Suomen teatterin kokonaiskuvan kannalta edellä kuvattu uusien teatterien perustaminen ja uusien toimijoiden esittely on tämän ajanjakson kauaskantoisimpia ilmiöitä.
Sen rinnalla käytiin jälkimaininkeineen lähes 20 vuotta jatkunutta kulttuuritaistelua Suomen Kansallisteatterin ei niinkään tehtävästä ja luonteesta, vaan lähinnä siitä, mikä viiteryhmä fennomaanien eri sektoreista ja sukupolvista sen perinnönjakoon saa osallistua. Sanalla sanoen, kenen tai keiden teatterimaku hallitsee maan tuolloin parasta resurssia eli uusinta tekniikkaa edustavaa teatteritaloa ja kuka saa kiistatta maan kokeneimman näyttelijäkunnan taakseen, itselleen lojaaliksi. Vai hallitsisivatko näyttelijät peräti itse omaa teatteriaan – siihen ei aika tai johtokunta vielä ollut kypsä.
Vanhasuomalaisten rinnalla voitiin nähdä nuorsuomalaiset ja vapaamieliset esteetikkopiirit, mutta lisäksi vanhasuomalaisella puolella oli teatterin suhteen myös erilaisia painotuksia: yhdet arvostivat käytännöllisteknistä ohjaajuutta, kokeellista ja ulkoista tehoa hakevaa ohjausta tai idealistista ja lyyris-poeettista tekemisen tapaa.
Vasta vuoteen 1925 mennessä, eli vasta kahden vuosikymmenen jälkeen oli viimeksi mainittua linjaa edustanut Eino Kalima vakiinnuttanut asemansa ja hankkinut luottamuksen talon sisällä, saaden siellä työtovereikseen riittävän käytännöllis-professionellisti ajattelevan ohjaaja Pekka Alpon, ja hallintojohtajaksi vahvan näyttelijä- ja organisaattori Teuvo Puron.
Sitä ennen oli kuitenkin käyty 5–6 raastavaa lehdistödebattia johtajista. Johtokunta oli itsekin kykenemätön tekemään päätöksiä, johtokunta joutui perumaan joitain kantojaan ja rakentamaan kansallista sovintoa kaikkien kanssa. Karkea, nousukasmaiselta näyttävä vallankäyttö törmäsi toisaalla arrogantteihin diivan elkeisiin. Oli myös kysymys erilaisista painotuksista näyttelijädominanssin ja kirjallis-draamallisen dominanssin suhteen, mutta samalla suurta yksimielisyyttä siitä, että näyttävät näyttämölaitteet eli skenografis-regiallinen osa-alue tulikin olla ehdottoman alisteinen tekstille.
Voitolle jäänyt Kaliman linja palautui ennen muuta venäläiseen ohjaajaan Konstantin Stanislavskiin ja ranskalaiseen Jacques Copeau’hon. Tällaisella hillityn, älyllisen ja ulkoisia tehoja tavoittelemattoman – jos kohta helposti vähäverisen – teatterin linjalla Kaliman Kansallisteatteri erosi jo 1920-luvulla monista muista teattereista, olkoonkin että se ohjelmistossaan joutui ottamaan yleisönsä maailmankatsomukselliset preferenssit huomioon ja esimerkiksi rajoittamaan venäläistä ohjelmistoa.
Oli joka tapauksessa tarkasti toteutunut se, mitä Jalmari Finne loistavalla intuitiollaan oli Kaarlo Bergbomille jo tämän eläessä sanonut: ”Teidän varjonne tulee kaatamaan viisi seuraavaa Kansallisteatterin johtajaa!” – Nämä viisi löytyvät johtajien, ohjaajien ja rinnakkaisjohtajien luettelosta:
Kaliman valinta lähes sattumalta 1917 ainoaksi johtajaksi Lahdensuon sijasta, ei sekään vielä lopettanut debatteja, jotka leimahtivat aina uuden aiheen myötä, viimeinen vuonna 1925.
Näillä kaikilla johtaja/ohjaajilla olivat omat tukijoukkonsa, sekä julkisuudessa, että osittain teatterin sisällä. Lisäksi kaikkien toimijoiden asemia vaikeutti suomalaisessa kulttuurissa myöhemminkin nähty ilmiö: monet istuvat useilla tuoleilla. Näytelmiään teatterille tarjoavat kirjailijat tai heidän perheenjäsenensä toimivat kriitikkoina eri lehdissä toisinaan jopa johtokunnan tai johtoryhmän jäseninä.
Fil. tri Jalmari Hahlin, ’ranskalaishenkisen esteetikon’ ja Normaalilyseon ranskanopettajan takana olivat Eino Leino ja osin Halme, Euterpe-seura ja uusromantiikan, symbolismin ja dekadenttikirjallisuuden tunnusmerkein liikkeellä olevat nuoret älymystön herrat.
Näyttelijöiden nestor Adolf Lindfors nautti luottamusta näyttelijäkunnan keskuudessa, vaikka hänen välillä fanaattisesti yksityiskohtiin tarttuvaa ohjaustapaansa osin kritisoitiin. Hänen ohjelmistovalintojaan ei pidetty kirjallisesti ansiokkaina, mutta hän sai teatterin katsojaluvut ja talouden pysymään järkevissä mitoissa. Hänet voi nähdä professionaalisuuden ja käytännön teatterilaisuuden edustajana.
Vapaaherratar Ida Aalberg-Uexküll miehensä Alexander Uexküll-Gyllenbandin johdolla ja Moskovan Taiteellinen teatteri uutena ihanteena oli alkanut omien vierailujensa lisäksi kiinnostua ohjaamisesta ja oli selvästi halukas astumaan itseoikeutetusti Bergbomin seuraajaksi. Mutta Aalberg oli osin punainen vaate Lindforsille, joka vuosikymmenien varrelta tiesi tarkkaan mitä oli teatterin arki ja mitä merkitsivät paronittaren pikakäynnit ja mielihalujen noudattaminen. Paronin ja paronittaren tärkeimmät julkiset tukijat olivat kirjailija Maila Talvio-Mikkola, miehensä professori Jooseppi Mikkola sekä runoilija, kriitikko Veikko A Koskenniemi.
Tätä piiriä lähellä oli aluksi myös nuori Eino Kalima, jonka kanssa Aalberg oli hakenut yhteistyötä. Vaatimattomana, oikeudenmukaisena ja kohtuutta myös kirjoituksissaan ja kannanotoissaan harrastava Moskovassa opiskellut venäjän kirjallisuuden maisteri saavutti vähittäin luottamusta myös yli ryhmäkuntien rajojen. Tärkeä tukija hänellä oli myöhemmin runoilija-kääntäjä Otto Mannisessa ja periaatteessa hyvä, vaikka ristiriitaisempi suhde pariskuntaan kirjailija Maria Jotuni ja professori Viljo Tarkiainen.
Fil. maist. Jalmari Lahdensuo oli vanhasuomalaisten taustavaikuttajan, johtokunnan pitkäaikaisen puheenjohtajan, professori Eliel Aspelin-Haapkylän ehdokas dramaturgin ja apulaisjohtajan toimeen 1909 Lindforsin avuksi. Lahdensuo osoittautui käytännölliseksi ja osin näyttäviä ohjauksia tehneeksi mieheksi, jonka kausi talossa kesti 8 näytäntökautta. Hänen ohjauksensa, vuoden 1916 Peer Gynt oli uuden talon suurin menestys. Lahdensuota syytettiin taiteellisuuden puutteesta ja hän ajautuikin osin jyrkkyyttään ja jääräpäisyyttään moniin konflikteihin, ilman että valtakunnan arvokkaista herroista koostuva johtokunta olisi ollut paljoakaan diplomaattisempi.
Fil. maist. Matilda von Troil oli Bergbomien sisarentytär ja Vanhan Yhteiskoulun (SYK:n) rehtori. Hän teki lyhyen ja epäonnistuneen vierailun yhtenä Kansallisteatterin ohjaajista. Hänen viiteryhmänsä oli tavallaan, se vanha bergbomilaisten joukko, joka vielä eksisteerasi ennen kansalaissotaa. Aspelin-Haapkylä kirjoitti Suomalaisen Teatterin historiaa samoina vuosina monumentiksi Bergbomien työlle, osallistuen siten näiden työn arvosta käytävään debattiin. Kansallisteatterin oppilaskoulun tehtävistä syrjään jätetty Kaarola Avellan sekä teatterista eronnut Katri Rautio, jäivät kulttuuripoliittisessa roolissaan auttamatta myös entisten aikojen muistelijoiksi. Monimutkaiset olosuhteet käsitellään seuraavassa suhteellisen yksityiskohtaisesti.
Sen jälkeen, kun Kaarlo Bergbomin kriisivuodet 1892–1894 olivat takanapäin voimistui nuorsuomalaisten kriitikkojen, lähinnä Eino Leinon Päivälehdessä esittämä ankara arvostelu Arkadian ohjelmistoa, vanhoja näyttelijöitä, vanhaa ohjelmistoa ja ”huunua suumenkiältä” kohtaan. Kuten edellä luvussa 3.5. on kuvattu, näyttelijäkunnan nuorentuminen oli tapahtunut hitaasti. Nuoria naisnäyttelijöitä, säätyläisperheistä, houkuttivat säätynsä mukaiset avioliitot, lahjakkaat nuoret kokivat äkkiä jäävänsä ilman näyttämisen mahdollisuuksia.
Miesnäyttelijöistä Kaarle Halme (vsta 1888 Arkadiassa) oli ensimmäinen suuri nuoremman polven mies, sopiva ja menestyksellä sankarirooleja tekemään. Halmeen ihailtuihin suorituksiin olivat perustuneet niin J. H. Erkon kalevalaiset draamat, kuin monet klassikkojen nuorten miesten rooleista. Halmeesta kehittyi sukupolvensa näyttelijä, samaistumisen kohde, joka oli taloudellisesti, näyttelijöiden keskinäisessä palkkahierarkiassa huipulla jo nuorena.
Bergbom oli kehottanut häntä ohjaamaan muita suomenkielen käytössä. Miten innostuneita muut siitä olivat, on toinen kysymys. Halmetta oli myös Bergbomin ohjauksen ulkokohtaisuus alkanut häiritä, viihtymättömyys, sekä nuoren Jalmari Finnen, ikään kuin pelkällä supliikilla ja nokkeluudella hankkima asema Bergbomin apulaisena. (Finnen ja Bergbomin keskinäinen läheisyys liittyi myös homoseksuaalisiin tuntemuksiin.)
Halmeen sisäinen tyytymättömyys johti siihen, että tämä talon johtava näyttelijä samaan aikaan panetteli ja juorusi teatterin asioista tietoja Eino Leinolle Päivälehteen. Tilanne oli kestämätön. Kapina purkautui sinänsä triviaaleissa riidoissa matkakorvauksista Pietariin 1901. Erityisesti Halmeen menetys oli taiteellinen vastoinkäyminen, mutta siitä oli hyötyä muulle Suomelle. Halme kuitenkin koko ikänsä piti silmällä tilannetta Kansallisessa odottaen kenties mahdollista tilaisuutta palata sinne. Missä määrin tuo usean vuoden ajan häikäilemättä jatkunut Eino Leinolta saatu jäävi ja ystävän antama ylistys taiteilijana, rikkoi Halmeen välejä muihin näyttelijöihin?
Kritiikki- ja taiteilijainstituutioiden sekoittuminen, on näille vuosikymmenille leimallista. Toki kaikki kirjailijat ja yliopistohumanistit joutuivat senttaamaan tuolloin ja hankkimaan säännöllisiä tuloja lehdissä, ongelmana oli vain moraalinen selkäranka.
Myös Ida Aalberg pelasi omaa politiikkaansa. Eräässä vaiheessa Tompurin mukaan Ida salli suosionosoitukset itselleen vain nuorsuomalaisten puolelta (Tompuri 1942, 54):
sinä keväänä hän salli vain nuorsuomalaisten palvovan itseään. Se oli samaa kuin sanoa irti itsensä entisistä suosijoistaan, sillä Ida Aalbergin kasvu oli tapahtunut niitten henkilöryhmien hoivissa, jotka kuuluivat Suometar-ryhmän leiriin. Kun Edelfeltin maalaus Ida Aalbergista paljastettiin (1902) ja vietettiin juhlia, ei vanhasuomalaisia näkynyt. Näyttelijöistä olivat vain Tompuri ja Riddelin/Orjatsalo. Näyttelijöistä ei ollut läsnä kuin Aarne Orjatsalo (silloin Riddelin), joka oli siellä Ida Aalbergin toivomuksesta. Minut [muotokuvan mallin sijaisen] oli Edelfelt kutsunut. (Tompuri 1942, 71)
Joitain vuosia myöhemmin Idan vahvimmat tukijat jo löytyivät vastakkaisesta, eli myöntyvyyssuunnan ja vanhafennojen leiristä. Mutta silloin kuviossa oli taustalla jo hänen aviomiehensä suuri teatteri-innostus. Sitäpaitsi aviomiehen asema Pietarissa teki Aalbergille käytännössä poliittisesti mahdottomaksi liittäytyä keisarikunnan antagonistien leiriin.
