4.1

Teatergrundare, stjärnor och arbetsmyror

Via några centrala teaterledare får vi följa ett antal nya teaterföretag både i Helsingfors och andra delar av landet. Gemensamt för dem är att de alla hade sina rötter i Suomalainen Teatteri. Karakteristiskt för en del av dem är deras höga ambitionsnivå. Det många av dem också har gemensamt är att de lämnade syskonen Bergboms teater av liknande orsaker.

De som lämnade Kaarlo Bergboms Finska Teater gjorde det ofta kränkta, sårade och på trots. En del av dem försökte sedan kompensera det genom att vinna sporrar på andra orter, för att om möjligt kunna återvända till huvudstaden som segrare. I början av 1900-talet styrdes arbetsplatsbytena inom teaterbranschen ofta av arrogans och stolthet från antingen artisternas eller teaterstyrelsernas sida. Det kunde sedan bli alltför förödmjukande och svårt att söka sig tillbaka. Beslut i hastigt mod kunde på ett nästan oskäligt sätt påverka individens hela konstnärskarriär. ”Onödig” stolthet stod ibland i vägen för att rädda ”brända broar”. På grund av oöverlagda åsiktsyttringar hade Bergbom kvaddat relationerna till sin ursprungliga referensgrupp.

Många av den yngre generationens litteraturstuderande hade gärna sett sig som Bergboms mantelbärare. För många visade det sig vara nästan omöjligt att få den regissörserfarenhet som krävdes för att ta över ansvaret för en teater. De som hade hittat till tiljorna via arbetarteatrar och elevskolor och därtill visat prov på chefsfärdigheter verkar ha förhållit sig mindre traumatiskt till chefsdrömmarna. Det professionella fältet öppnade sig även på annat håll än vid Järnvägstorget, dit mycket få av dem med rötter i arbetarscenkonsten hade någon chans att söka sig. Det skulle ännu dröja decennier innan någon icke-akademiker med framgång kunde aspirera på teaterchefsposten.

August och Aurora Aspegrén hörde till dem i Bergboms krets som tidigt (1887) grundade en egen teater och vars ambulerande sällskap redan nämns i ett tidigare kapitel (avsnitt 3.4 Teater på svenska och andra utmanare).

Efter Niilo Salas död verkade Kasimir Leino ett år som litterär rådgivare och författare vid Bergboms Suomalainen Teatteri. Han hörde till dem som lyckades bra som teaterchef (i Viborg och vid Suomen näyttämö) innan han drog sig tillbaka på grund av psykisk sjukdom.

Jalmari Finne var Bergboms sista biträdande regissör och stand-in. Han visste hur man driver en teater och gjorde fina uppsättningar, men skådespelarna ”rökte ut” honom. Efter det ledde han med framgång teatern i Viborg i två etapper innan han satsade på sitt författarskap och rollen som ett slags allt-i-allo.

Under 1890-talet spelade Kaarle Halme synliga manliga hjälteroller. Han ledde den interna oppositionen inom Suomalainen Teatteri och kom på kant med den äldre generationen. Han gav sig av och spelade ett tag på svenska, ledde teatern i Viborg och grundade både Tampereen Teatteri och Kansan Näyttämö. Han ägnade sig också åt amatörteater och medverkade i tidiga filmprojekt.

Kasimir Leinos (1866–1919) teatrar

Hösten 1898 grundades Suomalainen Maaseututeatteri i Viborg. Dess rötter fanns i paret Aspegréns ambulerande teater. Teaterns viktigaste bakgrundsfigur var kommerserådet Juho Lallukka, en driftig viborgare som avancerat från springpojke till direktör. På sin tid ingick Lallukka i kretsen av betydande mecenater i klass med Alfred Kordelin och Amos Anderson.

Teaterhistorikern Verneri Veistäjä, som har redogjort för Suomalainen Maaseututeatteris tidiga år, beskriver hur man helst hade velat ha en mer välutbildad och samhällsansedd chef för sin teater än August Aspegrén (Veistäjä 1957, 21). Någon skolbildning hade han inte, men däremot en mer än 30-årig arbetserfarenhet inom branschen. Men när det gällde bildningsnivå och samhällsklass fyllde han inte måttet.

Intresset för den nya chefsposten var minst sagt magert och trots motståndet från skådespelarna såg teatern sig tvungen att välja Aspegrén. Han undanbad sig dock och refererade till sin sviktande hälsa. Så kom det sig att författaren Kasimir Lönnbohm / Leino (1866–1919) utsågs till Suomen Maaseututeatteris första chef. Skådespelaren Aapo Pihlajamäki verkade dock en tid som tillfällig chef och sedan som regissör under Kasimir Leinos hela chefsperiod (1899–1903).

Personalen kunde rekryteras från två nyligen nedlagda turnéteatrar. Det var en stor fördel med tanke på artisternas goda samarbetsvana. Som boägg fick Maaseututeatteri dessutom överta en hel del teaterutrustning.

Åldersmässigt var artisterna i sina bästa år, alla under 40 och flera av dem med mångårig scenerfarenhet och scenutbildning. Hilda Martin (senare Pihlajamäki) ansågs vara en primadonna i klass med Ida Aalberg. Förutom att hon bedrivit studier för Hedvig Winterhjelm i Stockholm hade hon också studerat i Tyskland. Veistäjä hävdar att hennes dramatiska talang hade stor betydelse för teaterns framgångar de första åren.

Teaterns ekonomiska bakgrundskrafter bestod av en engagerad direktion, och framför allt kommerserådet Juho Lallukka. En mecenat och första generationens ”selfmade” man som hade tagit sig från springpojke till en direktörspost. Dessutom hade han ett genuint intresse för att främja bildning för vanligt folk. Teatern i Viborg hade fördelen att inleda verksamheten i ett bra teaterhus och med en erfaren besättning. Byggnaden hade de facto sina modiga 60 år på nacken (1834), men hade senast renoverats år 1881. Paret Aspegréns dräktförråd överfördes till teaterns bassamlingar. Under fortsättningskriget 1941 förstördes dåvarande Viipurin Kaupunginteatteris byggnad i en brand. Pjäsbiblioteket hade flyttats i säkerhet och ingår nu i Teaterhögskolans bibliotek.

