4.4

Valkoisen Suomen teatterit sisällissodan jälkeen

Vuoden 1918 tapahtumia voidaan kuvata kattavasti neljällä termillä: vapaussota ja vallankumous, maailmansota ja sisällissota. Kaikki nämä elementit ovat olennaisia kokonaisuuden ymmärtämisessä. Itse sisällissotaan johtaneet tapahtumat näyttäytyvät monien traagisten sattumien summana äärimmäisen kiihtyneissä olosuhteissa.

Sisällissodan ja Tarton Rauhan välisinä jännittyneinä vuosina, ennen kuin olot Suomessa vakiintuivat 1918–1920, tapahtui teatterissakin kiintoisia käänteitä, mutta olennaista on huomata, miten suuri muutos vuoden 1916 tilanteen ja vuoden 1921 välillä oikeastaan oli.

Aineellisesti oli koettu paitsi verinen sota ja sen tapahtumiin liittyvät syvältä käyvät emotionaaliset kokemukset; mutta myös suurinta osaa väestöä koskeva pula-aika. Lisäksi eduskunnan säätämä kieltolaki – hillitsemään ja edesauttamaan työväen hyvinvointia – aiheutti suuren muutoksen, mutta oli osa henkisesti sulkeutunutta ilmapiiriä. Siinähän valistuksellinen työväenliike ja kirkollis-talonpoikainen suomalaisuus löysivät toisensa, kauppiasporvariston ja ruotsinkielisten tietysti vastustaessa. Tulihan siitä myös ensimmäinen niistä laeista, joiden rikkominen muodostui käytännöksi Suomessa.

Valkoiset voittajat ja heihin kuulunut sivistyneistö pyrki rakentamaan kulttuurisesti ehjää, homogeenista Suomea, jossa kaikki ”ryssäläisyys” ja ”bolshevismi” olisivat poissa. Sen piti konkreettisesti pysyä rajan takana. Suomalaisuus tuli määritellä olennaisesti talonpoikaiseksi juuriltaan, olihan Pohjanmaan talonpoikaisarmeija yksi Vapaussodan sankareista.

Vastaavasti hävinneiden puolella ajateltiin kahdella tavalla: joko niin että ”ei koskaan enää väkivaltaa!” Olot voivat kohentua vain parlamentaarisuuden ja laillisuuden kautta. Tästä ryhmästä kasvoi lopulta tasavallalle lojaali työväestö, joka jo 10 vuotta myöhemmin oli vuoden ajan hallitusvastuussa.

Toinen ja vähitellen kapeneva osa ajatteli, että kosto elää, työväestön kapina ja sota ovat ikään kuin pyhiä, ja tämän jälkeen se jatkuu Neuvostomaan tuella ja sitä kautta. Niinpä vallankumouksen uusinnan valmistelua tuli jatkaa lakkoja ja mielenosoituksia kannustaen sekä maanalaisen toiminnan ja kommunistisen puolueen verkoston avulla.

Niinpä 1920-luvun kulttuuri-ilmapiiriä, julkisilla valkoisilla forumeilla leimasi halu tavallaan unohtaa veriset tapahtumat. Elämän piti palata uomilleen, sikäli kun se saattoi onnistua. Arpia ei pitänyt kaivella. Se tapahtui parhaiten myös pitämällä elämänpiirit vielä varsin erillään. Luokkayhteiskunnan jäänteet olivat tunnistettavia.

Tämä johti paljolti viihteelliseen ja elämänuskoa antavan ohjelmiston esittämiseen. Kun lisäksi huvittelusta piti maksaa veroa, jouduttiin eräänlaiseen komediakierteeseen, jotta teatterilla olisi ollut palkat maksettavana.

Toisaalta monien näytelmien henkisessä rakenteessa kansalaissodan jälkitunnelmiin liittyviä ilmiöitä oli tunnistettavissa, niin valkoisten kuin punaisten puolella, niin porvarillisissa teattereissa kuin työväenteattereissa.

Radikaaleissa tai kommunistijohtoisissa työväenyhdistyksissä näyteltiin painovapauslakia uhmaten myös joitain vuoden 1918 tapahtumiin liittyviä draamoja. Ne olivat itse kirjoitettuja ja olivat osa jälkipuintia ja terapiaakin, tai sitten ennen muuta vallankumouksellisen hengen ylläpitämistä. Niistä kuitenkin jouduttiin sakkorangaistuksiin. Yllytys laillisen esivallan vastaiseen toimintaan tai sellaisen ihannointi oli lain pykälässä mainittua ”sananvapauden väärinkäyttöä”. (ks Rossi 1993)

Teatterillisen tarjonnan monipuolistumista rajoitti valtionapujen nihkeä myöntäminen keskeisistä kansallisista hankkeista poikkeaville yrityksille, kuten paroni Uexküll-Gyllenbandin ja Elli Tompurin teattereille.

Modernismin ilmenemiä teatterissa

Modernin teatterin alku on tapana hahmottaa Henrik Ibsenin yhteiskunnallisiin draamoihin ja Pariisissa alkaneeseen ns. naturalistiseen liikkeeseen 1880-luvulla. Pieniä teattereita perustettiin, jotta voitaisiin esittää muista teattereista torjuttua yhteiskuntamoraalin kyseenalaistavaa ohjelmistoa. Tämä elämän ulkoisen pinnan tarkkaa kopioimista edustava naturalistinen suuntaus sai seuraajakseen runouden ja kuvataiteen inspiroiman symbolistisen suuntauksen. Sen piirissä kirjoitettiin näytelmiä, joiden tehtävä oli näyttää aivan vastakkainen asia, ihmisen sisin ja jokin tavoittamaton tuonpuoleinen. Symbolismin myötä värit saivat uutta merkitystä ja visuaalisella puolella muodot pelkistyivät ajan kuvataiteen inspiroimina. Teatteriesityksen elementit saattoivat olla tyyliteltyjä, pelkistetyt kankaat tai tyylitellyt muodot. Se sisälsi myös paljon romantiikkaan viittaavia piirteitä ja siksi sitä nimitettiin myös uusromantiikaksi.

Suomen teatterissa eurooppalaisen modernismin piiriin luettavia ilmiöitä voidaan kuitenkin tunnistaa kuitenkin vain yksittäisinä ja ennakkoluulottomina kokeiluina.

