6.6

Regissörsnamn och ”folket”

Teatrarnas publiksiffror ökade markant från och med 1950-talet till 1970-talet. Miljongränsen spräcktes år 1969 och tvåmiljonersgränsen, lite beroende på hur man räknar, cirka 1973. Rätt snart stabiliserades antalet vid cirka 2,6 miljoner, för att på 1980-talet minska något. Sedermera har det rört sig om cirka 2,2 miljoner. Antalet teatrar som får statsstöd hade sedan länge redan varit 28 och ökade med ett tiotal under det tidiga 1970-talet. På 1980-talet var det närmast dansteatrarna som lyfte antalet till dryga 40 och på 1990-talet ökade de nya grupperna ytterligare för att sedan landa på närmare 50. Publiksiffrorna korrelerade helt klart med den snabbt ökande urbaniseringen. Också i detta material har teater skildrats uttryckligen utgående från dess betydelse som en integrerad del av stadsbornas livsstil.

Inom dramalitteraturen kunde en förändring också skönjas. Det fanns ett tydligt samband mellan nyproduktion och aktörer inom teaterfältet. Den första generationen utbildade dramaturger gick ivrigt in för sitt nya uppdrag i samarbete med skribenter ute i regionerna. Visserligen dock med växlande framgång.

På allt sätt försökte man också rent allmänt sporra driftigheten ute i regionerna. Pjäser om flykten från landsbygden ersattes på 1970-talet av pjäser om att förbli landsbygden trogen – ett koncept med avsikten att ingjuta hopp och tilltro till nya utkomstmöjligheter i glesbygden. När man så hade lyckats lämna den extrema grupparbetsideologin bakom sig, väcktes respekten ånyo för dramalitteratur som konstnärlig genre och uppskattat yrke. Skillnader i världsåskådning och estetik syntes i vilken utsträckning och vilka skribenter som fick sina alster uppförda.

Inhemsk repertoar nyintroducerades med ett fräschare grepp. Åtminstone på finskspråkigt håll kan hela 1970-talet beskrivas som ett inhemskt decennium inom teater. På 1970-talet blev det en ny blomstringstid för folkpjäser med sånginslag. Redan i mitten av sextiotalet kunde man se tecken på att produktioner som tangerade det gamla finländska agrarsamhället rönte framgångar på tiljorna. Det gällde bland annat Maiju Lassilas (pseudonym för Algoth Untola) produktion. Lassila hade tidigare förpassats till ”sommarteaterrepertoaren”, men med ett seriöst grepp, goda skådespelare och fokus på den sociala strävheten fick de ett rättmätigt lyft. I sina skådespel tecknade Lassila en inkännande skarp bild av ståndssamhället i landsbygdsmiljö. Det gällde främst Mimmi Paavaliina, Tulitikkuja lainaamassa (Låna tändstickor), Nuori mylläri (Den unge mjölnaren) och Viisas neitsyt (Den visa jungfrun).

Ur Maria Jotunis produktion var det främst hennes svidande kvinnomonologer Suhteita som uppfördes. Miehen kylkiluu (Mannens revben) spelades i hela landet samt alltmer även Kultainen vasikka (Den gyllene kalven) och Tohvelisankarin rouva (Toffelhjältens hustru). Minna Canths Papin perhe (Prästens familj) välkomnades som rena fyndet på 1960-talet. Nu noterades konflikterna mellan fäder och söner. På sjuttiotalet framhävdes Canths politiska grepp. De som vanligen lyftes fram var Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru), Kovan onnen lapsia (Olyckans barn) och Kauppa-Lopo. Detta trots att man inte lyckades presentera Minna Canth som en ideologisk banbrytare. En av de mest berörande tolkningarna av Anna Liisa ägde rum med Sakari Puurunen som gästregissör på Kansallisteatteri år 1972. Som person betraktad var Minna Canth en av de mest uppskattade rollpersonerna i de för årtiondet så typiska pjäserna om märkespersoner. Lauri Leskinens Minna (1975) inspirerade mången, som i pjäsform antingen ville lyfta fram någon beundrad märkeskvinnas eller mans livsgärning eller komma med en kritisk nytolkning.

Chefstvisterna

Enligt den tidens debatt- och betänkandevokabulär förutsatte ”den sociala och geografiska jämlikheten” att arbetarna fick se teater, men att det också var viktigt att – tack vare regionturnéer och fungerande busstrafik – tillgodose landsbygdsbefolkningens behov av intressanta produktioner. Äldre skådespelare hade befriats från ungdomsårens regionturnéer, men i statens (läs Centerpartiets) kulturpolitiska program hade regionsteaterverksamheten fått hög prioritet. Det skulle dock snarade ske på publikens villkor än utgående från scenkonstnärernas smak och tycke.

