Carl Gustav Bonuvier’n [bonyvijee] (1776–1852) ilmoittaessa 1813 jatkavansa teatterin toimintaa Suomessa, oltiin siirtymässä uuteen aikaan. Autonomisen Suomen ajan alussa kulttuuriset yhteydet Ruotsiin pysyivät silti voimakkaina. Kesti kauan ennen kuin pakkomääräyksellä pääkaupungiksi tehtävää Helsinkiä alettiin vakavassa mielessä pitää haluttavana asuinpaikkana. Se ei tarjonnut mitään houkutuksia, vaikka yksi teatteritila sinne samaan aikaan jo 1813 kunnostettiinkin. Turusta käsin Bonuvier saattoi käyttää Helsingissä Kruununhaan tykistövajaan rakennettua teatteria, joka palveli virallisen pääkaupungin upseeristoa ja jälleenrakennuksen virkamiehistöä kaupungissa, joka enimmäkseen vielä muistutti rauniokasaa. (Bonuvier’stä ks. Dahlström 1948, Alho 2010)
Toistaiseksi teatteritoiminnan jatkaminen Turussa ja Turusta käsin oli siis vielä perusteltua.
Turussa toimivat nimittäin vielä Suomen ensimmäinen oma ministeristö, kenraalikuvernööri Fabien Steinheilin apuna oleva hallituskonselji, kunnes se vuonna 1819 pääsi muuttamaan Keisarillisen Senaatin taloon Helsinkiin. Steinheil, joka itse majoittui Senaatintorin laidalle ns. Bockin taloon, sekä hänen seurapiirinsä, venäläis-balttilainen ylhäisö olivat teatterimyönteisiä ja kuvernööri harrasti itsekin seuranäytäntöjä. Venäjän armeijan upseerit olivat varsinkin Napoleonin Venäjältä 1812 karkotettuaan tehneet laajalti tutustumismatkaa Euroopan läpi Pariisiin. Turku oli tullut tuolloin täyteen ”maailmanmiehiä” ja heidän puolisoitaan.
Yliopistolle oli Turussa 1811 alettu rakentaa uutta taloa, joka valmistui 1817. Se sai keisarilta lisää määrärahoja, mutta sen siirtäminen Helsinkiin tuli ajankohtaiseksi lopullisesti vasta tulipalon myötä. Siksi aatehistoriallisesti puhutaan myös ns Turun romantiikan kaudesta, eli 1820-luvusta, ajasta ennen tulipaloa. Silloin siellä opiskeltiin uusia romantiikan ja kansojen vapauksia korostavia aatteita, opiskelijoina myöhemmin kuuluisaksi tullut kolmikko, Runeberg, Lönnroth ja Snellman. Liian radikaalit, kuten A. J. Arwidsson karkotettiin maasta, mutta Ruotsi otti mielellään entisen maakuntansa asukkaat suojiinsa. Näiden aikojen opiskelijoihin kuului myös Kaarlo Bergbomin isä, joka Raahesta syntyisenä tuomarina hallitsi myös suomen kielen.
Rauhan aika alkoi merkitä taloudellista elpymistä, kuten aina sotien jälkeen. Teatterin tulevaisuus näytti yhtä hyvältä kuin koko maan, joten Materialhusetia Turun torin laidalla voitiin kunnostaa entisestään. Teatterimies C. G. Bonuvier’n toiminnasta vuosina 1813–1818 ei lähdetilanteesta johtuen ole saatavissa juuri paljonkaan tietoja. Aikakauteen liittyy kuitenkin hyvin elegantti kaunokirjallinen teos, Runar Schildtin novelli Den segrande Eros, jossa jäyhä upseeri joutuu teatterin lumon valtaan.