Till en början skulle Maaseututeatteri producera cirka 10–15 premiärer om året med vid pass 5–10 föreställningar per pjäs. Därtill skulle de turnera längs rutten Kotka, Fredrikshamn, Björneborg, Raumo, Tammerfors, Tavastehus, Kuopio, S:t Michel, Uleåborg, Joensuu och Sordavala. Tack vare goda samfärdsmedel kunde turnéplanen faktiskt genomföras. Turnéerna kom ändå med tiden att bli en belastning för teaterns ekonomi. Dessutom sade Kasimir Leino oväntat upp sig våren 1903 just när teatern råkade gästspela i Uleåborg.

I samma veva grundade Kasimir Leino en ny teater i Tammerfors under namnet Suomen näyttämö. Till den nya teatern sällade sig flera av Maaseututeatteris artister, bland andra Aapo Pihlajamäki, Kosti Elo, Hilda Martin och Tilda Raitio (senare Wuori). Uppenbarligen fruktade de att Aspegrén eventuellt kunde återkomma som chef i Viborg. Därav denna solidaritet med Kasimir Leino. Suomen näyttämö verkade åren 1903–1904. I planerna ingick närmast turnéer i västra Finland med Tammerfors som stödpunkt.

Suomen Näyttämö öppnade säsongen hösten 1903 med Elvira Willman-Elorantas pjäs Lyyli – en betydande inhemsk nyhet som hade spelats på Nationalteatern föregående vår. Styckets centrala samhällstema var ett lyckat val för en ort som Tammerfors, där man just det året saknade fast teater. Med repliken ”Mitt barn vill jag sörja för själv, jag ensam” vägrar den rakryggade huvudpersonen Lyyli ta emot överklassmannen Birgers erbjudande om underhåll för barnet efter att han hade övergett henne.

(http://litteraturbanken.se/forfattare/MollerJensenE/titlar/NordiskKvinnolitteraturhistoria3/sida/156/etext)

Suomen Näyttämö bjöd på ett stort antal premiärer, bland andra Aleksis Kivis Yö ja päivä (Natt och dag) och Leo ja Liina, den senare ett uruppförande av professionella skådespelare; Björnsons Maantiede ja rakkaus (Geografi och kärlek) samt Ibsens Kummittelijoita (Gengångare). Hilda Martin-Pihlajamäkis rollprestation i Kameliadamen väckte stor uppskattning. Den allt suveränare Kosti Elo sågs i rollen som Armand. Dessutom uppfördes tre enaktare av Arthur Schnitzler: Litteratur, Damen med dolken och Den sista maskeraden (Rajala 1991, 112). Efter turnéerna till Åbo och Björneborg våren 1904 återvände truppen till Tammerfors där bland annat Strindbergs Isä (Fadren) uppfördes med Hilda Martin i rollen som ryttmästarhustrun. Den kvällen lyste publiken med sin frånvaro och vissa föreställningar måste ställas in. Våren 1904 stod teatern vid konkursens brant. Aapo Pihlajamäki och Hilda Martin-Pihlajamäki engagerades vid Nationalteatern, medan Kosti Elo återvände till Viborg där den nya chefen Jalmari Finne anställde honom.

Som teaterchef och regissör representerade Kasimir Leino kombinationen chef och dramaturg. Både Veistäjä och Rajala hänvisar till hans litterärt högklassiga repertoar, men det verkar som om bildningsnivån på annat håll i landet inte riktigt motsvarade huvudstadspublikens. Kasimir Leinos egen pjäs Lehtolapsi blev tyvärr ingen framgång på Nationalteatern följande år (Koskimies 1951, 110). Året därpå kom han ihop sig med Nationalteatern om upphovsmannaarvodet för en översättning han gjort till finska för paret Pihlajamäkis turné (Koskimies 1951, 130).

Jalmari Finne (1874–1938) som teaterchef

Efter att år 1904 ha blivit ”avpolletterad” från Nationalteatern under Kaarlo Bergboms sista år som chef, tog högutbildade, musikaliska, högintelligenta, praktiska och språkkunniga, men ack så impulsiva och självgoda 30-åringen Jalmari Finne emot erbjudandet att bli chef för Viipurin Maaseututeatteri. Hans första och mycket framgångsrika chefsperiod varade åren 1904–1907. Han återvände dit för ännu ett spelår 1913–1914. Finne skämtade om att ingen teaterchef kan stanna speciellt länge i Viborg, eftersom man är tvungen att festa så mycket i den staden.

Finnes avtal verkar ha innefattat mycket vittgående rättigheter gällande teateradministrationen och Verneri Veistäjä antar (1957, 62) att det var tack vare hans erfarenheter från tiden vid Nationalteatern. Finne lockade den för personalen så viktiga Kosti Elo att återvända från Suomen Näyttämö. Den 31-åriga Elo anförtroddes viktiga roller, av vilka prins Sigismund i Pedro Calderón de la Barcas Elämä on unta (Livet en dröm) och framför allt Hamlet från år 1904 var de mest betydande. Vänskapen mellan Elo och Finne bar även frukt under senare årtionden vid Tampereen Työväen Teatteri.

Med tanke på regissörskonstens historia är det viktigt att nämna hur Finne, som med stort engagemang hann testa elbelysningen på Nationalteatern redan år 1902, i sin uppsättning av Hamlet 1904 använde sig av en basscenografi bestående av fasta pelare och podier. Scenerna varierades med hjälp av draperier.

Maaseututeatteri var fortfarande en ambulerande teater och Finne ville visa sig på styva linan också i huvudstaden. I november 1904 gästspelade truppen på gamla Arkadiateatern, men tyvärr uteblev framgången. Den operaintresserade Finne beslutade sätta upp Pacius Kaarle kuninkaan metsästys (Kung Karls jakt) för första gången på finska och beskriver i sina memoarer hur han förutom regiskapet även fick åta sig att agera kapellmästare. Det var en risk som inte var värd att upprepa.

Storslagna krävande verk tas också upp såsom två uruppföranden på finska. Den språkkunniga Jalmari Finne var väl insatt i världslitteraturen och valde Edmond Rostands Cyrano de Bergerac och Alexandre Dumas den äldres Edmond Kean. I synnerhet det senare blev ett av skådespelarnas älsklingsstycken där en ledande manlig aktör får visa sig på styva linan.

Finne visade sig vara en innovativ chef. Han ordnade gästspel i Viborg för Ida Aalberg, trots att han inte upplät teatern för Elli Tompuris gästspel år 1905. Det hade uppenbarligen funnits något slags schismer från Finnes tid vid Nationalteatern. Finne satte upp Topelius & Melartins Prinsessa Ruusunen (Prinsessan Törnrosa) för barn, regisserade flera Shakespearepjäser, men också Hugo och Molières Luulosairas (Den inbillningssjuke). Repertoaren rymde också några av Finnes egna verk, för att inte tala om hans många översättningar. I Viborg skapade Finne en efterföljare till den Bergbomska teatern och utbildade en krävande publik.

