ”rienaus” olivat liikaa TV:ssä ja 1970-luvun alussa, poliittisen tilanteen muuttuessa – eli vasemmiston menetettyä enemmistönsä eduskunnassa – ns. Reporadio saneerattiin. Parlamentaarisen tasapuolisuuden mukaista moniarvoisuutta alettiin rakentaa, vaalia ja vahtia niin, että lopulta Tampereen TV2:n teatteritoiminnan lisäksi oli valittavana myös Mainos-TV:n teatterin (per. 1965) tuottamia näytelmiä.

Kalle Holmbergin rooli 1960-luvun lopulla ja pitkään kokonaiseen teatteriestetiikan määritteljänä on kiistaton. Sakari Puurusen kiinnitettyä hänet Helsingin kaupunginteatteriin 1965 Holmberg teki sarjan ohjauksia, joiden yleisilme oli erittäin energinen ja dynaaminen. Alfred Jarryn Kuningas Ubu oli tekstinä poliittisen satiirin klassikko, röyhkeää, mutta rajusti murjaisevaa yksinvaltiasta ja hänen tuhoaan kuvaava burleski. Shakespeare-ohjaajana Holmberg näytti kyntensä Rikhard III -esityksellä (1968). Yrjö Järvisen näyttelemä klassinen teatterikonna näyttäytyi muuta ylimystöä suorapuheisempana ja tavallaan rehtinä: hän ilmaisi avoimesti halunsa valtaan ja muut alkoivat näyttäytyä tekopyhiltä. Kari Liilan valkoinen koivupuu ja siirrettävät suuret kupariseinät HKT:n suurella näyttämöllä olivat uutta selkeää ja suuria linjoja luovaa skenografiaa: pelkistettyä, dynaamista ja dramaattista. Esitystä voidaan syystä pitää Shakespeare-tulkintojen käännekohtana Suomessa. Sitä oli inspiroinut puolalaisen kriitikon, Jan Kottin teos Shakespeare tänään. Valta nähtiin suurena koneistona, jolla oli oma armoton lakinsa.

Holmberg oli samoina vuosina Teatterikoulun rehtorina, joten avustavilla oppilailla saatiin koottua näyttäviä taistelukohtauksia Rikhardiin ja Artturi Järviluoman Pohjalaisiin (1969). Vaikuttavien tehojen, ovien ja porttien läpi tehtävien näyttävien sisääntulojen keskellä, Pohjalaisten (kirj. 1914) poliittinen analyysi oli monitulkintainen. Se yritti olla kriittinen päähenkilö Jussin isänmaallisen fanatismin suhteen, mutta silti näytti, miten vallesmannin murhan jälkeen teatterisalin ovista tuli yleisöä ympäröimään ryhmä konepistoolimiehiä. Oliko viestissä reaktiota Tshekkoslovakian tilanteeseen ja aitoa pelkoa: entä jos myös Suomi, vai olivatko konepistoolimiehet joitain muita kuin venäläisiä, siiskö jotain vuoden 1918 tilanteesta? Holmbergin kotimaisia kantaesityksiä tuolloin oli dramaatikko ja runoilija Paavo Haavikon Agricola ja kettu (1968) eräänlainen sarkastinen kuva-arvoitus Suomesta Ruotsin ja Venäjän välissä, jossa Agricola tunnistaa elämäänsä vaikuttaneet Kustaa Vaasan ja Moskovan tsaari Iivanan samaksi olennoksi, kuin nuoruudessa kohdattu kettu. Vallankäyttäjästä ei rehellinen saa koskaan otetta, eikä neuvottelu ole koskaan tasaväkistä.

Vuonna 1970 Holmberg ohjasi Göteborgissa kantaesitetyksensä saaneen, ruotsalaisten tekijöiden tekemän musiikkinäytelmän Berliini järjestyksen kourissa (Ordning härskar i Berlin), jossa projisoitiin tv-kameroiden kuvaamia näyttelijöitä isoille kankaille vuorotellen diojen ja filmien kanssa. Eri näyttämökorokkeilla kuvatiin poliittisen toiminnan eri tasoja. Se oli ensimmäinen suurisuuntainen näyttämötekonologinen esitys Suomessa.