Vasta vuoden 1818 jälkeen ovat alkaneet teatteritoiminnan melko säännölliset tilitykset Turun kaupungin vaivais- ja työhuonerahastolle. Mutta koska Bonuvier tuolloin oli kokonaan uuden teatteritalon pääomistaja, voidaan olettaa, että edeltävät vuodet ovat olleet menestyksellistä ja aktiivista toimintaa sekä Turussa että kiertueilla. Aluksi ne suuntautuivat itään, Helsingin ja Loviisan suuntaan, jossa kuitenkin huomiosta kilpaili jalansijaa tavoitteleva Johann Gappmayerin saksankielinen seurue, joka näyttää olleen aktiivinen Helsingin tykistövajateatterissa vuosina 1813–1819. Ehkä Bonuvier’llä oli sittenkin paremmat mahdollisuudet vanhalla ruotsinkielisellä suunnalla, Pohjanlahden rannikkokaupungeissa.
Kunnostetussa Turun Materialhusetissa olisi Fredrika Runebergin (s. Tengströmin) muistaman mukaan esiripussa lukenut ”Castigat ridendo mores”, klassinen teatterin tehtävää kuvaava lause: Ruoskii nauraen tapoja!
Myös laajempi kuvaus teatteritilasta on olemassa: Takaosassa molemmilla puolin kenraalikuvernöörin aitiota oli kaksi aitiota 9 hengelle ja pitkin molempia sivuja suuri aitio, sekä permanto, jaettuna numeroituun parquet’hen ja numeroimattomaan parterriin, amfiteater (eli kohoava takaosa). Hintaerot vaihtelivat 1 riikintaalerista 12 killinkiin, eli neljännestaaleriin. (J.P. Winterin päiväkirja (valtionarkisto) 12.9.1814; Dahlström 1948, 82)
Bonuvier oli itse hieman alle 40-vuoden aktiivisessa iässä, joten seurue näytteli perusohjelmistoa lähinnä elo- ja syyskuussa, ennen yliopiston lukukauden alkamista. Vanhan varaston kunnostukseen on jo saattanut osallistua sama Olof Alm, joka toimi Bonuvier’n kumppanina uutta teatteritaloa rakennettaessa 1817.
Jo vuonna 1815 valitettiin, että lähinnä kesäkäyttöön soveltuvasta entisestä Materialhusetista katto vuoti niin pahasti, että yleisö saattoi sateella kastua. Koska kaupunki ei enää tarvinnut sitä välttämättömiin tarpeisiin ja se muutenkin oli vanha, annettiin teatterinjohtajalle vapaat kädet. Siellä näyteltiin viimeisen kerran syyskesällä 1816.
Bonuvier siis ryhtyi rakennuttamaan asianmukaista teatteritaloa Turkuun. Hän osti tontin, joka sijaitsi edelleen torin varrella, lähellä paikkaa, missä oli näytelty jo 1700-luvun lopulla ja jonka vieressä sijaitsee nykyinen Åbo Svenska Teater. Kun kaupunki huutokauppasi Materialhusetia ostivat hän ja Alm sen itselleen, joten paljon sen tarvikkeista siirtyi uuden teatterin rakennusaineiksi. (Dahlström 1948, 85)
Bonuvier joutui hankkimaan lainoitusta ja lupia, ja taistelemaan jälleen sen puolesta, että näytäntöjä saataisiin yliopiston lukukausinakin järjestää. Vanhaa yliopistokaupunkien teatterikieltoa lukukausien aikana yritettiin ilmeisesti jälleen soveltaa vuodesta 1810 alkaen, mutta se joutui tietysti ristiriitaan kaupungissa, jossa jo luotiin uuden maan hallintovirkamiehistöä, ja joiden säätyläisperheet ilman muuta kaipasivat sivistystä ja ajanvietettä.