Finne var en på allt sätt synlig och representativ kulturpersonlighet i sin nya hemstad. Skådespelarkåren uttryckte visserligen tidvis oro över nödvändigheten av en sådan noggrannhet och disciplin i det konstnärliga arbetet. Våren 1907 tog den smarta chefen Finne initiativet till uruppförandet av den första av Aristofanes komedier i Finland, nämligen Naishallitus eller Naisten kansankokous (Kvinnornas folkförsamling). Under Finnes tid vid Viipurin Maaseututeatteri trädde Aino Halonen, eller Aino Haverinen fram som skönsjungande kvinnlig artist och publikens absoluta favorit. Hon var sångpjäsernas och operetternas duktiga, sprittande och genuint finländska stjärna.

Finne återvände till Viborg för spelåret 1913–1914. I det skedet när Nationalteaterns direktion grunnade på problemet med en efterföljare på chefsposten efter den utrökta Adolf Lindfors, åstadkom Finne än en gång en imponerade repertoar. I Viborg höll Jalmari Finne hög litterär profil med goda pjäser, den inhemska basproduktionen inte att förglömma. Med på spellistan bland operetterna fanns populära och krävande Lepakko (Läderlappen). Föreställningarna kritiserades ibland för att vara lite väl snabbt och hafsigt tillkomna. Med tanke på Finnes impulsivitet och brist på tålamod var kritiken antagligen inte helt omotiverad. På sitt medfött satiriska sätt delade han ut biljetter till en föreställning av Puotineiti till handelsstuderande och till en annan med Björnsons Konkurssi (Ett handelshus) åt industriskolelever (Veistäjä 1957, s 128). Trots ett lyckat år bjöd ekonomin på överraskningar, eftersom statsbidrag inte hade beviljats för året 1914.

Statens ryckiga bidragspolitik väckte tankar på att städerna eventuellt borde ta ett större ansvar för sina teatrar eller kanske ett delat ansvar av flera städer gemensamt. I mars 1914 meddelade Finne dock att han lämnar chefskapet för att istället satsa på sitt författarskap. Bland annat hägrade barnboksserien om herrskapet Kiljunen (Kiljusen herrasväen seikkailut) redan.

Kaarle Halme (1864–1946), artist och teaterchef

Bland teatercheferna som utgick från Kaarlo Bergboms teater vid seklets början var Kaarle Halme såtillvida ett undantag att han dessutom var en framstående skådespelare, vilket bland annat i Finland var en kombination med långa traditioner. Till skillnad från den tyska dramaturg-teaterchef-modellen skulle man i den anglosaxiska världen följa den länge ännu.

Kaarle Halme hade tagit upp kampen med Finska Teatern om sina arvoden och andra förmåner, vilket resulterade i att Bergbom tappade nerverna. Förhållandet mellan dessa hetlevrade herrar, som till en början hade kommit rätt väl överens, var redan ansträngt på grund av att Halme redan en längre tid hade polemiserat mot Bergbom i tidningspressen. På senare tider hade beslut i hastigt mod varit kännetecknande för Halmes något fladdriga karriär, som samtidigt också präglades av initiativrikedom.

Åren 1888–1901 hade Halme varit knuten till Finska Teatern. För den åldrande Bergbom hade det blivit allt svårare att frångå tidigare praxis som till exempel att inse att Axel Ahlberg borde avstå från vissa givna roller. Halme sökte sig på trots till Svenska Teatern och visade framfötterna i bland annat ett antal Shakespeareroller (Lear och Othello jämte titelrollen i Daniel Hjort av Wecksell och som Eurysakes i Runebergs Kungarna på Salamis). Hans vän Eino Leino höjde prestationerna på svenska till skyarna i tidningen Päivälehti, men ur ett ”Skillnadsperspektiv” var det närmast fråga om kuriositeter. Halme förblev en i raden av aktörer som spelade på finlandssvenska.

Sedan Kasimir Leino hade lämnat Suomalainen Maaseututeatteri i Viborg för Tammerfors våren 1903 blev chefsposten ledig igen. Halme, som kanske också haft för avsikt att grunda en teater i Tammerfors, tog chansen att bli chef i Viborg. Till hans årslön adderades 2 % av bruttointäkterna från föreställningarna, ett slags resultatlön à la tidigt 1900-tal. Halme introducerade också allmogeföreställningar till ett billigare biljettpris.

Det framgångsrika spelåret 1903–1904 i Viborg. Enligt skådespelar-chefsmodellen uppträdde 40-åriga Kaarle Halme i sina tidigare roller och regisserade dessutom sin pjäs Murtuneita. Ibsens Kummittelijoita (Gengångare) och Strindbergs Kaarle XII representerade den nya realismens allvarsamma linje. Den förstnämnda väckte ingen genklang överhuvudtaget, medan Halme sedan i rollen som Karl den tolfte lyckades upprätthålla publikens intresse (Veistäjä 1957 s 52–53).

Operettklassikern från 1880-talet Pikku pyhimys (Florimond Hervés Lilla helgonet) uruppfördes på finska den 22 april 1904 i Viborg med Aino Halonen i huvudrollen och Kaarle Halme som Célestin-Floridor. I sin chefsroll var Halme sträng och ingrep bland annat i frågor som gällde alkoholbruket. Däremot kunde han vara rätt yvig i sina utredningar för direktionen om meningsskiljaktigheterna med personalen. Det kunde exempelvis handla om Hilma Rantanens talundervisning som en del skådespelare inte ville delta i.

En av hans sista nycker var att försvinna från orten med en del av truppen trots att de borde ha haft en föreställning samma kväll. Något liknande hade man aldrig tidigare hört talas om. Trots allt var direktionen villig att diskutera en fortsättning och Halme gick med på att pruta på lönen. Men när han sedan ännu missade ett par tidsgränser vände sig direktionen med Lalluka i spetsen till Jalmari Finne, vars chefstid har behandlats tidigare i texten (Veistäjä 1957 s 60–61).

Kaarle Halme hade lätt för att förivra sig. I rollen som regisserande kollega blev han chef, vilket åtminstone till en början krävde mer rörelsefrihet och chefsbefogenheter. Med tanke på yrkesskickligheten hade hans rätta element nog varit nationalscenen. Men eftersom han var ungfinne och demokrat insåg han vikten av andra verksamhetsalternativ.