1. Symbolistisia näytelmiä oli jo 1890-luvulta alkaen esittänyt Svenska Teatern, ja jonkin verran Kansallisteatteri Jalmari Hahlin aikana. Molemmissa ne jäivät yksittäisiksi kuriositeeteiksi, lavastukset eivätkä olleet riittävän itsenäisiä visuaalisesti. Näyttämöt olivat ehkä liian suuria, näytelmissä olevan ulkoisen toiminnan vähäisyys ei aina korvautunut sillä muiden elementtien intensiteetillä, joita teokset alkoivat vaatia.
2. Euterpe oli kaksikielinen nuorten taiteenharrastajien piiri, joka suosi symbolismia ja muita kokeiluja. Teatterikontakteja heillä oli lähinnä Jalmari Hahlin ja Elli Tompurin kautta. Sibelius kuului ryhmään.
3. Lavastustaiteessa jo 1910 kokeiltiin pelkistyksiä ja verhotyylittelyjä, esimerkiksi Shakespearen näytelmissä. Englantilainen tutkimus oli vastikään paljastanut miten Shakespearen teoksia oli omana aikanaan esitetty avoimella näyttämöllä. Valaistuskokeiluista on vain vähän kirjattu tietoja, mutta niitä on kuitenkin yhä useammin sähköllä varustetuissa teatteritaloissa tehty.
4. Maalaustaiteessa ei-esittävyys ja voimakkaan subjektiivisuudesta ammentava maalaustapa siirtyivät myös teatterilavastuksiin ja näkyi Suomessa ekspressionistisina lavastuksina – joiden tarkoitus on kuvata ihmisen tai draaman päähenkilön ahdistunutta sieluntilaa tai kokemusmaailmaa.
5. Draaman kirjoittamisessa ekspressionistiset näytelmät 1920-luvun alussa, olivat osa modernismia, mutta Suomessa, vasta itsenäistyneessä maassa useimmiten kansallisromanttisessa hengessä. Saksalaisten ekspressionististen draamojen ote oli yhteiskunnallisempaa, sillä sen kasvualusta oli ensimmäinen maailmansota ja julistus pasifistista ja osin vasemmistolaista.
6. 1920-luvun lopulla näkyi kubismin ja kevyen surrealistisen dekoratiivisuuden vaikutus jonkin verran myös Suomessa tyylittelynä lavastuksissa. Näytelmissä kokeiltiin teatterillis-allegoristen hahmojen ja pantomiimisen liikekielen kokeilua.
7. Nykyaikaa etsimässä – kirjassaan Olavi Paavolaisen esseet määrittelevät ja kuvaavat elävästi eurooppalaisia moderneja ilmiöitä, lähinnä futuristien ja dadaistien teatteriesityksiä, mutta myös poistavat niistä kulkevia ennakkoluuloja. Toisaalta näkyvissä vuonna 1929 oli jo monien avantgarden vaiheiden tyhjentyminen ja kääntyminen itsensä toistoon.
8. Italialaisen kirjailija Luigi Pirandellon toden ja fiktion rajapintaa ylittävät muut näytelmät tulivat Suomessa ohjelmistoihin jo tuoreeltaan, niitä ihailtiin ja ihmeteltiin.
9. Venäläisen ohjaajanteatterin (Meyerhold, Tairov, Vahtangov) kokeellinen vaihe 1920-luvulla jäi Suomessa tuolloin vielä tuntemattomaksi, koska kulttuurivaihtoa Neuvostoliiton ja Suomen rajan yli tuolloin ei ollut. Pariisi oli kontaktien suhteen avainkaupunki. Suomalaiset kävivät Moskovassa vasta 1930-luvulla, jolloin myös Neuvostomaassa tilanne taiteiden suhteen jo toinen.
10. Yhdysvaltalaisen Eugene O’Neill’in varhaistöiden ekspressionismi ja muu sosiaalisesti kokeileva, yhteiskunnallisesti ja rotujen välisiä suhteita tarkasteleva näytelmistö tulee Suomeen, mutta kohtaa vanhoillisia asenteita ja sensuuria. (ks. luku 5.1)
11. Intellektuellipiirit olivat kuitenkin kovin pienet Helsingissä. Vanhempi akateemisesti koulutuettu sivistyneistö oli sitoutunut itsenäisyyden saavuttamiseen ja nuoren valtion rakenteiden vahvistamiseen, sekä valtaosaltaan kansallismieliseen politiikkaan. Itsenäisyyden tultua heitä nuoremmat kulttuuri-intellektuellit suuntasivat modernisimiin. Aluksi toimittiin kaksikielisessä Ultra-lehdessä. Se jakautui pian ruotsinkielisten Quosego ja suomenkielisten Tulenkantajat-ryhmiin. Teatteria seurattiin, mutta elokuva oli tulevaisuuden taidemuoto.

Teatterissa kiivaasti yritettiin olla myös uusien virtausten piirissä, mutta ohjaukselliset ja visuaaliset kokeilut koettiin arvosteluissa turhanpäiväisinä ja keinotekoisina. Myös teatterin yhteisöllinen funktio ajoi ohi, sikäli, että moraaliseen arveluttavuuteen puututtiin vanhemman polven ja ahdasmielisten tuolloin vielä perinteisten kirkollisten piirien taholta.

Kulttuuri-ilmapiiriä leimasi 1920-luvulla nimittäin eurooppalaisen modernismin vastapainoksi myös ns. aitosuomalaisuusliike, jota voidaan pitää porvarillisen puolen hegemoniataisteluna tai fennomaanisen puolen viimeisenä operaationa kulttuurisen dominanssin saavuttamiseksi. Tätä oli ennen muuta taistelu Helsingin Yliopiston kielisäädöksistä, jossa AKS:läinen ylioppilasnuoriso halusi yliopiston kaksikielisyyden purkamista ja hyökkäsi ruotsinkielen dominanssia vastaan. Yhä useampien yliopiston professuurien opetusta alettiin muuttaa suomenkieliseksi 1930-luvun alkupuolella.

Vastaavasti suomenruotsalainen kulttuuri ja sen tueksi vähitellen asettuva taloudellinen voima, kuten Amos Anderssonin perustama Konstsamfundet ja muut ruotsinkielisen kulttuurin säilyttämiseksi tarkoitetut toimet näkyivät mm Svenska Teaternin aseman vakiintumisena ja toki korkeana ammatillisena tasona, erityisesti johtaja Nicken Rönngrenin aikana (1919–1954).

Svenska Teatern ei muodostanut enää uhkaa Suomen Kansallisteatterille, sen sijaan pääkaupungin perinteinen sivistyneistö katsoi mielellään laadukkaita klassikoita, salonkikomedioita ja operetteja Ruotsalaisessa teatterissa.

Myös Kansallisteatterin nuori polvi 1920-luvulla kehittyi taitavaksi ilottelevan salonkikomedian osaajaksi. Musiikkiteokset uupuivat Kaliman Kansallisteatterista lähes kokonaan, joten tämä ”vähempiarvoinen laji” Suomen kielisenä alkoi kotiutua (Vanhan) Ylioppilastalon Kansan Näyttämölle. Viihdettä kaipaava suomenkielinen väki löysi myös sinne tiensä 1920-luvun kuluessa, ei vähiten Eine Laineen ja Sven Hildénin vuoksi. Ilmiö oli selvä: iloa, energiaa, vahvaa tunnetta, kevytmielisyyttä – irti poliittisista jännitteistä. Irti nuoren tasavallan ilottomuudesta ja sota-ajan synkistä muistoista.

Nuoren älymystön paluu uusromanttisin tunnuksin – ”ikkunat auki Eurooppaan” – ei näkynyt näyttämötaiteessa minään suurena buumina. Teatteri tavallaan jäi 1920-luvulla nuoren sukupolven osaajienkin kannalta paitsioon, heitä kiinnosti enemmän muu esittävyys, kirjallisuus. Tulenkantajien vasemmistolaistunut osa 1930-luvulla taas jo haki teatterin omaksi välineekseen levittää kansanrintama-pohjaista eurooppalaista ja amerikkalaista ajattelua.

Kansallisteatterin avaukset Kaliman johdolla

Eino Kaliman työ Suomen Kansallisteatterissa ei alkanut nollasta 1917, hän oli jo syksystä 1914 alkaen ollut apulaisjohtaja ja keväällä jo matkustellut ulkomaisella opintomatkalla. – Teatterin tekniset varustukset olivat jo kehittyvällä tolalla. Kansallisteatterissa Jalmari Finne oli aikoinaan innostunut kokeilemaan sähkövaloilla ja niiden käytöstä oli saatu kokemusta. Olivathan myös Adolf Lindfors ja Jalmari Lahdensuo molemmat matkustelleet Euroopassa, jossa valoefekteistä oltiin innostuneita.