Bonuvier’n puinen ja melko kevytrakenteinen teatteritalo, arkkitehtina Olof Alm, valmistui 1817, Turun kauppatorin varrelle sijaiten nykyisen Åbo Svenska Teaternin pohjoispuolella samassa korttelissa. Bonuvier’n teatteritalossa oli portaat ja fasadi torille päin. Mutta teatterin mittasuhteet ovat hämmästyttäviä, paikkaluku, jonka arvellaan nousevan noin 700:aan, osoittaa, että usko Turun vaurastumiseen ja yleisön pysyvyyteen oli suuri. Paikkaluku on ilmeisesti kuitenkin teoreettinen, tai maksimaalinen, laskettuna siten että myös lattiat olisivat täynnä seisomapaikkalaisia.
Teatteri oli kapea ja pitkänomainen, salin ulkomitat 12,5 m x 9 m, siinä 11 m syvä näyttämö, joka on saattanut kohota vinosti taaksepäin näkyvyyden parantamiseksi ja perspektiivivaikutuksen tehostamiseksi, sekä edessä orkesteritila. Kulissien lukumääräksi mainittu 28 on osin vaikeasti tulkittava, kun ei tiedetä monestako sivukulissiparista olisi laskenta lähdettävä. (3 paria = 6 kulissia neljänä eri vaihdettavan näyttämökuvan sarjana = 24 + neljän näyttämökuvan taustafondi = 28).
Bonuvier’n teatteritalossa oli myös ainakin yksi, mahdollisesti kaksi parveketta sekä aitio kuvernöörille tai jopa keisarille ensi parven takaosassa. Ulkoseinien ja katsomon välillä oli suljetut käytävät. Pukuhuoneita oli kaksi, toisessa lisäksi tulisija, joten näyttelijöillä oli jotain, minkä ympärillä lämmitellä talvella. Rakennukseen kuului myös teatterinjohtajan asunto, sekä erillinen arvovieraiden oleskeluhuone mahdollisia keisarivierailuja varten. Seinien väri on ollut vaalea, katossa roikkuivat kattokruunut. Esikuvina ovat toimineet hieman aiemmin Tukholmassa valmistuneet uudet pitkänomaiset teatterit, Djurgårdsteatern ja Arsenal-teatern.
Muuten katto on ollut puinen ja tynnyriholvattu, mikä on luonut ilmavan ja esteettisesti kohottavan vaikutuksen. Yleensä vastaavia oli nähty vain kirkoissa, ei maallisissa rakennuksissa. Yhtä näyttävä oli toki uuden Carl Christoffer Gjörwellin piirtämän Akatemia-rakennuksen kivinen tynnyriholvattu katto, joka valmistui samana vuonna. (Viljo 1989, 7–8).
Bonuvier joutui jo 1820-luvulla vuokraamaan taloaan toisille seurueille, eikä hänen omakaan seurueensa kyennyt selviämään ilman kiertuetoimintaa pitkin vanhoja reittejä, rannikkoa pohjoiseen ja itään. Etelärannikolla oli saksankielinen teatteri saavuttanut siinä määrin jalansijaa, että Bonuvier’n asema ei ollut samalla lailla kiistaton kuin Turussa. Toki väestöpohjaa oli, mutta huomioiden esimerkiksi sotilasvirkakunnan ja insinöörikunnan rekrytoitumisen Pietarista, usein juuriltaan Baltian saksalaisina, havaitsemme, että Helsingissä ei vielä ollut ruotsinkielistä säätyläistöä kuin ripaus. Viipurissa ruotsinkielista väestöä oli tuskin lainkaan 1840-luvun alkuun saakka. Positiivista oli kuitenkin, että Vanhan Suomen, käytännössä Karjalan Kannaksen Suomeen liittämisen jälkeen kuvernööri katsoi, etteivät vanhat teatterirajoitukset enää ole siellä voimassa. Bonuvier on vieraillut 1816 jo Viipurissa. Seuraavana vuonna kaupunginsihteeri Jakob Judén, kirjoittai Jak. Juteinin nimellä omat pienet , ensimmäiset suomenkieliset näytelmänsä: Perhe-kunda ja Pila pahoista hengistä (1817).
