4.5

Työväenteattereiden vahva vuosikymmen

Työväenteatterit olivat monet suljettuina kevään 1918 aikana, sillä miehet ja naiset tarvittiin punakaartiin. Valkoisten vallattua Etelä-Suomen kaupungit työväenteattereiden omaisuudet toisinaan hävitettiin tai niitä takavarikoitiin useiksi kuukausiksi. Ennen talojen avaamista voittajat halusivat selvittää teattereiden taustayhteisöt, ja saada takeet siitä, että ”bolshevistisia” aineksia ei työväenyhdistyksissä enää olisi.

Pelko oli valkoisten kannalta perusteltua, sillä suuret määrät punaisia oli paennut Neuvosto-Venäjälle, josta osa metsäisten rajaseutujen kautta myös palasi pian salaa takaisin, eri syistä. Osa pettyneenä, varsinkin Suomen punaisten keskinäisten Pietarissa tapahtuneiden erittäin veristen välienselvittelyjen jälkeen. Suomessa saattoi sittenkin elää paremmin. Osan tarkoituksena oli edelleen tehdä aatteellista työtä vallankumouksen aikaansaamiseksi taas Suomen puolella. Sosialistisen työväenpuolueen perustaminen 1920-luvulla, Sdp:stä vasemmalle, johon liittyi sekä Venäjältä että vankileireiltä palaavia punaisia, oli merkki tästä.

Sosialistisen työväenpuolueen toimintaa alettiin seurata yhä tarkemmin, ja sen piirissä tehtiin myös kulttuuri-työtäkin, kunnes vuosien 1927–1928 suuret telakkalakot Turussa ja muut aktivoitumiset, saivat maassa valkoisen puolen havahtumaan ja Lapuanliikkeen nousemaan. Lapuanliikkeen ytimeksi tuli ajatus, että ”vapaussota oli jäänyt kesken niin kauan kuin bolsheviikkisiä-puna-ryssiä maassa oli.”

Se kulttuurinen kahtiajako, tai luokkakonflikti, kuten marxilainen teoria asian ilmaisee, joka oli yhtenä taustana ja määräävänä tekijänä kansalaissodassa, ei ollut kerralla pyyhitty pois. Ja tietyllä tavalla aina 1960-luvulle asti Suomi oli jakautunut selvästi erilaisiin kulttuurisiin sfääreihin.

On puhuttu 1) porvariston ja sivistyneistön kaupunkisesta osakulttuurista, 2) kaupunkityöväestön osakulttuurista ja 3) maaseudun osakulttuurista. Näissä kaikissa muodostui oma elämäntapansa, omat arvonsa ja yhteisöllisyyden muotonsa. Niiden välinen kanssakäyminen oli suhteellisen vähäistä ja sillä oli omat ehtonsa ja sääntönsä.

Työväen kaupunkiseen elämänmuotoon kuului asuminen, ahtaissa oloissa, mutta siten yhteisöllisesti että yhteiset juhlat ja harrastukset loivat tietyn identiteetin ja yhteisöllisyyden.

Työväen teattereiden toiminta 1920-luvulla oli ajoittain henkisesti vireää eikä siellä kaihdettu radikaaliakaan ohjelmistoa, esimerkiksi Kosti Elon johtamassa Tampereen Työväen Teatterissa, Kyösti Aarnion Turun Työväen Näyttämöllä ja lyhytaikaisempien johtajien Viipurin Työväen Näyttämöllä.

Helsingissä Koiton Näyttämö oli selvästi sisartaan Kansan Näyttämöä radikaalimpi, samoin Sörnäisten Työväen Näyttämö vanhassa Hämeentien Vuorelan talossa toimiessaan säilytti vielä tietyn radikaalisen ilmapiirinsä.

Olennaisempaa kuin ohjelmisto oli kuitenkin teatterin ja sen toimitilan välinen yhteys. Porvaristolla ei ollut milloinkaan asiaa työväen teatteritalolle ja harvemmin päinvastoin. Joskus jopa kollegat pitivät vain vähän yhteyksiä. Sekä Kosti Elo että Mia Backman Tampereella 1920-luvun alussa näyttelivät vielä itse niin säännöllisesti omissa teattereissaan, että keskinäistä kanssakäymistä ei paljon ollut (Rajala 2004). Teatterin ammattilaiset joutuivat kyllä käymään toisiaan katsomassa, mistä olkoon esimerkkinä se, miten Kansallisteatterin johtajat löysivät Tauno Brännäsin Sörnäisistä, kesänäytelmän sankarina, pyytäen hänet oitis Kansallisteatteriin.