Manliga skådespelare som vid seklets början hade namn om sig att vara riktiga stjärnor, som till exempel Halme och Aarne Orjatsalo, kan nog med rätta kallas divor. Stora gester och dramatiska vändningar ingick också i Halmes karriär. Eino Leino brukade använda sig av uttrycket ”imperatoriska personlighetsdrag” (imperator är latin för befälhavare och diktator) hos män, som dessutom var övertygande om att de var ättlingar till någon forntida västfinsk kung.

Halmes följande projekt var att grunda Tampereen Teatteri i maj 1904 efter att avtalet med teatern i Viborg sades upp. I Tammerfors förhöll sig handelsföreningen positivt till projektet och skådespelerskorna Hilma Rantanen och Elli Tompuri gick runt till stadens handelsföretag med namninsamlingslistor. Teateraktiebolaget Tampereen Teatterin Osakeyhtiö kunde få hyra det av staden ägda nykterhetshuset (i hörnet av Mustalahdenkatu och Satakunnankatu) där teatrar som spelade i Tammerfors brukade uppträda. Senast faktiskt Kasimir Leinos Suomen Näyttämö under det föregående spelåret. Men Halme var ute efter en betydligt stiligare lokal och därför ägde öppningsföreställningen den 8 september 1904 rum i stadens Societetshus vid salutorget (Rajala 2004, 24).

Halme hade anställt skådespelare från Viborg, men också Jussi Snellman från Nationalteatern, Teuvo Puro från arbetarscenen Helsingin Työväen Teatteri och Elli Tompuri från Svenska teatern, där hon hade spelat sedan hon lämnade Nationalteatern. Aarne Riddelin-Orjatsalo anslöt sig senare till sällskapet.

Vid höstens öppningsföreställning spelade Kaarle Halme huvudrollen i Aleksis Kivis Kullervo. Senare spelade han också med i Wilhelm Tell. Den första höstens repertoar var minst sagt ambitiös medan kritiken däremot var försiktigt avvaktande. Trots att lokalen var trång och mindre ändamålsenlig uppfördes där både Tolstojs Ylösnousemus (Uppståndelse) och Schillers Maria Stuart. En mera bestående hemvist fick teatern sist och slutligen i nykterhetshuset. Ett par föreställningar måste ställas in på grund av fylleri inom personalen, vilket resulterade i att Halme avskedade två manliga skådespelare (Levas 1946, 16, Rajala 2004, 24–27).

Vårsäsongen 1905 gick i de inhemska pjäsernas tecken. I Halmes Purimossa och Mestari Garp togs strejkrätten i försvar. De kompletterades med August Blanches gamla Ett resande teatersällskap eller en tragedi i Vimmerby (Kuljeksiva teatteri) med en alkoholiserad skådespelare i en central roll. Men redan i slutet av januari 1905 råkade Halme i klammeri med direktionen och lämnade teatern mitt i spelåret. Halme lär ha sagt att han tydligen hade begått ett misstag när han lämnade Helsingfors!

Vid krismötet ombads energiska Elli Tompuri leda teatern resten av våren, vilket inte var speciellt lockande. Tompuri hade med framgång spelat Anna Liisa och utverkat rättigheter till nya pjäser av Bergbom. Tukkijoella (Timmerflottarna) var en av de pjäser som Halme hade anhållit om rättigheterna till och som senare följdes av Elinan surma och Franz och Paul von Schönthans lustspel Sabiinitarten ryöstö (Sabinskornas bortrövande).

I april 1905 uppfördes Hall Caines Kristitty (En kristen), ett av Halmes bravurnummer som nu spelades av Aarne Orjatsalo. Tompuri fick mycket beröm för sitt arbete och var också Finlands första kvinnliga teaterchef eftersom Tilda Vuori (tidigare Raitio) inledde sin karriär vid Tampereen Työväen Teatteri först påföljande höst. Trots det var verksamheten vid Tampereen Teatteri ännu rätt instabil och problemen var många.

Kaarle Halme uppger att han åren 1905–1907 hade verkat som talpedagog och recitationslärare i Helsingfors, men samtidigt regisserade han också pjäser för amatörteaterkretsen Helsingin Työväenyhdistyksen näytelmäpiiri. Efter ”avstickarna” till Viborg och Tammerfors var hans rykte rätt skamfilat på grund av avtalsbrott och att han så totalt ansvarslöst hade svikit den övriga truppen.

Våren 1905 gästspelade Halme på Nationalteatern i rollen som Daniel Hjort och underhandlade med teatern om andra uppdrag även året därpå. Han ville också hyra Nationalteatern för egna projekt och fick back på egna pjäser som han erbjöd dem. Vid den tiden torde Kaarle Halme och tidigare kollegan och teaterchefen Adolf Lindfors ha stått på rätt god fot med varandra. Allt tyder på att Halme mycket gärna hade velat återvända till Nationalteatern!

Kansan Näyttämö grundas. Både i Helsingfors och Tammerfors hade amatörteaterverksamheten i arbetarbefolkningens regi antagit fasta former redan från och med 1890-talet och drevs med stor energi av entusiastiska och engagerade krafter. Efter generalstrejken hösten 1905 gick Kaarle Halme in för att förverkliga sin vision om teater på demokratisk grund i en situation när det föreföll helt realistiskt att grunda en andra professionell finsk teater i Helsingfors.

Teaterverksamheten i arbetarföreningen Helsingin Työväenyhdistys regi (se avsnitt 3.4), som redan på 1890-talet hade fått en lovande start, måste på grund av brandfaran upphöra i gårdsflygeln till Folkets hus vid Georgsgatan. Festsalen i Studenthuset (numera Gamla Studenthuset) kunde även hyras av arbetarrörelsen för amatörteaterföreställningar. I praktiken var det skådespelerskan Hilma Rantanen som ledde Helsingin Työväen Näytelmäseura. Rantanen som var Kaarle Halmes sambo hade också varit en av teatergrundarna i Viborg och Tammerfors och kom sedan från och med år 1912 att vara chef för Estoniateatern i Tallinn.

Verksamheten inleddes våren 1907 under namnet Kansan Näyttämö (Koski 1986, 19–23). Direktionen bestod av unga ledargestalter inom arbetarrörelsen, bland annat ”novembersocialister” och lantdagsmän. En tredjedel av aktieägarna hade borgarbakgrund.

Målsättningen var en teater med rötterna i en genuint folklig jordmån och baserad på rena humanitetsideal och med avsikt att stärka proletariatets och andra progressiva medborgares andliga liv (Koski 1986, 23, citat ur en notis i tidningen Työmies 5.2.1907). Redan våren 1907 uppfördes bland annat Hermann Sudermanns Koti (Hemmet) med Hilma Rantanen i rollen som Magda samt Ludwig Fuldas Työlakko (Strejken).