Näyttämömestari Jalmari Alppivuori ja Karl Fager vastasivat kulissivarastosta, jonka kokoelmia Kalima muistelmissaan piti runsaina ja korkeatasoisina erilaisten huonefondien ym. osalta. Avajaisissa vielä vuonna 1914 osa näyttelijöistä puhui keskenään ruotsia! Jalmari Lahdensuo ja Eino Kalima päättivät pitää pienet avajaissanat näytäntökauden alkaessa suomeksi. Johtajien avajaispuheitten traditio alkoi näin Suomen teattereissa: johtajien avajaispuheet! (Kalima 1962 s 301)

Ohjauksestaan (1914) Gerhard Hauptmannin näytelmästä Hannelen taivasmatka Eino Kalima kirjoittaa:

Runollisesti tärkeät uninäyt epäonnistuivat kokonaan. Kun paratiisinäkymää varten oli käytettävissä varastossa olevaa keskieurooppalaista metsää, kun enkelien puvut olivat seuranäyttämötasoa, kun puutteellista valaistuskonetta hoidettiin niin epätäsmällisesti, että muutos, jonka piti tapahtua pimeässä, tapahtui tärkeältä osaltaan kaikkien nähden, voi arvata mitä siitä tuli. Hannelesta jäi minulle painajaismainen muisto. (Kalima 1962, 310)

Syksystä 1917 alkaen Eino Kaliman piti päästä Stanislavskille ohjauksen opiskelijaksi Moskovan Taiteelliseen teatteriin, mutta hanke kariutui, ei siihen, etteikö senaatti olisi myöntänyt stipendiä, vaan Keisarin eroon. Kasvava ”bolshevistinen kiihotus” pani pelkäämään levottomuuksia Venäjällä, joita syksy toikin tullessaan.

Kaliman valinta pääjohtajaksi 1917 merkitsi odotusta työrauhasta ja tasapainoisesta kehityksestä; hänen sopimustaan uusittiin kuitenkin muodollisesti vain vuosittain, tosin lopulta 33 vuotta, yhtä kauan kuin Bergbom oli ollut tehtävässä pysyvällä sopimuksella. Aluksi oli apulaisena Valle Sorsakoski 1918–1920 ja sitten Pekka Alpo vuodesta 1920 alkaen. Jonkin verran mielipahaa ja harmia aiheutti vanhoillinen taloudenhoitaja, jonka kannanotot taiteellisiin kysymyksiin, kuten juuri ulkonaisiin kohennuksiin tulivat vaikuttamaan, aikanaan myös lavastaja Eero Snellmanin pestin lyhyyteen ja pikaiseen eroon Kaliman suureksi pettymykseksi. (Kalima 1968, 85) Kalimaa pidettiin persoonansa puolesta ”kilttinä” ja ”liian kohteliaana” ja siksi osin heikkona johtajana. Niinpä hänen tuekseen etsittiin ”jämäköitä (!) miehiä (!)” ohjaajiksi ja dramaturgeiksi pitkin 1930-lukua. (Korsberg 2004 kuvaa vaiheet, vaikka ei käytä näitä termejä.)

Kansallisteatterin oppilaskoulun asemaan oli uutta johtoa kehotettu vakavasti puuttumaan, mikä sodan jälkeen tapahtuikin. Kunnes yhteistuumin päätettiin perustaa erillinen ja eräiden muidenkin teatterien toimesta ylläpidetty oppilaitos Suomen Näyttämöopiston (1920–1940) nimellä.

Punaisten miehittäessä Helsinkiä tammikuun lopulta huhtikuun alkuun 1918 Kansallisteatteria koetettiin pitää kiinni, mutta se jouduttiin muutaman kerran pakon edessä avaamaan suurempien joukkokokousten pitämistä varten. Joissain oli esiintynyt myös Aarne Orjatsalo punakaartilaisen univormussa pääpuhujana. (Kalima 1968, 26)

Kansallisteatterin varastot ja omaisuus kuitenkin säilyivät koskemattomina, eikä se joutunut minkään ryöstelyn kohteeksi punaisten hallinnon aikana. Keväällä 1918 järjestettiin sitten voitonjuhlien yhteydessä isänmaallisia näytäntöjä, kuten WilhelmTell lähinnä saksalaisia vieraita eli Von der Goltzin Itämeren armeijasta saatuja apujoukkoja varten. Myöhemmin myös Regina von Emmeritz, Axel Ahlbergin 40-vuotistaiteilijajuhlana. Regina nähtiin myös Viipurissa sodan jälkeen toukokuussa 1918, kunnioituksesta talonpoikaisarmeijaa kohtaan.

Keväällä 1921 saatiin Sam Sihvolta laulunäytelmä Jääkärin morsian, jonka kantaesitys tietysti juhlisti armeijan keskeistä osaa jääkäripataljoonaa ja sen varhaisvaiheitä iloisessa muodossa. Siitä tuli välittömästi Tukkijoen veroinen numero teatterien ohjelmistossa.

Ensimmäinen kausi 1918–1919 sujui Kalimalla kotimaisissa merkeissä. Johannes Linnankosken Simson ja Delila, jota TTT oli ansiokkaasti esittänyt pääsi Kansalliseen, Kullervo uusittiin – lupaava Jaakko Korhonen nimiroolissa, tuleva keskeinen miesnäyttelijä.

Kotimaisista uusista esitettiin Ain’Elisabet Pennasen näytelmä Rossit, joka oli tapaus paitsi ajankohtaisena perhenäytelmänä, myös siksi, että julkisuuden tunteman kirjailijan rakastettu, runoilija Juhani Siljo oli kuollut sodan aikana. Ain’Elisabet Pennanen eli Tampereella ankarassa köyhyydessä Jarno-poikansa kanssa. Pojan isä, näyttelijä Aarne Orjatsalo taas oli kansalaissodan lopussa paennut maasta Muurmannin kautta länteen. Jarno Pennasen toiminta vasemmistopiireissä alkaa 1930-luvulla ja hänen kauttaan Orjatsalon jälkeläisiä vaikuttaa edelleen Suomen teatterissa.

Rossit-näytelmästä Eino Kalima kertoo ihmetelleensä, keitettiinkö Hämeen sydämessä lohi aina shampanjassa. Hän pohtii myös, miten Rosseissa oleva

ylhäinen elämänkatsomus ei tuntunut olevan paikallaan. Epäaitous, jonkinlainen henkinen koketteria, häiritsi monin paikoin vakuuttavuutta. (Kalima 1968, 45)

Kaliman kommentit ovat vuosien takaa nähtyjä, mutta olennaisessa rehellisen oloisia. Näytelmää tuntematta on vaikea tietää viittaako ”ylhäinen elämänkatsomus” siinä kuvatun säätyläistön ylevyyttä ja aatteellisuutta vai pikemmin ylpeyteen viittaavaa aristokraattista tai arroganttia suhdetta elämään? Oli kyse kummasta tahansa, olivat ne aina vieraita ja vastenmielisiä piirteitä Kalimalle. Ehkä hän ei tunnistanut herrasväkeä sellaisena. Hänen taustansa olivat talonpoikaistossa, uskonnollisessa, mutta kansallisesti heränneessä elämänpiirissä, jossa vaatimattomuuden korostaminen ja kaikesta ulkonaisesta näyttävyydestä pidättäytyminen olivat arvoja.

Kalima ei lämmennyt millekään suurisuuntaisille ja diivamaisille elkeille, hän oli hyvin kaukana kaikesta tavanomaisesta teatraalisuudesta. Se myös selittää, että hänen oli vaikea innostua itsensä loukatuiksi kokeneiden henkilöiden, kuten Elli Tompurin ja muiden SKT:lle esittämistä toistuvista hyvitysvaatimuksista. Tompuri jo syksyllä 1918 esitti varsin korkeita ehtoja mahdolliselle vierailulleen, jolle hän kuitenkin oli itse tarjoutumassa. (Koskimies 1972, 82)

Toistuva syytös joka Kansallisteatteria vastaan esitettiin kollegoiden toimesta, oli että näyttelijäkunnasta puuttuivat vahvat persoonallisuudet, taiteellinen uskallus ja verenkäynti. Seikka on tutkimista ansaitseva, ja pitänee osin paikkansa. Se sukupolvi, joka Bergbomin loppuaikoina teatteriin rekrytoitui osasi jo hyvin suomea, kielellisesti teatteri koheni. Taustaltaan he olivat myös usein jo ylioppilaita tai he olivat muutoin jo toisen polven suomenmielistä keskiluokkaa.