Jalmari Finnen erottua 1904 keväällä näyttelijöiden antaman epäluottamuksen vuoksi ja hänen siirryttyä antamaan näyttöjään Viipuriin, sovittiin, että huonokuntoiseksi – jo yhden halvauksen läpi kokeneen Bergbomin apuna ohjaajan tehtäviä hoitavat osin Aadolf Lindfors, sekä Aapo Pihlajamäki ja Hilda Martin-Pihlajamäki. Viimeksi mainitut olivat tulleet juuri Kasimir Leinon Suomen Näyttämöltä, ja edustivat joka tapauksessa ammatillisesti varsin kokenutta verta. Anton Franck oli myös Bergbomin apulaisena. Bergbomin kunto oli vuonna 1904–1905 entistä heikompi ja hän ilmoitti osaltaan viimeisen vuoden alkaneen.
Suuria viimeisiä ohjaustöitä kuten Kuningas Oidipusta nouseva kriitikko Olof Homén Euterpessa piti loputtoman vanhahtavana tyyliltään, Axel Ahlberg Oidipuksena. Joitain merkkejä oli tosin lisääntyvästä mielenkiinnosta ajankohtaiseksi noussutta venäläistä naturalismia kohtaan (Koskimies 1952, 109). Kalima on henkilökohtaisesti ainoan kerran kohdannut Bergbomin viedessään hänelle opiskeluaikanaan tekemäänsä Ostrovskin Metsän suomennosta 1904. Kaliman mukaan hän vaikutti silloin rasittuneelta ja puhui suomea odottamattoman virheellisesti ja vierassävyisesti. Toki jo halvauksen kokeneena.
Bergbomin antama yleisarvostelu venäläisestä draamasta oli miltei ivallinen: toimintaa ei lainkaan, puhutaan paljon ja lopuksi joku tappaa itsensä jossain sivuhuoneessa näyttämön takana. – Muistelmissaan Kalima jatkaa:
Muistan erityisesti tuon viimeisen lauseen, koska poistuessani jäin miettimään oliko todellakin niin tärkeätä, että murhat ja itsemurhat teatterissa tapahtuivat näyttämöllä. (Kalima 1962, 161)
Keväällä 1905 esittäytyi näytelmällään Lehtolapsi myös Kasimir Leino, joka lupaavista ohjaajan näytöistään ja teatterinjohtokokemuksen jälkeen myös mielessään saattoi pitää johtajan paikkaa itselleen kuuluvana. Hänkin oli filosofian tohtori, hankkinut kannuksensa teatterin johtajana Viipurissa sekä esittäytynyt varsin laadukkaalla ohjelmistolla . Oliko hänen orastava henkinen sairautensa vai teatterin ykkösvihollisena toiminut kansallinen runoilijaveljensä esteenä sille, että hän ei enää esiintynyt tuolloin vakavasti spekulaatioissa.
Kapellimestari Armas Järnefelt oli keväällä 1905 johtanut menestyksellä oopperaproduktioita Kansallisen hyvässä akustiikassa, viimeksi Rikhard Wagnerin Tannhäuserin. Häntäkin ajateltiin tarpeeksi arvovaltaisena mahdolliseksi johtajaksi, fennomaanisen kulttuurieliitin ytimestä, mutta hän sai kiinnostavamman tarjouksen Tukholmasta Kuninkaallisen oopperan kapellimestarina.
Myös Bergbomin tuolloisen dramaturgin ja apulaisjohtajan maisteri Viljo Tarkiaisen kieltäydyttyä johtajan toimesta, valinta kohdistui Suomenkielisen Normaalilyseon ranskankielen lehtoriin, fil. tri Jalmari Hahliin (1869–1929). Hahl oli väitellyt Giacomo Leopardin runoudesta ranskaksi. Iältään hän oli 36-vuotias ja naimaton. Velipuoli Taavi Hahl oli ollut Suomalaisen Oopperan laulajia 1870-luvulla. Kansallisteatterin tämän vaiheen virallinen historioitsija Rafael Koskimies tunsi Hahlin ranskan ja saksan opettajana ja korostaa Hahlin olemuksen ja hahmon olleen puhdasverisesti esteetikon ja dandyn. Hän oli aina erityisen huoliteltu ja korosti taiteellisuutta ja kauneutta ihanteellisella tasolla.
Hahl oli esteettinen elämäntaiteilija, taipuvainen platoniseen ihanteellisuuteen ja opettajana hänen sanansa kaikuivat persoonallisimmilta silloin, kun hän puhui kauneudesta ylimpänä ihanteena tai kertoi suurten taiteilijain maailmasta. Käytännön mies hän ei ollut lainkaan tämä esteetti ja kauneuden palvelija. (Koskimies 1953, 115)
Apulaisjohtajaksi tohtori Hahlille määrättiin Aadolf Lindfors, joka käytännössä alkoi harjoittaa osaa ohjelmiston ensi-illoista. Näihin aikoihin myös näyttelijäkunta alkoi vaatia omaa edustustaan teatterin johtokunnassa.
Kansallisteatterin johtajan keskeisenä ominaisuutena haluttiin siis kirjallista sivistystä. Tämän linjan ja sanokaamme käytännöllisemmän näyttelijäkeskeisen linjan välinen jännite näkyy kautta vuosien. Hahl oli ikään kuin hengeltään teatterimies monin tavoin, mutta ilmeisesti ei johtajanominaisuuksiltaan ja kokonaisuuden hoitelijana kovin kyvykäs. Uusia näyttelijöitä tuolloin oli Teppo Durchmann eli suomennettuna Teppo Raikas. (Durchmann-suku on tullut myöhemmin teatterissa tunnetuksi edustajansa Jouko Turkan kautta.)
Lupaavinta oli, että ohjelmistollaan Hahl (vuosina 1905–1907) oli ensimmäinen, joka Suomessa suomenkielisellä puolella alkoi avartaa näytelmäkirjailijoiden valikoimaa uuteen suuntaan, tuoden tietoisuuteen koko, ennen muuta ajankohtaista fin de sièclen intellektuelleja kirjailijoita. Hahl esitteli Suomessa Gabriele d’Annunziota, Oscar Wildea, Arthur Schnitzleriä ja Hugo von Hoffmansthalia. Hahl toi lisää Maxim Gorkia, sekä muita, tänään tuntemattomia kirjailijoita. Näin hän ehkä pyrki tuomaan teatterin ajan kirjallisten virtausten kärkeen; mutta ilmeisesti myös korostamaan ohjaajan tehtävää kokonaisuudesta vastaavana taiteilijana. (Koskimies 1953, 116).
Hahl pyrki siis esteettis- kirjalliseen uudistukseen, mm symbolistien ja uus-romantikkojen hengessä, mikä havaittiin jo ensimmäisen syksyn ohjelmistossa. Hahl myös aloitti neuvottelut Ida Aalbergin vierailuista tällaisen ajankohtaisen uuden ohjelmiston esittäjänä.
Jalmari Hahlin kauden aluksi myös Elli Tompuri 1905 pyydettiin takaisin Kansallisteatteriin. Olihan 1905 alkaen se hetki ja vaihe, jolloin nuorsuomalaisten oma Elli Tompuri sopi uudeksi tähdeksi. Hän sai näytelläkseen dekadenttien näytelmien sisältämiä rohkeita ja paheellisia naishahmoja, sellaisia, joita muut talon neideistä ja nuorista säätyläisrouvista, eivät epäilemättä olisikaan osanneet tarpeeksi rohkeasti näytellä.
Tällainen oli Braccon Hämärän lapsia, jossa oli melodramaattista pahetta mukana, viettien vetoa, mutta ilman moralismia lopussa. Tompuri näytteli demonisen rakastajattaren roolia. (Koskimies 1953 s 118). Oscar Wilden Ihanteellinen puoliso (Ihanneaviomies), oli ongelmallinen varmaan kyynisen poliittisen pelinsä takia myös, koska suvereenia maailmanmiestä ei ollut näyttelijäkunnassa.
D’Annunzion ja Wilden pienoisnäytelmien yhteisilta: Kevätaamun unelma ja Salome, 15.11.1905 oli kauden tapaus. Elli Tompuri näytteli ja tanssi Salomen vaativassa roolissa, himoa ja vihaa tuntevan naisen hahmon, himoitsemassa, ja torjutuksi tultuaan vihaamassa kaivossa vankina olevaa Jochanaania, Johannes Kastajaa. Axel Ahlberg oli Herodeksena, Oskari Salo Johanneksena.
Salome asettui vastanäytelmäksi Sudermannin hurskaalle Johannes-näytelmälle, jota oli jo runsaasti näytelty. Tompurin esitystä ja hänen uskallettua tanssiaan on aikalaiskuvauksissa suitsutettu. Helka Mäkinen on tutkinut koko Salomen hahmon uusintoja ja läpikäyntiä Tompurin uran avainhahmona, joka kummitteli, uuden naisen rohkealla seksuaalisuuden ilmentymänä lävitse hänen uransa. (Mäkinen 2001). Tavallaan tapahtui samoin, mutta sukupolvea myöhemmin ja sukupolvea rohkeammin, kuin oli tapahtunut Ida Aalbergin eräiden ”kokeneen naisen roolien” kanssa. Näyttämön tähdeksi saattoi tulla vain uskaltautumalla erotiikan alueella epäkonventionaalille alueelle, ajan porvarillisen julkisivun tuolle puolen.
Ottaen lisäksi huomioon Tompurin läheiset suhteet Euterpe-yhdistykseen, vuosisadan alun dekadenttiin ja jälleen myös tiettyihin homoseksuaaleihin, osin suomenruotsalaiseen ja nuorsuomalaisten alakulttuuriin, oli Salomen raivokas, petomainen naiskuva myös nähtävissä sen odotuksiin vastaamassa, olihan Oscar Wilde toki kulttikirjailija. Suurlakko osui samoille viikoille, marraskuussa 1905, vaikka Salome oli tunnelmiensa kannalta tietysti muuta kuin suorastaan politiikkaa. Mutta se on myös nähtävä yhteydessä siihen innostukseen, joka liittyi naisasiaan ja äänioikeuteen.
Ristiriitaa aiheutti myös se, että seksuaalinen vapaamielisyys oli erityisen elitistinen ja yläluokkainen vaatimus. Varsinainen naisliike, niin fennomaanien kuin sosialistien kentällä, taisteli ensisijaisesti vielä julkista prostituutiota vastaan ja vaati yhtäläistä siveellisyyskäsitystä miehelle ja naiselle. Salome tavallaan asettui näitä idealistisia käsityksiä täysin vastaan, joten ei ole ihme, että naisliikkeen edustajat loukkaantuivat tästä yläluokkaisesta siveettömyydestä.
Jalmari Hahlin ohjelmiston tuore eurooppalaisuus näkyi. Wieniläistä vuosisadan vaihteen psykologisesti tarkkaa koulukuntaa edusti Arthur Schnitzler, jonka Liebelei, Kuhertelua oli seuraavan syksyn 1906 ohjelmistossa. (Koskimies 1953, 133). Tässä ruotsalaisessa teatterissa jo nähdyssä jutussa nuoret kultivoituneet näyttelijät Jussi Snellman ja Helmi Lindelöf saivat kiitolliset roolit.
Wienistä oli myös kirjailija Hermann Bahr kahdella näytelmällä: Mestari syksyllä 1905 ja keväällä 1907 näytelmä Toinen. Asiantuntevin arvostelu kiitti tätä näytelmää viulistinaisesta, joka ei löydä tyydytystä kunnollisen ja jalomielisen miehen vaimona, vaan häntä vetää puoleensa toinen, arkipäiväisempi mies. (Koskimies 1953, 148). Itse asiassa naisen asema avioliitossa ja vaihtoehtojen pohtiminen on toistuva teema 1900- ja 1910-lukujen näytelmissä. Useat kuitenkin päätyvät jonkinlaiseen umpikujaan tai melodramaattiseen ratkaisuun – ellei nainen sitten alistu luopumaan esimerkiksi nuoresta ihastuksensa kohteesta.
Erityisen kiinnostava ja lähempää tutkimustakin kaipaava oli keväällä 1906 nähty Hugo von Hoffmansthalin Elektra. (Siitä ja Salomesta teki säveltäjä Richard Strauss samaan aikaan merkittävät ja sävelkieleltään modernistisimmat oopperansa). Elektraan kutsuttiin myös Ida Aalberg vierailemaan, mutta oireellista kyllä, sen paremmin Ilmari Räsänen kuin Ritva Heikkilä ei mainitse tätä kirjallisesti kiintoisaa uutta aluevaltausta Aalbergilla. Rafael Koskimies mainitsee (1953, 128), miten Tarkiainen Valvoja-lehdessä moitti Idan raivoavaa ja suureellista roolityötä ja toivoi, että näkisi vihdoin Idalla jo pienempää ja psykologista tekemistä. Voisi luulla, että Ida on näytellyt surmansa saavaa äitiä, Klytaimnestraa, mutta Tompuri mainitsee Idan näytelleenkin hyvitystä vaativaa Elektra-tytärtä.
