7.3

De stora teaterscenernas estetik och förändringarna i repertoaren

De stora teatrarnas förändrade program

På 1970-talet var situationen på Suomen Kansallisteatteri svår på många sätt. Som chef för teatern efterträddes Arvi Kivimaa (1950–1974) av Kai Savola (1974–1991) från Tampereen Työväen Teatteri. Tillsammans med hustrun och dramaturgen Terttu Savola gick han in för att framför allt introducera intressanta kontinentala pjäser på nationalscenen. Högt på paret Savolas agenda stod teman som maktbruk, diktatur och totalitarism. När den i Finland på 1970-talet så dynamiska regikonsten och de unga scenkonstnärerna fick så mycket publicitet, hamnade nationalscenen lite i skymundan. Regimässigt lyckades inte föreställningarna så ofta ta sig över nyhetströskeln. Den äldre generationen skådespelare höll en ovedersägligt hög nivå. Vid rekryteringen av unga förmågor lyckades teatern ofta finna goda manliga skådespelare, men deras arbetsbörda blev lätt alltför betungande. I brist på visionära eller för övrigt duktiga regissörer var det förnyelsen som blev lidande.

Kännetecknande för paret Savolas tid vid rodret var antalet professionella gästregissörer. De kom ofta från kända teaterländer som till exempel dåvarande Tjeckoslovakien (Otomar Krejca), Ungern (László Marton, Tamás Ascher) och Rumänien (Radu Penciulescu). Östregissörernas goda produktioner, vars även kritiska budskap gick hem i deras respektive hemländer, var i Finland på något sätt tagna ur sitt sammanhang. De fungerade inte alltid som inlägg i den debatt som fördes på den yngre generationens tiljor. I egenskap av konstnärliga kompositioner var många av dem förtjänstfulla, och naturligtvis kunde några av regiarbetena som kritiserade diktaturen med lite god vilja tolkas som kommentarer om Kekkonens Finland eller rentav situationen i vårt östra grannland.

Det är trots allt ändå viktigt att notera att det också förekom strålande gästspel från Sovjetunionen, bland annat från såväl Maxim Gorkij- och Malaja Bronnajateatern som Tagankateatern. I deras kölvatten kom också världskända gästregissörer som Georgij Tovstonogov, Anatolij Efros och Jurij Ljubimov. De regisserade vanligen egna klassiker, där husets främsta förmågor gavs möjlighet att lysa. Tovstonogov regisserade Anton Tjechovs Kolme sisarta (1971, Tre systrar), Aleksandr Ostrovskijs Konnan muistiinpanot (1978, En skojares dagbok) medan Efros regisserade Tjechovs Kirsikkapuisto (1983, Körsbärsträdgården) och Ljubimov Fjodor Dostojevskijs Keskenkasvuinen (1991, Ynglingen) och Komediantit (1992, Komedianterna) baserade på texter av Ostrovskij.

Sedan Eugen Terttula (1926–1988) blivit biträdande teaterchef vid Kansallisteatteri år 1977 stod han för en serie mogna och finstämda regiarbeten. Ett av dem var Peter Shaffers Amadeus, där rollen som den avundsamme Antonio Salieri (1981) blev Jussi Jurkkas sista. Efter Jurkkas frånfälle övertogs rollen av Ismo Kallio.