Jouko Turkka (1942–2016) var en ung och passionerad regissör, som efter utbildningen vid den finskspråkiga teaterskolan lämnade Helsingfors och anställdes vid stadsteatern i Seinäjoki för spelåret 1967–1968. Därefter bar det av till stadsteatern i Joensuu. Under åren där (1968–1972) lyckades han påvisa vad regionteatertanken innebar i praktiken: inhemska uruppföranden och beställningsverk samt en för övrigt förnyad repertoar som väckte diskussion. På grund av sin vänsterpolitik hamnade Turkka på kant med centerpolitiken, som dominerade i städerna på landsbygden. Det passade sig inte att kritisera ett parti som sedan ”urminnes tider” suttit i regeringen.

Turkkas linje ansågs vara alltför kontroversiell i Joensuu, vilket hösten 1971 resulterade i en strejk. Skådespelarna stödde Turkka och vägrade att acceptera den repertoar som teaterdirektionen hade valt. Direktionen gjorde ett försök att ersätta Turkkas spelplan med komediklassiker som uppskattades av den lite äldre publiken. Efter sex veckor i pattställning kunde konflikten lösas, men det var bara inledningen till ett turbulent årtionde.

Chefskrisen vid Helsingfors stadsteater år 1970 hade nämligen förebådat att chefsutnämningarna kunde bli förstasidesstoff med politiska förtecken. Redan i seklets början hade man tvistat långt och länge om Bergboms efterträdare vid Kansallisteatteri. När stadsteaterns chef Sakari Puurunen hade ställts inför personalens misstroendevotum och lämnat in sin avskedsansökan, erbjöd sig Ralf Långbacka, Kalle Holmberg och biträdande chefen Eugen Terttula att ta över ledningen. Helsingfors stad med samlingspartiet i majoritet förutsatte ett balanserande chefsval och föreslog docenten Timo Tiusanen. Efter universitetsstudier i dramatik och teatervetenskap hade Tiusanen varit chef för den finskspråkiga teaterskolans högskoleavdelning i början av 1960-talet samt verkat som regissör vid Kansanteatteri–Työväenteatteri och Kansallisteatteri. Han hade doktorerat på Eugene O’Neills dramatik vid Princeton University i USA och undervisade vid Helsingfors universitet.

Tveklöst skulle det ha varit förödmjukande för de meriterade ungdomarna att underställas Tiusanen. Eftersom Helsingfors teaterstiftelses direktion inte ville överlåta sitt nya teaterhus till radikala ungdomar och inte heller avstå från Timo Tiusanen, övergav Eugen Terttula ”trojkaprojektet” och gick med på att dela ledarskapet med Tiusanen. Ralf Långbacka och Kalle Holmberg inledde däremot förhandlingar med stadsteatern i Åbo. Också den tvisten var ett slags embryo till sjuttiotalets teaterpolitiska konstellationer i Finland, främst den så kallade Åboeran.

De fria grupperna grundade sammanslutningen Teatercentrum 1971. Nu blåste förändringens vindar inom den finskspråkiga teaterutbildningen och dess förvaltning. Ralf Långbacka och Kalle Holmberg inledde sin sexårsperiod vid stadsteatern i Åbo. Strejken vid stadsteatern i Joensuu och de påföljande efterdyningarna blev slutet på den period i Jouko Turkkas karriär som kännetecknades av politisk satir. Hela teaterfältet präglades av intensiva år. För en del var det frustrerande medan det för andra blev startskottet för en period långt mer inspirerande än någonsin tidigare.

Nittonhundrasjuttiotalet var rödmylleregeringarnas tid med president Urho Kekkonen vid rodret. Den ekonomiska tillväxten gjorde det möjligt för vänster-centerregeringarna att bygga välfärdsstaten. Den offentliga sektorn genomgick en avsevärd omdaning. Tack vare den politiska balansgången lyckades Finland med konststycket att, förutom en tryggad ökande Sovjethandel, ingå ett handelsavtal med EEG (föregångaren till Europeiska Unionen). Även om samlingspartiet inte satt i regeringen värnade man om exportindustrin och internationaliseringen. Trots att samtiden ofta upplevde Kekkonen som Sovjetvänlig har det senare framkommit hur han i alla viktiga frågor gick in för att bevara en handlingsfrihet som var förenlig med finländska intressen.

Från och med tidigt 1970-tal reagerade man i Finland på nya företeelser på olika sätt. Sjuttiotalet var ett decennium när debattens vågor gick höga inom såväl teatern som politiken. Den unga generationen som företräddes av de stora årskullarna gick in för att ta över en del av teaterfältet, men det motstånd de mötte blev kanske både överraskande och frustrerande. Minoritetsfalangen inom FKP, som inte godtog parlamentariska kompromisser, var som starkast under det tidiga sjuttiotalet. Då var deras inflytande stort inom kulturlivet och universitetsvärlden. Småningom förlorade de sitt inflytande och även om de, dels i förändrad form, för en lång tid framöver kom att lämna bestående spår i såväl personrelationer som nätverk och synen på konsten.

