5.1

Från Lappoåren till folkfronten — 1930-talets politiska atmosfär och teater

Teaterfältet och sammanslagningarna

Statens dramatiska nämnd (Valtion draamallinen asiantuntijalautakunta) tillsattes för att bistå Undervisningsministeriet i frågor som gällde teatersektorn. Nämndens första ordförande var professor Yrjö Hirn, en vidsynt, svenskspråkig kosmopolit och kulturhistoriker. Det verkar som om han redan på 20-talet hade insett den uppriktiga kulturella strävan som präglade arbetarteatrarnas verksamhet. När myndigheterna misstänkte att någon teater (till exempel Sörnäisten Työväen Näyttämö) var språkrör för klassmedveten politik, kunde Hirn, i ett uttalande om en föreställning han hade sett, försäkra att det endast var fråga om de sämre lottade samhällsklassernas bildningssträvan och konstnärliga ambitioner. Av den anledningen besökte han ofta även landsortsteatrar.

Han efterträddes på ordförandeposten år 1930 av docenten i estetik Kaarle S. Laurila som företrädde en stramare finskhetslinje. I universitetskretsarna var han känd för att vid sidan av sitt vetenskapliga värv också vara en kulturpolitisk opinionsbildare med akademisk auktoritet.

Nämndens sekreterare var dramatikern Heikki Välisalmi, även recensent vid tidningen Suomen Sosiaalidemokraatti och med en bakgrund som artist på flera arbetarscener. Hela 1920-talet hade han följt med de ändlösa ekonomiska problem som teatrarna kämpade med.

År 1929 publicerade Välisalmi en artikel där han framförde följande förslag; eftersom de borgerliga och arbetarteatrarnas repertoarer inte skiljde sig nämnvärt från varandra, kunde de åtminstone på mindre orter förena sina krafter. Men eftersom ”sammanslagningarna kunde bli svåra eftersom det väckte känslor” skulle de genomföras så att staden blev deras högsta administrativa organ och därmed också höja på sitt stöd. Förslaget godkändes på Teaterdagarna år 1930, Laurila valdes till ordförande och frågan avancerade i nämnden (Veistäjä 1957, 239).

Den andra målsättningen var att ge städerna möjligheter till ett större finansiellt ansvar. En stor del av biljettintäkterna gick till underhållningsrepertoaren.

I Björneborg resulterade den ekonomiska situationen i att det första fusionsavtalet ingicks redan år 1930. Förbundet Työväen Näyttämöiden Liitto motsatte sig sammanslagningen ännu vid representantmötet år 1932, men kunde inte förhindra teatrarna från att gå in för sammanslagning (Veistäjä 1957, 239).

Teatrarna i Viborg befann sig i en motsvarande situation. Man kan eventuellt tolka saken så att ledningen för Työväen Näyttämöiden Liitto ”på ideologisk nivå” såg sig tvunget att ta ställning i en principiell fråga, medan aktörerna på gräsrotsnivå ansåg att fortsatt verksamhet utan den eviga ekonomiska osäkerheten var viktigare än politiska revir.

Situationen påverkades väsentligt av den allvarliga lågkonjunkturen. Efter börskraschen i New York 1929 följde en global recession, ökande arbetslöshet, politiskt utspel inom vänstern och oro på högerhåll. Överallt sjönk lönerna så dramatiskt att man år 1932 befann sig på samma nivå som i början av 1920-talet. Det skulle dröja ända till 1938 innan balansen var återvunnen (Koski 2, 12). Varken biljettpriser eller löner kunde höjas. Som sådan krävde teatrarnas kostnadsstruktur en hel del kreativitet för att man skulle lyckas spara.

K. S. Laurila började driva frågan genom att till exempel hålla föredrag i Åbo och ”kategoriskt tala för att arbetarteatrarna borde läggas ner!” (Krohn-Rinne 1966, 147)

Myndigheterna hotade skära ner statsbidragen till arbetarteatrarna, vilket också gjordes, delvis genom att ifrågasätta professionaliteten. Mer problematiskt var det om det gällde ortens enda scen, som stod för hela utbudet. En del teatrars statsbidrag, såsom den i Åbo högt uppskattade arbetarteaterns (Turun Työväen Teatteri), kunde räddas genom att man vände sig direkt till undervisningsministern.

Likväl – och uppenbarligen genom att hänvisa till siffrorna – ville man på borgerligt håll av politiska skäl bevilja arbetarteatrarna betydligt mindre summor än de lokala borgerliga scenerna fick. Här använde myndigheterna sig av såväl käppar som morötter för att få fart på sammanslagningarna.

Fusionsprocedurerna inleddes i Björneborg, Viborg och Helsingfors, men fortsatte framför allt från och med 1940-talet för att upphöra först på 1960-talet när dagens nätverk av stadsteatrar hade etablerats.

I begynnelseskedet hade det en viss betydelse hur frågan sköttes lokalt: till exempel huruvida det var fråga om en kollegialt jämbördig procedur och hur styrkeförhållandet teatrarna emellan tedde sig. Allmänt taget kan man säga att arbetarteatrarna i Åbo, Tammerfors, Björneborg, ja till och med Viborg, hade en engagerad skådespelarkår och understödsgrupper bakom sig, men dessutom en hängiven publik. Därtill hade verksamheten vanligen pågått betydligt längre – om än på amatörnivå – än vid de borgerliga teatrarna, som hade startat upp som professionella. För att bevara platsidentiteten hade man på bägge teatrarna gått in för att uppföra pjäserna i lokaler med traditioner, detta trots att det inte alltid fungerade i praktiken.

Situationen i Björneborg påminde såtillvida om den i Åbo att man – i denna relativt stora hamn- och industristad – hade lyckats skapa en teater med en stark supporter- och understödsskara. Solida Porin Työväen Teatteri var redan på 1920-talet en aktivt och professionellt fungerande scen, som leddes av chefer med lokala rötter. Det gamla teaterhuset, som stod färdigt 1883, hade varit en viktig stödjepunkt redan på de ambulerande teatersällskapens tid. Porin Näyttämö, som nu verkade i byggnaden, grundades officiellt så sent som år 1925 med chefer som Valle Sorsakoski åren 1925–1927 och Kalle Rouni under perioden 1927–1934, och under vars chefstid samgången ägde rum.