Tämän sukupolven fyysinen ilmaisun, säilyi kultivoituneena ja hillittynä, kelvaten sivistyneistölle ja se tietysti alkoi olla ”nykyaikaisen ilmaisun” ihanne. Poikkeuksia oli joitakin, Oskari Närhi, oli tummaihoinen, temperamentikas, osasi soittaa Mustalaisen roolissa itse viuluakin, ja näytteli Myrskyssä hirviö Calibanin hurjalla irroittelulla ja hurjassa maskissa. – Iisakki Lattu inkeriläissyntyisenä myös kantoi erityyppistä, verevämpää energiaa kuin muut. Värikkäimmät ja temperamenttisimmat, kuten Orjatsalo ja Tompuri ja vanhemmista Halme – eivät halunneet ottaa kiinnitystä takaisin Kaliman teatteriin, vaan halusivat pysyä vapaina. Heitä Kansallinen olisi varmaan kuitenkin tarvinnut.

Kaliman ensimmäinen Shakespeare-ohjaus oli Romeo ja Julia – kaksi kiistelevää sukua ja nuoria vainajia – Suomessa syksyllä 1918. Jussi Snellman ja Aili Somersalmi olivat nuori pari, myös Eero Snellmanin tyylitellyt lavastukset olivat nimenomaan pelkistetyt ja yksinkertaiset.

Ohjaajana Kalima asettui ranskalaisen Jacques Copeaun uudistusten linjalle: tärkeintä ovat teksti ja näyttelijä, visuaalisen puolen tehtävä oli olla runoilijan hengen mukainen, ilman itseisarvoa tai spektaakkelin tavoittelua. Copeau oli ennen muuta intiimin, pienen ja huolellisen, ei kuitenkaan pedanttisen, vaan vapautuneen ja runollisen tekotavan mestari. Olennaista hänelläkin oli yhtäältä näyttelijän notkea ja kaikkialle taipuisa keho, hyvä puheilmaisu sekä skenografinen tyylittely, joka vähitellen alkoi leimata ainakin Kaliman ohjauksia ja Matti Warenin suunnittelemia lavastuksia.

Kaudella 1920–1921 näyteltiin jo Kesäyön unelma, jonka runollisuudelle oltiin avauduttu, Oberonina Jussi Snellman, Puckina Olga Leino ja Pulmana Adolf Lindfors. Seuraavalla kaudella tehtiin kovin epädraamallinen Cymbeline, lavastajana kuvataiteilja Henry Ericsson.

Kaudella 1922–1923 jatkettiin edelleen Shakespearen myöhäisnäytelmillä, kuten Talvisella tarinalla, kunnes Kalima valitsi 1925 Loppiaisaaton, ja seuraavanakin vuonna yleisöystävällisen Äkäpussin, käyttäen siinä alkuperäistä Jeppe Niilonpojan tapaista kehyskertomusta kenties oikeuttamaan karkeampi tyylittely.

1920-luvun juhlallisin Shakespeare-produktio oli tietenkin Myrskyn esitys 1927, Jean Sibeliuksen johtaman 75-miehisen orkesterin ja nerokkaan näyttämömusiikin kantaesityksenä. Urho Somersalmi oli Prospero ja Ruth Snellman, säveltäjän tytär Ariel.

Toista täyttä vuottaan 1919–1920 Kalima on pitänyt työteliäimpänä ja osin onnistuneimpana vuotenaan. Työtovereina, dramaturgina oli Eino Kaila sekä lavastaja Eero Snellman, joka kuitenkin erosi vedoten taloudenhoitajan käyttämään valtaan kieltää tarpeellisia hankintoja. Silloin myös Kalima esitti suoraan johtokunnan puheenjohtajalle, että Berliinistä hankitaan lisää valonheittäjiä valuuttakurssien ollessa Suomelle edulliset. Kalima ohjasi 12 ensi-iltaa, joista 9 oli uusia.

Eräs itsenäisyyden alkuvuosien teema on venäläisen ohjelmiston toisaalta puuttuminen, toisaalta omansävyisensä läsnäolo. Kalimalle jos kenellekään, joka moitti aikansa suomalaista kulttuurieliittiä venäläisen klassisen kirjallisuuden halveksimisesta, tämä oli kipeä seikka.

Hän oli kasvanut nimenomaan valistuneen venäläisen, suurvallan, kulttuurin parhaita helmiä maistellen. Yritykset pitää jotain venäläistä ohjelmistossa oli Kaliman henkilökohtainen panos. Ensimmäisten Tshehov-ohjaustensa jälkeen syksyllä 1917 hän vielä ohjasi Aleksei Tolstoin Tsaari Feodoria – psykologisesti kiinnostavaa venäläistä ”kuningasnäytelmää”. Keväällä 1920 tehtiiin Gogolin Reviisori. Näytelmä on ollut tietysti helppo tulkita tietysti venäläissatiiriksi. Kalima kuitenkin sanoo tässäkin inhonneensa liian karikatyyrimäistä tekemistä.

Kalima jatkoi erityisesti ihailemansa Leo Tolstoin 100-v juhlan yhteydessä 1928 tekemällä Elävän ruumiin, kirjailijalta kesken jääneen näytelmän miehestä, joka naamioi oman kuolemansa. Aarne Leppäsen Fedja, oli tämän nousevan nuoren lahjakkuuden erinomaisia roolitöitä. Lopun oikeudenkäyntikohtauksessa hän ampuu itsensä, koska ei halua enää pahaa läheisilleen.

Ranskalaisen Romain Rollandin suuren vallankumousaiheisen näytelmän Dantonin ohjauksen Kalima toteutti yhdessä Jaakko Korhosen kanssa tekemänsä Berliinin matkan jälkeen. He olivat nähneet siellä Max Reinhardtin Grosses Schauspielhausin suurisuuntaisen, suuria massoja käyttävän ja suuria ihmisjoukkoja puhuttelevan kronikan yhdestä Rollandin kolmesta vallankumousaiheisesta näytelmästä. Kalima kertoo matkastaan laajasti muistelmissaan. (1968, 94 alk.)

Kalima oli joutunut hyvin harjoittamaan joukkokohtaukset ja erityisesti loppukohtauksessa, jossa Dantonia tukeva kansanjoukko ryntää Robespierren juonittelemana tribunaalisalista pois ilmaisen ruokajakelun perään. Jaakko Korhosen ja Jussi Snellmanin älykkäät vastavoimat ja tiukat hahmot muodostivat näytelmän keskeisen jännitteen. (Tätä ei pidä sekoittaa Büchnerin paljon varhaisempaan Dantonin kuolema -näytelmään, jota esitettiin meillä 1964 ja 1977.) Vastaanotto Suomessa ainakin kriitikoilta oli positiivinen. Näytelmää tehtiin myös useissa teattereissa, osassa kaupunkeja sitä saatettiin ottaa jopa työväennäyttämöille juhlanäytelmäksi, kuten Viipurissa ja Helsingin Vallilassa.

Eri teattereissa myöhemmin kohdattavaa 1920-luvun alkupuolen ohjelmistoa olivat monet italialaiset ja espanjalaiset draamat, kuten Dario Niccodemin Scampolo ja Jacinto Benaventen näytelmät. Niissä yleensä oltiin maaseutuympäristössä, koettiin voimakkaiden intohimojen draamoja. Aikanaan tämä linja jatkui myös 1940-luvulla, jolloin Garcia Lorcan teokset tulivat Kansallisteatteriin.

Ohjelmistollisesti Kalimalla on ajankohtaisia löytöjä, mutta ihmetystä herättää silti eräiden jo Bergbomin aikana loppuun näyteltyjen teosten henkiinherättäminen. Niitä teki Pekka Alpo epäkiitollisina ohjaustehtävinä, elleivät ne sitten olleet hänen omia toiveitaan, vaikka Alpo toisaalta ohjasi yleensä dramaattisempia ja dynaamisempia tai ristiriitaisempia näytelmiä kuin Kalima.