Tämän Elektran esityksen puuttuminen Idan kaanonista on oireellista, ehkäpä juuri siksi, että on haluttu esittää, että Ida oli jo tuolloin kiinnostunut pienemmästä ilmaisusta. Tarkiaisen teksti kertoo muusta. Hoffmansthalin teksti oli tosin kirjoitettu tietoisesti antiikin pelkistystä ja nykyaikaistusta tavoitellen.
Elli Tompuri sanoo muistelmissaan, että joutui Jalmari Hahlin epäsuosioon keväällä 1906, minkä voi lukea tietysti niin, että hänkin oli esittämässä omia vaatimuksiaan johtajalle. Eräs on voinut olla halu esiintyä raikkaassa tytön roolissa, kun hänet oli jo ehkä liikaa yhdistetty vampyyrirooleihin (Tompuri 1942, 144). Rinnalla näkyy selvästi kiistaa rooleista nti H:n kanssa. (= Lilli Högdal) Ilmeisesti jälleen annettiin pienen asian kärjistyä eikä etsitty sovintoa.
Gabriele D’Annunzion Giocondasta Tompuri kirjoittaa (Tompuri 1952, 255), että ei halunnut näytellä Giocondaa, vaikka olisi jälleen päässyt Aalbergin kanssa näyttämölle. Minna Canthin päivänä 19.3.1906 Tompuri näytteli vielä uudelleen Sylvin ennen toista lähtemistään Kansallisesta. Näiltä ajoilta on myös Tompurin kuvausta ennen muuta Adolf Lindforsin huolellisesta detaljirikkaasta ohjauksesta. Hän oli ”luotettava pikkuporvarillinen sielu”, kuten Tompuri muotoilee.
Eino Leinon kritiikki lehdistössä jatkui syksyllä 1906 osin jälleen pontimena erimielisyys hänen näytelmiensä Lydian kuningas ja Pentti Pääkkönen ottamisesta ohjelmistoon, ja kiistat tekijänpalkkioista. Syksyllä jouduttiin tilalla esittämään saksalaista farssia. Myöskään talvella tehty Leinon Hiiden miekka, ei menestynyt. Silti Eino Leinoa käytettiin kaiken aikaa, kuten mm Racinen Faidran suomentajana, kun Katri Rautio sai tehdä vielä huomattavan klassisen roolin.
La Reine Fiammetta (Orlandan kreivitär) oli Jalmari Hahlin ohjaamia suuria historiallisia draamoja, jonka päärooli lankesi Lilli Högdahlille menestyksekkäästi Jussi Snellmanin näytellessä nuorta sankaria. Erkki Melartinin musiikki ja Hilma Liimanin tekemät tanssit edustivat Kansallisteatterissa selvästi esteettistä nuorennusta.
Jalmari Hahl oli havainnut luonteensa ja terveytensä puolesta, että teatterinjohtajan hektinen työ ei ollut häntä varten ja hän pyysi eroa jo ensimmäisen syksyn jälkeen. Johtokunta suostutteli häntä jatkamaan vielä kauden 1906–1907 pestaten hänelle apuvoimia niin skenografian kuin talouden hoitoon.
Hahlin luopumisen taustalla oli selvästi vanhan näyttelijäkunnan vastahankaisuus, mikä käy ilmi hänen yksityiskirjeistään. Nuoren uudistajan oli vaikea saada vanhempia mukaansa elleivät nämä yhtään joustaneet tai halunneet lähteä uudella otteella leikkiin mukaan. Jalmari Hahl oli kiinnostavalla ohjelmistollaan kuitenkin ehdottomasti yrittänyt ainakin houkutella intellektuellia yleisöä Kansalliseen.
Keväällä 1907, kun Ida Aalberg jälleen ilmaisi halunsa vierailla tarjoten vanhoja roolejaan, jotka entiseen tyyliin sekoittaisivat koko kevään ohjelmistosuunnitelman, hänelle tarjottiin jo ohjelmistoon hyväksytyn uuden kotimaisen näytelmän, Immi Hellénin Luvatun maan pääroolia, mihin hän myös suostui. Tämä juutalainen Elitseba-neito toimii faaraon hovissa, tavoitteena faaraon pojan surma, kostoksi juutalaisten poikalasten surmasta, mutta rakastuukin tähän. Kyseessä oli tietysti ajankohtainen poliittis-pateettinen paraabeli. Uuden lehden, Ajan kriitikko (E.S. Yrjö-Koskinen) moitti Aalbergin pateettista puhetapaa.
Ensi-illan jälkeen 1907 Ida kirjoitti johtokunnalle, aikovansa luopua suunnitelluista Ibsen-vierailuista, koska Kansallisteatterin laimeaa tilaa koskeva asian harrastukseni on ymmärretty väärin. (Koskimies 1953, 143.) Samalla Aalberg kuitenkin suunnitteli uutta Unkarin vierailumatkaa havitellen joukkoa Kansallisen näyttelijöitä kesken kautta matkalle mukaansa!
Teatterin sisältä katsoen tämä epäilemättä näytti Iidan vanhalta tempulta, jossa koko teatteri olisi valjastettu hänen kunnianhimonsa toteutukseen. Nuoren johtajan ja paronittaren arvovalta joutuivat vastakkain. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband kävi myös uudistamassa tämän näyttelijöiden lainaamista koskevan pyynnön, mutta tuloksetta, johtokunta määräsi ja halusi määrätä omasta teatteristaan.
Talvella 1907 oli lisäksi Uexküll-Gyllenband käynyt painostamassa puheenjohtaja Aspelin-Haapkylää selittämällä, miten Adolf Lindfors oli kaikin tavoin sopimaton teatterin johtajaksi! Näin siis Ida Aalberg oli yhtä lailla aktivoitunut johtaja-asiassa, viimeistään talvella 1906–1907. Kenties jo aiemminkin edellisen kevään Elektra ja Gioconda -vierailujen aikana.
Juuri keväällä 1907 Aadolf Lindfors myös itse paistatteli uusien menestysrooliensa lämmössä, kuten Rikotun ruukun Tuomarina, Banvillen keskiaikaan sijoittuvassa näytelmässä Gringoire, sekä ennen muuta Falstaffina Shakespearen Henrik IV:ssa Jalmari Hahlin ohjaamana. Siitä tuli myös täysin kiistatta erään Bergbomin tradition huipennus, Benjamin Leinon näytellessä vanhaa kuningas Henrikiä.
Jalmari Hahlin läksiäisissä keväällä 1907 suomettarelaiset (=vanhasuomalaiset) kiittivät Hahlia tradition hienona jatkajana ja Helsingin Sanomat (=nuorsuomalaiset) taas siitä, että hän oli nostanut teatterin taidelaitokseksi, ylös tyhjästä kulissituhlauksesta ja kansallis-romanttisesta humpuukista. (Koskimies 1953, 149) Historiankirjoittajana Koskimies kuitenkin on melko varauksellinen Hahlin kautta kuvatessaan, kuten myös taustavaikuttaja Aspelin-Haapkyläkin ilmeisesti oli ollut.
Niinpä Aadolf Lindforsin nimittäminen 1907 johtajaksi eli Kansallisteatterin antaminen teatterilaisen eikä akateemisen johtajan käsiin, oli merkittävä poikkeus tohtori-johtaja -linjalle. Se oli ikään kuin myönnytystä henkilökunnalle ja näyttelijöiden tarpeille. Valinnassa kiteytyi myös kysymys: kenen teatteri on, 1) Suomalaisen puolueen, 2) kirjallisen eliitin vai 3) näyttelijöidensä?
Lähtönsä jälkeen 1907 Jalmari Hahl kirjoitti artikkeleita teatterireformin tarpeesta ja suunnasta, valtion rahoituksen parantamisesta; yliopistollisen teatterikoulutuksen, erityisesti ohjaajakoulutuksen tarpeellisuudesta (SIC!). Kansallisteatterin oppilaskoulun perustaminen oli ollut yhtenä keskeisenä vaatimuksena jo pitkään julkisuudessa. Se oli saatu aikaan 1904 ensimmäisen kerran, mutta se vaati kohentamista.
Hahl korosti määrätietoisesti ohjaajan työtä taiteellisena ammattina.
Sanalla sanoen hänen tulee olla laajanäköinen ja hienosti sivistynyt taiteilija, joka sekä mitä yksityiskohtiin että suuriin piirteisiin tulee loihtii tekijän luoman draamallisen teoksen eteemme näyttämölle. On luonnollista, että tällaiselta taiteelliselta regissööriltä vaaditaan äärettömän paljon, sekä synnynnäistä syvää taideaistia ja -ymmärtämystä että perinpohjaista teoreettista koulutusta? (Koskimies 1953, 138–9. sit Hahl Päivä 2&3/1907)
Termi taiteellinen regissööri markkeeraa tässä eroa vanhaan regissööri-käsitteeseen, joka ranskalaista kielenkäyttöä seuraten oli tarkoittanut näyttämöjärjestäjää, sinänsä vastuullista ja vaativaa esityksen elementtien huolehtimista, loputtoman laajan ohjelmiston hallintaa ja näyttämötyömiesten ja avustajien toiminnasta vastaamista.
Hahl oli aktiivinen ja suunnitteli vielä 1910 Taiteellisen teatterin perustamista, joka olisi hanke, julistus ja manifesti, johon tuolloin yhtyivät mukaan Talvio ja Aalberg ja tietenkin teatterientusiastinen paroni Uexküll-Gyllenband, joka omasta puolestaan moitti Kansallisteatteria ankarasti. Taiteellisen teatterin hankkeesta teki vielä syksyllä 1913 Kaarlo Atra kömpelöksi moititun satiirinsa, joka Jalmari Lahdensuon toimesta turhaan otettiin SKT:n ohjelmistoon.
Tämä ja vastaavat Taiteellisen teatterin hankkeet, on myös nähtävä toiselta kannalta: taiteellis-kirjallisen eliitin vastareaktiona liian populaaria ja ”kirjallisesti arvotonta” linjaa vastaan. Siitä Aadolf Lindforsia ja hänen vuodesta 1909 aloittanutta apulaistaan Jalmari Lahdensuota kaiken aikaa kritisoitiin.
Jalmari Hahl sensijaan johti vielä Tampereen Teatteria vuodet 1912–1915 eli 3 vuotta, joka oli Alpon jälkeen pisimpiä kausia TT:n varhaishistoriassa, tosin vain perjantaista sunnuntaihin/maanantaihin, koska hän säilytti arvostetun opettajanvirkansa Helsingissä. Hahlin esityksissä näytteleminen oli koruttomampaa ja todempaa kuin mitä Kansallisteatterissa yleensä oli totuttu näkemään, kirjoittaa ulkokohtaista patsastelua inhonnut Eino Kalima muistelmissaan (Kalima 1962, 290).
Aadolf Lindforsin (1857–1929) johtajakausi Kansallisteatterissa 1907–1914 on nähty hyvin eri tavoin. Hänet on leimattu Ida Aalbergin viholliseksi ja vainoojaksi kuten mm. Ritva Heikkilä (1998) ulkoisia vihollisia etsivässä elämäkerrassa kuvaa. Lindfors ansaitsee kuitenkin rehabilitoinnin.
Lindfors oli tarmokas ja ahkera, hän tunsi teatterin ja näyttelijöiden kyvyt hyvin, oli ehdottoman työkykyinen, vailla alkoholiongelmaa, joka osittain koski Axel Ahlbergiä ja Benjamin Leinoa. Lindfors itse oli tehnyt kiistattomia roolitöitä yksi toisensa jälkeen sekä ohjannut jo paljon. Hän saattoi olla detaljeihin juuttuva komentaja jolta mittasuhteen hämärtyivät, esimerkiksi keskellä yötä kenraaliharjoituksessa saatettiin ratkoa väärän mallinen ylioppilaslakki ja ompeluttaa se uudelleen.
Lindfors tutki loputtomasti kirjoja ja historiallista tarkkuustietoa! Oli ehdoton pedantti siis: ”huomiseksi otan selvän”. Suurpiirteisyyttä ja suhteellisuudentajua kenties puuttui. Ja huumorintajua joissain kohdissa. Samoin leimallista oli kirjalliseen yleissivistyksen kapea pohja, sanoo Koskimies Lindforsista (Koskimies 1953, 153), vaikka Lindforsin teatterikokemuksen huomioiden hän kuitenkin oli käytännössä näytellyt ja opiskellut vuosikausia kulttuurihistoriaa työnsä puitteissa. Merimiehen ei ollut helppo nousta Kansallisteatterin johtoon.