Kalevala

Med tanke på de finska motivkretsarna var det inspirerande att en teater från Budapest i Ungern gästspelade på Helsingfors stadsteater år 1969 med en exceptionellt fräsch version av Kalevala. Föreställningen ägde rum på endast öppna podier mot en vit bakgrundshorisont och björkar. Omålat trä, timmer och bräder hade nog tidigare också använts flitigt som scenografisk rekvisita. Under berättares ledning spelades de stiliserade scenerna upp som ett slags glad teaterlek. Kalevala var i Paavo Liskis regi en finsk adaption av en levnadsglad ungersk syn på det finländska nationaleposet. Uruppförandet ägde hösten 1972 rum i samband med invigningen av Uleåborgs stadsteaterns nya teaterhus.

Scendramatiseringar av Kalevala turnerade därefter på många teatrar: det var som om den i rask takt tillkomna versionen hade väckt ett starkt behov av djupdykning i det egna kulturarvet, en uppdatering av klassikerna från skolundervisningen: vad handlade de sist och slutligen om? Estetiken och ideologin som de stora teatrarna med sina masscener, sångnummer, berättarkonst, danser och högtidsstämning kunde erbjuda var ett sätt att föra kulturarvet vidare eller att förnya det. Repertoaren på de stora scenerna sporrade till nybyggen av tidsenligt och optimistiskt stort dimensionerade teaterhus. Inför ett sådant uppdrag ställdes Kalle Holmberg ofrivilligt i sin dramatisering och regi av Seitsemän veljestä på stadsteatern i Åbo under åren 1972 till 1977.

Sju bröder i Kalle Holmbergs regi

Kalle Holmbergs version av Seitsemän veljestä på stadsteatern i Åbo år 1974 bestod av en serie snabbt avancerande scener där övergångarna var komiska och emotionellt laddade. Esko Salminens Juhani och Juha Mujes Eero var på ett självklart sätt den viktigaste källan till komik. Föreställningen byggde i hög grad på spänningsfältet dem emellan, någonting som ”parhästarna” fick leva med även i andra pjäser som Holmberg regisserade. Uppmärksamhet väckte också Aapo i Heikki Kinnunens plommonstopprydda, något sketchartade gestalt, liksom även Heikki Alho som den lidande och ångestfyllda Simeoni. Risto Saanila fick spela nämndeman och företräda ordningsmaktens hårda hand medan Kapo Manto hade rollen som kantor. Pjäsens sluttablå bestod av korta sammanfattningar om brödernas senare öden och äventyr. Föreställningen avslutades med Kaj Chydenius körversion av Aleksis Kivis Suomenmaa.

Scenografin var Juha Lukalas och pjäsen inleddes med att männen spelar trissa och väsnas på den för övrigt tomma scenen. I rött ljus återvänder de till julbastu i Impivaara, varefter den snövita ridån sänker sig och marken plötsligt färgas blå, eftersom de överraskades av den hårda kölden. Framför sig hade bröderna nu en lång språngmarsch till Jukola. Berättelserna uppspaltades i enskilda scener, bland annat Juhanis förödande stadsfärd.

Av samtiden ansågs nytolkningen rentav vara provokativ: den traditionellt enhetliga hemvävda klädedräkten hade ersatts med plagg som symboliserade vars och ens lynne och samhällsattityd. Bypojkarna i Toukola hade inte en för dem gängse klädsel, utan bar mörkblå studentuniformer med anknytning till 1850-talets Helsingfors universitet. Relationen mellan bröderna och byborna utvecklades i pjäsen till en veritabel klasskonflikt: här ställdes bröderna mot den akademiskt bildade klassen. Kampen blev alltså en ”klasskamp”, vilket var utmärkande för sjuttiotalstolkningarna.

Stadsteatern i Åbo

Stadsteatern i Åbo hade anställt Ralf Långbacka som teaterchef och Kalle Holmberg som förste regissör. Byggnaden hade stått där vid åstranden i 10 år, men för övrigt var situationen inte helt bekymmersfri. Oavsett stadens starka industriarbetartradition och vänstersympatier var publikunderlaget till stora delar konservativt med fäbless för bland annat operetter.