Siksi 1920-luvun kuluessa, valtiovallan tahollaan ja porvariston ajamana kypsytettiin idea saman kaupungin teatterien yhdistämisestä, mikä oli usein varsin kiusallinen ja hankala kysymys. – Kolmea isoa teatteria lukuun ottamatta (Pori, Viipuri, Helsinki) yhdistyminen oli henkisesti ja käytännöllisesti mahdollista vasta sotien jälkeen, 1940–1950-luvuilla, jolloin pienemmissäkin kaupungeissa työväenteatterit vasta tuolloin saattoivat toimia ammatillisesti. Tampereella yhdistämistä ei tarvinnut tehdä.

Joissakin kaupungeissa jo ennen sotia väestöpohjasta riippuen paikallinen Työväenteatteri oli voinut noussut paikkakuntansa porvarillista teatteria vahvemmaksi ammattiteatteriksi, kuten esim. Jyväskylässä.

Punainen teatterikartta valkoisessa Suomessa

Turun Työväen Teatteri saatiin käyntiin virallisesti 1916, mistä alkaen sillä oli ammattijohtajat, ensin 1916–1917 Wilho Ilmari, nuori näyttelijä. Aluksi nähtiin myös Kullervo, jossa Ilmari esitti itse pääosan, Nuori Mylläri, Laulu tulipunaisesta kukasta, – lähes vain suomenkielisiä näytelmiä. Kunnes Ilmari lähti TT:hen näyttelijäksi ja apulaisjohtajaksi. Tampereen Työväen Teatterissa ansioitunut Tilda Vuori pestattiin syksystä 1917. Toiminta oli keskeytynyt ja valkoisten voittaessa omaisuus takavarikoitiin. Kun se saatiin takaisin oli kuitenkin velkoja niin paljon, että kertynyt omaisuus mm puvusto oli pakko myydä Turun Suomalaiselle Teatterille, mikä oli katkeraa.

Vuodesta 1919 voitiin jatkaa Kyösti Aarnion johdolla vuodet 1919–1930. Tämä koko kausi oli yhtenäinen ja voimakas, työväenhenkinen, rohkea ja taitava kausi, jolloin hän itse oli näkyvin näyttelijä, osan ollessa harrastajatasolla, iltapalkkioita nauttivia. Aarniokin edusti ekspressiivistä otetta, vahvaa tunnetta, kuten myös hänen omissa rooleissaan. Hänenkin ohjauksistaan ovat monet esillä T.-B. Orsmaan eskpressionismia suomalaisessat teatterissa käsittelevässä tutkimuksessa (Orsmaa 1975).

Tampereen Työväen Teatterin asema oli kansalaissodan päättyessä monimutkaisin, mutta tilanne ratkesi yllättävän pian. Työväentalo oli toiminut mm haavoittuneiden sidontapaikkana taistelujen lähestyessä Tamperetta, ja kaikki omaisuus oli nyt takavarikossa. – Uuden työväenyhdistyksen järjestäytyminen – ilman kumouksellisia aineksia – tapahtui vasta loppusyksyllä, minkä jälkeen vasta työväenyhdistysten toimintaa voitiin palauttaa entiselle kannalle. – Syksyllä 1918 alotti kuitekin Eero Alpin perustama Tampereen Kansannäyttämö, jolle hän kaupungilta vuokrasi työväentalon salin. Vähin äänin siihen liittyi suuri osa entisestä Tilda Vuoren ja Aarne Orjatsalon henkilökunnasta, (lavastaja Jussi Karia ja Staava Haavelinnaa lukuunottamatta). – Näin pääosin tutut taiteilijat uuden nimikkeen alla tarjosivat tutussa talossa tuttua teatteria, aloittaen kauden tietysti Tukkijoella (Rajala 1995).

Kun Työväenyhdistys sai kiinteistönsä takaisin, joutui Alpi väistymään, ja nopeasti saatiin Helsingissä Ida Aalberg-teatterissa näyttelevä, parhaassa ammatillisessa vaiheessaan oleva Kosti Elo palaamaan Tampereelle ja ottamaan entinen kotiteatterinsa johtaakseen. Näyttelijäin toimet julistettiin haettaviksi syksystä 1919 ja niin on pääosin jälleen vanha joukko koolla, eikä Alpin teatterin aikaa kukaan halua muistella, mutta toisaalta kaikki ovat ymmärtäneet tilanteet. (Rajala 1995)

Kosti Elo ohjaajana on hellittämättä työlleen omistautunut vanhapoika, ja hänen kautensa merkitsi Suomen varhaisinta ja ehkä ehjintä pyrkimystä hyvien kokonaisuuksien rakentamiseksi. Ohjelmistollisesti Elo vielä 1920-luvulla nojaa perinteeseen, siellä on jälkibergbomiaanisessa hengessä tuttuja klassikoita ja hänen omia suuria roolejaan, joiden näyttelemisestä hän vähitellen 1920-luvun kuluessa luopui tai ainakin tinki. Hänen ammattitaitonsa oli kaikin tavoin vankempi kuin Kaliman, ja vielä Ilmarin tai Salmelaisen tuolloin.