Turun Teatteritalon ylläpitäjänä ja yrittäjänä Bonuvier on oloissamme vertaansa vailla, jatkoihan hän Suomessa Seuerlingien seurueen perintöä. Turun talosta tuli myös kiinnekohta kotimaiselle teatteritoiminnalle, sen kautta astui ammattiin myös ensimmäinen syntyjään kotimainen näyttelijätär Maria Silfvan. Salia on käytetty myös konserttien pitopaikkana 1820-luvulla.
Uuden talon valmistuessa 1817 Bonuvier perustellusti anoi, että Akatemian asettama rajoitus poistettaisiin, mutta tuloksetta. Samoin vuonna 1816 hän pyrki selvittämään sopimuksensa leski Margaretha Seuerlingin kanssa ja saamaan privilegion kokonaan omiin nimiinsä. Vuonna 1819 päätettiin, että Bonuvier saisi leski Seuerlingin kuoltua privilegion itselleen, mikä mahdollisti hänen toimintansa säännöllistymisen myös Helsingissä, josta Gappmayer alkoi väistyä.
Helsingissä Bonuvier näytteli yleensä alkukesästä ja Turussa elo-syyksuussa. Hänellä olivat käytännölliset kiertuelavasteet, mikä teki toiminnasta hyvin organisoitua. Jo vuonna 1817 hän oli pyytänyt saada vannoa uskollisuudenvalan Suomelle eli saada kansalaisuuden. Hän yritti myös saada privilegionsa koskemaan kaikkia Turussa annettavia näytöksiä sekä muuta Suomea. Meni kuitenkin vain kaksi vuotta, kun senaatti määrättiin muuttamaan Helsinkiin.
Uusia henkilöitä oli helpompi rekrytoida, kun oli pysyvä rakennus. – Kuuluisimpana tuli olemaan hänen lippuluukullaan aloittanut Maria Silfvan (1802–1865) sekä tämän ensimmäinen aviomies Edward Lemke (1790–1855). He ovat avioituneet 1818, tytön ollessa vasta 16 vuotias.
Seurueen oli helppo saada täydennystä Tukholmasta niin näyttelijöiden kuin näytelmienkin osalta. Koska seurueen henkilöitä on varsin huolellisesti Sven Hirn selvittänyt, on tässä luontevaa keskittyä vain kaikkein tärkeimpiin, ja yrittää tarkastella ennemminkin ohjelmistoa suhteessa yleisörakenteeseen ja poliittisen ilmapiirin muutoksiin. – Mainittakoon silti jo 1820-luvulla Suomessa kiertänyt Magiton suuri artistisuku, monine lapsineen, jotka esiintyivät niin Helsingissä kuin Turussa. (Hirn 1998, 57; Alho 2010)
Bonuvier yritti seurata myös ohjelmiston puolesta aikaansa. Uuden teatteritalon avajaisia vietettiin heinäkuussa 1817 jolloin esitettiin August von Kotzebuen: Döda Systerson sekä L.-S. Mercier’n draama Desertören eller Dygdens och Ädelmodets Seger. (EMF 1943, 32). Bonuvier’n muusta ohjelmistosta voidaan havaita, monet ranskalaispohjaiset näytelmät, sekä Kustaa III:n kirjoittama Siri Brahe ja Johan Gyllenstjerna sekä ainakin kaksi Friedrich Schillerin näytelmää, Kabal och kärlek sekä Rosvot ranskalaisperäisenä mukaelmana nimellä Carl von Moor.
Bonuvier’n teatterikirjastoon kuuluu noin 400 nidettä, jotka ovat kutakuinkin säilyneet. Näytelmävalikoiman osalta, sikäli kuin Hirn ja von Frenckell niitä ovat maininneet, ei suuria yllätyksiä sisälly. Ruotsalaisia kirjoittajia Bonuvier’llä olivat lähinnä Kustaa III, Envallsson, Hallman, Kexell.