Långbacka och Holmberg inledde verksamheten med friska tag. I Åbo följde och förverkligade Långbacka visioner som han hade utvecklat redan på Svenska Teatern i Helsingfors och vid stadsteatern i Göteborg. De var de facto helt i linje med den så kallade ”demokratiska folkteaterns” ideal. Det var ett koncept som hade fått spridning i Europa efter andra världskriget, speciellt vid teatrar med vänsterorienterade regissörer och chefer: i Berlin, London, Lyon, Milano, och Paris. Det var namnkunniga chefer som stod för inspirerande klassikertolkningar. Tanken var att också i Åbo producera klassiker i tidens anda och återskapa den äkta folkligheten, som man ansåg att borgerskapet hade lyckats förstöra. Med detta ideal som ledstjärna ville duon skapa kontakter till arbetarbefolkningen och fackavdelningarna. De sålde gruppbiljetter och när det var lunchpaus på skeppsdockorna kunde man uppträda där. Med vindens hastighet gick ryktet från Åbo till Stockholm. Finland fick rykte om sig att vara Skandinaviens mest intressanta teaterland.

Om förutsättningarna för en konstnärlig teater

Ralf Långbackas 8 teser (1977/1980)

1. Den konstnärliga teatern förutsätter en grupp eller ett kollektiv som har gemensamma utgångspunkter och en gemensam målsättning och som kan samlas kring en eller flera centralgestalter.
2. Den står i opposition mot en gammal, förstelnad teater. Den bryter mot den gamla teaterns ideologi, produktionsformer, förstelnade stilideal och fastlåsta positioner.
3. Den måste vända sig till en ny publik eller aktivt förändra sin publiks struktur och själva teaterupplevelsen.
4. Den har en klart selektiv repertoar, som bygger på helhetslösningar och där de enskilda delarna stöder varandra.
5. Den söker konstnärliga arbetsmetoder, som innebär en helhetsuppfattning av teatern och tillämpar dessa metoder med en konsekvens som omfattar allt arbete och alla som arbetar på teatern. Den konstnärliga arbetsmetoden har en ideologisk grund och är en process i ständig omformning.
6. Den har en inre och en yttre organisation, som syftar till att nå ett maximalt konstnärligt resultat. Organisationens syfte är att underlätta den konstnärliga processen, inte att upprätthålla en institution.
7. Den ställer mycket höga krav på den enskilda ensemblemedlemmens insats och på den kollektiva insatsen. Teaterarbetet är mer eller mindre en totalupplevelse och i konflikter mellan sociala och andra förmåner och de konstnärliga kraven kommer det konstnärliga resultatet i första hand.
8. En konstnärlig teater har en motivation utanför motivationen att upprätthålla livet, att fortsätta att existera. Den är konstnärlig bara så länge den kan förnya sig konstnärligt och hålla kvar eller förnya den relation till den omgivande politiska och sociala verklighet som den har uppstått ur.

(Långbacka, 2011, sid. 25)

Den konstnärliga teatern, vars teser Långbacka hade formulerat, var beroende av en god ensembleanda. Från Helsingfors till Åbo flyttade bland andra Esko Salminen, Vesa-Matti Loiri och Heikki Kinnunen. Åbobördiga Rose-Marie Precht, Salminens exhustru, var nu Kinnunens hustru medan Heidi Krohn var gift med Salminen. Till gruppen anslöt sig också Holmbergs elever Marja Packalén och Juha Muje, sin årskurs mest framstående komiker. Liisi Tandefelt engagerades som kostymdesigner. Också de som sedan tidigare tillhört gardet i Åbo fick nu lysa, främst kanske Kapo Manto, Esko Pesonen, Heikki Alho och Risto Saanila. Maikki Länsiö spelade fru Ranjevskaja i av Långbacka regisserade Kirsikkapuisto (Körsbärsträdgården). Mätt med dagens mått var repertoaren rätt mansdominerad, kvinnoperspektivet lyste rentav med sin frånvaro. Dramaturgen Ritva Holmberg ansvarade för dynamisk dramaturgi i flera pjäser som Kalle Holmberg regisserade.

Aleksis Kivi blev en av 1970-talets temaförfattare. Även Jouko Turkka, som sedan år 1975 var biträdande chef på stadsteatern i Helsingfors, tog sig an Nummisuutarit (Sockenskomakarna) genom att regissera stycket hela två gånger.

I sin biografiska essä Aleksis Stenvallin elämä från år 1973 (Han som blev Aleksis Kivi,1979) skrev Veijo Meri att Finska partiet på 1860-talet hade varit i stort behov av en finskspråkig författare, men att Kivi med sina realistiska beskrivningar inte motsvarade den bildade klassens förväntningar. Veijo Meri kunde inte presentera några egentliga nya forskningsrön, men han populariserade tidigare material genom att bland annat anta att Kivi hade haft ett intimt kärleksförhållande med Charlotta Lönnqvist. Utgående från det materialet skrev Meri också skådespelet Aleksis Kivi, där Kalle Holmberg hade huvudrollen och Rose-Marie Precht spelade Charlotta. TV-inspelningen avslöjar ett för Holmberg kännetecknande kraftigt utspel i rätt grova drag. Vid en senare återblick verkar det kanske lite ”påträngande”.