Tampereen Teatteri hade hamnat i en ond cirkel på grund av det begränsade statsstödet och ledningen såg sig rätt långt tvungen att ty sig till en underhållningsrepertoar. Den absoluta favoriten i Tammerforsnejden var Leena Härmä som senast hade lyckats få sitt stycke Viekää tuhkatkin pesästä uppfört på Työväen Teatteri, där Janhuska (Sylvi Salonen) sjöng ut om dem som river trähus. Därefter sökte hon sig till Tampereen Teatteri där hennes pjäser Rieväkylän rapsodia (Tammerfors kallades också Rieväkylä med referens till osyrat bröd, övers. anm.) och Voi sinua, Pietu utgjorde en fortsättning på den folkligt populära linjen. Tampereen Teatteri fick upprepade gånger kritik för att repertoaren bestod av väl mycket underhållning och att de bedrev ett teaterpolitiskt spel där spelbrickorna bestod av statsstödet och stödet från staden. Teatern lyckades ändå hålla en hög professionell nivå och satte upp högklassiga pjäser under hela 1970-talet. Regissören Ossi Räikkä stod för goda klassikertolkningar som bland annat Hamlet och Peer Gynt. Den mångåriga teaterchefen Rauli Lehtonen lät uppföra flera utländska stycken och upprätthöll också kontakter med teaterfolk i Estland under en period när det ”inte var särskilt opportunt”.

Arbetarteatern Tampereen Työväen Teatteri erbjöd Lasse Pöysti en chefspost i Tammerfors. Han lämnade Lilla Teatern 1974. Riktigt hemmastadd blev han inte eftersom ensemblen i Tammerfors var starkt sammansvetsad och ”nöjd med sina tidigare rutiner”. Pöystis programsatsning föll inte i god jord, utan ansågs påminna lite väl mycket om den retorik som förekom inom kommunistkretsarna. För en teater som var socialdemokraternas flaggskepp i Tammerfors gick det inte riktigt för sig. Borgerskapet fann det hårresande och i tidningen Aamulehtis spalter läste Olavi Veistäjä lusen av Pöysti. Typiskt för 1970-talet var att orden vägdes på guldvåg. Från Tammerfors flyttade Lasse Pöysti till Stockholm som chef för Dramaten åren 1981–1985.

Viktiga produktioner som till exempel August Strindbergs Mestari Olavi (Mäster Olof) spelades på Tampereen Työväen Teatteri under Lasse Pöystis chefstid. Bland regissörerna finner vi Mikko Majanlahti och Vili Auvinen, som också bidrog till valet av repertoar. Teaterlivet i Tammerfors präglades av en stark skådespelarkult som satte spår i uppsättningarna. Det var fråga om en förbehållslös dyrkan och ett delvis nostalgiskt förhållningssätt till teater. Dramaturgen Jorma Kairimo stod för teaterns textproduktion. Hans urval bestod dels av aktuella utländska pjäser, men han grävde också fram gamla inhemska texter för att få mer omväxling i utbudet. Det var främst Pentti Kotkaniemi som regisserade dem. Kairamo var duktig när det gällde helheter som kunde kryddas med epik och musik.

Tammerfors teatersommar var ett av de nya 1970-talsfenomenen som väckte stort intresse. Men under de hetsiga teaterkontroversernas år var det helt uppenbart att medeltemperaturen för augusti överskreds. Olavi Veistäjäs viljeyttringar svävade över det hela. Förutom att han var kritiker satt han också i Teatersommarens administrativa ledning – och inte nog med det – han var dessutom involverad i teaterklubben Tampereen Teatterikerho och Pyynikki sommarteater. Man ville se Teatersommaren som ett gemensamt forum för hela teaterfältet – i sig en vacker tanke med en årlig mönstring av provinsteatrarna, men man lyckades inte utveckla evenemanget till ett forum för nyaste nya fenomen. Urvalet och prisutdelningen väckte därtill stundom protester.

Bland landsbygdsteatrarna var det dock speciellt stadsteatern i Kajana som vann anseende för sina otvunget roliga och fyndiga föreställningar, som ofta belönades på Tammerfors teatersommar.

En av höjdpunkterna på 1980-talet var ett gästspel med Dario Fo och Franca Rame (1984). När Olavi Veistäjä sent omsider drog sig tillbaka lyckades Vivica Bandler som ny konstnärlig ledare aktivera sina många internationella kontakter. Tammerfors teatersommar genomgick en positiv förnyelse och infriade förväntningarna.