Eino Kalima joutui kohtaamaan monia itseensä kohdistuvia toiveita. Paroni Uexküll-Gyllenband oli kauden 1918–1919 ajan yrittänyt pitää yllä vaimovainajansa nimeä kantavaa Ida Aalberg -teatteria, ja se kärsi haaksirikon. Hän tarjoutui Kansallisteatteriin apulaisjohtajaksi syksyllä 1919. Mies oli traagisesti kuluttanut omaisuutensa edellisen vuoden hankkeeseen, hän jopa joutui myymään Augustenhofin kartanonsa ja ilmeisesti vallankumous oli hävittänyt loput omaisuudesta Venäjällä. Nyt hän lähes varattomana haki työpaikkaa SKT:sta vilpittömästi vakuutellen, että myöhemmin vielä henkiin herätettävä Ida Aalberg -teatterin hanke ei merkitsisi kilpailua Kansallisteatterin kanssa, samaan tapaan kuin vastikään aloittanut Elli Tompurin Vapaa Näyttämö. (Koskimies 1972, 78–79)

Teatterien organisoituminen. Uusia avauksia tuli myös Tampereen Teatterin suunnalta, johtokunnan pj ehdotti suomalaisille teattereille yhteistyötä hankalissa asioissa, mm suhteessa näyttelijöihin. Näyttelijäthän olivat järjestäytyneet jo vuonna 1912, Kansallisteatterin näyttelijöiden aloitteesta Suomen Näyttelijäliitoksi ja aloittaneet yhteisen välikirjakäytännön. Vuonna 1922 teatterit perustivat Suomen Näyttämöiden Liiton. Myös Suomen Näytelmäkirjailijaliitto aloitti toisinaan hyvin aktiivisen kirjelmöintinsä Kansallisteatterin suuntaan, joka Koskimiehen mukaan oli valmis yhteistoimintaan valtionapujen yleisten korotusten suuntaan.
(Koskimies 1972, 84–85)

Katastrofaaliset 50-vuotisjuhlat 1922

Suomalaisen Teatterin – Suomen Kansallisteatterin 50-vuotisjuhlan ohjelmistossa 1922 oli kolme suurteosta, Kaliman itsensä ohjaama Schillerin Wallensteinin kuolema, trilogian viimeinen osa, jossa oikeastaan on kysymys vanhan luopuvan sotapäällikön ja nuoren upseerin suhteesta. Ibsenin Yhteiskunnan tukipylväät nähtiin Pekka Alpon ohjaamana, samoin Pietari Hannikaisen Silmänkääntäjä ja myöhemmin G. B. Shawn Suuri Katariina jossa Keisarinna Katariinan vapaamielisyyden avulla satirisoitiin viktoriaanista moralismia.

Mutta itse 50-vuotisjuhlan kotimaisen kantaesityksen haaksirikko oli suuri skandaali. Suuret juhlasatsaukset ovat usein kohtalokkaita teattereille. Historioitsija Koskimies kuvaa, miten varsinaisten juhlanäytelmien – kotimaisten uutuuksien – hankintaan olisi oikeastaan tullut ryhtyä jo paljon aikaisemmin, koska lopulta jouduttiin ottamaan kaksi keskeneräistä tai ajan tavan mukaan ”ei aivan näyttämökelpoista” tekstiä. Se tarkoittaa: liian vähän toimintaa ja jännitettä tai ongelman vetovoimaa, ei näyteltävää, liian vuolasta puhumista.

Maila Talvion Viimeinen laiva (1922) oli tuo kuuluisa floppi. Kalima ilmeisesti entisenä liian läheisenä Maila Talvion ystävänä, oli ollut suopea tekstille, mutta tajusi harjoitusten alkaessa, että mitään mahdollisuuksia ei ole. Kysymyksessä oli kahden perhekunnan näytelmä, joiden välit ovat olleet poikki 15 vuotta, nyt on yritys rakentaa sovintoa ja murtaa lumous tai kirous, mutta se ei onnistu ja melodramaattisessa lopetuksessa sekä otetaan myrkkyä että ammutaan. Talvion intentio epäilemättä oli kirjoittaa kansallisten jännitteiden sovittelun puolesta.

Kalima olisi mahdollisesti ohjaajana voinut vaikuttaa teoksen intiimimpään ilmaisuun, mutta jostain syystä, kuten Koskimies sanoo (1972, 132) ei sitä tehnyt. Ehkäpä Talvio istui liikaa harjoituksissa paikalla. Ensi-illassa jouduttiin aplodien alkamistakin odottamaan kovin pitkään, mikä tietysti oli kovin piinallista. Näytelmään ei ole kajottu sen jälkeen, joten Talvion tuotantokin makaa enimäkseen odottamassa löytäjiään.

Maila Talvio ja V. A. Koskenniemi vierittivät kaiken syyn entisen toverinsa Eino Kaliman niskaan, joten vuoden 1922 välirikko Maila Talvion ja Kaliman välillä muodostui lopulliseksi. Kaikki vanhat kaunat ja inhokit puolin ja toisin heitettiin tässäkin lehdistöpolemiikissa. – Se ei ollut kuitenkaan viimeinen Kalimaan kohdistunut julkinen hyökkäys.

Hugo Jalkasen Nuori Marius, aiheina Rooman tasavallan loppu, sisällissota ja vallankaappaus eivät kiinnostaneet yleisöä lainkaan, vaikka se tuli suopeammin käsiteltyä kuin Talvion teos. Kieltolain aikana myöskään teatterin juhlaillalliset ja tanssiaiset eivät voineet muodostua ainakaan virallisilta osiltaan vetäviksi. Kieltolaki ja kansallisen instituution julkisuus, ajoi moniksi vuosiksi näyttelijöiden keskinäisen ilonpidon takahuoneisiin ja koteihin ja salakapakoihin, poissa oli se julkinen juhlakulttuuri, joka esimerkiksi Viipurissa Lallukan aikana oli kukoistanut.

Eino Kalima ei osannut luopua teatterin loputtomista muistopäivistä, kuten Ludvig Holbergin Kannunvalajan 200-vuotisesta ensi-illasta tai Bergbomin syntymäpäivästä. Koskimies käyttää mainintaa ”Bergbomilaiset piirit”, joilla hän viittasi vanhimpaan fennomaanipolveen, näiden leskiin ja tyttäriin – joihin kuuluivat Matilda von Troil, Jalmari Finne ja eräät Arkadiassa työskennelleet, seuraava sukupolvi vanhafennojen jälkeläisiä.

Kansallisen 1920-lukua ja viimeinen johtajakiista

Pekka Alpon asema oli alkuvuosina myönteisempi kuin Kaliman ja hänen ohjauksensa ohjelmiston erilaisista ihmissuhdenäytelmistä jnp. herättivät positiivista kritiikkiä.

Uusia ja yhä vahvempia näyttelijöitä kiinnitettiin teatteriin, kuten Aarne Leppänen, Einari Rinne ja Glory Renvall, kaikki taitavia dramaattisten roolien näyttelijöitä, jotka olivat käyttökelpoisia myös komedioissa. Kaikki antoivat näyttöjään vuoron perään. Helmi Lindelöf, Ruth Snellman ja Jussi Snellman, Heidi Blåfield-Korhonen ja Jaakko Korhonen, sekä Aarne Leppänen ja Glory Renvall-Leppänen muodostivat Kansallisteatterin monipuolisen nuorten näyttelijöiden sarjan. Kaikki olivat jo kouluja käyneitä ja lisäksi ainakin keskiluokkaisesta taustasta, minkä takia heidän habituksensa kävivät entistä paremmin myös salonkinäytelmiin ja aristokraattisiin hahmoihin.

Glory Renvall oli varhaisimpia kolmannen polven näyttämötaiteilijoita Suomessa. Gloryn isoäiti oli ollut Kaarlo Bergbomin ensimmäinen dramaattinen sopraano ja maassa koottujen oopperaesitysten myöhempi ohjaaja Emmy Achté. Hänen tyttärensä Aino Ackté oli jatkanut menestyksekästä, joskin helposti kiistoihin joutuvaa laulajan ja oopperaorganisaattorin uraansa 1930-luvulle asti. Näyteltyään Kansallisessa voimakkaita ja temperamenttisia naisrooleja hakeutui Glory Leppänen ensimmäisenä suomalaisena ohjaajakoulutukseen Max Reinhardt -seminaariin Wieniin. Sieltä valmistuttuaan hän teki menestyksekkään uran Suomen teattereissa.