Teatterin kirjallisena apulaisena (dramaturgina) Lindforsin alkuvuodet 1907–1909 oli Otto Manninen. Seuraajaksi kannatettiin johtokunnassa Eino Leinoakin. Vuonna 1909 tähän tehtävään tuli Jalmari Lahdensuo, maisteri ja hänkin oppikoulun opettaja Lapualta. Hän oli Aspelin-Haapkylän kautta tarjoutunut tähän tehtävään.
Näyttelijäkunnassa olivat tuolloin vielä vuoden ajan Benjamin Leino, Axel Ahlberg, Knut Weckman, Hemmo Kallio; Oskari Salo, inkeriläissyntyinen ja venäjäntaitoinen Iisakki Lattu, Aapo Pihlajamäki, Emil Falck, Aleksis Rautio, Katri Rautio, Mimmi Lähteenoja, Kirsti Suonio, Hilda Pihlajamäki, Lilli Högdahl (Tulenheimo) – Horsma.
Nuoria sittemmin 1910–1920-luvun kantavia voimia, jotka Lindforsin kaudella jo aloittelivat olivat Helmi Lindelöf, Jussi Snellman, Eero Kilpi, Teuvo Puro ja Päiviö Horsma. Suomen Kansallisteatterin oppilaskoulusta kiinnitettiin 1908 nuoret Aili ja Unto Somersalmi.
Lindforsin ajan ohjelmistoissa näyttää edelleen jatkuvan pyrkimys, jossa klassisten näytelmien ohjauksia olisi mukana säännöllisesti ainakin niitä jotka tarjoavat näyttelijöille kiitollista näyteltävää. Niiden rinnalle tuotaisiin uutta eurooppalaista draamaa ja jatkettaisiin Hahlin tekemää avausta. Kotimaista kirjallisuutta tuotettiin melko runsaasti ja Kansallisella jatkui ikään kuin velvollisuus esittää sitä – melkeinpä kaikkea, mitä sille tarjottiin. Tässä suomalaisen kirjallisuuden edistämistehtävässään se myös joutui ajoittain ongelmiin.
Mutta Lindfors ei käytännön teatterinjohtajana kaihtanut tietenkään hyvän ja taatun viihteen esittämistä. Ennennäkemättömäksi suosikiksi osoittautuneen Tukkijoen jälkeen samanlaiseksi muodostui Lindforsin ohjaama saksalaisklassikko huvinäytelmä yliopistossa opiskelevasta prinssistä, jonka naisjuttuja ruhtinas-isän hovi vakoilee. Vanha Heidelberg on myöhemmin tehty operetiksi Ylioppilasprinssi. (HKT 1969). Siitä tuli menestys, joka kepeydessään ja näyttävyydessään toi katsojia ja sai korkeataiteelliset lähipiirit nyrpistämään nenäänsä. Myös tehtiin Vermlantilaisia, klassinen ruotsalainen kansannäytelmä, jota Bergbom ei ollut suosinut.
Keväällä 1908 pidettiin Ylioppilastalolla kansalaiskokous, jossa Kansallisteatterilta vaadittiin parempaa näyttelijöiden koulusta. Lisäksi tarvittiin ohjaajien koulutusta, koska regissöörien puute oli huutava, mistä Jalmari Hahl erityisesti puhui. Ehdotettiin perustettavaksi matka-apuraha, jota voisi hakea regia-opintoihin ulkomailla. Lisäksi teatteriin tarvittiin kirjallinen johtaja, jonka tehtävänä olisi edistää näytelmäkirjallisuutta. Johtokunta oli kutakuinkin suopea tällekin ajatukselle, ”kunhan vain löytyisi Bergbomin tasoinen henkilö”.
Jalmari Finne Valvojassa analysoi Kansallisteatterin näyttelemistavan eroja: vanhan polven pateettinen suurenmoinen ulkoisuus ja nuorten arkinen ilmaisu, molempien vaarana pinnallisuus. Tämä aiheutti sekavuutta esityksissä, epäyhtenäisyyttä. (Koskimies 1953, 190)
Samana keväänä 1908 jälleen Ida Aalbergilla oli turnée Helsingissä, Elinan surma ja Meren tytär, moneen kertaan nähdyt esitykset, (Koskimies 1953, 173) joissa avustavat näyttelijät olivat huonoja verrattuna Kansallisessa paremmin harjoiteltuihin esityksiin. – Jälleen julkaistiin kirjoitus, jossa ikäänkuin Ida Aalberg moittii Kansallisteatteria. Kirjoitus oli Koskimiehen mielestä osin ”sekavaa teoretisointia”, mikä voisi viitata Uexküll-Gyllenbandiin tekstin taustakirjoittajana. Samana vuonna 1908 tuli vielä Ajassa kirjoitus, jota Ilmari Räsänen (1925) ilmeisesti aivan oikein päättelee myös aviomiehen kirjoittamaksi.
Adolf Lindfors uusi ohjelmiston tärkeitä näytelmiä, kuten Tolstoin Pimeyden vallan ja esitti myös sitä lähelle tulevaa Minna Canthin Anna-Liisaa. Lindfors joko edesauttoi Bergbom-kultin luomista tai halusi tehdä myönnytyksen vanhoille bergbomiaaneille esittämällä Pombal ja jesuiitat syksyllä 1908, mikä johti siihen, että yleisesti tunnistettiin teos jo vanhentuneeksi.
Mutta August Strindberg pääsi vihdoinkin poliittisesti merkittävimmällä nuoruudennäytelmällään Mestari Olavilla sen varhaisemmalla ja jyrkemmällä proosaversiolla Kansallisen näyttämölle. Sen ajankohtaisuus kansannousujen osalta tietysti oli aikalaisten helppo tunnistaa suurlakon jälkeisessä Suomessa. – Olihan ”kansanvaltainen” teksti ja Gert kirjanpainajan vallankumoukselliset puheet kirjoitettu jo Pariisin kommuunin 1871 tunnelmissa.
Syksyllä 1909 aloitti myös Jalmari Lahdensuo – joka oli Suomalaisen Teatterin historiaa parhaillaan kirjoittavan Aspelin-Haapkylän ehdokas, kirjallisuuden maisteri ja Lapuan yhteiskoulun rehtori. Hän oli opiskellut ulkomailla suunnitteli väitöskirjaa ja tarjoutui johtajaksi. Mutta hänet kiinnitettiin vielä dramaturgiksi ja hän alkoi saada myös ohjaustyötä Lindforsilta. Lahdensuo sai hoitaakseen osan Kansallisteatterin oppilaskoulun opetusta, mitä hän tekikin useana vuonna.
Ida Aalbergin vierailu Goethen näytelmässä Ifigeneia Tauriissa herätti osin ristiriitaisia kritiikkejä. Olennaista on, että heti Ifigeneian jälkeen keväällä 1909 kuitenkin aloitettiin neuvottelu paronittaren pitemmästä vierailusta. Aalberg edellytti, että hän ohjaa neljä teosta vuoden aikana ja näyttelee niissä itse, vastaa esitysten koko henkisestä johdosta, mutta ei taloudesta eikä dekoratsioneista.
Johtokunta edellytti, että Aalberg tekee yhteistyötä johtajan kanssa, mutta se selvästi oli mahdotonta, hän tunsi selvää vastenmielisyyttä Lindforsia kohtaan. Hän oli lisäksi eräässä haastattelussaan Uudessa Suomettaressa viitannut selvästi Lindforsiin puhuessaan siitä, miten pikkuasioiden muistaminen rasittaa näyttelijää ja miten inspiraatio ja sisäinen voima ovat paljon tärkeämpiä. Tarvitaan henkistä liikkumatilaa, muuten taide tuntuu vain työltä.
Välikirjassa tilanne rakennettiin niin, että johtokunta on Ida Aalbergin yläpuolella, ja johtokunta koordinoi Aalbergin ohjauksissaan tarvitsemien näyttelijöiden ja muun ohjelmiston väliset suhteet. Harjoituksien läsnäolokielto, ilman Aalbergin lupaa, oli lievennetty puuttumiskieltoon, mikä teki lähinnä pelin selväksi suhteessa Lindforsiin, mutta tietysti mahdollisti paroni Uexküllin läsnäolon teatterilla, mistä kaikki eivät pitäneet.
Tämä oli merkittävä avaus syksyksi 1909 – ensimmäinen itsenäistä ohjaajantaidetta luomaan tarkoitettu välikirja, mutta samalla – kun ristiriita toimivan johdon välillä oli ilmeinen – siihen oli sisään kirjoitettu eräänlainen jako talon sisällä. Johtokunta antoi rinnakkaisen mandaatin ohitse toimivan johdon. Tällaisia jaettuja taloja tai ryhmiä talon sisällä, Suomen teatterihistoria tuntee myöhemmin muitakin. Ne tuottavat aina ongelmia, joskin myös toisinaan hyviä esityksiä.
Tarkempi tutkimus tarvittaisiin selvittämään, mikäli se ylipäänsä on mahdollista, missä määrin entiset ja nuoremmat Kansallisen kollegat oikeastaan olivat innostuneita paronittaresta. Monet nuoremmista ottivat mielellään koulutusmielessä Aalbergilta ohjausta. Toisaalta voidaan ajatella myös, olisiko Aalberg ollut parempi ohjaaja ilman paroni Uexküllin ylianalyyttisiä näkemyksiä taustalla, olisiko Aalberg ollut enemmän oma itsensä – täydellinen näyttämökettu – kokenut, hellittämättömän ahkera, vaativa ja tarkka – kaikkea tätä, jos hän olisi voinut toimia täydellisesti omillaan eikä miehensä kauko-ohjauksessa tai etäpäätteenä. Koko näytäntökautta 1909–1910 tarkasteltaessa vaikuttaa nimittäin, että Aalberg olisi pariskunnan työnjaossa pantu ikään kuin etuvartioksi toteuttamaan paronin omaa kunnianhimoa.
Rafael Koskimies (1953) on historiassaan hyvin kriittinen ja pitää traagisena että Ida Aalberg hänen termeillään ”naisellisesti tunteili, sekotti, hapuili ja hukkasi tavoitteensa.” Koskimiehen mielestä Aalberg olisi järkevällä harkinnalla onnistunut pääsemään tavoitteidensa perille paljon paremmin, kuin emotionaalisella impulsiivisuudellaan. (Koskimies 1953, 205)
Ida Aalbergin neljä produktiota ovat kiinnostavia tarkasteltavia juuri ammattikuvien häilyvyyden, ohjaajan, kirjailijan ja näyttelijän aseman muutosprosessin indikaattoreina, joissa tehtiin ylilyöntejä kukin eri suuntaan. Selvittää tulisikin paroni Uexküllin osuus näissä: hän oli mukana analyyseissä, ja harjoituksissa, joten itse asiassa taisi kyse olla eräänlaisesta kaksoisohjauksesta, paronittarellakin oli paroninsa, palvotunkin naisen itsenäisyys oli suhteellista.
Johan Gabriel Borkman oli Ibsenin myöhäisnäytelmä vanhasta miehestä, kauppias-jättiläisestä – siis eräs hänen vanhan miehen tilityksistään. Ida Aalberg halusi nimirooliin vasta oppilaskoulusta valmistuneen 21-vuotiaan Urho Somersalmen. Siihen aikaan joka tapauksessa ikä voitiin aina tehdä runsaalla naamioinnilla. Tämän rinnalla 51-vuotias Ida itse näytteli Ella Rentheimin roolin, Borkmanin ystävättären aiemmilta vuosilta. Nuori näyttelijä joutui myös osin kiusallisiin tilanteisiin näyttämöllä ja harjoituksissa. Kaikki kriitikot moittivat näytelmän esitystä, lähinnä ohjauksen ja naispääroolin uuden painotuksen kirjailijalle tekemästä mielivallasta tai väärästä tulkinnasta.
Kriitikkona Jalmari Finne näki esityksessä huolellista harjoitusta, sitä oli analysoitu koko kesä, nuoren Somersalmen urheillessa Terijoelta vuokratussa huvilassa ja rannalla. Mutta Finnekin piti poikkeamia Ibsenistä täysin perustelemattomana, ulkoisesti mutta lisäksi sisäisesti, jossa nähtiin jälleen näyttelemistyylin perustava vanhakantaisuus.