Rouni hade lyckats höja den konstnärliga nivån, och tanken på att få arbetarteatern att gå med på en fusion föreföll, med tanke på den fortsättningen, vara en naturlig lösning. Statens dramatiska nämnd höjde avsevärt på bidraget till Porin Näyttämö. Björneborgs stad meddelade att villkoret för deras bidrag var att teatrarna sinsemellan avtalade om samgång.

Så skapades nya Porin Teatteri. Det var en tvångssammanslagning med order från högre ort och det väckte en hel del missnöje. Det var inte heller möjligt att följa alla avtalspunkterna, som till exempel parallella föreställningar i Folkets hus (se bland annat Koski 2, 12).

Enligt allmän finländsk praxis var Porin Teatteri i praktiken ett slags regionteater, eftersom de regelbundet turnerade på landsbygden. Merparten av befolkningen bodde på landet och med tanke på såväl tid som färdmedel var det enklare för teatern att söka sig till sin publik.

I Viborg var det arbetarteaterns ekonomiansvariga som tog initiativet efter att hen hade granskat förlust- och skuldsiffrorna från 1929. Hos ”parallellteatern” såg det dessvärre inte heller bättre ut, varför man gemensamt beslutade anhålla om lån från staden för att bli av med skuldbördan. Eftersom problemet kvarstod föreslog chefen för Viipurin Teatteri Sven Hildén i en intervju för tidningen Karjala år 1931 att teatrarna borde gå samman. Chefen för Työväenteatteri Arvi Tuomi talade för sin del för en stor folkteater, som skulle välkomna alla (Veistäjä 1957, 239). För ideologin bakom det hela svarade den mellaneuropeiska folkteaterrörelsen med exempel som Volkstheater och Théâtre National Populaire. Professionella inom teatersektorn som till exempel Erkki Kivijärvi, Teuvo Puro, Mia Backman, Arvi Kivimaa och Huugo Jalkanen förespråkade alternativ som samteater eller landsbygdsteater (Veistäjä, 239).

Avtalsparterna diskuterade den förestående fusionen i jämlik anda. De var väl medvetna om att Viipurin Työväen Teatteri lyckats åstadkomma en hel del på 1920-talet under främst Torsten Leistens (Topo Leistelä) chefsperiod, och nu senast under ledning av Arvi Tuomi. Fart på förhandlingarna satte än en gång Statens dramatiska nämnd, som ”inte ansåg det vara troligt att man skulle stödja två teatrar i Viborg längre år 1933”. Dessutom var Folkets hus-byggnaden i dåligt skick.

Kontrahenterna grundade samägda stadsteaterbolaget Viipurin Kaupunginteatteri Oy. Delägare i bolaget blev bägge teatrarnas understödsföreningar. Fullmäktige godkände planen, men enstaka protester förekom från både socialistiskt och borgerligt håll. Verksamheten inleddes i början av år 1933 med något divergerande förväntningar (Veistäjä, 240).

Samgången i Helsingfors mellan Kansan Näyttämö och Koiton Näyttämö i början av höstsäsongen 1933 ingick även den som en del av den allmänna fusionslinjen. Enligt Pirkko Koski handlade det främst om ekonomi. Som en klart borgerlig scen hade Kansan Näyttämö redan profilerat sig som en stark professionell teater i Helsingfors. En del ansåg den redan vara ”landets andra teater”. En del av personalen ställde sig aningen skeptiska till Koiton Näyttämö, som fortfarande delvis ännu var en amatörteater. De hade dock några professionella skådespelare jämte kvällsaktörer, som kompletterade ensemblen. Framför allt var den en scen som präglades av vänsterpolitik. Den uppfattningen hade inte ens Eino Jurkka lyckats vända under sin betydelsefulla chefsperiod. Skepticismen för Koiton Näyttämös del gällde uttryckligen att samgångspartnern var en arbetarteater. Inom direktionen gick man motsträvigt in för förändringen. Koiton Näyttämös representanter i fackföreningen Työväen Näyttämön Liitto hade redan föregående höst motsatt sig sammanslagningarna.

Teaterchefen Eino Jurkka var däremot klart för en fusion. Bägge teatrarna var skuldsatta och delvis bojkottade av pjäsförmedlarna på grund av obetalda upphovsmannaarvoden, vilket hade en negativ inverkan på pjäsutbudet. De många inställda föreställningarna och andra oregelbundenheter som till exempel alkoholmissbruk ledde till problem även i fortsättningen.

Inom teatrarnas direktioner hade tanken ett starkt stöd, och när Koiton Näyttämö behandlade frågan på sitt officiella möte våren 1933 sågs målsättningen inför framtiden enligt protokollet medföra ”en ny starkare teaterscen”. Bland önskemålen fanns bland annat namnet Suomen Työväen Näyttämö och medlemskap i förbundet Työväen Näyttämöiden Liitto (Koski 2, 13). Sedermera blev teatern också medlem i Suomen Näyttämöiden Liitto.

Den första spelsäsongen stod de tidigare cheferna fortfarande vid rodret. Mia Backman ledde Kansan Näyttämö i Studenthuset och Eino Jurkka Koitto. Regissörer var Hugo Hytönen och Eine Laine. Det var egentligen först när Eino Salmelainen från Tammerfors utnämndes till chef för åren 1934–1940 som de första stegen som ny gemenskap kunde tas – åtminstone inleddes kryssandet i korstrycket av förväntningar då. Det var först nu som namnet Helsingin Kansanteatteri antogs. Kvar på teaterkartan i Helsingfors fanns fortfarande dessutom Helsingin Työväen Teatteri alltsedan år 1901. Sörnäisten Työväennäyttämö, som nyligen hade flyttat till Folkets hus i Vallgård (Vallilan työväentalo), uppfattades ”ligga väldigt långt från centrum” och hade vid det laget verkat som professionell scen i knappa 5 år.

De politiska åsikterna inom Folkteaterns nya direktion blev alltmer tillspetsade. Helsingfors universitets studentkår, vars hyresgäster teatern var, förbehöll sig fortsättningsvis rätten att utse en egen representant i direktionen. Relativt länge råkade det vara Vilho Helanen, aktiv medlem i Akademiska Karelen-Sällskapet (AKS). I egenskap av studentkårens representant hade han därtill rätt att förhandscensurera repertoaren.