Teuvo Puro oli olemukseltaan robustimpi ja hän olikin jo siirtynyt karaktäärirooleihin. Käytyään TT:ssä johtajana hän siirtyi vähitellen Kansallisteatterin talousjohtajaksi.

Adolf Lindforsilla oli eläköityminen edessä, samoin Axel Ahlbergilla. Urho ja Aili Somersalmi alkoivat jo näyttäytyä keski-ikäisempinä ja kenties hieman jähmeinä, omissa vakavissa fakeissaan, kumpikaan ei ollut komedioissa paljon käytetty voima.

Maila Talvion jälkeen seuraava suuri Kansallisteatterin ja kotimaisen näytelmän skandaali koettiin Maria Jotunin Tohvelisankarin rouvan kohdalla. Teatterin tuore dramaturgi Jotunin aviomies, professori Viljo Tarkiainen esitti vaimonsa uutta komediaa ohjelmistoon, se hyväksyttiin, vaikka Kalima ei siitä varauksettoman innostunut ollutkaan (mauttomuuksien ja liioittelujen takia). Ensi-ilta herätti osin ristiriitaiset lehdistökommentit, joulukuussa 1924 ja sitä esitettiin vain 8 kertaa; mihin pakinoitsijat ja kolumnistitkin tarttuivat.

Kansanedustaja K. A. Lohi mainitsi Tohvelisankarin rouvan osoituksena Kansallisteatterin moraalisesta rappiosta ja esitti, että teatterin valtionapua ei myönnettäisi tai ainakaan korotettaisi. – Liian kapea mielipide tietysti kirvoitti teatterille puolustajansa. – Teatterin sisäinen kiista syntyi vielä siitä, että Tarkiainen, joka ei julkisuuteen voinut antaa arvostelua vaimonsa näytelmästä, kirjoitti johtokunnan pöytäkirjaan ylistävän analyysin, mutta moitti ensi-illan innottomuutta. Kirsti Suonion johdolla näyttelijät protestoivat tätä vastaan, koska kirjailija Jotunin ja näyttelijöiden välit ovat aina olleet hyvät ja tälläkin kertaa hän oli harjoituksissa täysin näkemässä miten esitys oli kehittymässä. (Koskimies 1972, 160–165)

Varsinainen Eino Kaliman, 40-vuotiaan teatterinjohtajan telotusyritys, tehtiin tammikuussa 1925 Lauri Haarlan ja estetiikan professori K. S. Laurilan toimesta. Haarlalla ja Laurilalla on ilmeisesti intressejä itse nousta asemiin Kansallisessa. Haarla haukkui vanhemman ikäpolven näyttelijät tyystin. Teatterinjohtaja Kalima osoitetaan miellyttäväksi, mutta vailla johtajanominaisuuksia olevaksi. Jopa Katri Rautio ja ”korkeaa virettä rakastava, korkeasti itsetietoinen” Kaarola Avellan – olivat nuoren johtaja Kaliman, eläköityneitä, mutta notoorisia vihollisia.

Haarla, jonka omia näytelmiä teatteri oli kuitenkin esittänyt, haukkui Kaliman ohjaukset taiteellisen otteen puutteesta, työskentelyn kurittomaksi ja suorastaan diletantiksi, verrattuna esim. Pekka Alpoon. Kalima sai myös arvovaltaisia puolustajia, jotka pyrkivät välttämään ylisanoja, sekä Otto Mannisen nimimerkillä kirjoittaman satiirisen runon, jossa pilkattiin vanhusten haikailua ammoin kuolleen Bergbomin perään ja sitä miten jokainen näytelmäkirjailijaliiton jäsen pitää itseään Aleksis Kiven veroisena vain siksi, että kuuluu liittoon. (Koskimies 1972, 175, ja Kalima 1968, 200).

Nyt V. A. Koskenniemi asettui Kaliman tueksi tilanteessa, jossa hän selvästi viittasi Laurilaan, Lahdensuohon ja H Klemettiin, jotka olivat Uuden Suomen kulttuuriosaston ”pohjalainen talli ilman hevosta”. (Koskimies 1972, 177). Samaa kulttuuritoimitusta on ehkä perusteltuakin syyttää myös Elli Tompurin taiteen ja teatterihankkeen ikävästä torpedoimisesta. (Mäkinen 2001, passim.)

Kaliman ohjelmisto 1920-luvulla näyttää monella tavalla kiintoisalta. Historiallisten draamojen traditio päivitettiin, siirtymällä Schilleristä Strindbergiin. Strindbergin historiallisesti osin poleemisia ja psykologisesti, vallankäytön analyysiltään älykkäistä kuningasnäytelmistä oli nähty Kustaa Vaasa ja Eerik XIV ja Mestari Olavi. Kaliman aikana merkittävä 1926 oli Pekka Alpon ohjaus Kuningatar Kristiina – kuva itsenäisestä naisesta, joka kohtelee eri mieskosijoitaan eri taktiikalla tavoitteista ja muista riippuen.

Tuo kevyt, ilmava, puheessaan ja liikunnassaan sulava näyttelijähahmo, jona olimme hänet [Helmi Lindelöfin] usein nähneet, oli muuttunut ryhdikkään varmaotteiseksi, tahdonvoimaiseksi, itsetietoisesti, älyllisesti säihkyväksi, arvovaltaiseksi kuningatarhahmoksi (Kalima 1968, 226)

Koskimies ei historiassaan ymmärrä näytelmää kiinnostavaksi edes siltä kannalta, miten nainen subjektina toimii ja ottaa paikkaansa, kuten ei muutakaan tämäntapaista modernia. Nuori älykäs Helmi Lindelöf oli kuningatar – ikään kuin aivan selvästi 1920-luvulla modernin naisen kuva. Ja 27 esityskertaa historialliselle näytelmälle todistaa teeman puhuttelevuudesta ilman muuta.

Myös Strindbergin Kaarle XII jossa Jaakko Korhonen (1928) teki tämän Strindbergin luoman erittäin kriittisen ja häijyn kuvan kuninkaasta, joka 20 sotavuoden jälkeen Ruotsiin palatessaan paperia lukematta polttaa säätyjen rauhananomuksen ja jossa vihjataan kuningasta odottavaan salamurhaan. Se meni myös 13 kertaa, olihan yleisö vielä sukupolvea joka oli intomielellä lukenut kotimaan historian ja otti tärkeisiin hahmoihin mielellään kantaa.

Strindbergiä jatkettiin satulinjalla, Joutsikki Svanehvit oli sekin 1929 Enempi hommage Sibeliuksen musiikille ja Ruth Snellmanille – siinä suhteessa ensimmäisen tasavallan (1918–1944) kulttuurin kaapinpäällyshenkilöille.

Nimenomaan ammattitaidollinen monipuolistuminen ja tyylilajien kokeileminen oli osa Kaliman Kansallisen varhaisvaihetta. Siinä se seurasi Euroopan teatterissa herännyttä kiinnostusta teatterin omaan historiaan ja vanhoihin esitystapoihin. Sitä olivat yritykset pienten Molièren farssien tekeminen, mutta ennen muuta Goldonin Kahden herran palvelija (1928). Se oli ollut edellisenä vuonna ja ehkä jo pitempään Max Reinhardtin johtamassa Deutsches Theaterissa. Näytelmästä tuli uudelleen vuonna 1947 Milanon Piccolo Teatron tavaramerkki ja uudemman commedia dell’arte tradition elvytys Giorgio Strehlerin ohjauksena.