Chydeniuksen musiikilla terästetty Ronny Ambjörnssonin ja Agnetea Plejelin näytelmä kuvasi Saksan vuoden 1918 syksyn spartakistikapinaa, sen syntyä ja leviämistä, Baijerin neuvostotasavaltaa ja lopuksi sen kukistumista. Kirjailijat vierittävät lopettamisesta syyn sosiaalidemokraateille ja näiden vaivihkaa alkaneesta yhteistoiminnasta Saksan porvarien kanssa. Silloin väliaikainen punainen tasavalta voitiin kukistaa ja kommunistijohtajat ampua. Rosa Luxemburgin ja Karl Liebknechtin murhista syytettiin siis sosialidemokraatteja ja näytettiin vielä linja kansallissosialismin syntyyn Weimarin tasavallassa. Tällä historiantulkinnalla 1970 rakennettiin Suomessakin nyt puolestaan kiilaa vasemmiston sisälle: kahden haaran, sosiaalidemokraattien ja kommunistien välillä olikin peruuttamaton ero.

Berliini järjestyksen kokurissa -esityksestä kirjoitti laajan artikkelin tuolloinen entinen valtiovarain- ja pääministeri Mauno Koivisto. Hän puuttui tekstissään päivänkohtaiseen aiheeseen ja Suomen kannalta olennaiseen asiaan, nimittäin kommunistien aktivoituneeseen puheeseen ja toimenpiteisiin, joilla vastustettiin maltillisia tulosopimuksia ja uhattiin lakoilla. Koivisto kirjoitti, että ne keskitetyt tulosopimukset, joita vihdoin vuosien jälkeen oli onnistuttu tekemään, olivat kuitenkin työläisten reaalisten etujen kannalta parempia kuin mikään kommunistien iskulausepolitiikka. Oltiin siis 1970-luvun poliittisten kiistojen lähtökuopissa, jonka pohjana kuitenkin oli liikkeelle lähtenyt suomalaisen teollisuustyöväestön palkkatason kehitys. Edessä oli monia äärivasemmiston johdolla käytyjä pitkiä lakkoja, kuten metalliteollisuuden lakko keväällä 1971.

Erityisesti vuoden 1968 jälkeen oli keskusteluilmapiiri alkanut polarisoitua ja asettua paikalleen. Monien paneelikeskustelujen joukossa oli loppuvuodesta 1968 yksi, jonka aiheena oli ”Milloin pasifisti sotii?” Se tarkoitti, että vasemmistolaistuvan nuorison mielipiteet alkoivat eriytyä ja edustaa erilaisia näkemyksiä. Uuden tulkinnan mukaan sosialismin nimissä toimivat vapautusliikkeet kolmannessa maailmassa saivatkin käyttää asetta.

Idealistinen pasifismi oli tiensä päässä. Ei riittänyt, että vastustaa USA:n sotatoimia Vietnamissa, vaan piti aktiivisesti kannattaa Viet-kongin sissiliikettä ja kommunistista Pohjois-Vietnamia. Kivääriin oli aina tartuttava sosialismin tai kansan vapautuksen hyväksi ulkomaista imperialistista sortajaa vastaan. Naapurimaitaan miehittänyttä Neuvostoliittoa taas ei tullut nimittää imperialistiseksi. Aseistakieltäytymisen sijasta oli oikein palvella Suomen armeijassa, joka YYA-sopimuksen nojalla oli hyvällä asialla, puolustamalla sosialistista valtiota ja sen puolueetonta liittolaista ”lännen imperialistiselta aggressiolta”.

SKDL/SKP:n piirissä värvättiin toimintatarmoista nuorisoa vuonna 1966 vähemmistöön jääneeseen vanhakantaiseen ja dogmaattiseen puolueryhmään, jota johti Taisto Sinisalo. Akateemisen kotitaustan omaavista opiskelijajohtajista saatiin innokkaita ja organisointikykyisiä poliitikkoja jyrkän linjan marxilais-leniniläiseen, dogmaattisen järjestöelämän palvelukseen. Neuvostoliitolle ei voinut koskaan olla liian lojaali eikä ideologiaa koskaan opiskella liikaa.

Taistolaisliikkeen juuret ovat siis 1960-luvun lopun vuosissa, mutta ero on merkittävä. Epämääräisen radikalismin, ns. haahuilun, hippeilyn ja undergroundin sijasta akateemisen nuorison tulikin organisoitua, omaksua ”luokkakantainen” puhe- ja toimintatapa, odotettavissa olevina palkintoina näkyvät tehtävät – ja virat – kommunismin voitettua eli Suomen siirryttyä ”rauhanomaisesti sosialismiin”.