I samband med sammanslagningen hade två pjäser debatterats vitt och brett i pressen (se avsnitt 5.2.). Hösten 1933 slutade tidningen Uusi Suomi recensera Koittos föreställningar. Dessutom krävde Helanen att teatern skulle annonsera i Fosterländska folkrörelsen IKL:s Ajan suunta. (Koski 2, 13–17).

Koitto representerades i den nya styrelsen av några män som var ideellt aktiva inom arbetarrörelsen. I sin historik skriver Pirkko Koski (Koski 2, 16) att hon inte ansåg att det nödvändigtvis alls hade varit illa för teatern med divergerande åsikter inom direktionen. I synnerhet om teaterchefen kunde hålla fast vid sin konstnärliga linje och vid behov även väja för blindskären.

Under sin chefsperiod (1934–1940) behövde inte Eino Salmelainen svälja särskilt många kompromisser, och den knepigaste inträffade först år 1939 och då av utrikespolitiska skäl efter påtryckningar från tysklandssympatisörer. Då inställdes repetitionerna av Hagar Olssons pjäs Lumisota (Snöbollskriget). Trots det ansåg Salmelainen under resten av sitt liv, och främst som chef för Tampereen Työväen Teatteri, att politiken skulle hållas utanför teatern. I annat fall kunde uppdraget som konstinstitution bli lidande.

Censur och debatt

Vid en granskning av hur repertoarvalen påverkades av den politiska atmosfären – snarast då påtryckningar från högerhåll – kan vi börja med Wilho Ilmaris erfarenheter under hans tid vid Turun Suomalainen Teatteri i Åbo. År 1928 hade han för avsikt att ta upp Runar Schildts Suuri rooli på spellistan. Pjäsen visar hur slumpmässigt valet av sida i inbördeskriget kunde vara och hur en uppsagd teaterstatists självhävdelsebehov och trängtan efter ”att få spela huvudrollen som krigsherre” driver honom att bli ledare för de röda. När Den stora rollen uruppfördes på Svenska Teatern den 16 januari 1923 var det en betydande inhemsk nyhet. Ännu tio år efter inbördeskriget ansåg Turun Suomalainen Teatteris direktion temat vara alltför eldfängt. Wilho Ilmari skriver att han avstod på grund av deras önskemål (Ilmari, Teatterimiehen lokikirja, s 79).

För övrigt bör man under det tidiga 1930-talet först rikta blicken mot arbetarteatrarna. Trots sina ekonomiska problem och inhemska sång- och musikspel var helsingforsscenen Koiton Näyttämös situation rätt så god. Byggnaden hade grundrenoverats 1929 och scenografin, som hade anpassats till den relativt lilla scenen, var konstnärligt sett förbluffande intressant. Vid det här laget var varken Aarre Linnala eller Hugo Hytönen ännu rikskändisar, men båda var framgångsrika skådespelare och goda chefer, vilket också gällde skådespelaren Aku Käyhkö. Åren 1930–1931 ledde han faktiskt teatern i repris. Käyhkös repertoar omfattade också roller som var fördelaktiga för honom själv. Till exempel titelrollen i Ibsens Rakentaja Solness (Byggmästare Solness) och rollen som Sir John Falstaff i Shakespeares Windsorin iloiset rouvat (Muntra fruarna i Windsor). Framstående artister var bland andra Hulda Keskinen, Aino Lohikoski, Sasu Haapanen och Elsa Rantalainen. Under ett par år (1929–1932) ingick också dansösen och skådespelaren Ella Eronen i Koittos personal.

Sommaren 1931 spelade Koiton Näyttämö för sista gången på Blåbärslandets sommarteater, där den ambitiösa repertoaren och ekonomin hade blivit problematiska. I stadsdelen Vallgård, mellan dagens Östra Böle och Mäkelägatan, hade en sommarteater inlett sin verksamhet, även den ”på en friluftsscen med en konstruerad scenöppning”. Somrarna 1931 och 1932 basade Kansan Näyttämö dessutom för en sommarteater i Brunnsparken.

Koiton näyttämö fick en egen understödsförening våren 1931 i samband med att de lämnade nykterhetsföreningen Koitto. Även om man inte känner till bakgrunden desto närmare, antar professor Pirkko Koski att det var fråga om att gardera sig mot att kommunistlagarna eventuellt kunde påverka Koittos verksamhet. Sålunda kunde man åtminstone garantera teaterns fortsatta existens. Trots det bänkade detektiva centralpolisens män sig i salongen under pågående föreställningar. Man får anta att de snarare höll ögonen på publiken än på föreställningarna (Koski 1, 353, 357).

Koittos nya chef Eino Jurkka (1931–1933) var en erfaren och nationellt känd teaterman. Bakom sig hade han en mångsidig karriär vid bland annat Kansan Näyttämö och Turun Suomalainen Teatteri, samt dessutom som chef för såväl Oulun Työväen Näyttämö som i Viborg. Han ansågs vara energisk och viljestark med en alltid lika stark scennärvaro. Detta oberoende om han spelade i farser, bufforoller i operetter eller sågs i djuplodande karaktärsstudier. Samtidigt anställdes också Emmi Jurkka, en likaledes mångsidig och sceniskt stark person. Koittos nya radarpar blev en riktig nyhetsbomb och så sensationella att recensenterna inte kunde förbigå dem, utan skrev att ”Koittos föreställningar undergick en ständig utveckling” (Koski 1, 357).

Den repertoarmässigt betydande andelen inhemska pjäser, som spelades under Eino Jurkkas tvåårsperiod, var givetvis också särdeles publikvänlig. I urvalet ingick även äldre pjäser som till exempel Maiju Lassilas Viisas neitsyt (Den visa jungfrun).

Mycket produktiva Tatu (Taavetti) Pekkarinen – främst känd för sina lätta komedier – var under en lång rad år Koittos ”hovleverantör”. Under en tvåårsperiod uppfördes hela fyra nyskrivna pjäsmanus såsom Kaksi Vihtoria, Vihtorin vallankaappaus och Valkeaan kaupunkiin. Den fjärde var Madame Brucherin yökerho – Helsinkiläiskuvia som uppfördes under pseudonymen Jaakko Tuulenheimo. I farskomedin Vihtori ja Klaara ”flödade vitsar med sådan bravur att det tog andan ur publiken” (Koski 1, 365/citatet ur tidningen Helsingin Sanomat i fri översättning till svenska). I Åbo uppfördes den redan året innan, men fick nu en uppföljning på Koitto med kupletter av Matti Jurva. Också det aktuella spexet Minna Craucher var en stor framgång trots att pjäsen givetvis utdömdes som mycket tunn.