Olennaista vuonna 1928 Helsingissä tietysti oli tämä pyrkimys commedia-näyttelemisen etsimiseen, ja osaamiseen. Nuori Joel Rinne oli se, joka tässä löi laudalta kaikki, ja näytti miten Truffaldinon hahmo ja muut mukana voisi tehdä. Ohjaus oli Pekka Alpon.

Uusia näyttelijöitä Joel Rinteen lisäksi olivat Aku Korhonen, Yrjö Tuominen (KN:ltä) Uuno Laakso (Viipurista). Myös Akseli Karhia haviteltiin Turusta, mutta hän jäi sinne. 1920-luvun lopussa kiinnitettiin Tauno Brännäs myöh. Palo Vallilan työväenteatterista ja Unto Salminen Ylioppilasteatterista.

Kansallisteatterin suosima realismi, liioittelusta vapaa, pienieleinen, vakava linja kohtasi myös jotain rajoistaan: sitä oli korostettu, mutta silti esitykset olivat täynnä osittain vanhanaikaista ulkokohtaisuutta. Lisäksi työmoraali jätti joidenkin osalta toivomisen varaa.

Kansallisteatterin rakennuksen varastotilat olivat jo liian pienet, tarvittiin lisärakennusta Kaisaniemen suuntaan ja vuonna 1922 kaavailtiin sen taakse lisäksi asuintaloa, josta näyttelijät voisivat ostaa osakkeita. Lisätilavarasto rakennettiin 20-luvun lopulla. Myös ala-aulan fresco ”Ritvalan helkajuhla” saatiin Juho Rissaselta 1928. – Dramaturgeiksi, näytelmätekstejä lukemaan ja arvioimaan kiinnitettiin ensin O. Manninen ja J. V. Lehtonen. Ja v 1924 näiden jälkeen tehtävään tuli vastikään kotimaisen kirjallisuuden professoriksi nimietty Viljo Tarkiainen.

Vanha taloudenhoitaja W. E. Liuksiala erosi ja tilalle nousi alunperin näyttelijä Emil Autere 1928, joka alkoi tarkata ohjelmistoa ja esitti, että kyllä farssejakin voidaan esittää, koska yleisö selvästi alkusyksystä ja loppukeväästä kaipasi kevyempää ohjelmistoa. (Koskimies 1972, 260)

Valkoisen Suomen teatterikartta

Kartalla Kansallisteatteri oli kiistattomasti johtava teatteri, sen palvelukseen haluttiin, vaikka monien hyvien ammattilaisten uralla oli ollut – usein turhista kommunikaatiovaikeuksista johtuvia riitoja ja eroja. Se oli myös julkisuudessa haavoittuvainen, koska koko kirjallisella eliitillä oli myös henkilökohtaisia intohimoja sen suhteen, esittämättömien tai epäonnistuneiden näytelmiensä kohtalon takia. – Toinen ryhmä olivat mielestään vääryyttä kokeneet ammattilaiset, jotka rakensivat identiteettiään oppositiosuhteesta Kansalliseen, haaveillen silti kenties uusista mahdollisuuksistaan siellä.

Tampereen Teatteri ja Viipurin Näyttämö toimivat selkeämmin eräänlaisia satelliitteja. Niillä oli suurissa kaupungeissaan samanlaiset tehtävät, ja niiden näyttelijäkunta oli tasokasta. Molemmista myös kiinnitettiin Kansalliseen uusia näyttelijöitä, ja molempiin tuli maakunnista parhaita. Ohjelmistollisesti ne saattoivat seurata – tai olla toisinaan jonkin rohkeamman uutuuden kanssa edellä Kansallista – lähinnä siksi, että omissa kaupungeissaan ne täyttivät ns. ykkösteatterin paikkaa, eli olivat porvariston tärkein kulttuurilaitos. Tampereen Teatteria leimasi Eino Salmelaisen johtajakausi 1925–1934. Hän oli aloittanut Aamulehden kriitikkona. Viipurissa 1920-luvulla Eino Jurkka oli näkyvin johtajanimi 1925–1928. Molemmat vaikuttivat aikanaan 1930-luvulla Helsingissä.

Helsingin Kansan Näyttämö, vaikka sen taso varsinkin Mia Backmanin toisella johtajakaudella (1922–1934) oli nousussa, ei tietenkään voinut esittää samaa ohjelmistoa. Niinpä sen rooliksi kaupungissa jäi sekä viihteellisempi, ennen muuta suomenkielinen musiikkiteatteri, sekä näytelmäkirjallisuudesta se, jota muualla maassa esittivät lähinnä työväenteatterit.

Svenska Teatern Helsingissä kilpaili Kansallisen kanssa klassikkojen esittäjänä mutta myös musiikkiohjelmiston ja komedian tekijänä. Kuuluisien arvostelijoiden Olaf Homén, Nils Lüchou ja Eric Olsoni arvostelukokoelmat täyttävät aukkoa teatterin taiteellisen kehityksen kuvaajana. Ingrid Qvarnström on kirjoittanut kotimaisesta ruotsinkielisestä aiheesta.

Uusi voimakas tulokas porvariston teatterikartalla oli Turun Suomalainen teatteri, jonka johtoon siirtyi Wilho Ilmari (1919–1934). Hän oli valmistunut Kansallisen oppilaskoulusta, ollut Kansan Näyttämöllä, parilla kiertueella ja Turun Työväen Teatterissa. Näyteltyään Tampereen Teatterissa menestyksellä Mia Backmanin aikana, hän otti pestin Turkuun. Modernien ekspressionististen näytelmien tekijänä Wilho Ilmari piti Turun Suomalaista Teatteria ajan hermolla. Lisäksi Ilmarin oma mieltymys Shakespeareen ja ennen muuta uusi tulkinta Seitsemästä veljeksestä, (itse Juhanin roolissa) edusti uutta ammattitaidon ja suomalaisen yleisöntuntemuksen yhdistelmää.

Muissa kaupungeissa oli porvarillinen toiminta saamassa pysyvyyttä vähitellen, Pori, Oulu ja Joensuu, Kotka sekä osin myös Kuopio kykenivät jo pysyvään ammatilliseen toimintaan 1920-luvulla. Porin teatteritoiminnalle oli luotu parhaat olosuhteet rakentamalla kaunis teatteritalo 1884. Se oli myös hyvä kiertueiden tukipiste.

”Taiteelliset teatterit” porvarillisessa kontekstissa

Itsenäistymistä ympäröiviä vuosia leimasi monella suunnalla suorastaan hämmästyttävä tulevaisuudenusko, ennen muuta usko teatterien taloudellisiin mahdollisuuksiin toimia. Vuosisadan alkuvuosien taiteilijoilta näyttää niinikään puuttuvan taloudellisten realiteettien taju – muuten kuin suhteessa omien kulunkiensa edellyttämiin korvauksiin.

Toisaalta ilmapiiri piti yllä tiettyä imagoa, jossa taiteilija on aina poikkeusihminen, mikä kannusti ja elävöitti taiteilijapiirejä jo kansallisromantiikan aikana. Nyt kun vanhasta siveellis-porvarillisesta fennomanian ajasta oli päästy, ei edes hurskaus hillinnyt, ja maa oli täynnä ”väärinymmärrettyjä näyttämön neroja”.

Yhä suurempi oikeutus taiteilijapersoonan palvonnalle oli siis ajan tapa, joka oli saanut polttoainetta 1900-luvun alun henkistyneistä harrastuksista – toisaalta yli-ihmis-ajattelusta, toisaalta spirituaalisista harastuksista, joissa monet taiteilijat olivat aktiivisia. Tältä pohjalta ammentavien taiteilijoiden ajatukset olivat helposti korkeissa sfääreissä. Julkisuudelta kätkettiin huolellisesti monet taloudelliset arjen huolet. Näyttää, että näistä suurista tai suureellisista persoonista vain osa suostui teatterissa tarvittavan yhteisen kurin ja vastuunkannon vaatimuksiin. Niistä vähäisin ei ole työtovereille osoitettavan kunnioituksen vaatimus. Joillekin tämä on paljastui vasta, kun olivat jääneet ilman kiinnitystä Suomalaiseen Teatteriin ja Kansallisteatteriin. Jos joku on kiistatta muita lahjakkaampi olosuhteiden kriitikko, hänet leimataan helposti riidanhaastajaksi, mikä on toinen puoli asiasta. Oppirahoja ovat siis monet näyttelijät joutuneet maksamaan.