Usein yleisöä viehättivät teatterikappaleet, joiden tunnuksena mainoksissa oli ”tapaus itse elämästä”. Envallssonin Kronofogdarne oli hyvin suosittu. (Dahlström 1951, 6). Siitä tuli pohjoismainen idealisoivan kansannäytelmän malli, joka vielä jossain muodossaan oli 50 vuotta myöhemmin myös Kaarlo Bergbomin ohjelmistossa. Bonuvier’n ohjelmistossa vuonna 1825 nähtiin Schillerin Maria Stuart, tuleva naisnäyttelijöiden suosima kahden vahvan naisen näytelmä vuosikymmeniksi eteenpäin.
Bonuvier oli käynyt Viipurissa jo vuosina 1816, 1818 ja 1820. Vuonna 1823 hän oli siellä yhdessä A. P. Berggrenin seurueen kanssa. Se tunnetaan parhaiten monista ajalle tyypillisistä näytelmistään. Kotzebuen yksinäytöksisiä komedioita oli helppo sijoittaa pienemmistä teoksista koostuvan illan ohjelmaan. Mukana oli muutamia historiallisia melodraamoja kuten pariisilaisen Pixérécourt’in Grefven av Castelli. Saksalaisen Leopoldin kirjoittama oli 5-näytöksinen tragedia Virginia. Kotzebuelta erityisen suosittuja olivat Etelä-Amerikan valloitukseen liittyvät näytelmät Spanionerna i Peru eller Rollos död sekä Cora eller Solens prästinna. Kotzebue oli käyttänyt jo ristiretkiaikaa hyväkseen (ei toki ensimmäisenä) pitkästi ohjelmistoihin jääneessä Korsfararna. Komedioista Beaumarchais’n Barberaren i Sevilla mainitaan usein.
Eugene Scriben ja Alfred Delavignen näytelmä unissakävelevästä tytöstä Sömngångerskan (Du Puyn säveltämällä näyttämömusiikilla) oli teatterin ohjelmistossa. Pian siitä sävelsivät oopperan sekä E. Auber että tunnetuimpana V. Bellini, jonka La Sonnambula kehitteli tätä eroottisesti kiihottavaa kertomusta, jossa unissakävelevä neito käveleekin tummapartaisen muukalaisen majatalohuoneeseen. Aikakauden suurimpia sukupuolisäädyllisyyteen liittyviä tabuja on lähestytty suorastaan ”pakahduttavan lähelle” ja tyttö on tietämättään käynyt ”lähellä suurta vaaraa”.
Listat osoittavat, että Bonuvier oli Tukholman kautta hankkinut näyttävää historiallista melodraamaa, jolta ei puuttunut eksoottisia miljöitä. Myös 27.8.1819 on esitetty jo Hamlet Viipurissa, joka myös uusittiin. Samaa ohjelmistoa oli tietysti näytelty myös Turussa ja muualla. Hamletin tuonaikaisen sovituksen versiosta ei ole täyttä varmuutta, kenties se oli kuuluisa saksalaisen Friedrich Schröderin sovitus, joka ei ”ole täysin kunniaton”. Tämä oli kenties ensimmäinen ruotsinkielinen Hamlet-produktio Suomessa, saksaksi se oli nähty jo 10 vuotta aiemmin.
Jonkin aikaa Bonuvier’n mukana oli myös joku harlekiinista käyvä näyttelijä, joten voitiin jo 1813 nähdä Arlequin och tunnbindaren eli Harlekiini ja tynnyrintekijä jokin loputtomista niistä muunnelmista, joihin commedia dell’arte hahmoja oli 1700-luvulta lähtien sijoitettu. Erilaiset viehkeät tanssijattaret, talikynttilän ja öljylampun loimussa nähtävät hahmot muodostivat tietysti aikalaisille omat herkät kauneuselämyksensä.