Elo vertautuu lähinnä Backmaniin ohjaajana sekä sukupolveltaan ja mieltymyksiltään, ynnä pyrkimyksiltään tuoda ekspressionistista draamaa ainakin vähän Suomeen. Elo jäi eläkkeelle talvisodan kynnyksellä ja kuoli vuonna 1940.

Elon ohjelmiston kotimaista tarjontaa leimasi vain marginaalisesti esitetyn Maiju Lassilan nostaminen. Lähes vuosittain Tampereen Työväen Teatteri esitti jonkin Lassilan komedioista, samoin hän otti säännöllisesti jonkin Kiven tai Jotunin näytelmistä. – Lassila oli kirjailija, jota Kansallisteatteri ei esittänyt ennen vuotta 1959. Hän oli näytelmiensä sisäisiltä asenteilta se kirjailija, jonka avulla hävityn kansalaissodan maisemassa voitiin roolihenkilöiden jupisevalla ja mörähtelevällä tavalla pitää yllä työläisyleisön kriittisiä mielipiteitä herrasväestä ja heijastaa sen usein kirkonvastaisia tai muuten kielteisiä asenteita.

Maria Jotuni -esityksistä on erityisesti mainittava Tohvelisankarin rouvan esitys, jonka vastaanotto TTT:ssä on huomattavasti myönteisempi kuin Kansallisessa. Syykin on ymmärrettävä: vahvat naishahmot, Aadolf-isännän salainen suhde emännöitsijään ja tämän avioton poika, pöljä mies poliisina ja vielä Aadolfin veljen talous, jossa huushollerska on salaa vaimona. – Näille asetelmille oli helpompi nauraa Tampereella Hämeenpuiston varrella kuin Helsingissä Rautatientorin päässä.

Kosti Elolla oli Jalmari Finneen läheiset ja vanhat suhteet, erityisesti Viipurin ajoilta. Elo otti ohjelmistoon Finnen uusia näytelmiä, joita tämä historiantutkimustensa ohella kirjoitteli ja joista osat täyttivät kestävää vajetta uudesta kotimaisesta ohjelmistosta. Suurin osa on sitä paitsi elokuvattu – siellähän tarvittiin skriptejä myös.

Sysmäläisen jälkeen Finne oli julkaissut myös Pitkäjärveläiset. – Ajankohtaisin Finnen vakoiluaiheinen näytelmä Isänmaan tähden meni samaan aikaan TT:ssä. Mutta Pitkäjärveläisistä, miesten kylätappelusta ja perintöriidasta, johon laajennettiin Läpikäytävän Henna-nimistä roolia, tuolloin vielä uraansa aloittavan Elna Hellmanin esittämää vanha taikojen tekijää ja jokapaikan tietäjää, kulkevaa hauskaa ja reipasta hahmoa – Näytelmästä tuli yksi TTT:n kestosuosikkeja, syksyllä 1930 – jälleen tuon maalaistaustaisen ihmissuhde-juttunsa sekä tuon vahvan ja suoraan sanailevan naisen suosikkiaseman takia. – Muuttuvasta maaseudustahan tuli sitten eräs 1930-luvun kestoaihe.

Shakespeare-rooleihin Elo sai näyttelijäkseen Kaarlo Kydön, joka näyttävänä ja miehekkäänä teki sankarirooleja useiden vuosien ajan TTT:ssä ja sitten Kansan Teatterissa – Jo 1920-luvun alussa teatteriin tuli Elna Hellman, erittäin temperamenttinen, ja valovoimainen, välittömäksi yleisön suosikiksi noussut TTT:n kiistämätön yleisönsuosikki aina 1960-luvulle asti. – Eero Roine tuli 1930-luvun alussa, ja alkoi varastaa aina huomion näyttämöllä. Hänestä tuli TTT:n kantava voima yli 30 vuodeksi.

Saksalaista komediaa ja operettia sekä unkarilaista laulunäytelmää, jota yleisö värikkyytensä ja verevyytensä takia rakasti, esitettiin paljon. Unkarilainen temperamentti saksalaisella kielialueella, vastasi hyvin myöhempien aikojen latinorytmejä asemaa anglosaksisella alueella. Unkarilaisiin sisältyi aina piilotetusti alemman kansan näkökulma herrakansaa, itävaltalaisia vastassa. Se antoi niille osan suomalaisenkin yleisön niistä saamasta energiasta.