Den för Koiton Näyttämö både repertoarmässigt och politiskt mest betydelsefulla pjäsen var Eugene O’Neills All God’s Chillun Got Wings (Alla Guds barn har vingar). I USA hade pjäsen fem år tidigare resulterat i sammandrabbningar mellan svarta och vita om äktenskap över rasgränserna. På finska spelades pjäsen 29.10.1931 under namnet Neekeri med Aarre Linnala och Emmi Jurkka i huvudrollerna. Vid Tampereen Teatteri hade Eino Salmelainen kommit till skott med premiären redan 9.9.1931 och i sina memoarer beskriver han hur ”svartskjortorna” (Lappomännen och IKL) hotade honom och undrade om han var kommunist. Föreställningen ingick i Salmelainens framgångsrika period (1923–1934) som chef för Tampereen Teatteri.

På Koittos scen hade O’Neills pjäs om konflikten mellan två raser eller grupper framförts på ett mycket övertygande sätt och recensionerna var positiva och entusiastiska. Föreställningen ansågs vara spelårets höjdpunkt. Föreställningen Neekeri ledde inte till några kontroverser, eftersom det inte var hudfärgen som var temat i Finland. Däremot ”var konflikten mellan två samhällsklasser (nationsdelar) till sin känslostruktur än en gång” lätt att identifiera sig med i Finland.

När ryktet i november 1932 lät berätta att Mia Backman tänkte sätta upp Marc Connellys pjäs Jumalan vihreät niityt (Guds gröna ängar) flammade en het politisk debatt upp kring borgerliga Kansan Näyttämö. I två månader rullade debatten på i pressen och riksdagen, men även i kyrkopredikningar och på annat håll. En debatt där kännedomen om själva pjäsen närmast kan karaktäriseras som rudimentär och ytlig. Den blev en av sin tids mest omfattande presspolemiker i vårt land och som Pirkko Koski också har redogjort för (Koski 1, 265–270). Tidsmässigt sammanföll det med förhandlingar om sammanslagningen av Kansan Näyttämö, som spelade i Gamla Studenthuset, och Koiton Näyttämö med hemvist i Koitto-huset.

Pjäsen fanns också med i Wilho Ilmaris planer för repertoaren vid Turun Suomalainen Teatteri i Åbo. Han ansåg den vara lite barnsligt naiv, men innerlig och varm:

Här finns självaste Gud fader med, en rörande kärleksfull och välvillig gammal herreman, sådan de [svarta i USA] ser honom, en gubben Noak som är lite begiven på sprit och de andra. – – Jag finner ingenting olämpligt i pjäsen, än mindre något otillständigt. Bland folk i vårt eget land har det funnits en snarlik barnsligt okomplicerad syn på sådana saker. Jag hänvisade exempelvis till Jukolabrödernas uppfattning om trosfrågor, som de hade lyckats anpassa till sin egen livsmiljö.

Trots det uppmanade direktionen honom att avstå, och Ilmari skriver: ”Jag gick med på deras önskemål, även denna gång. Som en riktig toffelhjälte!” (Ilmari 1971, 80)

Hella Wuolijokis Ministeri ja kommunisti (Ministern och kommunisten), Koiton Näyttämö, premiär 2.3.1933. På bilden ser vi Eino Jurkka och Emmi Jurkka. [Teatermuseets arkiv]

Trots att förhandlingarna om en sammanslagning redan pågick den våren togs ett eldfängt tema upp medan Koiton Näyttämö ännu var en självständig teater. Hella Wuolijokis pjäs Ministeri ja kommunisti (Ministern och kommunisten) uppfördes 2.3.1933. Händelseförloppet är förlagt till Estlands frihetskrig 1918 där en kommunist (Sasu Haapanen) har flytt till landsbygden och fått jobb på en ministers (Hugo Hytönen) lantegendom, som förvaltades av en kvinnlig agronom (spelad av Emmi Jurkka, som firade 15-års konstnärsjubileum). Eino Jurkka spelade en något nedgången journalist som tog på sig ansvaret för den hjälp och nya flyktmöjlighet som kommunisten blev erbjuden. Detta för att rädda ministerns karriär och äktenskap. Här sågs en för Wuolijoki även senare typisk oförvägen, stark och idealiserad kvinnogestalt, som får hela publikens sympati. I slutscenen har författaren dessutom tilldelat henne en något ”överexalterad” replik. Wuolijoki hälsades dock som en lovande, färgstark och boren dramatiker. Förutom en enda föreställning år 1914 har inte heller pjäsen Talon lapset (Husets barn) uppförts på nytt.

Avståndet i tid till inbördeskriget var nu 12–13 år och generationen som inte hade upplevt det i sin ungdom var beredda att ta sig an det här temat.

Under de närmast påföljande decennierna var Lauri Haarla den överlägset mest produktiva dramatikern, som dessutom med sitt skådespel Kaksiteräinen miekka (Det tveeggade svärdet) avsåg att skapa försoning. Pjäsen uruppfördes på Viipurin Teatteri den 15 september 1932 och spelades sammanlagt 12 gånger (Veistäjä 1957, 236). Artturi Laakso sågs i rollen som Ruupe, medan Holger Salin och Arvo Lehesmaa spelade hans två bröder. Elsa Turakainen sågs i rollen som Veera, Runar Idefelt spelade magistern och Roosa Pulkkinen brödernas mor. Redan samma år tog även Tampereen Teatteri upp den i november. Händelseförloppet hade nu förlagts till Tammerfors med Helge Ranin och Leo Lähteenmäki som bröderna Rönkä och Kalle Kirjavainen i rollen som Ruupe. Modern Eetla spelades av Saara Ranin och magister Esa Prikka av Paavo Jännes – en roll med stor försoningsvilja. Naemi Levas skriver:

Den egentliga huvudpersonen är Veera, dotter till Tvätt-Ruusa och spelad av Meri Koskinen. Haarlas redogörelse resulterade i en förklarad försoning, som för bröderna Rönkä innebar en inre utveckling. För Veeras del, som är dotter till Tvätt-Ruusa,ledde det till döden.