Den egentliga verksamheten och Halmes nästan fyraåriga chefsperiod vid Kansan Näyttämö inleddes hösten 1907. Pirkko Koski har beskrivit hur besvärlig och krävande ekonomin var de första åren. På helt orealistiska grunder hade direktionen och andra bakgrundskrafter hoppats på att kunna realisera den av Halme framförda tanken på ett samarbete mellan Nationalteatern och Kansan Näyttämö. Förebilden kan ha varit det då inledda samarbetet mellan Svenska Teatern och Folkteatern. (Koski 1986 sid. 38). (se avsnitt 3.4)

Halmes planer hade minst sagt varit alltför fantasifulla. När det gällde professionalitet var Kansan Näyttämö ingalunda ännu år 1909 på Maaseututeatteris nivå, den enda scenen som vid den här tiden alls kunde jämföras med Nationalteatern (Koski 1986, 38, baserad på W. Ilmaris bedömning). Tack vare vissa arrangemang – där både Halme och hans mångåriga kollega Hilma Rantanen fick pruta på sina lönekrav – kunde den fortsatta verksamheten garanteras.

I Halme ser Pirkko Koski dock en ny slags teaterchef, vilket främst gällde synen på personregi och hur man jobbar med skådespelarna och den professionella styrka som hans dittills 13 yrkesverksamma år i krävande roller hade fört med sig. Rent repertoarmässigt kom Halme under de här åren med nyintroduktioner ur ett samhällspolitiskt perspektiv. För övrigt följde han den post-bergbomska linjen där ett av kriterierna var att pjäserna skulle erbjuda skådespelarna synliga och bra roller. Stötestenen verkar ha varit Halmes tendens att kvadda teaterns ekonomi genom att låta uppföra sina egna pjäser.

Det som också blev ett problem för Kansan Näyttämö var tidningen Työmies njugga inställning. Sörnäisten työväennäyttämö var en renodlad arbetarteater liksom också Koiton näyttämö. Kansan näyttämös status var däremot otydlig (Koski 1986, 39). Teatern fick inte heller något statsbidrag. Koski skriver:

att det inte var någon enskild företeelse att statsbidrag drogs in. Också andra kulturinstitutioner fick avslag på sina ansökningar till de ryska myndigheterna, bland andra Suomalainen Maaseututeatteri och Tampereen Teatteri. Nationalteatern klarade sig tack vare den ännu pågående anslagsperioden. Avslagen uppfattades som en ny form av förtrycksåtgärd. (Koski 1986, 40)

Senhösten 1911 sade både Halme och skådespelarna upp sig. Den gången gällde tvisten Halmes krav på 6 månaders lön som det skuldsatta aktiebolaget inte kunde gå med på. För att rädda sitt levebröd och hålla teatern flytande fortsatte skådespelarna spela på egen bekostnad.

Halmes samtida berömde honom för hans färdigheter som regissör, bland andra Wilho Ilmari som hade ingått i gardet på Kansan Näyttämö spelåret 1909–1910 (Koski 1986, 43). Halme hade lyckats få en oerfaren grupp att fungera och fick erkänsla för att de var så samspelta. Elli Tompuri hörde också till dem som fann Halmes regiinstruktioner tydliga och trygghetsskapande (Tompuri 1952). Men det fanns också de som tyckte att Halmes talövningar, som gick ut på att hitta den rätta språkliga klangen och de rena finska vokalerna, kändes överdrivna och artificiella.

Som skådespelsförfattare var Halme produktiv och bidrog till Kansan Näyttämös repertoar med egna pjäser. Bland annat Maattomat om torparstrejken i Laukko, som spelades på amatörteatrar och gick betydligt bättre hem hos publiken än vare sig Egyptin pimeys eller Multa-aatelia.

Eero Alppi spelades flitigt, men också texter av nya inhemska förmågor som Kaarlo Kytömaa och Mikko Uotinen, som för det mesta visade sig vara rätt svaga. Det var egentligen bara Eino Leinos Kirkon vihollinen, en beskrivning av sin tids aktuella politiska och ideologiska krockar, som var riktigt lyckad spelåret 1911. Brott och brott eller Rus (Rikoksia) på Kansan Näyttämö år 1910 var en av de första föreställningarna i Finland av ett av Strindbergs naturalistiska dramer.

Kaarle Halmes son Aarne Halme hann till och med spela huvudrollen i Dumas Kean innan han plötsligt avled bara 20 år gammal år 1910. Förväntningarna på sonen Halme var höga, inte endast som aktör, utan också som ung universitetsstuderande. Efterfrågan på teaterfolk var stor i vårt land, men i synnerhet på dem som kom från en bildad familj. Halmes dotter Tyyne Halme (senare Jauri) gick också i faderns fotspår och inledde sin bana i Viborg där hon redan fick spela krävande roller.

Halmes politiska utveckling förde honom allt längre bort från arbetarrörelsen. Han hade också tidigare varit en borgerlig ungfinne och kanske sökt sig till arbetarrörelsen på grund av sitt intresse för teater. Strejker var ett tema som han upprätthöll i sin repertoar.

Det är av ett visst intresse att ställa sig frågan om Halme kunde ha haft förutsättningar för att grunda en teater för kammarspel i Helsingfors. Vid sekelskiftet skapades sådana små intima teaterlokaler i många europeiska städer, men saknades i Helsingfors. Halme var öppen för nya samhällsorienterade dramer och regisserade dem med ett sparsmakat och ”intimt” grepp. När det gäller Halme talar Koski om bildningsidealismens tid (Koski 1986, 76). Detta trots att man inte kan undgå tanken att syftet med teatern för Halme var att uppnå sina personliga, dittills ouppfyllda ambitioner och att visa sig på styva linan i förhållande till Nationalteatern.

Halme återvände till Viborg för spelåret 1912–1913 och inledde återkomsten med att ge en 25-årsjubileumsföreställning till minne av August Aspegréns folkteater och hans insats för teaterkulturen. Det blev tyvärr en flopp eftersom publiken uteblev. Repertoaren bestod av något antikverade Sotavanhuksen joulu (Veteranens jul) och Setä. Det var en typiskt bergbomsk minnesföreställning, en nyuppsättning av gamla stycken. Det spelåret tog Halme också upp egna pjäser som Multa-aateli och Pöllönkorven naamiaisyö och med större framgång. På repertoaren sågs också Orleansin neitsyt, Daniel Hjort och slutligen Kuningas Lear som föll i god jord med honom själv som huvudrollsinnehavare.