Bonuvier itse oli kasvanut nuoren Kustaa III:n hovin liepeillä 16 vuotiaaksi asti. Hän esitytti mielellään autuaan kuningas Kustaan itsensä laatimia näytelmiä. Niinpä ei ole ihmeellistä, että hän jo ennen omaa johtajakauttaan rva Seuerlingillä työskennellessään oli ohjannut Kustaa III:n näytelmän Helmfeldt eller Den Återvunna Sonen (1811). Myös seuraavina vuosina (1815) tehtiin edesmenneen kuninkaan näytelmä Siri Brahe och Johan Gyllenstjerna. Tätäkään ei oltu nähty aiemmin Suomessa. Mukana myös hänen aiheensa pohjalta tehty Gustaf Adolf och Ebba Brahe.
Kustaviaaninen aika oli joutunut kuninkaan murhan 1792 jälkeen Ruotsissa kovaan epäsuosioon. Kustaa III:n, valistuneen yksinvaltiaan henkinen demokraattisuus yhdistyi tapojen hienouteen, avoimeen rehellisyyteen ja tunneherkkyyteen, tekopyhyyden ja virkamiesmäisen dogmaattisuuden karttamiseen.
Bonuvier’n teatteri kiinnittyi myös siihen Suomessa vaikuttavien vanhojen aatelismiesten vanhojen ryhmään, ns. vanhoihin kustaviaaneihin, joka toimi keskeisessä asemassa Suomen autonomiaa luotaessa, uuden samalla lailla valovoimaisen nuoren hallitsijan Aleksanteri I:n vapaamielisessä ilmapiirissä. Koko autonomian aikaa onkin luonnehdittu kolmen vanhan kustaviaanin projektiksi, Armfeltin, Ehrenströmin ja Aminoffin. Bonuvier’n seurueen vieraillessa lokakuussa 1819 Helsingissä he Kruununhaan tykistövajan teatterissa esittävät nimenomaan Kustaa III:n aiheesta Kellgrenin laatiman näytelmän Kustaa [II] Aadolf ja Ebba Brahe. Mitä merkitsi kulttuuripoliittisesti vanhan kustaviaanisen kulttuurin esiinotto autonomian ajan Suomessa? Vahvaa Ruotsin perinteiden jatkumista uuden hallitsijan alamaisena.
Bonuvier’n vieraillessa Helsingissä 1822 mukaan otettiin nelinäytöksinen Pietari Suuresta ja streltsikapinasta kertova alun perin saksankielinen näytelmä. Hallitsijoiden jalous ja toisaalta heidän välitön kosketuksensa kansaan oli eräs alkavan varhaisromantiikan eli biedermeier-ajan sääty-yhteiskunnan teemoista. Merkittäviin hallitsijoihin, kuten juuri Pietari Suureen ja Saksan Fredrik Suureen liittyvät anekdootit ja kertomukset olivat osa hallitsijahuoneille suopeaa propagandaa, ja niitä näkyy näyttämöllä toistuvasti vielä 1820–1830-luvuille asti. Hyvä hallitsija myös osasi kohdata arvostavasti alamaisensa ja ymmärtää ja kuunnella kansan viisautta. Tämä idealismi oli pohjana myös näinä vuosina syntyneellä Zachris Topeliuksella (1818–1898).
Bonuvier’n ohjelmisto Helsingin vierailuilla kesä-heinäkuussa 1823 sisälsi myös Kotzebuen nimissä olevan näytelmän Gustaf Wasa, ynnä lukuisia hänen komedioitaan, lyhyitä ja pitkiä. Kotzubuen ritarinäytelmistä nähtiin Bayard eller Riddaren utan Fruktan och Förbråelser Ajan poliittis-uskonnollisia keskusteluja, ja rauhanaatetta ajatellen myös hänen yksinäytöksinen näytelmänsä Qväkarne vaikuttaa kiinnostavalta, kveekarit olivat ankaran pasifistinen uskonnollinen ryhmä.