Antalet föreställningar var trots allt förvånansvärt få, endast tre (Levas, 295).

Ännu samma spelår uppfördes Haarlas Kaksiteräinen miekka på Nationalteatern den 30 december 1932 med 8 föreställningar. Historikern, professor Rafael Koskimies ansåg pjäsen vara tillkommen under en bra period med tanke på Haarlas utveckling som dramatiker: den tidigare patetiska kalevalaperioden och mytåldern hör det förgångna till. Haarla behandlar sin samtid och fenomen i närhistorien och den finländska samhällsordningen på ett mycket realistiskt sätt. I dialogerna kan man ännu skönja drag av ett något ”snirklat språk”.

För att citera Koskimies redogjorde Haarla för ”1918 års stora sociala dilemma”, vilket naturligtvis tolkades ur ett högerperspektiv. Pjäsen utspelar sig i en urmakarverkstad någonstans i utkanterna av Helsingfors där frågan behandlas av tre bröder. Den som tillför situationen en egenartad feminin extra krydda är den oförsonliga kvinnliga rödgardisten Veera.

Uuno Laakso spelade en cynisk invalid, Aarne Leppänen en soldat i den vita armén och den tredje brodern, en riktig gängslyngel, spelades med träffande säkerhet av den unga Tauno Palo, som då fortfarande officiellt hette Brännäs. Den handfasta regin var Pekka Alpos (Koskimies 1972, 305).

Speciellt intressant så här i efterhand är frågan om ”hur de röda presenterades”. Koskimies hänvisning till ”en våldsamt hätsk kvinna som soldat i det röda gardet” är en intressant fråga ur ett kvinnoforskningsperspektiv, politisk hätskhet hos en kvinna (det andra könet) stod för farlig fanatisk bolsjevism.

Det andra intressanta upplägget är i vad mån brodern, som hade kämpat på den röda sidan, stämplades som gängmedlem. Det vill säga tillhörde den skara unga män som företrädde ”den individualistiska machokulturen” i Sörnäs och som anslöt sig till de rödas garden först hösten 1917. Deras andel i de rödas ”onödiga våldsamheter” är ett ofta belagt forskningsrön. Ur de vitas perspektiv sågs alltså inbördeskriget ”som resultatet av agitation” och omoget skrävel. Detta var naturligtvis sett ur de upplysta vitas perspektiv.

Kort efter att Tauno Palo – den borna hjälten från arbetartiljorna i Sörnäs och Vallgård – hade engagerats vid Nationalteatern, sågs han i Lauri Haarlas pjäs. Ur den borgerliga stampublikens synvinkel kunde rödgardister och samhällsrevolutionära i Haarlas pjäs personifieras och exotiseras med stadsdelen Berghäll, bindas till arbetarcharmörens, Sörnäskillens avstickande halsduk, som symboliserade ”machoindividuella” värden. I själva verket bar Tauno Palo länge denna arbetarklassimage som ett slags estetiskt signum. I en uppföljning sågs han därtill i Mika Waltaris komedi Omena putoaa (Oss skälmar emellan) som rollpersonen Kort-Ville med röd halsduk som attribut.

År 1932 var Kaksiteräinen miekka höstens debattinlägg om inbördeskriget. Det verkar som om Hella Wuolijoki i sin pjäs Laki ja järjestys (Lag och ordning) delvis också hade riktat ett svar till Lauri Haarla.

Det som i repertoarväg väckte politisk uppståndelse var nämligen framför allt Hella Wuolijokis Laki ja järjestys som uruppfördes på Koittos scen 7.11.1933. Till skillnad från Wuolijokis föregående stycke, till Estland förlagda Ministeri ja kommunisti (Ministern och kommunisten), var temat denna gång alltjämt, hela 15 år efter inbördeskriget i Finland, speciellt eldfängt.

Det hade redan lättat upp Lauri Haarlas till försoning manande ovannämnda pjäs Kaksiteräinen miekka och Kersti Bergroths stycke Jääkärit [tablåer om jägarrörelsen, övers. anm.]. I det föregående kapitlet förekommer hänvisningar till dramer om klassmotsättningar som arbetarteatrarna lät uppföra inom egna kretsar, och som polisen höll ögonen på.

I huvudrollen i Laki ja järjestys hade Wuolijoki tänkt sig Jalmari Rinne, som nyligen via teatrar i Åbo och Tammerfors hade engagerats vid Kansan Näyttämö. Åberopande sin övertygelse avböjde han dock. Han ansåg att de vitas bevekelsegrunder hade förvanskats. Även om Pirkko Koski anser att Wuolijoki i behandlingen av detta tema hade försökt vara objektiv, lät hon sig ändå styras av sina röda sympatier och bedömde den vita sidan enbart ur ett laglighets- och ordningsperspektiv (Koski 2, 22). Att Rinne hade avböjt läckte ut i offentligheten och allmänheten förväntade sig att föreställningen skulle väcka uppståndelse. Eino Jurkka skulle spela med i en liten roll som en av ledamöterna i folkkommissariatet (den röda regeringen) och samtidigt fira sitt 20-års konstnärsjubileum.

Efter en vinter med religiös blasfemi, sedeförfall och svartas naiva gudsuppfattningar kom debatten i pressen nu att handla om vår politiska, särdeles konkreta och smärtsamma närhistoria. Vänsterpressen prisade Wuolijokis pjäs, vilket inte, enligt Hagar Olsson, i sig var särdeles sensationellt. Ajan suunta, som var Fosterländska folkrörelsen IKL:s språkrör, ansåg att det ofosterländska stycket skändade frihetskämparna och krävde att ”rödgardisternas tendenspjäs” skulle förbjudas. Justitieministern Erik Serlachius fattade beslutet. Pjäsen fick inte uppföras på nytt innan vissa repliker som ansågs vara nedsättande och sårande hade strukits. I förhandlingarna hänvisades till att föreställningarna skulle förbjudas helt och hållet ifall de skulle utlösa oroligheter. Teaterns genmäle var att det var polisens sak, eftersom oroligheter också kunde användas som ett ”taktiskt medel för att lägga hinder i vägen för andra medborgargruppers verksamhetsfrihet (Koski 2, 24). Det var närmast termer som slaktare och avrättningar utan rättegång som togs bort. De i pressdebatten påtalade strykningarna gjordes och pjäsen uppfördes därefter ännu 10 gånger tack vare attraktiviteten (Koski 2, 24–25).