När man beaktar teaterfältet i sin helhet var det många av 1970-talets repertoarer och arbetssätt som levde vidare. Det inhemska regionala skådespelet gick fortfarande hem hos publiken ännu på 1980-talet.

Bristande kunskaper kunde åtgärdas tack vare den mångsidiga fortbildning som till exempel Teaterhögskolans utbildningscentral stod till tjänst med inom ramarna för sina anslag, vilket fungerade bra ännu långt in på 1980-talet. I och med recessionen decennieskiftet 1980/1990 förändrades sedan kursverksamhetens kostnadsstruktur.

Operakonsten i Finland på 1970-talet bör beaktas som en egen separat helhet. Den som i allra högsta grad påverkade uppgången för Operafestivalen i Nyslott var Martti Talvela, en av vårt lands internationellt mest kända operasångare. Hans insats som konstnärlig ledare för festivalen (1972–1979) hade en positiv inverkan på såväl publiciteten som publiksiffrorna. Från och med produktionen av Mozarts Trollflöjten sommaren 1973 blev festivalen i Nyslott ett sommarevenemang som inte bara lockade publik från hela landet, utan också väckte intresse för opera, som kunde avnjutas på fästningen Olofsborgs borggård, där även akustiken imponerade. Tack vare skyddstaket mot regn avstyrdes det slags katastrofer som festspelspubliken tidigare hade råkat ut för.

Operaboomen i Finland – ett fenomen som var unikt även i ett internationellt perspektiv – inspirerade inte bara de inhemska operatonsättarna, utan innebar också nya utmaningar för ett antal teaterregissörer. Teater för en stor publik kunde plötsligt genomföras tack vare orkestrar och sångare.

Kort därefter (1976) anställde Nationaloperans chefdirektör Juhani Raiskinen Sakari Puurunen som huvudregissör. Puurunen, som hade inlett sin karriär i Tammerfors och vid Helsingfors stadsteater, tog resolut itu med att utveckla operakonsten till sann scenkonst. En lämplig förebild var den av Walter Felsenstein grundade Komische Oper i dåvarande Östberlin. Där var han i egenskap av mångårig chefsregissör en föregångare inom så kallad realistisk musikteater: opera skulle vara förankrad i psykologisk och social realism. Musiken skulle vara underordnad dramat och inte tvärtom. Förutom att Puurunen jämställde regissörens insats i operaproduktionen med kapellmästarens såg han till att också ensemblen kom till heders. Han ansåg därtill att operahusen borde avstå från att engagera gästande stjärnor från teatervärlden.

Kalle Holmberg lyckades med konstycket att i en hyllad regi redan 1970 lyfta fram Aarre Merikantos sedan länge förbisedda fina opera Juha. Sedermera blev han speciellt uppmärksammad som regissör för uruppföranden av Aulis Sallinens operor. Aulis Sallinens omfattande produktion var av stor betydelse: Ryttaren, Det röda strecket, Kungen reser till Frankrike, Palatset, Kullervo och Kung Lear.

För att förstå sig på det ideologiskt sett osedvanliga fenomenet är det skäl att nämna Joonas Kokkonens opera De sista frestelserna (Viimeiset kiusaukset) från hösten 1975. Här ser vi ett själslandskap som inte tidigare hade behandlats på operascenen: den etiska kamp som en väckelseledare utkämpar med sitt samvete och sina minnen. Verket lyfter fram förpliktelserna gentemot nästan, högmod och andra mindre laster, men också nåden. Sådant som doldes bakom det ideologiska skalet. Det var teman som hade varit fullständigt förlegade under 1970-talet och därför nu framträdde så tydligt. Puurunen hade regisserat Lauri Kokkonens talpjäs redan år 1959 när Kansanteatteri uppförde den på Studenthuset. När pjästexten omvandlades till libretto måste den komprimeras. Tonsättaren hade tänkt sig Martti Talvela och Ritva Auvinen i huvudrollerna som Paavo och Riitta. Den publik som tidigare hade skyggat för opera sökte sig nu en masse till fästningen Olofsborg, speciellt under åren 1977–1980. De mer än 200 föreställningarna fick en extra guldkant tack vare dansteatern Raatikko och Marjo Kuuselas koreografi. En kontaktyta hade nu etablerats mellan modern finländsk dans och Finlands Nationalopera. Senare kom Kuusela att ansvara för koreografin i Nationalbalettens många stora uppsättningar som till exempel Seitsemän veljestä (Sju bröder), Ronja Ryövärintytär (Ronja Rövardotter) och Loviisa.