Teatteri teatterissa on vanha keksintö. Varhaisen romantiikan piirissä on paljon teatterin tekemistä käsitteleviä komedioita, Bonuvier’llä oli ohjelmistossaan Kotzebuen Carolus Magnus eller Spectaklet i Kråvinkel, [ Kaarle Suuri – eli Näytäntö Kukonkulmalla ] jonka tämä aikansa kiistaton menestyskirjailija oli sijoittanut jo 1790-luvulla näytelmiinsä perustamaan pikkukaupunkiin, saksalaiseen Krähwinkeliin, ruotsiksi tässä Kråvinkel. Näitä lukuisia Kukonkulma- tai Kiekulan kaupunki-näytelmiä ei ilmeisesti koskaan ehditty suomeksi näytellä, koska Kaarlo Bergbomille ne olivat jo 1870-luvulla vanhentuneita. Pikkukaupunki-aihe on myöhemmin ohjelmistoissa säilynyt lähinnä aikakauden merkkiteoksen Nikolai Gogolin Reviisorin kautta.
Bonuvier’n seurue esitti myös Lilljestjelken nimissä olleen näytelmän Theaterskrifvarn. – Teatteriaiheista tematiikkaa olivat sivunneet aikoinaan myös Ludwig Tieck Saapasjalkakissassaan ja esimerkiksi J W v Goethe Faustinsa ensimmäisessä prologissa.
Bonuvier’n pienen kulttuurilaitoksen asema oli selvästi sidoksissa Suomen kulttuuriseen tilanteeseen autonomian perustamisvuosina. Siihen tähtäsi hänen ajatuksensa pysymisestä Suomessa, mutta selvästi hänen makunsa ranskalais-klassisuus ja aristokraattisuus sai vastakaikua virka- ja upseerikunnassa. Ottaen huomioon, miten tärkeä ns. Turun romantiikan kausi Suomen kulttuurihistoriassa on, 1820-luvun opiskelijoihin kuului suurmiestemme ensimmäinen kolmikko, Lönnroth, Snellman ja Runeberg, Arwidsson, Gottlund jne, olisi todella kiintoisaa tietää nykyistä tarkemmin missä määrin teatteri on kuulunut heidän iltaharrastuksiinsa. Mikäli opiskelijoilla on ollut varaa pääsylippuihin. Fredrik Cygnaeuksella, tulevalla kulttuurivaikuttajalla ei piispan poikana ollut tätä huolta.
Näistä kolmesta vain J. L. Runeberg kirjoitti kreikkalaista draamaa käsittelevän maisterin-tutkielman yliopiston muutettua Helsinkiin, ja myöhemmin pari komediaa ja draamaa, mutta muuten hänkin on jäänyt teatterille etäiseksi. Sven Hirn päättelee akateemisten piirien jääneen kuitenkin suhteellisen irralleen teatterista (1998, 58). Seikka kaipaisi tarkempaa tutkimusta, ja sitä voisi yrittää selvittää teatterisosiologisten analyysien keinoin, mikäli lähdepohjan saa riittäväksi.
Hallituskonseljin, eli senaatin talo Helsingissä valmistui jo 1819, jolloin senaatti siirtyi Helsinkiin. Turun Akatemian ilmapiiriä on tapana luonnehtia 1820-luvulla kuitenkin varsin vanhoilliseksi, etenkin keväällä 1822 tapahtuneen A.I. Arwidssonin erottamisen jälkeen. Suomen tulevista suurmiehistä ovat kaikki kolme syksyllä 1822 eläneet niin niukoissa opiskelijatalouksissa, että heidän harrastuksiinsa teatteri tuskin on kuulunut. Runeberg vasta Saarijärven kotiopettajan töistä palattuaan 1825 saattoi harrastaa kulttuuria enemmän.