Laki ja järjestys (Lag och ordning) uppfördes inte på några andra teaterscener och Hella Wuolijoki fanns det klokast att använda sig av pseudonymen Juhani Tervapää för sina följande skådespel.

Ännu under den nya chefen Eino Salmelainens tid förekom det inom direktionen för Kansanteatteri i Helsingfors en politisk-ideologisk armbrytning om repertoaren.

Den svenska författaren, dramatikern och nobelpristagaren i litteratur år 1951 Pär Lagerkvists skådespel Pyöveli (Bödeln, 1934) efter en roman med samma namn (Koski 2, 58–59). Handlingen i pjäsen försiggår på två tidsplan i krogmiljö, medeltid och nutid (1930-tal). Bödeln är den som i alla tider har haft uppdraget att verkställa den yttersta ondskan, som enligt Lagerkvist aldrig kommer att besegras. Det är samtidigt bödelns svåra roll. Urpremiären ägde rum på Den Nationale Scene i Bergen och året därpå i Oslo. Sverigepremiär blev det på Vasateatern i Stockholm i december 1934, men med ett visst motstånd från nazistvänliga grupper. Teatern hade våren 1935 beställt en översättning av Erkki Kivijärvi och dessutom också tänkt sig honom som regissör. Salmelainen hade därtill brevväxlat med författaren Lagerkvist om rollbesättningen: ” i rolltolkningen fick inte ondskan accentueras, eftersom yrket i sig var en börda som åsamkade bödeln lidande.” Direktionsmedlemmen Vilho Helanen, ansåg dock att pjäsen inte borde uppföras och därmed spelades den inte.

När Turun Työväen Teatteri skulle sätta upp stycket vid årsskiftet 1935/1936 hade en grupp extremhögerungdomar planerat störa föreställningen av Lagerkvists Pyöveli (Bödeln). Stycket hade också i Helsingfors stött på motstånd bland en del av Kansannäyttämös direktionsmedlemmar. Vid premiären i Folkets hus hade ungdomar från Fosterländska folkrörelsen IKL i sina svarta skjortor placerat sig längst bak i salongen. Skådespelarna var inte förvarnade, men teaterchefen Eero Leväluoma – en man med nerver av stål – hade informerat polisen om att han hade kallat in några brottare, som vid behov skulle ta hand om provokatörerna (Krohn-Rinne, 145–146). Samma år uppfördes också Pär Lagerkvists Mies ilman sielua (Mannen utan själ).

Vid Turun Työväen Teatteri fick man vara på sin vakt också år 1938. På rekommendation av kapellmästaren Simon Parmet (tidigare Pergament) tog teatern upp Friedrich Wolfs judetragedi Professori Mamlockin viimeinen keino (Professor Mamlock) på sin repertoar. Pjäsen handlar om en framstående kirurg som blir utsatt för rasdiskriminering. Författaren som var medlem i kommunistpartiet emigrerade från Tyskland till Sovjetunionen efter att nazisterna hade tagit makten. Trots att teatern hade fått motta hotelsebrev förblev läget lugnt, men för säkerhets skull hade vakter utposterats framför Folkets hus (Krohn-Rinne, 146–147).

Den diktuppläsningsafton som skådespelaren Elli Tompuri ordnade under rubriken Kaunis Saksa – poltettua runoutta (1934, Det vackra Tyskland – lyrik på bokbål), kan också ses som en politisk manifestation. Programmet omfattade centrala verk av bland annat Heinrich Heine och annan litteratur som brändes på bokbålen i Nazityskland. Helka Mäkinen (2001) har rekonstruerat programmet och beskriver det som en fredlig vänsterdemonstration.

En av få öppet politiskt radikala pjäser på 1930-talet var Elmer Rices Me kansa (We, the People: A Play in Twenty Acts). Pjäsen premiärvisades på Empre Theatre på Broadway i januari 1933 i samband med ett brett upplagt federalt projekt och lades ner efter endast 49 föreställningar. I Kosti Elos regi spelades den på Tampereen Työväen Teatteri år 1934. Elo hanterade masscenerna med framgång, vilket också resulterade i ett gästspel på stadsteatern i Viborg (Viipurin kaupunginteatteri). Enligt Verneri Veistäjä var mottagandet bland publiken lamt och den enda som visade nämnvärt intresse för stycket var recensenten från tidningen Kansan Työ.

Elmer Rice var sedan tidigare känd för sitt år 1929 Pulitzerprisbelönta skådespel Katu (Street Scene, Vid 37:e gatan) och som uppfördes på Nationalteatern redan i slutet av 1920-talet. Handlingen utspelar sig i en hyreskasern där tillfälliga simultana förvecklingar tar något oväntade vändningar och ett antal människoöden passerar revy. I Finland sattes pjäsen upp på rätt många teaterscener. Politiskt behandlas närmast frågor som antisemitism och social status, och i sina memoarer ansåg bland annat Eino Kalima ”pjäsen vara ett exempel på högtstående amerikansk dramatik”.

Me kansa var en politisk pamflett med den stora ekonomiska depressionen som tema, medan Elmer Rices pjäs Tuomion päivä (Judgment Day) handlar om rättegången efter Riksdagshusbranden i Berlin i februari 1933. Den uppfördes år 1935 på Kirjan näyttämö av en vänsterintellektuell teater som kallade sig Työväen teatteri.