Andra överraskande val ur det bergbomska ”museiförrådet” var Ludvig Heibergs Elverhöj, Keijukaiskumpu, ett urmodigt danskt sångspel från 1840-talet. Veistäjäs (1957) tolkning är att viborgarna upplevde det som sårande att deras teater fick agera något slags reprisinstitution för Kansan Näyttämös repertoar. En teater som vid det laget ännu befann sig på amatörteaternivå. Halme hade velat arbeta som chef på distans från Helsingfors, vilket direktionen i Viborg givetvis inte kunde gå med på.

Efter att ha lämnat teatern i Viborg bakom sig gick Halme nu med själ och penna in för att sporra Eino Leino i hans planer för Helkanäyttämö den regniga sommaren 1912. Spelplatsen var den för ändamålet något ofördelaktiga friluftsparken på Fölisön i Helsingfors där ett etnografiskt friluftsmuseum nyligen hade grundats. Förebilderna fanns på olika håll i Europa där liknande anläggningar hade skapats på 1890-talet.

Halmes och Leinos planer på en helig teater styrdes av vissa wagnerianska och nyromantiska idéer. I praktiken innebar det att själva ordet teater skulle lyftas till magiska höjder. Tanken var att framföra Eino Leinos dramatisering av hela Kalevala på Fölisöns utomhusscen i form av tablåer. Halme hade dessutom alltid uttryckligen velat fängsla publiken med sitt välartikulerade språk och sina välljudande vokaler. På grund av den regniga sommaren gick projektet på en rejäl förlust. Sedermera uppfördes dramatiseringen på Intiimiteatteri på 1980-talet.

Bakom de här tankegångarna låg tonsättaren Richard Wagners vision om ”framtidens konstverk” genom att sammanföra de olika konstarterna, såsom exempelvis text, musik och bild, till en samverkande helhet. Wagners tankevärld kom att inspirera de så kallade nyromantikerna och symbolisterna runtom i Europa.

Som manusförfattare förekom Kaarlo Halme också som bakgrundsgestalt i tidiga inhemska spelfilmer – på det sättet försökte han nå synlighet i en ny tid (Salmi 2002, 139–206). Senare gav Halme ut sina fräna memoarer under titeln Arkadia (1928).

Teaterkartan i Finland under de sista autonomiåren

När inbördeskriget bröt ut i januari 1918 var de professionella teatrarna i Finland redan sju, vilket innebar relativt trygga förhållanden och regelbundna inkomster för deras anställda. Osäkerheten handlade närmast om städernas och statens ryckiga bidragspolitik. Här en förteckning över de borgerliga proffsteatrarna:

• Svenska Teatern i Helsingfors
• Svenska Inhemska teatern, från år 1919 Åbo Svenska Teater
• Suomen Kansallisteatteri, se avsnitt 4.2
• Suomalainen Maaseututeatteri, från hösten 1918 Viipurin Näyttämö
• Tampereen Teatteri
• Kansan Näyttämö i Helsingfors.
• Turun Suomalainen Teatteri, hösten 1918

Mannen bakom Turun Suomalainen Teatteri hette Onni Savola. Han var skådespelare och recitatör med en mångsidig utbildning bakom sig. Som så många andra hade också han inlett sin bana vid syskonen Bergboms teater (1898–1899), han uppträdde också ensam och hade studerat utomlands. Åren 1907–1910 var Savola chef för Turun Näyttämö, varefter han ledde en teaterskola i Åbo och ordnade turnéer. De mest framstående av hans elever var Aarne Leppänen, Akseli Karhi, Hemmo Airamo och Rafael Pihlaja. År 1912 grundades Turun Suomalainen Teatteris understödsförening under ledning av Pontus Artti. Artti hade tidigare arbetat som journalist och därefter varit chef för Tampereen Teatteri. I projektet medverkade också några amatörteatrar, bland dem Turun Seuranäyttämö. Bland initiativtagarna kan också Armas Hattara, Akseli Karhi, Heikki Välisalmi och Rafael Pihlaja nämnas.

I Åbo verkade också Casino Operetti åren 1915–1917, för att sedan fortsätta verksamheten under namnet Turun Uusi Operetti till år 1920.

Turun Suomalainen Teatteri inledde sin egentliga verksamhet år 1918 och anställde då ett antal av Turun Työväen Näyttämös skådespelare. Turun Työväen Teatteri var ursprungligen en amatörteater som hunnit bli rätt etablerad innan den politiska situationen körde verksamheten i sank. Deras dräktförråd kunde därmed säljas till den nystartade teatern. Tack vare Vilho Ilmari, som från och med år 1919 var teaterns första mångåriga chef, fick teatern vind i seglen.

Med undantag för Nationalteatern kämpade alla de övriga med en ekonomi som tyngdes av skuldsättning och osäkerhet. Ibland fick direktionsmedlemmarna ställa upp som borgenärer. Ofta var de lokala handelsmän. Tidvis var skådespelarna tvungna att spela på egen bekostnad när stödorganisationens kassa var tom.

Vid en akut kassakris var det antagligen endast i Viborg som teatern kunde ty sig till mecenaten Juho Lallukkas exceptionella generositet. När det gällde ekonomiplanering var teaterfolket dels vårdslösa och dels kanske blåögda idealister och bohemer. Vid Juho Lallukkas frånfälle år 1913 framgick det att han hade testamenterat ansenliga summor till kulturella ändamål.

I Helsingfors kunde även sällskap på tillfälligt besök få hyra Alexandersteatern. I början av 1900-talet fyllde stadens andra teaterbyggnad i sten en viktig funktion tack vare att man där kunde få se rysk teaterkonst på hög nivå. Gästande balettsällskap hade uppträtt i Helsingfors redan på Arkadiateatern, första gången så tidigt som 1867. Utbytet var mycket livligt åren 1906–1916. Då uppträdde stora stjärnor som Vera Trefilova, Nikolaj Legat och Olga Preobrazjenskaja ofta i Helsingfors. En del av föreställningarna ägde rum på Nationalteatern, som till exempel under Anna Pavlovas (1908), Maria Ksheshinskajas (1915) samt Vera och Michail Fokins (1917) besök.

Under högkonjunkturen 1916 präglades teaterkartan i Helsingfors av en hektisk aktivitet. Det som i en alltför smal historieskrivning om fennomanernas och/eller arbetarteatrarnas verksamhet alltför lätt glöms bort är att det var goda tider för underhållningsteatern i Helsingfors just då. I sin bok Operett i Finland (1992) beskriver Sven Hirn de här åren.