Stora hus och små rum

I synnerhet i städerna uppfördes alltjämt nya teaterhus. Idrottsbyggnationens decennium hade föregått det som blev 1980-talets kulturbyggnationsårtionde. Kouvola, Åbo, Kuopio och Helsingfors hade begåvats med nya teaterhus redan på 1960-talet. Efter att stadsteaterbyggnaden i Uleåborg hade färdigställts år 1972 uppfördes ett stort antal nya teaterhus på olika håll i Finland: Rovaniemi, Jyväskylä, Lahtis och Seinäjoki stod nu i tur samt nya Tampereen Työväen Teatteri. De gamla teaterhusen i Villmanstrand och Vasa byggdes ut.

I så gott som samtliga teaterhus som uppfördes i 1980-talets Finland upplevde brukarna den stora scenen som alltför överdimensionerad redan vid starten. Från landsortsstäderna var utflyttningen fortsättningsvis stor trots att till exempel nya universitet grundades som hade en stimulerande inverkan på den andliga atmosfären. Stundom noterades det inte vid teatrarna. Å andra sidan hade finska folkpjäser redan turnerat ett antal omgångar. Ännu återstod några repristurnéer, dock nu långt mer produktifierade och marknadsförda intill tusen. Det blev med tiden allt svårare att spåra lämplig repertoar för de stora scenerna. I synnerhet sådant som kunde intressera såväl producenterna som publiken.

Kraven på scenartisternas professionalitet ökade successivt. Det räckte inte med att man var ute i rätt ärende och tog sitt värv ”på största allvar”. Det förväntades också att teaterfolk skulle förmedla sitt budskap på ett kompetent och intressant sätt. När det gällde musikaler skulle ensemblen behärska hela paletten; sång, dans, skådespeleri, scenografi, scenkläder och ljudåtergivning förväntades hålla hög nivå. Yrkesresenärer och turister var väl medvetna om den höga tekniska standard som var rådande på scener i London och till och med i Stockholm. Tack vare den tekniska utvecklingen hade det blivit betydligt lättare att åstadkomma avancerade ljuseffekter. Samtidigt var det viktigt att beakta hur de inverkade på substansen och estetiken.

Visavi musikalproduktionerna låg det i såväl konstnärernas som publikens intresse att satsningarna på såväl belysning och musikalisk nivå som koreografi motsvarade förväntningarna. När estradörerna intog scenen i ett offentligt rum var en realistisk återgivning inte god nog, utan här krävdes estradmässig och lekfull glamour framförd med god självkänsla och gott samvete. Den som satte upp en musikal skulle inte behöva be om ursäkt.

Helsingfors stadsteaters musikalsatsningar Chicago (1983) och Cats (1986) kan anses vara de första i sitt slag i Finland. Det var dansgruppens nya konstnärliga ledare Jorma Uotinen som svarade för den sistnämnda i sin helhet och tack vare honom kom ljusplaneraren Claude Naville att bosätta sig i Finland. Hans insats har varit betydande för ljussättningens uppgång som en egen konstart i Finland. Trådlösa och kindmikrofoner togs i bruk. I salongen på större teatrar installerades mixerbord för ljudmixning och nu blev även datorstyrd strålkastarteknik mer allmänt förekommande.