Taiteelliselta kannalta kiinnostavimpina on pidetty Elon 1920 ehkä ehjimmin realismin ja vahvan tunteen kautta syntyviä ekspressionistisia ohjauksia. – Ernst Tollerin Koneittenmurskaajat ja Hinkemann (jonka tosin Backmann oli tuonut Suomeen jo Kansan Näyttämöllä) ovat Suomen, erityisesti työväenteattereiden väkevintä ajankohtais-poliittista ohjelmistoa.

Koneittenmurskaajat marraskuussa 1923 oli aikalaiskuvauksissa eräs vahvimmista esityksistä. Sen taustoja ovat kuvanneet Orsmaa (1975) ja Rajala (1995). Jussi Karin tyylitelty tehdas-lavastus, toisaalta kutomotyöläisten kurjuus vuonna 1814, ns Luddiittikapinan aikana olivat kovin yhtäläiset suhteessa Tampereella nähtävään. Ajaton oli myös asetelma, jossa Nedd Ludd toimii yhtäältä kansankiihottajana, joka saa kutomotyöläiset rikkomaan uudet kehruukoneet, jotka ovat viemässä heiltä työt; ja toisaalta; mukana on petturi, joka kavaltaa väen tehtaan patruunalle, ja järjestysvallalle. Eli tehtaan työväki oli agitaation ja patruunavallan välissä.

Ernst Tollerille kirjailijana oli ominaista pessimismi suhteessa vallankumoukseen – olihan hän joutunut Saksan 1918–1919 vallankumouksissa kokemaan työväenluokan sisäiset erimielisyydet ja linjariidat. Siksi myös kuvaukselle oli ominaista armoton realistisuus ja tarkkanäköisyys. Yhtymäkohta tamperelaiseen työväen todellisuuteen on 1920-luvun tilanteessa todellinen. Ei vähiten siksi, että näytelmän lopussa tuodaan myös rivistöllinen historiallisissa puvuissa olleita sotilaita, joiden voimasta kapina lopulta lannistetaan. (ks kuva) Nedd Luddin narsismi – agitaattorien narsismi – siinä eräs tunnistuspisteitä. Joukkokohtausten voimaa kiitettiin, olihan iltanäyttelijöiden ja avustajien joukko sankka! – –

Koneittenmurskaajia esittivät 1920-luvulla muutamat työväen teatterit sekä Koiton Näyttämö Mustikkamaan kesäteatterissa. Jouko Turkka ohjasi sen 1967 Teatterikoulun ohjausnäyte-lopputyönään. (Paavolainen 1987)

Ernst Tollerin toinen näytelmä Hinkemann (1922) oli teos jota 11 teatteria Suomessa esitti tuoreeltaan. Sen maineikas kantaesitys oli ollut Kansan Näyttämöllä Helsingissä, Mia Backmanin ohjauksena (päärooleissa Sven Hildén, Eine Laine). Tuolloin pohdittiin onko eroottinen vamma (nimihenkilö menettänyt sodassa sukuelimensä) säälittävä, kun sitä ei näe, mikä merkitys on yksilötarinalla ajassa joka vaatii ”joukkojen sielua” näyttämölle jne. Näytelmää korostettiin sodanvastaisena, vaikka päähenkilön kastraatio on ollut helppo työväennäyttämöillä ymmärtää myös yleisemmällä tasolla: olihan Suomen työväestö, sen miehet vailla itsetuntoa, sisäistä voimaa ja kykyä toimintaan.

Hinkemannin kastraatio on keskeinen Suomen työväestön katsoma teatterillinen metafora joka eli 1920-luvun lopun esityksissä. – Vaimon asema on ristiriitainen, hän uuvuksiin asti tukee miestään, mutta silti joutuu satunnainen viettelijän uhriksi – erittäin tunnistettavaa. – Sisällissodan jälkeisissä tilanteissa ihmisten täytyi tehdä ties mitä takinkääntöjä, sopeutumisia ja tiskinaluskauppoja tehtävä. Ruokaa saadakseen oli jopa myytävä itseään. Näitä kertomuksia ei tietysti muistella, mutta ne ovat Hinkemannin suosion taustalla. Lisäksi irvokas markkinakohtaus, erittäin kiinnostava poliittinen väittely kapakassa, ja maailmansodan läpikäyneen miehen painajaisunet – kaikki puhuttelevuudessaan ovat erityisiä ja näyttämöllisesti toimivia. Näytelmän katsomoissa synnyttämä harras tunnelma syntyi myös sen syvästä pasifismista, mutta myös eksistentiaalisesta kärsimyksen ja jopa anteeksiannon lupauksesta.