Den tredje pjäsen i Holmbergs Kivi-trilogi (1977) blev ett slags avskedsburlesk, nämligen sällan uppförda Olviretki eller Olviretki Schleusingenissa (Ölresa i Schleusingen). Än en gång sågs Esko Salminen och Juha Muje i de viktiga rollerna. Föreställningen bestod av sketchhumor och insiderskämt, men med allvar i botten. I så motto hade det forcerade arbetstempot och det hetsiga nöjeslivet påverkat såväl psyket som levern, vilket både Salminen och Holmberg sedermera återkom till i sina memoarer.

Under ett antal somrar var Kalle Holmberg engagerad som gästregissör vid Operafestivalen i Nyslott för bland annat Aarre Merikantos Juha år 1970 och Aulis Sallinens – Paavo Haavikkos Ratsumies (Ryttaren) 1975. På ett avgörande sätt bidrog Holmberg till den finländska operaboomen på 1970-talet och kom därefter att stå för regin vid uruppförandet av Aulis Sallinens operor. Kalle Holmbergs övriga viktiga regiframgångar från tiden i Åbo var Shakespeares Kuningas Lear, som resulterade i ett framgångsrikt gästspel på en teaterfestival i Florens samt Joel Lehtonens Henkien taistelu (Andarnas kamp) och Zacharias Topelius Välskärin kertomukset (Fältskärns berättelser).

Långbacka – en sann europé

I Åbo stötte Ralf Långbacka på en hel del skepticism och brist på förståelse från teaternämndens sida i frågor som gällde planeringen av repertoaren. Det var ett fenomen han ingalunda var ensam om i den tidens Finland eftersom hela sjuttiotalet präglades av repertoartvister i nämnderna. Inom den kommunala förvaltningen fastnade man ofta i ett så kallat mandattänkande. De som förr satt i städernas kulturnämnder var vanligen företrädare för den relativt fåtaliga intelligentian, som vanligen röstade borgerligt och ville främja konsten. Målsättningen med förnyelsen hade egentligen varit att jämna vägen för en större politisk bredd i beslutsfattandet, men i praktiken visade det sig att man i stället för sakkunskap ibland fick politiker som egentligen bara bevakade sitt politiska partis intressen. I värsta fall innebar det att ledamöterna endast månade om partiets ideologi och dess understöd på orten. Småningom vände det så att sakkännedom på konstens område och en öppnare syn värdesattes i valet av nämndledamöter och ”ett gemensamt kulturparti” kunde vaskas fram.

I Åbo ratades texter som var öppet vänsterorienterade, samtidigt som en del nämndledamöter såg till att åboborna också fick se tillräckligt många operetter. Trots att de konstnärliga framgångarna lockade en stor publik och teaterns ekonomi därmed inte var hotad, har det ändå påvisats att inkomsterna från biljettintäkterna också är beroende av en repertoar som även omfattar underhållning, vilket är rätt allmänt förekommande. Huvudstadspressen undvek att orda så mycket därom, och man ville ju inte upprepa det relativt enhetliga eftermälet från Ralf Långbackas och Kalle Holmbergs tid vid Turun kaupunginteatteri i Åbo.

Långbackas kanske främsta produktioner i Åbo var Bertolt Brechts Galileo Galilei och Setsuanin hyvä ihminen (Den goda människan från Sezuan). Speciellt Galileis liv 1974 var ovedersägligt en framgång, medan Sezuan blev lite tradig trots den yttre moderniseringen. Också som pjäs betraktad vad Galileis liv på sätt och vis intressantare med sin paradox: behöver vi martyrer som dör, eller personer som kan kompromissa och som i tysthet fortsätter bidra till mänsklighetens bästa. Skådespelaren Kapo Manto fick starkt stöd av Juha Lukalas scenografi och Liisi Tandefelts utomordentliga dräktdesign, men också av en sammansvetsad ensemble och god analys. I sin bok På jakt efter en konstnärlig teater beskriver Ralf Långbacka arbetsprocessen bakom de ovannämnda pjäserna.