Kaarle Halme eli 1920-luvulla näytelmiä kirjoittaen, mutta ei enää vieraillut teattereissa. Aarne Orjatsalo oli paennut 1918 Murmanskin kautta Englantiin ja Yhdysvaltoihin, toimien tilapäisesti näyttelijänä ja aivan muissa ammateissa.

Alexander Uexküll-Gyllenband oli jäätyään leskeksi Ida Aalbergin kuoltua 1915 halukas jatkamaan tuolloin jo aloittamaansa ohjaajan (’taiteellisen regissöörin’) uraansa. Hän oli toteuttanut sitä ja siihen kytkeytyvää pyrkimystään Suomen Taiteellisen Teatterin perustamiseen jo seuraavasta vuodesta alkaen. Paroni oli tilannut piirustukset Heikinesplanadin päähän rakennettavaa Ida Aalberg -teatterin rakennusta varten. (Nykyisen Kiasma-museon kohdalla.) Hän oli keväällä 1918 jonkin aikaa johtanut Kansan Näyttämöä, mutta irtautui siitä, ja perusti syksyllä Ida Aalberg -teatterin, joka toimi vuoden 1918–1919 ensin Uuden Ylioppilastalon salissa, keväällä Apollo-teatterissa. Hän harjoitti pitkään ja perusteellisesti ja onnistui nuorten näyttelijöiden kanssa tekemään pari esitystä, joissa yhteisnäytteleminen oli korkeatasoista. Paronin oli ottanut esikuvakseen Stanislavskin teatterinäkemykset. Liian epärealistinen taloudenhoito ajoi teatterin jo keväällä vararikkoon, paroni menetti henkilökohtaisen omaisuutensa, Näyttelijäliitto joutui perimään velkoja. Paroni avioitui nuoren näyttelijättären kanssa. Heidän tyttärensä Sole Uexküll toimi teatteriarvostelijana 1950–1970-luvuilla.

Elli Tompuri oli avioiduttuaan (Bergbomien sisarenpojan, Lauri af Heurlinin kanssa ja kaksi lasta synnytettyään) palannut omilla kiertueillaan kentälle. Hän esitti Hamletia monodraamana sekä vieraili vanhoissa rooleissaan, ennen muuta Salomena, Noorana ja Kirsti Fleminginä. Sisällissodan jälkitilanteessa hän pyrki selvittämään suhdettaan Kansallisteatteriin, mutta koska tätä jo kaksi kertaa omasta halustaan eronnutta, tähdeksi itsensä profiloivaa näyttelijää, ei tahdottu pysyvään ensembleen, Tompuri perusti oman teatterin Vapaan näyttämön, joka toimi kauden 1919–1920 Apollo-teatterissa Esplanadilla. Sen merkitys ajassaan oli huomattava monipuolisen ja haasteellisen ohjelmistoprofiilinsa takia.

Tompuri pyrki Vapaalla näyttämöllä tuomaan ajan valkoisen Suomen ilmapiirissä ”uskallettua” ohjelmistoa, naisen seksuaalisuuden avointa ilmaisua ja toteutti joitain lähinnä satiirisia pyrkimyksiä. Kiven Olviretki Schleusingenissa ei ollut erityisen otollinen valinta ajan ilmapiirissä, vaikka se oli vastikään painettuna julkisuuteen tulleen Kiven näytelmän asianmukainen kantaesitys. Tompurin teatteri olisi kenties voinut jatkaakin, mutta penseyttä sen ohjelmistoa kohtaan oli, se koettiin Kansallisen kilpailijaksi ja taustavaikuttajien toimesta sen valtionapu lakkasi. Muissa Suomen kaupungeissa oli myös monia uusia valtionavun tarvitsijoita, mutta näyttää siltä, kuin e. m. ”pohjalainen talli”, ja hyvin valkoinen ilmapiiri piti Tompuria aivan liian ”dekadenttina” ja ehkä ”vasemmistolaisena” taiteilijana, levittääkseen epäluuloa. Aviomies oli sosiaalidemokraattisen liikkeen talousasiantuntijoita, vaikka avioliitto kestikin vain lyhyen ajan (1910–1919). – Tompuri teki 1920-luvulla pitkän Amerikan kiertueen, toimi 1930-luvulla vasemmistolaisten piireissä ja kirjoitti sotavuosista alkaen kiintoisia muistelmateoksia.

Teatterikenttä järjestäytyy ja rahoitus pyritään varmistamaan

Ammattiteattereiden järjestöksi syntyi 1922 Suomen Näyttämöiden Liitto, josta oli jätetty pois harrastaja- ja ”luokkateatterit” kuten Jalmari Lahdensuo työväenteattereita nimitti. Tarkoituksena oli valtionapujen korottaminen, merkittävästikin, elinkustannusten ja muiden nousujen takia. Lahdensuosta tuli liiton sihteeri ja toimitsija.

Kotimainen ooppera – Inhemsk opera perustettiin uudelleen kaksikielisenä 1911. Se pyrki esiintymään molemmilla kielillä vaihtelevasti eri tiloissa. Vuonna 1914 nimi vaihtui Suomalaiseksi Oopperaksi ja vuonna 1918 vapautui Aleksanterin teatteri Bulevardin varrelta, joka annettiin sen käyttöön. Suomen Kansallisoopperan toiminta on jatkunut siitä lähtien yhtäjaksoisesti.

Rahoitusvaikeuksien ratkaisemiseksi Ooppera oli pannut alulle raha-arpajaisten järjestämisen. Myös Kansallisteatterin talous oli epävarmalla pohjalla. Niinpä 1925 alkaen alettiin neuvotella vuotuisista valtion organisoimista arpajaisista, joiden tuotosta pääosa voitaisiin käyttää kansallisten taidelaitosten hyväksi. Tätä arpajaisrahoitusta kehitettiin ja laajennettiin tulevina vuosina. Näin tämä vanha rahan hankintakeino pyrittiin tekemään pysyväksi, tehokkaaksi, jottei sitä tarvitsisi enää tehdä pelkän naisyhdistysten aktiivisuudella. Tämä asetti tietysti vuosikymmeniksi SKO:n ja SKT:n kaikkia muita teattereita paljon taatumpaan taloudelliseen asemaan. Ne pääsivät vuotuisista valtion Raha-arpajaisten voittovaroista osallisiksi.

Nuoressa tasavallassa oli voimassa huvivero, jonka perusteella pääsylipuista maksettiin valtavat verokertymät. Erityisesti viihteellisestä ohjelmistosta. Pahimmillaan saattoivat teatterit joutua maksamaan jopa enemmän kuin niiden valtionapu oli.

Kaupunkien osuutta rahoitukseen pyrittiin korottamaan jatkuvasti, mutta se oli ongelmallista niin kauan kuin oli kaksi teatteria kaupungissa, työväen ja povariston. Kieltolain aikana myöskään entisen alkoholiveron tuottoja kaupungit eivät voineet enää laittaa kulttuuriin.

Huvivero poistui teattereilta kauden 1925 alusta, mikä merkitsi järkevämpää taloudenpitoa ja useammat teatterit voitiin ottaa valtionavun piiriin. Myös raha-arpajaiset olivat alkaneet hyvin entein ja yleisö oli kiinnostuneempaa. Silti teatterit joutuivat edelleen viihteellä näyttelemään suuren osan palkkatuloistaan. Yleisöllä oli myös viihteekseen paljon vähemmän vaihtoehtoja tarjolla, vaikka elokuvien vyöry oli jo käynnistynyt.