Ibsenin kuvaamat henkilöt ovat hillittyjä, sen hän määrää niin selvästi, ettei siitä voi erehtyä. Näyttämöllä päästävät kaikki tunteensa valloilleen, he huutavat. Siinä, missä Ellan tulisi tarttua Borkmania käteen, siinä hän syleilee häntä, missä hänen tulisi tyynenä ja vaiti istua, siinä hän purskahtaa suonenvedonkaltaiseen itkuun. (Koskimies 1953, 210 sit Finne HS, 28.10.09)
Aalbergin ensimmäinen ohjaus, näyttää olleen sittenkin melodramaattisen diiva-näyttelijättären efektivaiston määrittämää. Tuonaikaisten ja jo tunnettujen stanislavskilaisten periaatteidenkaan mukaan esitys ainakaan Finnen kuvaamana ei vaikuta siltä uudelta näyttämötaiteelta, jonka asialla vapaaherrallinen pariskunta, Ida ja Alexander sanoi olevansa. Myös Finnellä oli omat syynsä arvostella Kansallisen näyttelijöitä.
Samana talvena vieraili sattumalta myös saksalainen seurue Helsingissä ja esitti Johan Gabriel Borgmania juuri hillitymmällä yleisvirityksellä. Sitä kiitettiin lehdistössä juuri siitä, mikä Aalbergin ohjauksesta oli puuttunut, mutta silloin kirjoittikin Maila Talvio kiihkeään ja intomieliseen tapaansa hänkin, suuren ylistyksen Aalbergin ohjaukesta. Siihen taas – tosin nyt teatterin sisältä kirjoitti nimimerkki J.L[ahdensuo]. – saksalaisten esitystapaa ylistävän vastineen. (Koskimies 1953, 212)
Seuraava Ida Aalbergin ohjaus oli Ostrovskin Ukonilma, jossa Ida näytteli Katja Kabanovan dramaattisen pääroolin. Sitä pidettiin myös parhaimmin onnistuneena hänen eri ohjauksistaan. Ilmaisu ilmeisesti oli yritetty saada hillitymmäksi, ns. slaavilaisuutta, kuten sanottiin, oli mukana paljon. Ylistykset kritiikeissä olivat yksimielisiä, tämän hienon draaman suhteen. Onnistuminen oli kiistattomin, erityisesti nuorten näyttelijöiden saamia rooleja ja huolellista ohjausta kiitettiin. Venäläisen klassikko-ohjauksen taustalla oli käytännössä Uexküll-Gyllenband.
Suurin haaksirikko oli alkutalvesta 1910 Johannes Linnankosken näytelmä Ikuinen taistelu, joka oli julkaistu viisi vuotta aiemmin. Sen esille ottoa Aalberg perusteli kotimaisen draaman edistämisellä. Kuuluihan Linnankoski ns vanhasuomalaisten talliin ja raamatulliset aiheet maailmankatsomuksellisen pohdinnan pohjana, olivat ajassa. Tälläkin kertaa Aalberg halusi itse näytellä ja valitsi Luciferin roolin, minkä lisäksi hän ohjasi ja huolehti monimutkaisesta lavastuksesta ja näyttämösysteemeistä. Niitä tuore lavastaja Karl Fager suunnitteli yhteistyössä – työtarmo ja valtava ahkeruus leimasi tätä vuotta – ja nuoret näyttelijät olivat jälleen vaativissa tehtävissä.
Kritiikin huomiot kohdistuivat näytelmän jälleen liialliseen lukudraaman kaltaisuuteen, mikä sinänsä oli hyvin tavallinen moite aikakauden nimekkäillekin kirjailija-dramaatikoille. Vähänkin kiitolliset kohtaukset toimivat, mutta niitä oli liian harvassa ja itse teksti yksiviivaista. Valtavat kustannukset, monet dekoraatiot, avustajat, puvut, ja musiikki tekivät siitä kalliin, ilman että se veti yleisöä. Siitä muodostui pahin kompastuskivi Aalbergin hakiessa näyttöjä ohjaajana. Ensi-ilta oli maaliskuun alussa 1910.
Viimeinen Aalbergin ohjaus oli Eino Leinon Alkibiades huhtikuun lopulla, joka sekin sai kylmän vastaanoton, vaikka Ida nyt näytteli vanhojen kollegoidensa Axel Ahlbergin ja Katri Raution kanssa. ”Olisiko heissä ollut hieman haluttomuuttakin?” kysyy jopa Koskimies (1953, 215).
Teatterin sisäisessä kilpailussa onnistumista väistämättä mitattiin ja Aadolf Lindfors samanaikaisesti kiistatta onnistui. Syksyllä G B Shaw:n Sankareilla ja eräällä toisella komedialla. Iisakki Lattu ohjasi Leonid Andrejevin kiinnostavan uutuuden Ihmisen elämän. Jalmari Lahdensuokin vaikutti aluksi ohjaajana osaavalta, mutta ei aina näytelmävalinnoiltaan.
Helmikuussa 1910 esitettiin Arvid Järnefeltin Titus, ent. nimeltään Orjan oppi. Sen pääroolissa Tituksena oli Urho Somersalmi ja ajoittain Aarne Orjatsalo vierailemassa. Bereniken rooliin kirjailija olisi halunnut aluksi Ida Aalbergia, mutta Lindfors halusi siihen Lilli Tulenheimon, vaikka lopulta sitten tämän sisar Päiviö Horsma sen näytteli. Ida oli omalta osaltaan katkera, olisihan hän mielellään halunnut tämänkin roolin itselleen, varsinkin kun kirjailija oli sellaista toivonut.
Järnefeltin aatedraama sai yllättävän yleisönsuosion poliittisen aatteellisen sanomansa takia, olihan myös Järnefeltin pasifistisella idealismilla runsaasti kaikupohjaa kautta yhteiskuntakerrosten. Karl Fagerin hyvä lavastus, Armas Järnefeltin musiikki, Robert Kajanuksen orkesteri sekä Maggie Gripenbergin sommittelemat ja esittämät tanssinumerot olivat kaikki esityksen onnistuneita osatekijöitä. Lindfors oli siis satsannut suomalaisen kulttuurielämän huiput, osoittaen näin, että kaikki ei riipu paronittaresta. Juuri ennen Leinon Alkibiadesta oli Lindfors itse myös viettänyt asianmukaisin menoin ja kiitoksin 25-v taiteilijajuhlaansa Björnsonin komedialla Kun uusi viini kukkii.
Keväällä 1910 kuitenkin myös Lindfors ilmoitti halustaan erota johtajan toimesta, mikä herätti taas lehtikirjoittajat ja tukijoukot koko kaupungissa. Nuutti Vuoritsalo (Hahlin ystävä) ja Eino Leino alkoivat kannattaa taas Jalmari Hahlia, mutta Kasimir Leino suosittelikin nyt voimakkaasti Ida Aalbergia. Nimimerkki Kansalaisia ehdotti Ida Aalbergia johtajaksi ja Eino Kalimaa apulaisjohtajaksi.
Mutta Lindfors suostui jatkamaan, ilmeisesti vain sillä välipuheella johtokunnan kanssa, että Aalbergin sopimus palautetaan entisen kaltaiseksi näyttelijän vierailusopimukseksi.
Tuloksiltaan ja kotimaisten näytelmien kannalta vuosi 1909–1910 oli onnistunut, vaikka SKT:n sisäiset jännitteet elivät kaiken aikaa. Kotimaisen kirjallisuuden tarjonnan kannalta seuraavakin vuosi oli kiinnostava.
Ida Aalberg on ilmeisesti itsekin ollut Leinon Alkibiadeen jälkeen masentunut ja harkinnut jatkoaan ohjaajana. Ritva Heikkilän (1998) mukaan lähdettä mainitsematta aviomies olisi painostanut häntä jatkamaan. Hän sairasteli jälleen.
Joka tapauksessa toisen kiinnitysvuoden neuvottelut neljästä roolista olivat paronittaren ja teatterin välillä paljon kohtuullisemmat. Ohjauksista ei puhuta ja teatterin johtaja kelpuutetaan harjoittamaan esityksiä, siksi kunnes tähden kanssa pidetään vasta viimeiset harjoitukset. Aluksi Ida näyttää miten hän tekee roolinsa, sitten Lindfors saa harjoittaa muut valmiiksi ja hän näyttelee sitten vähintään viisi näytöstä à 600 mk näytös, takuusumma lisäksi koko vuodesta, jos kappaleet eivät menisi tarpeeksi.
Ohjelmiston ja roolien suhde on jälleen kiintoisa. Ensimmäisenä Aalberg näytteli Maila Talvion näytelmän Anna Sarko[i]la. Se käsittelee monen aikalaistekstin tavoin naisen asemaa avioliitossa, syrjähyppyä ja sen seurauksia. Nimihenkilö kuolee lopussa. (Koskimies 1953, 219 kuvaa tapahtumat.)
Päärooli oli vahva, demonis-traaginen naisrooli suoraan Idalle tehty. Maila Talvio oli itse ohjaamassa, mutta aiheutti luultavasti enemmän sekavuutta ja näyttelijät joutuivat keskenään selvittämään asiat ja harjoittelemaan uudestaan kirjailijan poissa ollessa. (Heikkilä 1998, 412).
Kiista roolijaosta, syntipukkina jälleen teatterin johto (eli Lindfors ja Lahdensuo) koski Grillparzerin Meren ja lemmen aallot -näytelmää. Nuoren tytön Heron rooli oli annettu (30-vuotiaalle) Lilli Tulenheimolle, vaikka tämäkin rooli oli luvattu Aalbergille (53-v). Tulenheimo joutui nyt nuorena selvästi Aalbergin rivaaliksi, jota teatterinjohtaja Lindfors suosi. Voisi tietysti selvittää myös sitä, toimiko Lindfors johdonmukaisesti ja menettikö myös Axel Ahlberg samaan aikaan jo roolejaan nuoremmille miehille, vai koskiko tämä pelkästään tyttörooleja ja vain Idan kiusaksi kuten oletetaan.
Teatterin johto lienee jo ajatellut sitä, että roolit eivät ole rälssi ja nautintaoikeus, vaan että teatterinjohtaja ajattelee koko ensemblen käyttöä. Ehkä Lindfors pyrki järkiperäistämään teatterikokonaisuuden toimintaa ja se vaati joidenkin nautintaoikeuksien purkamista.
Paroni Uexküll-Gyllenband lobbasi omasta puolestaan mm käymällä vanhasuomalaisen Aspelin-Haapkylän luona, joka samaan aikaan kirjoitti teatterin historiaa ja oli johtokunnan arvovaltaisimpia jäseniä. Paroni valitti Aalbergin Lindforsilta ja Lahdensuolta saamaa huonoa kohtelua. Koskimiehen mukaan professori oli päiväkirjaansa kuitenkin merkinnyt tiedon, että Aalberg oli alkanut haluta Grillparzer-roolia vasta saatuaan kuulla, että Tulenheimo sen tekee. – ”Mahdotonta oli puhua suoraan, sillä en olisi voinut kaikkea sanoa loukkaamatta häntä [paronia]. Arvattavasti hän ei aavistakaan, miten oikullinen hänen diivansa on”. (Aspelin-Haapkylä päiväkirjassaan 2.12.1910 sit. Koskimies 1953, 231)
Kompensaatioksi Aalbergille uusittiin Maria Stuart, syksyllä 1910, sekä aivan loppukeväästä Antonius ja Kleopatra molemmissa vanhat loistoroolit. Kleopatrasta oli jo 15 vuotta. Tällä kertaa sitä moitittiin liiasta keveydestä, kun demonisuutta puuttui. Axel Ahlberg sai haukut vanhasta Antoniuksen roolistaan. Kevät päättyi Idan vanhaan bravuuriin Adrienne Lecouvreuriin Scriben näytelmässä, jossa viaton nuori (n.17-v.) näyttelijätär kärsii teatterijuonitteluista ja myrkytetään. Tällä kertaa Iidaa taas kehuttiin, mutta olisiko sekin ollut jotenkin teatteripoliittista, sillä kevät oli poikinut jo seuraavan suuren skandaalin. (Koskimies 1953, 226)
Jo kevättalvella 1911 oli Maila Talvio puolustanut Aalbergia ja haukkunut Kansallisteatteria sen matalasta tasosta, niin kielestä, huonoista suomennoksista, huonoista näytelmistä ja huonoista nuorista näyttelijöistä. Tätä Talvion kirjoitusta uumoiltiin Idan masinoimaksi, mikä arvatenkaan ei lisännyt hänen suosiotaan teatterilaisten keskuudessa. (Heikkilä 1998 s 416)
Vanhaa henkilökuntaa ryhdyttiin puolustamaan julkisuudessa siitä uhrautuvasta työstä jonka he ovat tehneet. Talvio jatkoi moitteita ohjelmiston liian monista komedioista, kun sivistyksen valon pitäisi tuikkia ja ehdotti järjestelyä teatterin johtajistoksi, jossa kaikki saisivat ohjata sitä mitä parhaiten osaavat. Näin kirjoitti siis henkilö, jonka oma näytelmä ei edellisenä syksynä ollut sanottavammin menestynyt.