Seuraavana se esitettiin Viipurin Näyttämöllä, mutta vasta 1927 Työväen Teatterissa Tampereella – Kosti Elon ohjauksessa pääroolia näyttelevä Helge Ranin oli tasaisempi ei yhtä dramaattisia tehoja hakeva kuin Sven Hildén. Turussa pääroolin näytteli teatterinjohtaja Kyösti Aarnio itse.

Työväen Näyttämöiden Liitto oli perustettu aluksi Tampereella 1917 ja uudestaan 1922. Se toimi paljolti TTT:n yhteydessä. Sen ansiokkaaseen julkaisutoimintaan kuuluu Karl Mantziuksen Näyttämötaiteen historian suomennos (1924). Siihen Erkki Kivijärvi liitti myös katsauksen Suomen teatterihistoriaan. Työväen Näyttämötaide -lehti oli vireästi teatteria esittelevä. Liitto järjesti myös kesäkursseja jäsenilleen, eräällä niistä käytettiin mm Ernst Tollerin Joukko-ihminen, näytelmän suomennosta materiaalina.

Koiton Näyttämö

Helsingissä Koiton Näyttämö, joka ennen kansalaissotaa oli toiminut ammattijohtoisena harrastajateatterina, oli hankalassa tilanteessa 1918. Punaisen Helsingin aikana siellä oli näytelty, mm heimosodista kertovaa Tuukkalan tappelua, ja entisistä näyttämön harrastajista monia oli kuollut sodan aikana ja jälkiselvittelyissä. – Kun voittajien toimesta organisaatiot piti puhdistaa, ja samalla päästä edellisistä veloista, kestivät hallinnolliset järjestelyt aikansa (ks Koski 1986) Kun tämä työväen näyttämötoiminta Helsingissä nyt haluttiin saada ammatilliseksi se aloitettiin Aarne Linnalan johdolla jo syksyllä 1918.

Ensimmäiseen vuoteen kuuluivat muun tavanomaisen kevennetyn jälki-bergbomilaisen ohjelmiston erityispiirteenä Minna Canthin Kovan onnen lapsia. – Ikään kuin kaikuna käydystä sodasta. Sen vastaanotto oli kuitenkin moninainen ja ymmärrettävästi suhde ”kiihotuspuheisiin” oli yleisöllä ristiriitainen – olihan koko kansalaissota ikään kuin onnettoman kiihotuksen ja huliganismin tulosta, kaukana vanhan työväenliikkeen aatteellisista ihanteista. Toiset ovat niille taputtaneet. Shaw’n militarismia ironisoiva Sankareita osui myös terävästi aikaansa.

Koko 1920-luvun juuri Koiton Näyttämöllä kysymyksenä on, missä määrin taustalla oli vasemmistososialisteja, vaikka näennäisesti johtokunnat olivat tannerilaisten sosiaalidemokraattien hallussa.

Sitä paitsi eduskunnassa toimi Sosialistinen Työväen Puolue, joka itse asiassa tarjosi kodin ja jyrkemmälle linjalle. Henkilöiden taustoista pyydetään välillä selvitystä ja muodollisesti puoluehajaannusta ei ole. Koiton talon yleisöpohjassa ja ilmeisesti näyttelijäkunnassakin on ehkä kaikkein selvin ja tiukkalinjaisin jälkivallankumouksellinen henki. Tämä näkyy myös siinä, että vaikka seuraava johtaja Felix Borg edusti taiteellis-kirjallista linjaa, hänkin otti ohjelmistoon aatteellisesti selkeästi työväennäytelmiä.

Työväen kirjailijoista tärkein tuolloin oli selvästi Konrad Lehtimäki, jonka tuotanto oli kantavinta poliittisesti kantaaottavista, Etuvartiotaistelu-näytelmä ensin kiellettiin koska sen nähtiin lietsovan levottomuutta ja anarkiaa kertoessaan suurista Voikkaan paperitehtaan lakoista Kuusankoskella 1904. Eräitä muita oli jo esitetty, mutta osassa Lehtimäelläkin vallitsi pessimistinen henki, eli kokenut pettymyksen työväenliikkeen taistelun onnistumisesta. Toinen näytelmä Onnen päiviä käsitteli hänen lapsuutensa aikaa. (ks. Koski 1986, 303–5, 314, 316)

Maiju Lassila, jonka kuolemasta Helsingissä oli kulunut vasta 2 vuotta oli tietysti signaalihenkilö yleisölleen. Poliittinen markkeeraus oli omalla tavallaan myös Elvira Willman-Elorannan Lyylin uusiminen, aina relevantti aihe työväennäyttämöille sekä Björnssonin Yli Voimain II – selvästi sekin sosialismin historiallisella asialla. Juuri näihin aikana myös käytiin keskustelua teatterin taustayhteisöstä. Borgilla oli mukana pari omaa näytelmää, operetteja, unkarilaista laulunäytelmää sekä Hauptmannia ja Shakespearea.