Alexandersteatern vid Bulevarden hade förutom ryska operasällskap och talteatrar också välkomnat operettföreställningar, som närmast kan jämföras med våra dagars musikaler. Underhållningsgatan sträckte sig vidare till Skillnaden där Svenska Teatern friskt varvade underhållning med den övriga repertoaren utan ideella eller andra skrupler. I det avseendet var skillnaden mellan Svenska Teatern och Nationalteatern betydande, där det vid Järnvägstorget före självständigheten pågick en närmast andlig kamp. Den ideella kampen mot populärrepertoaren och skådespelarnas alltför folkliga grepp om rollarbetet fortsatte. Tidsperioden måste ses som de finska kulturkrafternas kamp mot det skandinaviska och kosmopolitiska underhållningsutbudet. Vi står nu också på tröskeln till de små biografernas enorma popularitet. Nationalteatern vid Järnvägstorget var som ett slags förpost mot allt glatt och lättsinnigt, en fanbärare för konsten, fosterlandet och moraliska värden.

Under Mia Backmans tid som chef (1914–1917 och 1922–1933) tog Kansan Näyttämö på Studenthuset in operetter på sin repertoar från och med år 1916. Underhållningsstråket fortsatte längs Esplanaden. I hotell Kämps festsal öppnades teater Helikon där Pasi Jääskeläinen och J. Alfred Tanner gav kuplettföreställningar och uppförde sketcher. I samma lokal kunde man också bjuda på filmförevisningar. Till en början upplevdes de inte som konkurrenter till teatern, men senare nog.

Mittemot Kämp på södra sidan om Esplanadparken fanns Apolloteatern, en känd biograf med restaurang i ett privathus med ingång från gatan. Åren 1911–1917 verkade ett operettsällskap här på svenska, och under en kort tid också ett parallellt på finska. Många kom från Stockholm och hade spelat på Albert Ranfts privatteatrar. Visavi utbudet på underhållningen låg åren 1915–1917 på topp beträffande såväl variation som nivå (se Hirn 1992 ja 2002).

Arbetarteatrarna på kartan

Arbetarrörelsen hade också sina egna teatrar där lönenivån var lägre och inkomsterna osäkra.

Viipurin Työväenyhdistyksen näytelmäseura, som senare blev Viipurin Työväen Teatteri, grundades redan 1898.

Tampereen Työväen Teatteri tog sig från amatörnivå till proffsteater på tio år under ledning av Tilda Vuori (1906–1917).

I Helsingfors verkade Koiton Näyttämö (1906–) och Sörnäisten Työväen Näyttämö (1900–).

Turun Työväen Näyttämö i Åbo grundades 1916.

I Helsingfors bestod nykomlingarna av hela tre teatrar

1. Kansan Näyttämö, senare [Helsingin] Kansanteatteri,
2. Koiton Näytelmäseura, senare Koiton Näyttämö,
3. Sörnäisten, senare Vallilan [/Helsingin] Työväenteatteri,

utgående från dem fortgick verksamheterna i en obruten kedja genom administrativa arrangemang, sammanslagningar och samarbetsavtal tills de uppgick i dagens Helsingfors stadsteater, som formellt grundades år 1965 innan den nya (nuvarande) byggnaden togs i bruk år 1967. Vi kommer att återkomma till det händelseförloppet i huvudkapitlet: 5 Konstnärerna och hantverkaryrket – teaterfältets stabila år 1930–1959.

Ännu på 1910- och 1920-talet var alla tre – Studenthuset, Koitto och Sörnäinen (Sörnäs) – verksamma som separata enheter.

Hängivet teaterledarskap: Tilda Vuori, Pekka Alpo och Mia Backman

Det är lätt att lyfta fram de tre obestridligt främsta teatercheferna från åren före världskriget: Tilda Vuori, Pekka Alpo och Mia Backman, vilkas arbete präglades av tålamod, uthållighet samt prov på professionell och konstnärlig talang. Alpo och Backman fortsatte oförtrutet sitt värv ända fram till 1940-talet. Tack vare flit och hängivelse vann de direktionernas och skådespelarkårens förtroende.

För kvinnor innebar scenkonstnärens yrke många praktiska arrangemang.

Ida Aalberg-von Uexküll (tidigare Aalberg-Kivekäs) gifte sig först med en ung jurist och efter hans död med en friherre och teaterfantast, som Ida inte heller fick några barn med. Baron Alexander von Uexküll-Gyllenband ville främja ny ensembleteater i Stanislavskijs efterföljd och bli regissör. Han lyckades också väcka Ida Aalbergs intresse för modernt rollarbete, strävanden som kom att prägla hennes sista årtionde (1904–1915).

Efter paret Aspegrén var det främst Hilda och Aapo Pihlajamäki, men också Hilma Rantanen och Kaarle Halme som övertog rollen som de typiska teaterparen. Halme hade en dotter och en son från ett tidigare äktenskap.

Tilda Vuoris make var bildkonstnären Kaarlo Vuori och de hade ett barn.

Elli Tompuri-af Heurlin var student och gifte sig med herrgårdsägaren och socialisten Lauri af Heurlin. I Ellis äktenskap med syskonen Bergboms systerson Lauri föddes två barn, men i och med skilsmässan kunde hon fortsätta sin teaterkarriär, delvis som ensamförsörjare.

Mia Backman var också student, men hade vuxit in i teaterlivet redan som barn. Hon förblev ogift, men hade en son (Fritz-Hugo Backman). Backman kanske gjorde andra val än till exempel Aalberg och Tompuri, vars ståndsmässiga äktenskap kom att påverka deras liv och karriär rätt mycket.

Bland skådespelerskorna vid Finska Teatern och Nationalteatern – där ett stort antal hade högreståndsbakgrund – var det många som gav upp sin teaterkarriär efter att ha ingått äktenskap inom kretsen av akademiker och ämbetsmän. Bland dem med en sådan bakgrund, och som tillhörde den första proffsgenerationen inom teater, var det endast en liten grupp unga aktriser vid Nationalteatern som från och med 1910-talet förblev teatern trogna. Vid nationalscenen ville man i första hand rekrytera ”skolgångna” skådespelare.

Pekka Alpo var också student och förblev ungkarl livet igenom. Han var krävande och disciplinerad, antagligen ingen stor konstnär, men en grundlig och samvetsgrann regissör.