Pjäsen Pilvenpiirtäjät horjuvat var en bearbetning av Jack Londons roman Klondyken kuningas (Kungen af Klondyke; Burning Daylight), en intressant analys av det kapitalistiska systemet. Eetu Kivelä och Kaarlo Jännervirta ansvarade för bearbetningen för Vallilan Työväenteatteri. För regin stod Emil Luukkonen som också sågs i huvudrollen (premiär 14.4.1933). I Matti Aros historik förekommer inga omnämnanden om oroligheter i samband med föreställningarna. Tidningen Sosiaalidemokraattis recensent E.L. [möjligen vidtalade skribenten E. Leväluoma] skrev bland annat:

– – Ett lika logiskt klart och långt drivet samhälleligt betraktelsesätt står knappast att finna i tidigare dramalitteratur. Avsikten med pjäsen har knappast varit att vädja till åskådarens känsloliv … den inverkan [pjäsen] har på åskådarens intellekt och delvis också på själslivet är betydande och intensivt verkningsfull. (Aro 1982, 62)

I januari 1935 uppfördes Ernst Tollers Koneittenmurskaajat (Die Maschinenstürmer) från år 1922 i Vallgård, men denna gång utan grupprytmik och andra ”expressionistiska” effekter (Aro, 68). Sedan början av året hade besättningen vid Vallilan Työväenteatteri bestått av teaterchefen och 8 skådespelare. Bland dem finner vi till exempel Anton Soini, Vilho Auvinen och Hellin Auvinen samt Erkki Uotila, som bidrog med nya pjäsmanus. De nya teatersläkterna representerades av regissören Vili Auvinens föräldrar och skådespelerskan Leena Uotilas far. Anställningarna innebar ett slags proffsmodell för en lokal etablering av en ”allmänteater” i Helsingfors. Här kunde alla de traditionella elementen skönjas såsom operetter och sångspel, vilket fungerade som dragplåster för den del av publiken som lät sig lockas av ”populärkultur”. I det fallet fungerade scenen enligt samma principer som stadens övriga arbetarscener.

Andra exempel på politiska spänningar

Lapporörelsen och den lokalt starka extremvänstern stod för de spänningar som präglade Åbo. Som chef för Turun Työväen Teatteri hade Eero Leväluoma efterträtt Kyösti Aarnio år 1929. Före det hade Leväluoma redan hunnit leda arbetarteatrar i Tavastehus, Kotka och Björneborg. Folkets hus i Åbo stängdes när 12 av detektiva centralpolisens män marscherade in där våren 1930. Stadens polisväsende hade – säkerligen helt befogade – föraningar om att det i samband med teaterföreställningar utväxlades hemliga meddelanden mellan underjordiska kommunister på orten. Byggnaden plomberades och repetitionerna inför sommarteaterföreställningarna måste försiggå på annat håll.

Trots det var teatern livskraftig under Eero Leväluomas chefstid och skådespelarkåren var både entusiastisk och motiverad. De hade också ett starkt stöd i sin publik. Ett streck i räkningen var publikens trängda ekonomi (bland annat på grund av långvariga strejker de föregående åren), vilket återspeglade sig i teaterns kassasituation. I Turkulaisen teatterin historia redogör Eino Krohn och Toivo Rinne för Turun Työväen Teatteris utlandsgästspel som första finskspråkiga ensemble:

Redan år 1931 hade professor Gösta M Bergman, känd svensk teaterman [och historiker], efter ett besök i Finland sett till att Turun Työväen Teatteri fick en inbjudan att delta i teaterdagar i Stockholm. Inbjudan accepterades och chefen Leväluomas val av gästspelspjäs föll på Kivis Sju bröder. Valet var aningen våghalsigt eftersom antalet rollpersoner uppgick till ett trettiotal. Hela personalen måste mobiliseras. – – Föreställningen ägde rum på Lilla Teatern [i Stockholm], som rymmer ca 400 personer. Närvarande var kritiker som Bo Bergman och Herbert Grevenius m.fl. Publiken var entusiastisk och förutom applåderna förekom också tal av personer i salongen. (Krohn-Rinne, 152).

Recensenterna lovordade den suggestiva samspeltheten, den utmärkta regin och den sparsmakat moderna scenografin. Förutom i Åbo uppmärksammades gästspelet av tidningen Helsingin Sanomat i en notis undertecknad av Erkki Kivijärvi.

Även senare lyckades Leväluoma använda sig av Ragnar Westerholms modernistiska scenografier för stilrena effekter (Krohn-Rinne, 155). I 1937 års version av Rikos ja rangaistus (Brott och straff) i Gaston Batys dramatisering (se SKT = Nationalteatern m.fl.) hade man på den lilla scenen i Folkets hus använt sig av något slags ”vridscenssystem”. Eventuellt hade ett vridbart scenografielement monterats på scenen.

Eftersom skådespelarna vid Turun Työväen Teatteri redan i början av 1930-talet antogs vara kommunister fick de inte bli medlemmar i Finlands Skådespelarförbund. Förutom i Åbo fick teatern under hela 1930-talet positiva recensioner i pressen, framför allt på svenskspråkigt håll. Mycket beröm fick den höga nivå skådespelarna höll och deras utmärkta ensemblespel. Uppenbarligen var Eero Leväluoma en god pedagog. Teatern fick också beröm för sina masscener. Det var speciellt Svenska Pressens Bo Therman, som i samband med en dansk pjäs (den på många scener spelade Nielsens Kolme omenapuuta) och arbetslösas bittra inställning till sin omgivning:

Skådespelarna har en rentav suggestiv förmåga att låta känslostormen i masscenerna i vågor välla ut över publiken i salongen (Krohn-Rinne, 153).

Ett repertoarmässigt viktigt verk var Frank Wedekinds Kevään herääminen (Våren vaknar), som uppfördes i mars 1935. Det är viktigt att minnas att denna centrala klassiker vid den tiden knappast alls hade spelats i Finland. Ämnet var länge tabubelagt och upplysningen unga fick i frågor om sexualitet var ofta bristfällig. I händerna på en kvacksalvare som utförde illegala aborter kunde bristen på kunskap sluta i en tragedi.

Turun Työväen Teatteri var en av få finskspråkiga teatrar som uppförde Hagar Olssons Sininen ihme (Det blåa undret) från år 1932. Toivo Pekkanens Demoni (Demonen) är en variant på Ikaros-temat som utspelar sig bland skådespelare och som uppfördes år 1939.

Oförbehållsamhet verkar ha varit betecknande för Eero Leväluomas repertoarval under hans chefsperiod. Han drog sig inte för att ta upp pjäser som under rådande politiska omständigheter kunde upplevas som irriterande, men undvek inte heller att på sin teaters tiljor låta uppföra dramer med även på annat sätt känsliga teman (Krohn-Rinne, 155.)

Direktionen för Turun Työväen Teatteri ville ändå inte automatiskt återanställa Leväluoma sommaren 1940, även om han redan hösten 1939 helt sonika hade omvandlat sin teater till ett turnerande underhållningssällskap, som delvis fungerat så redan under vinterkriget. Efter en hedersam tioårsperiod lämnade Leväluoma den scenen, men hann ännu med en andra betydande arbetsinsats som regissör vid finskspråkiga Radioteatteri från och med år 1945.