Populär- och tangokulturen intar scenen

Den efterkrigstida populärmusiken stod nu i tur att införlivas i de folkliga musikpjäserna. Yrjö Juhani Renvalls Päivänsäde, minä ja Menninkäinen(1983, Solgnuttan, jag och trollet (sångtexten till Solgnuttan och trollet är översatt till svenska av Cornelis Vreeswijk), en gripande pjäs om Reino Helismaas sista turné tillsammans med Tapio Rautavaara, Esa Pakarinen och Masa Niemi. Med den inleddes en ny era i Lahtis på den nya stadsteatern och med Kari Rentola som regissör. Under efterkrigsåren var den så kallade rillumarei-kulturen länge bannlyst av högkulturkretsarna. Av intelligentian ansågs den på 50-talet vara ”röjarunderhållning” för folket, men uppskattades inte heller officiellt inom vänstern, eftersom politiska teman förbisågs. Samtidigt var det en form av underhållning som var varmt uppskattad av vänsterns traditionella anhängarkår: rillumarei-kulturen framställde saker och ting uttryckligen ur de lägre samhällsklassernas perspektiv plus att den lyfte fram individens uppfinningsrikedom och förmåga att reda sig. Repe (Helismaa), Tapsa (Rautavaara) och Esa Pakarinen stod för det spontant tilltalande, finurliga, som också appellerade till en äldre generation och därmed på sätt och vis var ”äkta arbetarkultur”. Enligt nyvänstern ansågs den redan på 1960-talet ha avspeglat en förlegad livsstil och därför definitivt inte längre svarade mot vänsterkonstnärernas ideal på 1970-talet. För att övertyga dem krävdes det sådana förespråkare för populärkultur som till exempel Markku Koski och Peter von Bagh.

Efter att den sångspäckade pjäsen om Reino Helismaa hade blivit en riksomfattande storsuccé följde ett antal andra motsvarande biografier och ”revyartistpjäser”. De kom att ingå i teatrarnas basutbud liksom också senare tiders schlagerkavalkader – nostalgin från decennierna efter krigen. Den nya generationen hade nått ”nostalgiåldern”, vilket betydde att Georg Malmsten, Unto Mononen, Olavi Virta, Juha Watt Vainio och många fler med dem blev dragplåster på teatrarna. Tio år senare kunde den inhemska filmindustrin ännu rida på den nostalgivågen.

Små scenrum i stora hus

I de stora teaterhusen sökte man med ljus och lykta efter skrymslen och vrår där en liten scen kunde inrättas. När Kai Savola blivit teaterchef vid Nationalteatern 1975 började han planera Willensauna som ett slags komplement till tidigare lilla scenen (Pieni näyttämö). Dess popularitet bland såväl skådespelare som publik vittnade om en länge efterlängtad intim spellokal i stil med Tampereen Työväen Teatteris gamla Kellariteatteri i Tammerfors. År 1987 togs ännu en liten scenlokal i bruk under namnet Omapohja. Bägge namnen är förknippade med ett historiskt skimmer. Willensauna minner om en tidigare badinrättning medan Omapohja var namnet på ett resandehem som tidigare fanns i samma byggnad.

Stadsteatern i Helsingfors lät 1989 inrätta ännu en tredje ”filialscen” kallad studio Elsa, som numera i huvudsak fungerar som dansscen. I valet av namn ville teatern hedra den framstående skådespelaren Elsa Turakainen (1904–1992). Vid sidan av Tampereen Teatteris gamla Pikkuteatteri utvidgades verksamheten att omfatta teaterlokaler i den Frenckellska industrifastigheten. Åbo stadsteater, som redan förfogade över Sopukka, sökte sig också ut på stan till inspirerande fastigheter som bland annat det gamla Repslageriet (Manilla) och det så kallade Hjeltska huset vid Gamla stortorget. Där uppfördes bland annat Punahilkka (Rödluvan) i Laura Jänttis regi. Pjäsen var baserad på Märta Tikkanens roman med samma namn. År 1988 grundades Esbo stadsteater med en verksamhet baserad på såväl gästspel som egen produktion. Pjäserna uppförs i både Louhisalen i kulturcentret i Hagalund och teaterfastigheten Norrskenshallen.