Heikki Soramaan 1922–1923 ja Aku Käyhkön 1923–1926 johtajakausia Koiton Näyttämöllä leimasi edelleen ammatillinen vahvistuminen. Ohjelmistossa yleisestä linjasta poikkeuksina voi pitää, erityisesti, Strindbergin Rajuilmaa, Daudet’n Arleesitarta sekä Kondrad Lehtimäen näytelmää Onnen päiviä joka kirjailijan lapsuuden kokemusten kuvauksena tietenkin oli monen tunnistettavaa teatteria (ensi-ilta 31.10.1925).

Leonid Andrejevin Hän joka saa korvapuusteja, kaltoin kohdeltu sirkuksen narri ja ennen muuta Suomen kantaesityksenä Luigi Pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää (ensi-ilta 15.10.1925).

Pasifismia edusti Hauta riemukaaren alla sekä Mustikkamaan kesäteatterissa 19.8.1926 esitetty Koneittenmurskaajat jossa mukana oli lauluja ja yhteensä 100 esiintyjää, sivunäyttämöitä ja ”hyvin harjoitettuja joukkoliikkeitä.” (Koski 1986, 322) Tätäkin esitystä esittämässä oli poliittisesti aktiivista nuorisoa, jotka olivat mukana esiintyvissä kisälliryhmissä, laulu- ja lausuntakuoroissa, joihin kuului ryhmäliikuntaa.

Mustikkamaalla /jyrkän, meren partaalla, saaren Itäpäässä olleen teatterin esityksiä Koiton jälkeen, eli vuoden 1931 jälkeen jatkoi myös ”Työväentalon teatteri” -niminen harrastajaryhmä. Samana kesänä 1931 oli nykyisen Itä-Pasilan alueelle rakennettu Vallilan kesäteatteri, näyttämöaukollinen kesäteatteri, jollaisia vielä rintamateattereissakin näkyi (Aro 1982, 51).

Koiton Näyttämön 1920-luvulla jatkoi vahva peräkkäisten näyttelijäjohtajien kaksikko, Aarre Linnala ja Hugo Hytönen johtivat teatteria vuodet 1926–1928 ja 1928–1930. Ohjelmisto Koiton Näyttämöllä noin v 1930 on hyvin mielenkiintoista Itse asiassa linja jatkui vielä tästä yli, mutta vuoden 1930/33 aikoihin palataan seuraavan jakson alussa.

Poliittisen historian kannalta oli tärkeää, että 1927–1928 koettiin toisaalta suuri talouskasvu, joka lisäsi vientiä ja teollisuutta, voittojen kasvu kiihdytti työläisten vaatimuksia olojen parantamiseksi ja siihen liittyi suurta lakkoliikehdintää, erityisesti Turussa Crichton-Vulcanin telakkalakot ja muitakin. Osittain se tähtäsi myös Väinö Tannerin sosialidemokraattisen vähemmistöhallituksen onnistumista vaikeuttamaan 1928.

Sörnäisten Työväen Näyttämö

Sörnäisten Työväen Näyttämön, jonka toiminta kesti virallisesti vuodet 1924–1930 perustui edellä mainitun näytelmäseuran toimintaan. Se oli antanut ulkoilmanäytäntönä Seitsemän veljestä Hesperian puistossa kesällä 1913 tai 1914. Se oli ilmeisesti ainoa Suomen (harrastaja)teatteri, joka noteerasi itsenäisyysjulistuksen 6.12.1917, näyttelemällä Matti Kurikan Viimeisen ponnistuksen, joka käsitteli Venäjän maaorjien vapautusta.

Punaisten johtaja Kullervo Manner itse piti esitelmän. (Aro 1982, 26) Vuorelan talo Hämeentiellä oli siis radikalisoituvan punakaartin ”henkisiä keskuksia”, olihan siihen liittynyt ja juuri 1917 liittymässä suuri joukko Sörnäisten ns. ”sakilaisia”, joista muodostui Helsingin kaartin ”rämäpäisin” ydin. Koiton lisäksi sodan aikana myös Vuorelassa näyteltiin vielä 10.3.1918 asti, ainakin Vermlantilaisia.