Löneskillnaderna i teaterbranschen var betydande: mellan chefer och skådespelare, för att inte tala om stjärnorna där differensen kunde vara märkbar. Det gällde givetvis också den övriga personalen. En scenarbetare fick 7 mark för en kväll, medan en gästspelande konstnär kanske kunde få 300 mark. Värt att notera är dock att scenarbetarna vanligen arbetade fler kvällar i veckan.

Vid Tampereen Työväen Teatteri var situationen en annan. Tilda Vuori gick in för anställningar med regelbunden månadslön, men under dåliga tider fick man återgå till en ersättning per föreställning, varvid skådespelare och roller klassificerades enligt talang och svårighetsgrad. Rajala (1991) ger en god beskrivning av problemen TTT kämpade med under de tidiga knapra åren.

Vid Tampereen Teatteri, som ursprungligen grundats som en professionell borgerlig kulturinstitution, var situationen aningen bättre. Men när verksamheten där och till exempel vid Kansan Näyttämö drabbades av problem, var det desto mer dramatiskt (Koski 1986, Rajala 2004). TTT måste i nödens stund återgå till sitt gamla ”talkosystem”.

Å andra sidan ställde skådespelarna vid exempelvis Kansan Näyttämö upp för varandra. På sommarturnéerna kunde man ”lappa” privatekonomin. När Finlands Skådespelarförbund grundades år 1913 började man kräva vissa grundläggande paragrafer i avtalen. En gällde lönen under sommaren och en annan skådespelarnas representant i teaterdirektionen.

Vid Tampereen Työväen Teatteri hade Tilda Vuori (1869–1922) från och med år 1906 kunnat fortbilda artister med amatörteaterbakgrund genom lämpliga arbetsuppgifter, som gav dem möjligheter till avancemang och utveckling. Med undantag för ett mellanår varade Vuoris chefsperiod hela perioden 1906–1917.

Att Vuori ibland ville anställa professionella skådespelare i nivå med henne själv, som till exempel Aarne Orjatsalo, ledde till en kris i direktionen. En hyfsad lön måste naturligtvis betalas till honom och andra lika uppenbart professionella. Tradition och fasta principer inom arbetarföreningen fungerade här som ett slags broms för utvecklingen och den konstnärliga verksamheten: att frångå jämställdhetsprincipen och att notera den konstnärliga eliten i lönefrågor var svårt att svälja för arbetarrörelsen. Synen på professionalitet i teatersammanhang förändrades så småningom under årens lopp genom försök och misstag.

Tilda Vuori förhöll sig också helt indifferent till så kallad ideologisk dramatik och en repertoar i arbetaranda. Det var närmast slumpen som avgjorde att Maxim Gorkijs sensationella pjäs Pohjalla (På bottnen) eller Yömajassa (Natthärbärget) – om utslagna i ett natthärbärge och rollpersonen Lupa som försöker ingjuta hopp – uppfördes under Tampereen Teatteris gästspel i Folkets hus den 27 oktober 1905.

I sin repertoar lyfte Tilda Vuori trotsigt in estetiska godbitar och dräktskådespel. Det var underhållning hon ville erbjuda sin publik. Vuori blev uppsagd eftersom man inom arbetarföreningen ville binda teatern till den politiska kampen under spelåret 1909–1910 och ersatte henne med en av funktionärerna. Som ett resultat av den ideologiska inriktningen rasade publiksiffrorna och teatern återgick i Vuoris händer.

Vuoris scenografiska experiment var baserade på det harmoniska samarbetet mellan henne och maken, bildkonstnären Kaarlo Vuori, som målade projiceringar och eventuellt också fonder. Scenografen Jussi Kari inledde sin sparsmakat konstnärliga linje medan till exempel Staava Haavelinna vid sidan av sitt värv som skådespelare också ansvarade för dräktateljén.

Tampereen Työväen Teatteri gästspelade på Studenthuset i Helsingfors i maj 1914 med två av Johannes Linnankoskis skådespel i Tilda Vuoris regi. Hon hade definitivt ett behov av att få visa sig på styva linan. Ikuinen taistelu (Den eviga striden) fungerade av allt att döma bättre i Vuoris regi än den hade gjort i Ida Aalbergs regi på Nationalteatern några år tidigare. Linnankoskis Simson och Delila hade inte en spelats på Nationalteatern.

Som i ett trollslag hade Tilda Vuori gjort huvudstadspressen medveten om en teater – som från att ha varit en arbetarscen för amatörer och den första i sitt slag – på kort tid hade utvecklats till en professionell kulturinstitution. Panu Rajala antar att en del av berömmet berodde på att Nationalteatern och dess ledning än en gång kritiserades i pressen och att man använde sig av gästspelet som tillhygge i tvisten där Eino Leino och Maila Talvio hade divergerande åsikter (Rajala 1991).

För Tilda Vuori blev Eliza i George Bernard Shaws Pygmalion en fest våren 1916. Året innan hade pjäsen spelats på Nationalteatern och den satt bra i den finländska sociala verkligheten. Det var en stark kvinnoroll, där en kvinna av folket tar sitt liv i egna händer. Vuori ansågs vara en mångsidig skådespelerska som klarade av det mesta.

Det finns inga uppgifter om anledningen till Tilda Vuoris avgång våren 1917, varken dokument, minnesanteckningar eller intervjuer. Med bara ett kort avbrott hade chefsperioden pågått i 11 år. Kanske bägge parter tyckte att det var dags för nya vindar.

Tilda Vuori ledde Turun Työväen Näyttämö spelåret 1917–1918 som avbröts av inbördeskriget redan våren 1918. Via Kuopion Teatteri sökte hon sig vidare som chef för Kotkan Näyttämö innan hon sedan avled år 1922.

* * *

Mia Backman (1877–1958) hade djupa rötter i syskonen Bergboms Arkadiateater. Som dotter till husets gårdskarl och scenarbetare uppträdde hon som statist bland annat i Macbeth och rollen som ett barn som kliver upp ur en gryta.

Hon avslutade skolgången vid Vanha Suomalainen Yhteiskoulu som 17-åring och inledde sin teaterkarriär år 1894 vid Svenska Inhemska Teatern i Åbo. Hon spelade på svenska också i Helsingfors i flera repriser. Sonen Fritz-Hugo födde hon i Berlin år 1907. Enligt en anekdot skulle Juho Lallukka år 1909 ha bett henne komma som ”primadonna till Viborg, eftersom vi också där behöver en primadonna!” Efter de framgångsrika åren vid Maasetuteatteri tog Backman över chefskapet för Kansan Näyttämö för åren 1914–1918.