Det var en ung generation svenskspråkiga scenkonstnärer som år 1987 grundade teater Viirus i ett läge när Lilla Teatern under ledning av Asko Sarkola hade övertagits av hans generation. Ungdomarna ville ha en egen teater och namnet var alltså Vi i rus. Robert Enckell, Mats Långbacka, Johan Storgård och regissören Arn-Henrik Blomqvist var de bärande krafterna. Den första teaterlokalen var det gamla vattenreningsverket på Råholmen i Helsingfors.

Andra nya teatrar som inledde sin verksamhet på 1980-talet var bland annat barn- och ungdomsteatern Teatteri 2000, som grundades i Tammerfors år 1985. Dockteatern Teatteri Mukamas – även den i Tammerfors – hade inlett verksamheten redan 1979. Teatteri Kehä III vände sig till en bred publik och grundades i Dickursby i Vanda år 1986. Teatteri Hevosenkenkä (Hästsko) har verkat i Esbo allt sedan år 1975. Staden hade erbjudit dem en förträfflig lokal liksom även Skolteatern (grundad 1960, numera Unga Teatern), som år 1984 installerade sig i en upprustad ladugård i Klobbskog i Esbo. Teatteri Eurooppa Neljä har fått sitt namn efter europaväg E4 och är en ambulerande proffsteater som verkat i Mellersta Finland sedan 1988. Q-teatteri blev sin tids generationsteater i Helsingfors, som i ”utbildningskrisens” kölvatten grundades av frilansskådespelare år 1990. Bröderna Antti och Leo Raivio ville förmedla en självupplevd barndomsskildring. Skavabölen pojat (1991) var en skilsmässopjäs skildrad ur ett brödrapars perspektiv. Oväntat blev stycket en berörande generationserfarenhet skildrad med både värme och humor. De stora årskullarnas barn hade öppnat munnen. Sin fasta scen fann Q-teatteri vid Fjälldalsgatan.

Centret för ny dans Zodiak grundades 1986 som en paraplyorganisation för flera små dansgrupper bestående av såväl fasta grupper som frilansdansare. Zodiaks betydelse för dansen var helt jämförbar med 15 år tidigare grundade Teatercentrums för teatern.

Fusioner och avvecklingar

Teatrar gick också samman, delvis till och med av nödtvång. Av Mauno Manninen på tidigt 1950-tal grundade Intimiteatteri verkade från och med år 1975 under ledning av Matti Ranin i Gamla studenthuset med en ambitiös repertoar. Branden i studenthuset 1978 drabbades dem på samma sätt som även studentteatern Ylioppilasteatteri. År 1981 fick Intimiteatteri tillgång till en neutral teaterlokal där man hade använt sig av det så kallade black box-konceptet. Trots att lokalen enligt planeringstalen ansågs ligga bra till för Böleborna, var läget allt annat än publikvänligt. För dem var avståndet nog kort, men för alla andra var det svårt att hitta dit eller ens att ta sig till Östra Böle i kvällsmörkret. Det krävdes tydligen någonting verkligt sensationellt för att få fart på publiken. En sådan pjäs var Jussi Parviainens Valtakunta (1985).

Enligt beslut dikterade av Helsingfors stad och statens kulturpolitik fusionerades Intimiteatteri år 1987 med Penniteatteri som också de kämpade med svåra ekonomiska problem. De ombildades till barn- och ungdomsteatern Teatteri Pieni Suomi. Matti Ranin företrädde en lång barnteatertradition och under den första spelsäsongen var han dess chef. En del av produktionerna fungerade väl som till exempel Romeo ja Julia (1992) i Otso Kauttos regi med män i samtliga roller som på Shakespeares tid. Det var Jouko Klemettilä som spelade Julia. Teatern leddes en tid av Heikki Mäkelä som länge hade varit en varm förespråkare för barnteater.