Helsingin valtauksen jälkeen omaisuus oli takavarikossa, kunnes loppuvuodesta Sörnäisten Työväenyhdistys sai sen haltuunsa. Vaikka kyseessä oli harrastajateatteri on se työväenteatterien taustoittamiseksi syytä mainita, jotta voisimme ymmärtää kansalaissodan jälkeistä tilannetta.

Useita näytelmäseuroja, joita oli siis ollutkin paljon, palasi näyttämölle, ja noin v 1920 ympärillä säännöllinen toiminta saatiin käyntiin. – Olihan ainakin Anton Soini (ent. Antti Kyyriäinen) ollut 1918 mukana, sitten Ruotsissa, jossa avustanut teattereissa. Hän palasi tilanteen rauhoituttua 1921, ja tuli johtajaksi 1924. Vuonna 1922 annettiin näytöksiä nimellä Sörnäisten Työväen Näyttämö, kun Vuorelassa oli tehty remontti. Vuosina 1922–1924 aloitti johtajana Arvo Airamo, josta tuli hyvin suosittu ja tuottelias kansanomaisten huvinäytelmien kirjoittaja, vielä 1930-luvulle asti.

Monilla maaseutujen työväennäyttämöillä nähtiin ”itsekirjoitettuja näytelmiä” tai paikallisten tekemiä joissa käsiteltiin esimerkiksi kevään 1918 rankkoja jälkiselvittelyjä, vankileiriin ja sieltä paluuseen liittyviä kokemuksia jne. Niistä on tietoja poliisin ja oikeudenkäyntipöytäkirjoissa. Laillisen yhteiskuntajärjestyksen vastaista toimintaa ihannoivina tai kostoon kiihottavina. Niiden esittäjiä tai tekijöitä vastaan saattoi nimismies nostaa syytteitä. Tämä kirjallisuus ei luonnollisesti voinut päästä ammatillisille näyttämöille. (Rossi 1993)

Kiintoisa on Matti Aron varsin vihjaileva referointi vuoden 1922 Työväen Näyttämötaide -lehdestä, jossa nimimerkki -n (Fanny Davidsson) arvosteli Vuorelan esittämää Villit vuoret. Se

lienee niitä nykyisiä työväennäytelmiä, joita tuhkatiheään näyttää syntyvän, taiteellista arvoa vailla, mutta puhuu työväelle kenties maailmankatsomuksellaan, koska katsomontäyteinen yleisö näytti kiintyneenä sen esitystä seuraavan. (sit. Aro 1982, 28)

Anton Soinin johtajakausi oli vuodet 1924–1926 ja Aarne Salosen 1926–1930. Valtionapu- ja kaupunginapu-teatterille oli kuitenkin kyseenalaista, mutta vuonna 1925 professori Yrjö Hirnin myönteinen lausunto Tolstoin Ylösnousemuksen esityksestä vakuutti, että teatteri on luonteeltaan taidelaitos. Sen saaminen oli epävarmaa vielä osin seuraavina vuosina, mutta STN asema vakiintui myös osana TNL:ää. Mustikkamaan kiinteän kesäteatterin käyttö oli mennyt Koiton Näyttämölle; aikansa tapaan Anton Soini vietti omia juhliaan milläpä muulla kuin Dumas’n Kean’in pääroolissa.

Aarne Salosen kaudella toiminta jatkui, mainittakoon myös keväältä 1927 Tohvelisankarin rouva joka sopi hyvin työväennäyttämölle. Myös Tauno Brännäs, myöhemmin Palo oli kemisti-harjoittelija, mutta aloitti naisten hurmaamisen Vuorelan näyttämöllä 1927 ennen kuin hänet poimittiin Kansallisteatteriin.

Vuonna 1928 jouduttiin muuttamaan Vallilaan, kauemmas Sörnäisistä. Sinne rakennettiin uusi suuri Vallilan Työväentalo. Sörnäisten Työväen Näyttämö joutui hankalasti suuriin vuokramenoihin, ja lisäksi väki ja kantayleisön pohja muuttui. Uusi suurempi sali ei ollut akustiikaltaan paras mahdollinen. – Kevään 1929 suursatsaus oli Rollandin Danton – SKT:n jälkeen seuraavan kerran Hgissä.