Som ny chef ledde Toivo Hämeranta teatern under de påföljande fem åren (1940–1945) genom den ödesdigra folkets-hus-branden tills den kommunala Stadsteatern grundades. Under hans ledning verkar det aktiva och oförvägna greppet ha fått en fortsättning. Ett exempel på det är uruppförandet år 1946 av Bertolt Brechts Äiti Peloton (Mor Courage och hennes barn) under namnet Barbara Peloton.

Tysklandsfrågor

Speciellt för Finlands Nationalteater på 1930-talet var att Eino Kalimas personliga preferenser rätt långt styrde repertoarvalen – och han ger uttryck för det han finner motbjudande under en resa genom Tyskland på 1930-talet. Under de här åren hade Pekka Alpo regisserat sällan uppförda tyska klassiker såsom Heinrich von Kleists Homburgin prinssin (Prins Friedrich von Homburg) och Wilho Ilmari stycket Rikottu ruukku (Den sönderslagna krukan). Kalima regisserade Gotthold Ephraim Lessings Minna von Barnhelm. En gästspelsplan för Tyskland förelåg också, som sedan aktiverades när fortsättningskriget hade brutit ut.

Solomon Anskys Dibbuk (Dybbuk), som år 1922 i uppförande av det i Moskva grundade hebreiskspråkiga teatersällskapet Habima och under ledning av Jevgenij Vachtangov, var en pjäs som storligen hade inspirerat Kalima som regissör och Emmi Jurkka gjorde en imponerande rolltolkning som Lea år 1934. Det var ett av få verk som ledde till sammandrabbningar på Nationalteatern från publikhåll och ”krav på att judarna skulle fördrivas från nationalteatern”.

Eino Kalima böjde sig också inför direktionens önskemål och lät 1938 bli att uppföra Karel Čapeks drama Äiti (Modern), eftersom det som tyskfientligt ansågs vara alltför känsligt. Vid det laget hade Tyskland ännu inte ”sålt” Finland och Baltikum till Sovjetunionen (före Molotov-Ribbentrop-pakten).

De rätt sena och tydligaste repertoartvisterna inträffade fortsättningsvis vid av Eino Salmelainen ledda Helsingin Kansanteatteri. År 1937 var det meningen att teatern skulle uppföra Irwin Shaws antikrigsdrama Emme tahdo kuolla (Bury the Dead) – med handlingen förlagd till fronten under första världskriget. Den allmänna antikrigsmentaliteten var inte längre en helt problemfri fråga i slutet av 1930-talet. Den militära upprustningen hade redan inletts under den nya tyska diktatorns ledning och det förekom också mer eller mindre öppet hot om krig, vilket allmänheten nog var medveten om.

Än en gång var det direktionsledamoten Vilho Helanen som satte sig på tvären, men förlorade i omröstningen. Föregående gång hade pjäsen strukits från repertoaren, men denna gång beslutade direktionen att språket skulle tonas ner före premiären. Både höger- och vänstermän samt teaterchefen strök och grälade om formuleringarna. För regin stod den unga Nyrki Tapiovaara, som redan hade hunnit förtjäna sporrar vid Työväen Näyttämö. Salmelainen hade velat lära känna honom och använda sig av denna öppet vänstersinnade unga regissörs tjänster.

Så sedan grälade de och strök tills endast skelettet av pjäsen fanns kvar. Versionen blev omöjlig för skådespelarna att uppföra, eftersom det var totalt omöjligt att minnas vilket ord som hade lämnats kvar och vilket som hade strukits [ur replikerna], för att inte tala om karaktärsbeskrivningen. – – Pjäsen ströks ur repertoaren (Koski 2, 101–102; citat ur Salmelainen 1957, 69).

I vad mån var det egentligen fråga om Helanens och AKS’ offensiv som var riktat mot Nyrki Tapiovaara? Tematiskt var det fråga om ett ämne som förekommit rätt allmänt på teaterscenen: stupade i första världskriget och mötet med döden. Det fanns gott om pacifistisk litteratur och motsvarande pjäser hade även uppförts i vårt land. Bland dem fanns engelsmannen Robert Cedric Sheriffs Matkan pää (Resans slut) och österrikaren Hans Chlumbergs Verdunin ihme (Wunder um Verdun). Pjäsen hade uppförts i Viborg spelåret 1933–1934 i Arvi Tuomis regi, på Tampereen Työväen Teatteri i Kosti Elos regi redan 1934 och på Nationalteatern regisserad av Kalima år 1936.

Hagar Olssons under våren och sommaren 1939 på finska tillkomna pjäs Lumisota (Snöbollskriget i översättning och bearbetning för scen av Johanna Enckell, 1981) var politiskt eldfängt material. Olsson gav sig i kast med en handling där en tyskkritisk utrikesminister är villig att offra sin karriär om han kan förhindra ett krig. Trycket kommer från hans familj. Den ena sonen är högerstudent med nazisympatier och den andra går en självvald död till mötes i slutet av pjäsen. De öppna hänvisningarna till AKS-IKL fick Helanen att reagera. Han hade också informerat utrikesministeriet om innehållet i pjäsen samt varit i direkt kontakt med Hagar Olsson och krävt ändringar av henne, ja till och med att hon skulle avstå från hela projektet. Medan repetitionerna pågick hösten 1939 hade Tyskland redan anfallit Polen och från sovjetiskt håll inbjöds Finland att underhandla om vissa krav. Mobiliseringen skedde under sken av allmänna repövningar. Pjäsrepetitionerna avbröts (se Koski 2, 125–127).

Efter Moskvafreden 1940 fick teman som nationell endräkt mer synlighet på teaterscenerna. Hösten 1940 uppfördes Lauri Haarlas Kunnian mies (En ärans man) på Nationalteatern. Pjäsen handlade om Eugen Schauman som sköt generalguvernör Nikolaj Bobrikoff. Samma pjäs spelades också på av Edvin Laine ledda Tampereen Työväen Teatteri. Vid premiären på självständighetsdagen 1940 närvar också lokala militärer under ledning av överste Aaro Pajari. ”Den blåvita klassförsoningen” ägde sålunda rum vid pass tio år efter Lapporörelsen dagar och tjugo år efter inbördeskriget.