Nya Teatteri Pieni Suomi kom också att kämpa med ekonomiska problem ända tills huvudfinansiären, Helsingfors stads kultursektor, ansåg en sammanslagning med en ännu större aktör vara av nöden. År 2001 uppgick Pieni Suomi i Helsingfors stadsteater. Scenen i Östra Böle blev en av stadsteaterns många under namnet Studio Pasila.

På de stora teatrarna var 1980-talet kristid förknippad med det traditionella stadsteaterkonceptet. Krisen kulminerade på sätt och vis i frågeställningen: vad kunde man spela på dessa stora scener som även aktörerna rent konstnärligt kunde ställa sig bakom. Ökande löne- och övriga produktionskostnader resulterade därtill i att teaterhuset de facto var beroende av biljettintäkterna.

Ralf Långbacka till Helsingfors stadsteater

Ralf Långbacka blev chef för Helsingfors stadsteater för perioden 1982–1987. Det övriga regissörsgardet bestod av Kalle Holmberg, Jotaarkka Pennanen och Kari Rentola. Med visuellt djärvt och storstilat grepp lyckades dessutom Jorma Uotinen i ledningen för teaterns fasta dansgrupp väcka publikens intresse för den stora scenen. Uotinens dansföreställningar motsvarade den tidens visuella trender på de stora europeiska scenerna, men i Finland var det upplevelser av ett sällan tidigare skådat slag.

På stadsteatern satsade man därtill stort på bland annat komediklassiker och ungdomspjäserna Peter Pan och Robin Hood i högklassigt utförande. Trots stora förhandsförväntningar blev Kalle Holmbergs Boris Godunov både estetiskt och intellektuellt svårtillgänglig. Holmberg kom sedermera i allt högre grad att regissera pjäser för den lilla scenen av dramatiker som till exempel Pentti Haanpää, Maiju Lassila, Dostojevskij och Molière. I dem sökte han sig fram till ett nytt visuellt uttryck, men trots det blev inte åren (1984–1993) särskilt intressanta: satir och ett visst mått av grovhet var trots allt en upprepning.

Ralf Långbacka regisserade själv bland annat Ibsens Peer Gynt, Weiss Marat/Sade och Brechts Galileo Galilein elämä (Galileis liv) för den stora scenen. Här introducerades Pentti Saarikoskis Ibsenversion på finska, som kom att bli hans sista stora översättningsarbete. I rollen som Peer använde Långbacka sig av två skådespelare; Esko Salminen som den gamla och Jukka-Pekka Palo som den unga Peer.

För Lasse Pöysti blev rollen som Galileo Galilei en av hans stora skådespelarframgångar och en märkeshändelse. Under Långbackas chefstid tog man därtill tillfället i akt att nyttja kulturhuset Stoa i Östra centrum i Helsingfors som extra spellokal. Som ett slags parallellrepertoar uppfördes här tre av Tjechovs mera sällan spelade pjäser. Drömmen om den progressivt konstnärliga och pluralistiska teatern – ett centralt debattämne bland stadens intellektuella och åldersmässigt differentierade publik – lät sig inte genomföras. Helsingfors var sist och slutligen inte Berlin.

Antingen väckte det bara inte genklang i Helsingfors eller så tillförde varken debattöppningarna eller ”patosklangen” någonting nytt. För Långbacka var det förargligt att den teatertekniska personalens strejk sammanföll med premiären. Paradoxalt nog vann inte den vänstersinnade chefen stöd för sina intentioner hos teaterarbetarna.

När det börjat verka som om konceptet från Åbotiden inte hade gått att förnya lämnade Långbacka chefskapet för Helsingfors stadsteater år 1987. Han valde därefter alternativet att arbeta som gästprofessor och frilansregissör. Ralf Långbacka regisserade sedan opera i Finland och Sverige, men därtill även Shakespeare-komedierna Som ni vill ha det och En midsommarnattsdröm för Teater Viirus på Kalvholmen i Helsingfors på 1990-talet.