Maaliskuun alussa 11.3. 1911 johtokunta totesi rahallisiin syihin vedoten, ja todellisten tappioidensa takia, ettei nykyisenlaista välikirjaa vapaaherratar Ida Aalberg-Uexküllin kanssa voida enää tehdä. Kokouksessa oli käsitelty myös Talvion ilkeitä hyökkäyksiä, jotka olivat kummallisia sikäli, että hänen aviomiehensä professori J. J. Mikkola istui myös johtokunnassa.
Uusimatta jättämispäätökseen jättivät pj O. E. Tudeer ja J. J. Mikkola eriävän mielipiteensä, jonka mukaan olisi pitänyt tarjota Aalbergille kiinnitystä pienemmällä vuosipalkalla. Päätöksen muotoilu ei ollut huolellinen, siinä olisi voinut olla esimerkiksi näkyvissä selvästi ehdotus aiemmankaltaisten normaalien vierailusopimusten jatkamisesta. Aalberg sai tietää päätöksen vasta, kun se oli ollut lyhyenä tiedotteena sanomalehdessä ja saapuessaan teatterille. Erittäin epäkorrektia siis. Toisaalta tiedettiin että Lindforsin ja Aalbergin yhteistyö oli täysin mahdotonta – joka tapauksessa.
Maila Talvio Uudessa Suomettaressa – Kansallisteatterin tärkeimmän viiteryhmän lehdessä – haukkui ja tarjoutui puolestaan ilmoittamaan keiden muidenkin sopimukset voitaisiin oitis säästösyistä irtisanoa. Kaikki Idan ansiot vyörytettiin esille ja lueteltiin kaikki työtä vaikeuttaneet johtaja Lindforsin järjestämät kiusat. (Kuten että Ikuista taistelua olisi voitu näytellä pidempään, ellei Hilda Pihlajamäen opintomatka olisi niitä keskeyttänyt, tarkoituksellisesti). Aalbergin kanssa ei ollut edes keskustelu, ennen kuin irtisanominen oli lehdessä.
Aalberg itse ilmoitti, että erottamisen perusteluna ei ollut talous, vaan henkilösyyt, erityisesti Lahdensuo ja Lindfors. – Näin ollen kevään näytännöistä tuli yleisön silmissä marttyyriseppeleen ympäröimiä. Lehtipolemiikki kesti koko kevään noin kaksi kuukautta, eikä Kansallisteatterin totisesti ollut helppo perustella, miksi Suomen kansallisen näyttämötaiteen elävä ykköshenkilö ei voinut näytellä enää Kansallisessa.
Ritva Heikkilä (1998) tarjoaa Lindforsin ja Aalbergin välirikon taustaksi nuoren näyttelijämiehen Iidalle kirjoittamia rakkauskirjeitä 1880-luvun alusta, ja näkee kaiken melodramaattiseen tapaan hylätyn kosijan kostona. Ida oli avioitunut molemmilla kerroilla sosiaalisesti hyvin edullisesti, yläpuolelle Lindforsin oman säädyn. (Heikkilä 1998, 426).
Tällaisella privaatilla romantiikalla kätketään monet niistä ilmiselvistä ongelmista, joita Aalberg vaativaisuudessaan oli aiheuttanut. Itse viimeisen päälle vastuullisena ja tarkkojen keinojen taitajana Lindfors inhosi leväperäisyyttä ja epätarkkuutta, hän oli nähnyt sitä ja kärsinyt koko ammattiuransa ajan. Kaarlo Bergbom joutui tanssimaan Aalbergin pillin mukaan, vaikka näki tähden oikkujen lävitse. Lindfors ehkä halusi juuri tälle vihdoin lopun ja kompensaatiota teatterin sisällä. Jos Lindfors oli johtajana vastuussa, hänen ei tarvinnut sitä katsella.
Varsinkin, kun Lindforsin on täytynyt kokea esimerkiksi Maila Talvio-Mikkolan jatkuva pommittelu täysin kohtuuttomana ja puolueellisena, sekä paroni Uexküll-Gyllenband omalta kannaltaan täysin harrastajamaisena teatteriin hurahtaneena intellektuellina ja määräilijänä. – Säätyero ja imperiumin pääkaupungin kautta tuleva arvovalta on täytynyt tuntua arrogantilta päivittäistä työtään tekeviä kohtaan. Näkökulman Ida Aalbergiin voi valita myös niin, että yrittää ymmärtää häntä ympäröiviä kollegoita eri ajoilta.
Puheenjohtaja Tudeer viittasi vastineessaan siihen, miten Bergbomin aikana oli riitaannuttu 20 kertaa ja aina saatu ajan päästä sovittua, niin että Aalberg oli saanut aina esiintyä ja teatteri joustanut hänen toiveidensa mukaan ja siihen tultaisiin nytkin pyrkimään. Uexküll-Gyllenbandin kirjoitukset ja julkiset kysymykset johtokunnalle olivat Koskimiehen (1953) mukaan suorastaan salaliittoteorian kautta nähtyjä. Koskimies tulkitsee takana olleen itse vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ja rouvan yhteisen halun päästä Kansallisteatterin johtotehtäviin, mistä on olemassa viitteitä. Näin ainakin myös Aspelin-Haapkylä arveli em. päiväkirjamerkinnässään.
Suomalaisen puolueen ja teatterin taustayhteisöjen kannalta oli varmaan outo ja täysin poissuljettu ajatus, että baltiansaksalainen teatteria äkkiä harrastamaan alkanut paroni, Venäjän keisarin virkamies, suomea vain puutteellisesti taitava juristi voisi toimia Kansallisteatterin johtajana, aikana jolloin teatterin suomen kielelle asetettiin jo aivan toinen vaatimustaso. Ja jolloin ns. venäläistämiskaudet jo määrittivät kansakunnan henkistä tilaa.
Syksyllä 1911 SKT:hen oli ikään kuin palannut työrauha – eikä siltikään, sillä Adolf Lindforsin maku näytelmien suhteen oli edelleen ongelma sivistyneistöpiireille. Teatterissa nähtiin pari huomattavaa klassikko-ohjausta, kuten Hebbelin Judith ja Shakespearen Kuten haluatte. Rinnalla oli kaksikin kotimaista uutuutta, vähemmän aaterunouden kuin konkreettisen elämän piiristä Alpo Noposen Savi soran alla (Koskimies 1953, 264), käsitteli sosialistisia agitaattoreita Suomen maaseudulla. Selma Anttilan Vaihdokkaan lisäksi näytelmän kirjoittajina kokeilivat maisteri Eino Kalima ja Pontus Artti, entinen lyhytaikainen Tampereen Teatterin johtaja. Jalmari Finne teki satunäytelmän Taikalekkeri. Erityisen merkittävä tietysti oli Maria Jotunin Miehen kylkiluun -kantaesitys, jonka suurenmoinen henkilögalleria ja hieno huumori tekivät siitä kiistattoman merkkitapauksen. Coriolanuksessa – lavastus oli yksinkertainen, vain vaihdettavaa verhoa (1911). Jatkettiin Strindbergin kuningasnäytelmien sarjaa psykologisesti kiinnostavalla Erik XIV:lla.
Ohjelmisto vaikuttaa siis järkevältä ja ajankohtaiselta. Siksi nimittäin tämä Lindforsin ja Lahdensuon luotsaama Kansallisteatteri näyttäisi olevan ajassaan riittävästi kiinni, kiinnostavastikin, jos ei liikaa korosteta ”taiteen pyhää tehtävää” tai yleistä ylevyyden kaipuuta. Teatterissa tehtiin työtä, etsittiin ja yritettiin kohdata aikansa katsojat.
Moitteita tuli siitä, miten vähän Shakespearea näytellään, kun taas nuorempi älymystö kritisoi sitä, ettei Kansallinen tarjonnut sille yhtään mitään. Sen näkökulmasta juuri henki ja henkevyys, kosketus uusiin Euroopan runollisiin virtauksiin puuttui. Teatteri joutui kohtaamaan Helsingin yleisöpohjan kapeuden suhteessa salin kokoon. Miten paljon oikeastaan työväkeä keskimäärin istuikaan toisen parven paikoilla? Mitkä ovatkaan todelliset katsojamäärät suhteessa salin kokoon?
Seuraavana vuonna puheenjohtaja Tudeer pyrki Ida Aalbergin puheille, mutta tämä juoksutti professoria, joka sitten kirjoitti tälle ilmaisten halunsa sovintoon ja vierailujen jatkumiseen. Paroni kuitenkin vastasi saksaksi tavalla, joka sillä kertaa teki jatkokeskustelut mahdottomaksi ja Tudeerin halu erota puheenjohtajan asemasta kypsyi.
Tilalle suostui Juhani Aho, joka saattoi nyt suhteessa Idaan olla sovinnon rakentaja. Tämä sitten aikanaan tapahtui, nuoren maisteri Eino Kalimankin myötävaikuttaessa ja kansallinen sovintojuhla eli Ida Aalbergin juhlanäytäntö Sudermannin Kodista, tammi/helmikuussa 1914 voitiin järjestää. Sen jälkeen se nähtiin vielä toisen kerran halvemmilla hinnoilla annettuna kansannäytäntönä, mikä jäi Aalbergin viimeiseksi esiintymiseksi Kansallisteatterin lavalla.
Syksyllä 1914 Aalberg yritti Nukkekodin kiertue-esitystä vielä Aleksanterin teatterin lavalla, jälleen aloittelijoiden keskellä. Hän havitteli nuorta Kalimaa ohjaamaan itselleen Orleansin neitsyttä. Lyhyttä sairausvaihetta seurasi varsin pian kuolema tammikuussa 1915 Pietarissa. Ida Aalbergin arkun matka Helsinkiin ja hautajaiset olivat arvatusti suuri kansallinen surujuhla.
Alkuvuoden 1914 juhlissa – suuret puheet Ida Aalbergille pidettiin juuri kansallisen kulttuurin ja hengen lennossa. Kiitokset olivat suuria ja Ida julisti koko työnsä olleen alusta asti kansallisen hengen inspiroimaa. Hyvä aatteellinen tarkoitus siis kätki (tai oikeutti) henkilökohtaisen kunnianhimon, mihin on tietysti juhlapäivinä syytäkin uskoa.
Rafael Koskimies Suomen Kansallisteatteri I:ssa (1953) on myös kriittinen johtokunnan toimintaa kohtaan. Hän viittaa Finnen ennustukseen Bergbomille: ”Teidän varjonne kaataa vielä viisi seuraavaa Kansallisteatterin johtajaa”. Kuten näyttää tapahtuneen. Koskimies ihmettelee sitä, miksi johtokunta aina itse ilmoitti pitävänsä väliaikaisena jokaista 15 vuoden aikana tehtyä johtajanimitystä.
Kaikki uudet johtajat saivat siis ymmärtää olevansa väliaikaisia ratkaisuja, lopullinen päätösvalta säilyi silti johtokunnalla, niin kuin sitä olisi tarvinnut erikseen mainita. Näin johtokunta nähtävästi vapautti itseään aina vastuusta eväämällä selkänojan ja tarvittaessa varman tuen kaikilta teatterin toimivilta johtajilta. Vanha sukupolvi ei luottanut nuorempaan, mutta on kuin se ei olisi luottanut itseensäkään valintojen tekijänä.
Tämä tilanteen jatkuva labiilius mahdollisti sen, että ne suuret intohimot, jotka Kansallisteatterin ympärillä pyörivät, pääsivät pienemmästäkin syystä valloilleen. Intressiryhmiä oli sekä Suomalaisessa puolueessa ja sen eri lohkoilla ja ulkopuolisissa intellektuelliryhmittymissä, jotka pääosin noudattivat nuorsuomalais-vanhasuomalaista linjausta.
Ja mikä erityisintä, vaikka Koskimies ei erityisesti tätä korostakaan: samat henkilöt toimivat kriitikkoina, jotka ennen pitkää myös esiintyivät taitelijoina, esimerkiksi näytelmäkirjailijoina tai pitivät itseään potentiaalisina teatterinjohtajina, ja/tai olivat kriitikkoja teatterinjohtajakautensa jälkeen. Tämä toisaalta lisäsi kriitikkojen pätevyyttä, mutta teki sanomalehtikirjoituksista entistä selvemmin intrigantti-osapuolten panoksia keskusteluun, kilpailevalle kirjailijalle tai esittäjistölle ei suotu tunnustusta, jos vanha loukkaus kyti arvostelijan katkuisessa mielessä.
Toisaalta nämä puolueelliset ja häikäilemättömän subjektiiviset, ”aina oma lehmä ojassa” -kirjoittajat tunnettiin. Eino Leinon takaa osattiin lukea Kaarle Halmeen intressit. Maila Talvion takaa Ida Aalberg. Vielä 1940-luvulle saakka kriitikkokunnassa oli ihmisiä, jotka olivat mukana esimerkiksi Kansallisteatterin hallintoelimissä. 1950-luvulla tilanne vasta purkautui, mutta 1970-luvun poliittiset asetelmat tuottivat jälleen uusia ongelmallisia lojaliteetteja ja kaksoisambitioita, joista tunnetuimpana Jukka Kajavan kaksoisrooli HS:n arvostelijana ja ohjaajana 1970–1980-luvuilla.