För vridläktaren i Öjskogsparken regisserade Ralf Långbacka Brecht-Wuolijokis Herr Puntila och hans dräng Matti på sin tidigare hemort Närpes med amatörkrafter som delvis spelade på Närpesdialekt. För Närpes Teater satte han om somrarna åren 1966–1978 också upp bland annat Väinö Linnas Högt bland Saarijärvis moar, Upp trälar och Söner av ett folk (Linnas Polstjärne-trilogi på svenska). Produktioner som Puntila samt Lempi Linnas och Turo Unhos Hästupproret (Konikapina) kom också att inspirera teaterfolk i Sverige att år 1977 i Norberg sätta upp pjäsen Spelet om Norbergsstrejken, en av den svenska arbetarrörelsens större arbetskonflikter på tidigt 1800-tal. Pjäsen gav sedan upphov till det man i Sverige på 1970-talet kom att kalla folkteater och historiskt förankrade ”bygdespel”, som genomfördes av amatörer i samarbete med professionella krafter. På 1980-talet blev idén ett slags exportprodukt från Svenskfinland till Sverige (se Långbacka 2011, sid. 195–220).

På Turun kaupunginteatteri uppfördes år 1975 Ernst Bruun Olsens Van Gogh ja postinkantaja (Postbudet fra Arles) om den missförstådda konstnären som plågades av omgivningens brist på förståelse. Undantaget är den vänliga mannen av folket, en brevbärare vars familj blir ett stöd för den i Arles bosatta Vincent van Gogh. Esko Salminen i huvudrollen som konstnären på tröskeln till galenskap var imponerande liksom också Martti Tschokkinen som brevbäraren Josef Roulin.

Motsvarande pjäser om konstnärer eller andra märkeskvinnor och män, som hade varit före sin tid eller främmande fåglar i sin miljö, föddes nu på olika håll i Finland. Pjäsen om Minna Canth i Kuopio var en av de tidiga. Vid sidan av stormanstemat dök också någon lokal bildkonstnär eller författare upp, vars kontroverser med sin omgivning, bristande förståelse eller rentav förföljelse var ett tacksamt ämne. Repertoaren som behandlade udda existensers ställning i samhället fick stor spridning i Finland och pockade på förståelse för olikheter. Ofta kunde de också få drag av martyrskap, vilket lätt urartade i naivitet.

Esko Salminen hade titelrollen i Georg Büchners Dantonin kuolema (Dantons död) år 1978. Mot den levnadsglade revolutionsledaren Danton stod Risto Saanilas utomordentligt välspelade orubbliga Robespierre. Büchners historiska skådespel och pessimistiska revolutionsanalys från år 1835 hade Långbacka redan en gång regisserat på Kansallisteatteri (1963, Tauno Palo och Jussi Jurkka). På sjuttiotalet hade Dantons död hög aktualitet. I studentkretsar och överlag debatterades skillnaden mellan taistoiternas, det vill säga yttervänsterns dogmatiska linje och de mer frisinnade och andligt rörligare revisionisternas. Samma kärnproblematik behandlades i skådespelet Dantons död.

På grund av den riktning utvecklingen hade tagit år 1793 krävde revolutionären Danton att regimens egentliga ledare Robespierre skulle upphöra med giljotinerandet. Den ändlösa paranoida jakten på fiender och den blodiga terrorn vände folket mot republiken. Robespierre gav inte efter. Pjäsen slutar med att Danton och hans anhängare avrättas. Den historiska Robespierre avrättades bara några månader senare. Riitta Pohjola har i sin doktorsavhandling från år 2004 analyserat pjäsen och dels även produktionen i Åbo.

Långbackas och Holmbergs era i Åbo väckte stor entusiasm bland unga studerande och en del av teaterfolket. Den fick en hel del erkänsla och publicitet i pressen. Över hela den politiska linjen lät sig teaterkritikerna rent konstnärligt övertygas av föreställningarna. För de vänstersinnade eller så kallade framstegsvänliga inom teaterfältet fungerade perioden som ett ovedersägligt bevis på att progressiva teatermänskor kan åstadkomma högklassig teater bara de får en möjlighet till det. Redan 1978 utkom den av Peter von Bagh och Pekka Milonoff redigerade Teatterikirja, Holmberg – Långbacka (Teaterboken) bestående av intervjuer och texter om tiden vid stadsteatern i Åbo. Stilmässigt en ren apologi eller försvarsskrift.

Det dryftades också inom teaterkretsar huruvida perioden i Åbo delvis hade varit ett problem för de fria teatergrupperna och Teatercentrum, eftersom den på sätt och vis påvisade att ambulerandet inte var det enda forumet för teater som tar ställning och utvecklar den vänsterorienterade teaterestetiken. Även en stadsteater, det vill säga en institutionsteater kunde förnya sig konstnärligt.

Åboerans betydelse som morot och incitament var att det för de stora årskullarna blev ett lockande alternativ att leda en regionteater och att samla en ensemble kring den. Detta speciellt när de fria grupperna fick problem med sin ekonomi efter år 1977.