Aarne Orjatsalo näyttäytyy

Suomen työväenteatterien kenttää sähköisti tieto, jonka mukaan Aarne Orjatsalo palasi Suomeen. Hän vieraili useissa työväenteattereissa, Viipurin T.N. (Edmond Kean ym), Tampereella, Turussa ja Koitossa (Ristiinnaulittu ja Villi mies Meksikosta) näytellen vanhoissa suurissa rooleissaan. Joulukuun lopussa 29.12.1929 oli Aarne Orjatsalon vierailu Vallilassa. Teatterin nimi muuttui Helsingin Työväenteatteriksi 1930.

Sen Ensimmäiseksi johtajaksi valittiin syksystä alkaen Aarne Orjatsalo, joka oli nyt 47-vuotias. Mutta juuri tuona syksynä työväentaloja maassa suljettiin ja pantiin tarkkailuun, muodollisesti oli kysymys eri järjestöjen omistus- ja hallintosuhteista. Teatteritalolle määrättiin valvojaksi toimittaja Artturi Aalto, olennaista oli, että kommunistien toimintaa päästäisiin kontrolloimaan.

Orjatsalo osui siis Suomeen kriittisessä tilanteessa. Asettumisen Vallilaan piti tarkoittaa ammattilaisten näyttelijöiden kiinnittämistä, ja hän ehdotti aluksi 4 palkallista näyttelijää. Orjatsalon oma palkka oli jo kaksi kertaa suurempi kuin edellisen johtajan, ja ohjelmistosuunnitelma komea. Tärkein uusi ensi-ilta oli epäilemättä Reviisori, lokakuussa 1930. Mutta marras- ja joulukuun esitykset valmistettiinkin sitten ilman johtajaa, jota ei enää teatterissa näkynyt. Johtokunta joutui tammikuussa 1931 pestaamaan uuden. Orjatsalo palasi Yhdysvaltoihin, missä hän kuoli vaatimattomissa oloissa.

* * * *

Näin on nähtävissä, miten vuodesta 1902 vuoteen 1930 – työväenliikkeen kasvun, sortovuosien, itsenäistymisen ja ”onnettoman kansalaissodan” jälkeen Suomen teatterielämä elpyi; toki ankeissa kieltolain ja kahtiajakautuneen kansan Suomessa, jossa teatteri tavallaan oli jakautunutta ja silti ei aivan kaikessa. – Ohjelmistot olivat edelleen huomattavan jälki-bergbomilaisia ja työväenteatterit vain painottavat niistä ja kotimaisista vähän toisia kirjailijoita.

Musiikkipitoisuutensa eteen kaikki tekivät töitä, joutuivathan teatterit 1920-luvulta alkaen vakavasti kilpailemaan elokuvan kanssa. Tässä vain Kansallisteatteri poikkesi, sen ei kuulunutkaan esittää musiikkiteatteria; Svenska Teatern muistutti samoja asioita, nähtiin myös ohjelmistollisesti uusia uria lyhyesti aukonut Elli Tompurin Vapaa Näyttämö. – Valkoisessa Suomessa myös osa työväen näyttämöistä, lähinnä Koitto, osin Sörnäisten/Vallilan työväennäyttämö, ehtivät joutua poliisin erityiseen tarkkailuun. Lisäksi Helsingin yliopiston ylioppilaskunta (HYY) valvoi omistamissaan taloissa näytteleviä teattereita.

Huolellista taiteellista työskentelyä ja vakiintuvaa yleisöpohjaa pystyttiin rakentamaan monessa kaupungissa, historialliset näytelmät modernisoituvat osin, mm Strindbergin psykologiset tutkielmat alkoivat kiinnostaa, Shakespearelta ja Molièreltä tehdään eräitä vakioteoksia, riippuen siitä oliko teatterinjohtajalla näyttelijän vai journalistin tausta.

Kotimaiset seuraavan polven viihdekirjoittajat ehtivät aloittaa ja mm eurooppalainen tärkeä modernisti ja teatterin uudistaja Luigi Pirandello esittäytyi Suomen näyttämöillä: Kuusi henkilöä nähtiin Ruotsalaisessa teatterissa ja Koitossa, Henrik IV Tampereen teatterissa sekä kaksi-kolme muuta näytelmää häneltä Kansallisteatterissa.

Taloudellinen tilanne ja työtahti – ja boheemit elämäntavat sekä pirtuaika – tekivät teatteriammatista kauniisti sanottuna kuluttavan. Ennen kuin ammattikunnan sosiaalinen ja taloudellinen asema alkoi kohentua, jouduttiin elämään kuitenkin monta vuotta. Ja siinä saattoi taiteilijaelämä koitua monen tuhoksi. Toisaalta valtava toiminnan aktiivisuus, monipuolisuus ja ainainen kiire tekivät teatteriväen elämästä ajoittain myös kiihkeää ja jännittävää.