Kansallisteatterin johtajavalinnat tehtiin vielä tilanteessa, jossa ammattimaista johtajakuntaa ei ollut tarjolla. Ainoat mahdolliset olivat eronneita, eikä paluu kunniasyistä voinut tulla kysymykseen. Ei siis ollut keitään, ei edes ruotsinkielisissä, jotka olisivat voineet pätevöityä ammatissa ja jotka lisäksi olisivat olleet kirjallisesti sivistyneitä. Se oli sisään kirjoitettuna siihen odotukseen joka eli Suomalaisen Teatterin ja suomenkielisen sivistyneistön piirissä. Lisäksi on muistettava, ettei Suomen itsenäistyminen ollut vielä kuin yltiöpäinen haave. Piti varautua elämään myös diplomatian kannalta kaikenlaisissa olosuhteissa eteenpäin virkavallan, Venäjän ja sensuurin kanssa. Ehkä Eino Kaliman valinnassa painoi myös tämä seikka.
Jalmari Lahdensuo ja Eino Kalima olivat yhteinen johtajaratkaisu vuosiksi 1914–1917 ja apulaisjohtajana oli kolmas maisteri, nti Matilda von Troil. Lahdensuo ja von Troil tulivat koulu- ja opetuskokemuksella. Tuolloin kolmikosta Lahdensuo oli teatterityössä kokenein.
Adolf Lindfors jäi vielä näyttelijäksi jääden eläkkeelle vasta 1929. Näyttelijöiden ensimmäiseksi edustajaksi teatterin johtokuntaan valittiin Katri Rautio vuonna 1915. Suomen Näyttelijäliitto oli perustettu ja sen ensimmäinen vaatimus välikirjoihin oli juuri tämä. Kansallisteatterin hallintoneuvosto suostui siihen vasta pitemmän taivuttelun jälkeen kuin muut teatterit.
Eino Kalima oli kuluneina vuosina ollut yksi tarkkasilmäisiä teatterikatsausten kirjoittajista, venäläisen kirjallisuuden tuntija, joka opintovuosinaan Moskovassa oli perehtynyt älymystön teatteriin, ennen muuta seurannut innostuksella ja arvostuksella Moskovan Taiteellisen teatterin toimintaa. Hänen ohjauksiaan tällä triumviraatti-kaudella olivat Suomen kaksi ensimmäistä Tshehov-ohjausta, Vanja-eno ja Kirsikkapuisto, vuosilta 1914 ja 1916. Ellei niihin lasketa, kuten kuuluisi, Ida Aalbergin jo saksankielisellä Vanja-enon kiertueella 1905 esittämää Jelenaa.
Matilda von Troilin nimitystä johtokunta perusteli hallintoneuvostolle sillä, että teatteri oli kaivannut johtoonsa jo pitkään sellaista sivistynyttä naista, joka Emilie Bergbom oli ja että Matilda von Troil, Suomalaisen Yhteiskoulun ranskanopettajana ja rehtorina oli juuri tällainen. Lisäksi hän oli Bergbomien sisarentytär siis lapsesta asti teatterin kasvatti, mutta tietysti vailla muuta kuin kouluharrastuksissa ja katsojana saatua teatterikokemusta.
Jalmari Lahdensuo, Adolf Lindforsin oikeana kätenä teatterissa toiminut regissööri sai näin myös selvästi ymmärtää saaneensa apureita eli viestin, että häneen ei täysin luotettu. Mutta Lahdensuon makua ja taiteellista aistia, suorastaan mielikuvituksen puutetta ja tiettyä karkeutta valiteltiin samalla, kun hänen järjestelykykyään ja käytännön taitojaan yleensä kiitettiin.
Lindforsin ja Lahdensuon aikana (1907/09–1914) oli Kansallisteatterin ajankäyttöä uusittu. Näytöksiä oli viitenä iltana viikossa, ohjelmisto suunniteltiin niin, että yhtäkkisiä muuta työtä sotkevia vanhojen näytelmien uusintoja tehtäisiin mahdollisimman vähän. Näin uudet teokset saisivat pitemmän ja huolellisemman harjoitusajan. Päiväharjoitusten tuhraantuminen uusintoihin, vierailu- ja juhlanäytäntöjen tarpeisiin väheni.
Kansallisten merkkihenkilöiden muistopäiviin lisättiin aluksi vielä Ida Aalbergin syntymäpäivä, kunnes näihin juhliin pakotetut ohjelmisto-valinnat alkoivat olla melko tarpeettomia ja karsiutua pois. Tämäkin juhla-tarjonnan määrällinen kaventuminen entisestä herätti kritiikkiä vanhojen fennomaanien suunnalta.
Toinen syy kritiikkiin oli tietysti pyrkimys hiotumpaan yhteisnäyttelemiseen ja kaikki viittaa siihen, että eturivin julkisuuskarusellin eli paronitar Aalberg-Uexküllin asemasta käydyn debatin rinnalla muuta työtä tehtiin kurinalaisesti ja varsinkin nuoret osaltaan pyrkivät ensemblen omaiseen ja hillittyyn työskentelyyn. Tämä ”sooloilua” karttava linja teatterin sisällä ajoi vähitellen myös Elli Tompurin jäänteenomaisen diivatyylin sivuraiteelle.
Lindfors ohjaajana antoi kokemuksensa, huolellisen roolivalmistuksen nuorempien käyttöön. Hän itse ja Axel, Weckman ja Pihlajamäki sekä vahvat naiset Kirsti Suonio, Mimmi Lähteenoja ja Katri Rautio tekivät yhä enemmän vain itsensä ikäisiä rooleja ja nuorten roolit annettiin nuorille. Nykynäytelmiä ja nykykomedioita otettiin ohjelmistoon. Älykkäät naiset, Lilli Tulenheimo ja Päiviö Horsma ja Helmi Lindelöf ja Ruth Sibelius aloittelivat, Jussi Snellman, Teppo Raikas (Durchmann), Teuvo Puro ja Urho Somersalmi näyttelivät nuoria miehiä – ja tulivat sukupolviensa tähdiksi.
Nämä oppivat teknistä osaamista, josta oli poissa suuri taidepaatos, ja tilalla yhä useammin psykologista tarkkuutta. – Vähemmälle jäi ”nostatus”, seikka jota varsinkin vanhempi polvi tuolloin teatterista vieläkin odotti. Historiallisten lausuntakappaleiden esittäminen väheni Bergbomin ajoista. Niitä toki kaivattiin, ja tehtiin, mutta ne alkoivat olla jo velvollisuusesityksiä.
Toisaalta moitittiin niissäkin nuoren polven äänenkäyttöä ja puhetekniikkaa. Kansallistteatterin Oppilaskoulun alkuvuosina 1905–1911 oli nimittäin Kaarola Avellan jo opettajana väistynyt, eivätkä kaikki saaneet enää hänen oppiaan. Tästäkin teatteria moitittiin. Olisiko ollut hyväkin, että Avellan väistyi, nimittäin juuri tuo pateettinen suuri tyyli juonsi juurensa hänenkin Tukholmasta ja muualta saamastaan koulutuksesta 1870-luvun alussa ja ehkä vielä kauempaa? Hänellä käytiin kuitenkin lukemassa klassisia rooleja. Avellanin pitkää valtakautta näyttämöpuheen opettajana on myös paljon kritisoitu.
Lindforsin ja Lahdensuon vuosina kehittyi se nuorentunut perus-ensemble, välisukupolvi, kuten toisinaan sanotaan, jonka varassa Kalima pääsi jatkamaan. Hän sai joukkueen, jolla oli sisäisiä jännitteitä, mutta joka toimi, kunhan noita ristiriitoja vain pyrittiin sovittamaan. Kaliman vakaumuksellinen tolstoilaisuus lienee tullut hänen suojakseen henkilösuhteiden hoitamisessa.
Tulkintoja tästä 13 vuotta kestäneestä ns interregnumin ajasta 1904–1917 SKT:ssa ovat olleet luomassa paljolti Kansallisteatterin ulkopuoliset voimat, vanhojen tähtien sekä itsensä ulospelanneiden, mutta tähdiksi halunneiden näkökulmat ja loputon moite.
Ida-myytissä interregnum-ajalle ei anneta arvoa, sillä siinä Ida on marttyyri. Halmeen luoma kriittinen ilmapiiri jatkuu ja jää voimaan, vaikka häntä itseään ja erityisesti Orjatsaloa käytettiin usein vierailijana vuosina 1911–1913. Tompurin traumaattinen suhde on tuottanut sarjan muistelmakirjoja ja jopa tutkimusta, joka ottaa martyrologiat annettuina. (Mäkinen 2001). Niissä [nais]toimija puhdistetaan kaikesta vastuusta ja syylliset määräytyvät sukupuolen perusteella. Myös Kalima on vahvistanut omaa asemaansa moittimalla kilpailijoitaan. Muistelmissaan hän mainitsee, miten Lahdensuo ulkomailla esityksiä katsottaessa teki merkintöjä ja piirustuksia muistikirjaansa, esim juuri Peer Gyntistä Kööpenhaminassa. (Kalima 1962, 295) Näin tekivät monet muutkin ulkomailla ollessaan.
Lahdensuo ehti nimittäin ohjata varsin paljon, jopa eräitä onnistuneita Shakespeareja. Käytännöllisen miehen johdolla lavastamista uusittiin, järkevämpään ja moderniin, toiminnallisempaan suuntaan. Coriolanus esitettiin vain peruskorokkeiden, pylväiden ja verhojen avulla, – mikä vaikuttaa skenografisesti järkevältä ratkaisulta vuonna 1912, vaikka Jalmari Finne oli ollut samoilla linjoilla jo aiemmin Viipurissa.
Artturi Järviluoman Pohjalaisia 1914 oli poliittisena näytelmänä tietysti sensuurin kannalta jännittävä, mutta sen sorto/vapauspaatos sai katsomossa selvää vastakaikua. Artturi Järviluoman myöhemmät näytelmät eivät koskaan saavuttaneet dramaattisuudessaan samaa tehoa. Onkin varsin vakuuttavasti esitetty, että näytelmä ei olisikaan alunperin Järviluoman oma teksti, vaan pohjalaisen kansankirjoittajan, joka on tuntenut esikuvana olleen tapauksen. Näytelmä asettui hyvin venäläisvastaiseen ilmapiiriin, ammutaanhan siinä venäläiseksi esitetty vallesmanni. Historiallisesti vallesmannit 1860-luvun pohjanmaalla olivat kyllä ruotsinkielisiä.
Lahdensuon aikana tehtiin suosituksi tulleen G B Shaw’n Pygmalion 1914, jossa Axel Ahlberg näytteli Elizan isää, roskakuski Doolittlea. Higginsinä oli Teuvo Puro, joka oli tullut alalle Helsingin Työväenteatterista. Vierailtuaan Tampereen Teatterissa Puro palasi nyt Helsinkiin ja teki suuren voittonsa Ibsenin Peer Gyntissä sen ensimmäisessä suomalaisessa näyttämöversiossa 1916, joka käytti myös Edvard Griegin näyttämömusiikkia. Esityksen kesto oli pitkä, mutta lippuja siihen jonotettiin joskus jopa yön yli. Taiteelliselta kannalta siitä oli tullut vaikuttava kokonaisuus, jota esitettiin paljon, ja johon sisältyi hienoja roolitöitä. Teuvo Puron suoritus, eri ikäkausien luonne ja ulottuvuudet saivat suurta kiitosta. Katri Rautio nähtiin vielä Åsena.
Lahdensuon suurtyö Peer Gynt, jonka hän oli nähnyt Berliinissä oli sensaatiomainen. Hienohipiäinen arvostelu, V A Koskenniemen Valvojassa kirjoittama, moitti esitystä siitä, että runodraama – joka tehoaa nimenomaan luettuna – lopulta näyttämöllä on liian arkista ja todellista. Vertauskuvallisuus on liian ilmeistä, ja se tekee sen, että näytelmästä sen ”puustain oli tulkittu”. ei sen henkeä. (Koskimies 1953, 362) – Koskenniemi saattaa olla syvimmiltään oikeassa, eihän näyttämötaide ole helppo laji – mutta silti ilmeisesti taas kohtuuton suhteessa siihen yritykseen ja pyrkimykseen, joka Peer Gyntin esittämisen takana oli.
Peer Gyntin menestys oli ennen näkemätön näin vaativan teoksen kohdalla, yht 50 esitystä vuosina 1916–1917. Muistelmissaan Kalima piti sitä ”kombinointina”, eikä olisi katsonut sitä niin monta kertaa ilman Griegin musiikkia. (Kalima 1962, 315). Hän ehkä tiesi, ettei tuolloin olisi itse kyennyt vastaavaan suurtyöhön.