När de ”magiska sju åren” i Åbo var tillända – dels på grund av utmattning och dels på grund av äkta introspektion och behov av självutvärdering, drog sig Kalle Holmberg tillfälligt ur teaterarbetet. Han inledde Kalevalafilmprojektet Rauta-aika (Järnåldern) Manuset var Paavo Haavikkos och scenografin Ensio Suominens. Det storstilade, mäktiga, rentav gallen-kallelaiskt visuella språket var en belysande dokumentering av det maskulina och något högtravande grepp som alltid hade präglat Holmbergs sätt att arbeta, men som också väckte nästan kritiklös beundran. Behovet av förnyelse var Kalle Holmberg själv den första att inse på djupet.

För Ralf Långbackas del blev det att repetera Brechts Svejk i andra världskriget för Lilla Teatern, men också repetitionen av tredje delen av Linnatrilogin Söner av ett folk för Närpes Teater samt planer för två utländska gästspel i Göteborg och Oslo följande år (1978). Det vill säga Den kaukasiska kritcirkeln och Heilige Johanna frå slaktehusa. Sommaren 1979 filmades Herr Puntila och hans dräng Matti i Sverige med Lasse Pöysti som Puntila och Ralf Långbacka som regissör.

Jouko Turkkas årtionde

Jouko Turkka (1942–2016) hade inlett sin bana som chef för stadsteatern i Joensuu och under åren 1968–1972 i huvudsak regisserat inhemska skådespel. Han levde i tidens anda och bidrog också till att skapa den. Turkka beställde också verk av finländska författare för sin teater, men hittade även intressanta klassiker för nya dramatiseringar och regitolkningar. För Kotkan kaupunginteatteri regisserade han Finlands industrialiseringshistoria utgående från texter ur Toivo Pekkanens tredelade romanserie, som i scenversion blev så kallade Kotka-eepos (1973).

Turkka stod också för uruppförandet i Kotka år 1973 av Jussi Kylätaskus pjäs Runar ja Kyllikki, ett pjäsmanus som väntat på sin tur i två år. Stycket handlar om mordet på Kyllikki Saari år 1953, men behandlar egentligen dubbelmoralen i det finländska samhället på ett mera allmänt plan. Under de här åren blev den kanske en av de mest betydande, eller åtminstone den mest uppförda inhemska tragedin. Den handlar om känsliga ungdomar som far illa och hamnar i kläm mellan sexuell råhet och trångsynthet. Som uttrycksmedel använder Turkka sig av en svag, gråtande handlingsförlamad individ som är utom sig av rädsla. Personskildringen skiljde sig avsevärt från de rotfasta och karska gestalter som förekom i Holmbergs och KOM-teaterns föreställningar.

Turkka tog också ställning till Aleksis Kivi. Han regisserade Nummisuutarit två gånger (stadsteatern i Kotka 1974, Helsingfors stadsteater 1975). I bägge versionerna var Esko en nervsvag, stressad, ångestfylld, gråtande och härjande virrhjärna och Iivari svårt alkoholiserad. I Helsingforsproduktionen fick Marttas och Topias sätt att klamra sig fast vid sina söner rentav incestuösa drag. Turkka lyckades än en gång såra en del av publiken. Turkka sade att han uttryckligen ville framhäva fylleriet, vansinnet, ångesten och den gränslösa rädslan i Kivis värld. I sin helhet visade Sockenskomakarna vilken vändning regikonsten kunde ta när man ur pjäsen gräver fram både erotiken och hämndlystnaden.

Sin kanske främsta regiinsats gjorde Turkka på Helsingfors stadsteater år 1976. Det var en produktion baserad på Hannu Salamas roman Siinä näkijä missä tekijä (Kommer upp i tö). Dramatiseringen av romanen är uppbyggd så att författaren Harri Salminen försöker reda ut den kommunistiska motståndsrörelsens aktiviteter i stadsdelen Pispala i Tammerfors under fortsättningskriget och varför de misslyckades: vem var säkerhetsavdelningens (ochrana) tjallare, vem svek idealen och varför, vem av dem var det som först bedrog den andra, fadern eller modern? Allmängiltig och privat, bägge lika viktiga.

Eero Kankkunens scenbild var simultan: landskapet bestod av hela Tammerfors där rummen gick inom varandra och avskärmades något med hjälp av lampor och möbler, en blandning av utomhus och inomhus. Tidsmässigt följde scenerna berättelsens logik: nutid bildade en ramberättelse runt utredningen av händelseförloppet under kriget. I berättelsens nutid kunde man redan börja skönja den återvändsgränd där kommunismen i Finland skulle hamna. Föreställningens budskap var mycket problematisk i synnerhet för taistoiterna och därför väckte den också så mycket intern kritik: här saknades ju kommunismens lovande framtid.