Pietarin suomalaisen piispan poika, nuori Fredrik Cygnaeus ja turkulainen entinen upseeri Nils Henrik Pinello toki kuuluvat 1820-luvun aktiivisiin teatterinkävijöihin. Tuntien Cygnaeuksen myöhemmän erittäin merkittävän vaikutuksen niin Topeliuksen, J. J. Wecksellin ja Aleksis Kiven kannustajana kuin muunkin teatterin edistämisessä, voidaan hyvin ainakin Cygnaeuksen kautta nähdä linkki suoraan Bonuvier’n Turun teatterista uuden pääkaupungin teatterielämän kohentumiseen seuraavina vuosikymmeninä.
Vaikka kirkon ja yliopiston johtomiehet olivat 1809 kiiruhtaneet vakuuttamaan lojaalisuuttaan Aleksanterille, alkoi tieto Helsingin rakentamisesta vaikuttaa asenteisiin. – Kontaktit Uppsalaan olivat edelleen tiiviit ja musiikkielämästä tiedetään, että opiskelijoiden mielialat ja esimerkiksi juhlien ja laulujen perinteet eivät aina noudatelleet venäläisystävällistä linjaa. Turun palon jälkeen olikin helppo ja luonteva toteuttaa yliopiston siirtäminen, lähemmäs hallitusta, jolloin opiskelijoita voitiin paremmin valvoa. Yliopisto sai siirtomääräyksen Helsinkiin vuonna 1827.
Vuosiin 1825–1826 osunut keisari Aleksanteri I:n kuolemasta aiheutunut suruaika, jolloin teatterin esittäminen oli kiellettyä ja kaikkien seurueiden asema vaikeutui huomattavasti. Näyttelijät joutuivat elättämään itseään muilla tavoin, kuten ompelijoina tai tarjoilijoina.
Tulipalon aiheuttama lopullinen katastrofi tapahtui syyskuun 4. 1827 Turussa. Palossa Bonuvier menetti koko elämäntyönsä ja omaisuutensa.
Silti hän jatkoi jossain määrin liiketoimiaan, tuki ilmeisesti työtä jatkanutta ns. Lemken-Westerlundin seuruetta, ja vieraili itse näyttelijänä silloin tällöin. Muun muassa Bonuvier’lle järjestettiin resetti- eli lahjanäytäntö Helsingissä 1831, jolloin hän näytteli lempiroolissaan Preussin kuningas Fredrik II:na, näytelmästä August och Theodor eller de Bägge kammarpagerna.
Turun palon jälkeen kaupungissa näytäntöjä on annettu ilmeisesti Kupittaan kaivohuoneella vuosina 1827–1833. Tuolloin 1833, kuusi vuotta myöhemmin pystytettiin Bonuvier’n teatterin paikalle Turun torin varteen jälleen puinen väliaikainen teatteri. Sen piirrokset tunnetaan ja niiden arvellaan muistuttaneen paljossa Bonuvier’n taloa, parvia on vain yksi ja sali on enemmän hevosenkengän muotoinen, näyttämö kohoaa. Niitä on arveltu arkkitehti Per Gylichin tekemiksi (Vilkko 1989).
Turun väliaikainen puuteatteri oli toiminnassa siis vuodesta 1833 alkaen, jolloin C. L. Westerlundin seurue esiintyi siellä. Saman tien sen viereen suunniteltiin ja rakennettiin kiviteatteri, jonka piirroksia muokattiin useaan otteeseen. Kiviteatteri valmistui ensimmäiseen muotoonsa 1837–1838 eli 10 vuotta palon jälkeen ja vihittiin 21.1.1839. Monista uusintaremonteista (1866, 1882) huolimatta nykyistä Åbo Svenska Teaternia voidaan pitää Suomen vanhimpana olemassa olevana teatteritalona.
Väliaikainen puuteatteri seisoi kuitenkin Turussa kiviteatterin vieressä vielä 20 vuotta ja revittiin vasta 1860-luvulla. Turussa oli siis kaksikin teatteritaloa koko 1840- ja 1850-lukujen ajan, vaikka niiden tarkempaa käyttöä tunnetaan melko huonosti. Mutta olihan kiertueteatterin piirissä paljon yrittäjiä.