Suomi oli henkisesti juuri noussut siihen vaurauteen ja asemaan, että maassa oli paljon Peer Gyntejä, noita jotka jättivät kotikylänsä kun veri ja uteliaisuus ja uho vetivät maailmalle – (ja Amerikkaan rikastumaan merille jne.) Millainen kokemus oli sitten paluu sieltä? Entä kotiin jätetyn Solveigin asema ja tilinteko? Ibsenin maailma, nousevan porvarillisen individualismin panoraama, oli selvästi ollut mitä relevantein teollistuvassa Suomessa ja maailmansodan taloudellisen nousubuumin aikaa elävässä maassa. Peer Gynt täytyy ajatella mentaalisen struktuurin kannalta katsojiaan puhutelleeksi asetelmaksi. Sitä paitsi vaihtelevat tilanteet, groteskius ja komiikka olivat näyttämötaiteena rikasta.
Teuvo Puron tulkintaa yleensä kiitettiin, alkupuolella hän paahtoi nuorta energiaa, neljännestä näytöksestä loppua kohti enemmän vapautuvaksi ja ”oikeat sävyt löytäväksi”. Adolf Lindforsin loistorooleja olivat Dovren ukko ja mielisairaalan johtaja Begriffenfelt. Osa lavastuksista oli kokonaan uusia, muuten käytettiin vanhoja lavastekappaleita niin paljon kuin vielä voitiin. (Koskimies 1953, 368)
Kaliman Kirsikkapuisto samana vuonna 1916 sai osakseen kritiikkiä tapahtumattomuudestaan, mutta erityisesti Lilli Tulenheimon Ranjevskajaa kiitettiin, esityksiä oli vain 6. Viljo Tarkiaisen ja V. A. Koskenniemen kritiikit jo Kalimaa arvostavia. – Elli Tompuri vieraili Kamelianaisessa, Jussi Snellman Armandina.
Kauden 1916–1917 teknisesti vaativin esitys oli Hugo von Hoffmansthalin Jokamies – sovitus, joka nähtiin sekä Ruotsalaisessa että Kansallisessa ja joka myös levisi moniksi vuosiksi ohjelmistoihin. Lahdensuon yritykset rakentaa voimakasta kokonaisratkaisua, kuten esimerkiksi verhoilla aitioita mustalla kohtasi ongelman. Nikolai II:n kruunauksen vuosipäiväksi osuvan ensi-illan ajaksi aitioita ei voinut pitää mustilla verhouksilla, se olisi ollut poliittinen mielenosoitus. Sibelius oli säveltänyt musiikin. Musta verhoilu koski koko näyttämöä niin, että hahmot erottuivat värillisinä tai valkoisina. Ylävaloja oli käytössä sivuvalojen lisäksi, ankara visuaalinen tyylittely kuitenkin olisi vaatinut eleellisen ja äänenkäytöllisen yhtenäisyyden. Lisää yksityiskohtien kritiikkiä kuvataan Koskimiehessä (1953, 286) lainaten Viljo Tarkiaisen arvostelua. Ohjauksellisten keinojen tarkka havainnointi arvosteluissa on jo tärkeää. Kalima kuitenkin sanoo jälleen kuin ohimennen ”dresdeniläisen esikuvan mukaan mustiin verhotulla näyttämöllä” (Kalima 1962, 329)
Jalmari Lahdensuo oli johtajana saanut Kansallisteatterin toimimaan hyvin, siellä käytiin ja taloudellisesti oltiin vakaita, varsinkin kun valtionavut taas vaihtelivat, sodan oloissa.
Kalima, von Troil ja Lahdensuo olivat liian erilaisia, heidän välilleen ei voinut syntyä yhteistyötä, mutkatonta rinnakkain tekemistä tai toistensa kunnioittamista. Jälleen hyökättiin Lahdensuon epätaiteellisuutta vastaan, hän ei ollut kypsä maan suurimman ja keskeisimmän teatterin johtoon. (Koskimies 1953, 398). Runoilija Otto Mannisen kiista Peer Gyntin käännöspalkkiosta ja merkkimiehen loukkaantuminen vieritettiin Lahdensuon epädiplomaattisuuden syyksi, samoin se, että hän piti itsellään kaikki kiitolliset työt ja antoi muille kuivat ja vaikeat näytelmät.
Julkinen lehtipolemiikki Lahdensuosta alkoi tammikuussa 1917. Teuvo Puro puolusti, Uexküll-Gyllenband hyökkäsi kärkkäästi kuten aina. Viljo Tarkiainen Uudessa Suomettaressa hyökkäsi ja vaati Lahdensuon syrjäyttämistä. Lahdensuo ilmoitti eroavansa.
Kirjailija Volter Kilpi, jonka veli Eero Kilpi näytteli talossa, syytti johtokuntaa itseään siitä, että se ei ollut kasvattanut teatteriin sopivia johtajia ja ohjaajia vaatien puolestaan johtokunnan eroa. Lahdensuota asetuttiin puolustamaan: ”ei teatterin tila ollut lainkaan niin huono kuin mitä julkisuudessa alituiseen oli väitetty”. (Koskimies 1953, 401)
Löytyi myös ryhmä Jalmari Hahlin kannattajia, mukana vielä Eino Leino ja L. Onerva, jotka nostivat Hahlin arvoon arvaamattomaan, olihan tämä kolme vuotta osa-aikaisena johtanut juuri Tampereen Teatteria, hyvinkin näyttävästi ja hyvällä ohjelmistolla, onnistuen jopa paremmin kuin Kansallisessa. (mm. Rajala 2004)
Huomattavat kritiikit Lahdensuota kohtaan tulivat Maria Jotunilta ja V. A. Koskenniemeltä, syytöksinä ulkokohtainen koreus, ulkomaisten esikuvien kopiointi, ja populaarisuus, kulissikomeus. Lahdensuo oli taitava näyttämölle asettelija, mutta hänellä ei ollut laajaa lukeneisuutta ja taiteilijoita sytyttävää lämpöä ja ymmärrystä. Von Troil ja Kalima eivät olleet valmiita enää jatkamaan Lahdensuon alaisuudessa.
Volter Kilpi ja hänen vaimonsa näytelmäkirjailija Hilja Kilpi tarjoutuivat johtajiksi, Yrjö Koskelaista ehdotettiin. Leskeksi jäänyt Alexander Uexküll-Gyllenband tarjoutui helmikuussa 1917 omalla kustannuksellaan kouluttamaan Moskovan Taiteellisessa Teatterissa ohjaaja-johtajaksi jonkun lupaavista. Voitiin ajatella von Troilia, Kalimaa, Valle Sorsakoskea tai Erkki Kivijärveä. Tulisi luoda tiivis yhteistyö Stanislavskin antaman koulutuksen kanssa. Näin muodostettaisiin rinnalle Ida Aalberg -teatteri, eräänlainen studioteatteri 18 vuoden siirtymävaiheena. Samoihin aikoihin Eino Kalima oli jo sopinut lähdöstään Stanislavskin ohjausoppilaaksi. (Koskimies 1953, 406)
Mutta kuukautta tämän ehdotuksen jälkeen keväällä 1917 Suomen asema suhteessa Venäjään alkoi asteittain muuttua. Muutenhan paroninkin suunnitelmassa oli paljon loogista ja järkevää. Koulutuksen tarve ja organisoiminen, niiden osalta sekä Kilven että paronin ehdotukset olivat perusteltuja.
Johtokunta, puheenjohtajana kirjailija ja toimittaja Santeri Ivalo päätyi ehdottamaan Lahdensuon nimitystä kolmeksi vuodeksi. Näyttelijäkunta tuki häntä. Samalla annettaisiin ohjaajakoulutukseen määräraha. Äänestyksissä voitti kanta, jonka mukaan kiinnityksen kesto olisi vain yksi vuosi, mihin Lahdensuo ei suostunut. Yhdessä tai edes kahdessa vuodessa ei olisi mitään työrauhaa.
Eino Kalimaa oli myös jo esitetty johtajaksi, joten nyt erillislautakunta mietti ja päätti esittää Eino Kalimaa yhdeksi vuodeksi johtajan virkaan. Viljo Tarkiainen esitti vielä kirjallista valvojaa johtajan rinnalle. Äänestettiin Lahdensuon 3 vuoden sopimuksen ja Kaliman 1 vuoden nimityksen välillä, jossa Kalima voitti äänin 7–2.
Lahdensuosta olisi ehkä haluttu pitää kiinni, mutta pelättiin loputonta arvostelua. Kalima oli ollut kovin syrjässä, mutta antanut vakuuttavat joskin yksipuoliset näytöt, ja hänellä oli koulutusta Moskovassa jne. Mutta Kalimankin asema jäi ongelmalliseksi, intohimot teatterin kautta näkyviin pääsemiseksi jatkuivat ja tämän ajanjakson viimeinen julkinen debatti nousi 7 vuotta myöhemmin Maria Jotunin Tohvelisankarin rouvan johdosta. Vaimonsa näytelmän oli tuolloinen dramaturgi Viljo Tarkiainen tarjonnut vähän yllättäen syksyn ohjelmistoon 1924, ja Eino Kalima oli sen vähän vastentahtoisesti ohjannut.
Teoksen moraali aiheutti eduskuntakeskustelun ja seuraavana keväänä olivat taas kaikki kriitikot liikkeellä. Osin oltiin vielä samoissa asetelmissa Maila Talvion johdolla, jonka Kansalliseen kirjoittama juhlanäytelmä 1922 oli kokenut valtaisan haaksirikon, minkä yhteydessä Talvion ja Kaliman välit olivat lopullisesti katkenneet.
Talvio sai tuekseen myös Katri Raution ja Kaarola Avellanin, nämä arvovaltaiset eläkeläiset. Tällä kertaa mukana olivat myös Uuden Suomen kriitikkona toiminut, tosin jo Näyttämöiden liiton (nykyisen Suomen Teatteriliiton) toiminnanjohtajaksi ja Suomalaisen oopperan ohjaajaksi siirtynyt Jalmari Lahdensuo, sekä Näytelmäkirjailijaliiton puheenjohtaja Lauri Haarla, jonka mielestä hänen näytelmiään ei missään eikä koskaan esitetty tarpeeksi.
Tuonkertaisessa debatissa asettuivat rintamalinjat monesta suunnasta Kalimaa vastaan. Mutta johtokunta ja näyttelijäkunta olivat siinä määrin tyytyväisiä jo hänen toimintaansa 8 vuoden ajalta ja ehkä myös tullut immuuniksi ulkopuoliselle hyökkäilylle, että todellista vaaraa Kalimalla ei ollut. Otto Manninen julkaisi hyökkääjiä raivokkaasti ironisoineen pilkkarunon ”Weisu Kansallisteatterin turmeluksesta ja sen torjujista”, jonka herkullisimmat palat Kalima on tallentanut muistelmiinsa. (Kalima 1962, 207–210)
Vasta 20 vuotta Bergbomin kuoleman jälkeen suostuttiin näkemään, että aika oli toinen ja että teatterin johtaminen menestyksellä vaati omistautumista ja silti johtajan oli säilytettävä riittävästi herkkyyttä. Kaliman tahdonlujuus oli hiljaista ja johdonmukaista; ja nuorena ohjausta opettelevana miehenä hän sanoo nauttineensa harjoitusten ”leikki-tunnelmasta”. – Hänenkin sisällään eli siis lapsi.
Jakson 4.2. päätteeksi sopinee lainata Juhani Ahon kaikessa hiljaisuudessa lausuma kommentti Bergbomin ajasta:”Aho sanoi paljon kehutun Bergbomin teatterin olleen vain paremman puoleista seuranäytelmä-teatteria, mutta muuttuneen aina toiseksi, kun Ida Aalberg tuli ja sähköisti sitä. Juhani Aho ei silti ollut kritiikitön Ida Aalbergiin nähden.” (Kalima 1962 s 318)
Ehkä tällaiset näkemykset muistaen rakensi Eliel Aspelin-Haapkylä Suomalaisen Teatterin historiassaan (I–IV 1905–1910) niin rikkumatonta uranuurtajien monumenttia, että kaikkien säröjen näkemisestä sittemminkin tuli kulttuuripoliittista kerettiläisyyttä – jopa epäisänmaallista toimintaa.
Yhtä kerettiläistä lienee ajatella, että interregnumin aika ei suurelta osalta ollut minkään selvästi perustellun taiteellisen uudistumisen vaatimusta ulkoa päin, vaan että Kansallisteatteri siirtyi Keisarin ajasta Itsenäisyyden aikaan, deklamoivasta suurieleisyydestä vähitellen sisäistyvään yhteisnäyttelemiseen ennen muuta Hahlin, Lindforsin, Lahdensuon ja Kaliman omistautuneen työn ansiosta. Tuolle työlle ei kiivas kulttuuripoliittinen taistelu antanut tarpeellista työrauhaa vaan jotui intohimojen riepoteltavaksi.