Turkka hade prövat på scenisk samtidighet eller simultanitet redan i Kotka. Det är möjligt att han fått inspirationen till det hela redan föregående höst från ett stycke som visades i Berlin, nämligen Sommergäste (Sommargäster;Kesävieraat). Det var Botho Strauss dramatisering av Maxim Gorkijs pjäs med samma namn. Regissör för föreställningen på Die Schaubühne am Halleschen Ufer var Peter Stein. Scenerna som utspelades inomhus (eller avsnitten) var uppspaltade i korta dialoger mellan pjäsens rollpersoner. På det sättet kunde man sudda ut sådana konstgjorda situationer, som när någon är i rummet och andra personer gör entré av en eller annan (påhittad artistisk) orsak. De här korta glimtarna bestod av intima samtal som fördes mellan enskilda personer. De fördes på olika håll i en stor björkdunge, där man hörde korta snuttar av flera pågående längre samtal. Vardagsrumspjäsens struktur hade brutits upp utan att ge avkall på vare sig psykologin eller intimiteten – snarare tvärtom: fokus överfördes nu till personernas inre värld.

Turkka använde sig av simultaniteten i pjäsen Aamulla klo 7.00 (Klockan 7 på morgonen). En pjäs där Jorma Savikko granskar politiska konstellationer i ett pappersbrukssamhälle utgående från olika synvinklar och intressen så som arbetsgivarens, arbetarnas och östhandelns. Här experimenterar Turkka med samtidiga eller simultana situationer: diskussioner förs när rollpersoner antingen sitter och dricker konjak eller till exempel skrapar en båt.

Salamas Siinä näkijä missä tekijä i Turkkas dramatisering och regi var till sin struktur långt mer komplicerad, vilket framgår av Botho Strauss ovannämnda version av Gorkijs pjäs. I och med samtidigheten i övergångarna mellan olika tidsplan tillfördes berättelsen både komplexitet och associativ rikedom, men ställde också större krav på åskådaren.

På tröskeln till det nya årtiondet upplevdes detta av unga teaterskapare som ett slags landmärke. Förutom Turkka började också andra använda sig av simultanitet och scener som gick i varandra och kom att prägla många textdramatiseringar på 1980-talet. Men Turkka själv hade redan vänt blicken åt ett annat håll.

Jouko Turkkas regiarbeten efter Kommer upp i tö bildar egna estetiska serier. Den simultana scenbilden och att stapla scener ovanpå och innanför varandra återkom i Joel Lehtonens Putkinotko (1978, Ödemarkens barn), Maiju Lassilas Viisas neitsyt (1979, Den visa jungfrun) och Väinö Linnas Tuntematon sotilas (1980, Okänd soldat), med landskapens alla element radade på varandra. Men själva skådespelararbetet präglades av helt andra konstruktioner. I Putkinotko agerade barnaskaran med en hämningslös urkraft, som de vuxna skådespelarna tog fram ur sitt inre. I Den visa jungfrun var allt övererotiserat och känsligt med lågmäld gestik, eftersom söndagsskolläraren Abrahamskan bevakade sedligheten och behärskade byn i kraft av Bibeln. I Okänd soldat var utspelet medvetet lugnt och förklarat när soldaterna begav sig ”mot sitt öde”.

Jouko Turkka har själv redogjort för den dramatiska strukturen i pjäserna han regisserade. Nämligen att de kan beskrivas som antingen rese- eller hus-pjäser. Sockenskomakarna är ett bra exempel på en ”resepjäs” – såsom fallet ofta är även i Shakespeares stycken. I en hus-pjäs – såsom i Molières och andra klassiska komedier – beskrivs en familjekrets på en given plats. Bland de senare ingår den enda av Hella Wuolijokis Niskavuori-pjäser som Turkka har regisserat.

I Turkkas regi handlade Niskavuoren nuori emäntä (1977) om plågsamt hårdför kärlekslöshet. Unga värdinnan Lovisa spelades av Maija-Liisa Turkka, som både på scenen och i privatlivet trakasserades av sin make. I rollen som husbonden Juhanis käresta, mejerskan Malviina sågs Saara Pakkasvirta. Hon var framdeles en av Turkkas återkommande medarbetare liksom också Eila Rinne och Ritva Valkama. August Strindbergs Aavesonaatti (Spöksonaten) i Turkkas regi var naturligtvis också en hus-pjäs. Hans tolkning var en avklarnad och poetisk version av hur det dolda spelet bakom kulisserna i ett höghus avslöjas. Dittills hade Maija-Liisa Turkka (senare M-L. Márton) spelat med i så gott som alla pjäser Jouko Turkka regisserade, vilket innebar att kvinnogestaltningarna var upprepat patetiska och gråtmilda. Efter skilsmässan 1978 upphörde också det konstnärliga samarbetet.