År 1987 lämnade Ralf Långbacka Helsingfors stadsteater medan regissörerna Kalle Holmbergs, Jotaarkka Pennanens och Kari Rentolas kontrakt förlängdes liksom också koreografen Jorma Uotinens och dramaturgen Ritva Holmbergs. Ingen av dem ville ensam åta sig chefskapet varför förvaltningsdirektören Aulis Salovaara tog över rodret. Därtill delades teaterfunktionerna upp i mindre verksamhetsenheter.
De stora institutionsteatrarna var nämligen ständigt utsatta för kritik: såväl institutionerna som scenerna ansågs vara för stora. Den allmänna attityden bland teaterarbetare var att en regissör som var mån om sin image och ville bli tagen på allvar, inte ens som ”mellanarbete” åtog sig att regissera så kallad ”lättare” repertoar. Det slags repertoar som drog publik och svarade för intäkterna till personalens löner. En konstnärssyn med en så kategorisk skiljelinje mellan komedi och tragedi kan på ett djupare plan anses avspegla problemet med gravallvar och brist på humor i finsk teater. Om ordet ”Kansa” (folket) på 1970-talet skrevs med stor begynnelsebokstav, började man på 1980-talet skriva orden ”Taide” (konsten) och ”Henkilökohtainen” (personlig) med ännu större bokstäver. Begrepp som folkets behov, att bereda glädje och njuta av sitt kunnande, skrevs med små bokstäver varvid även ansvaret överläts på andra aktörer.
Namnkunniga regissörer som valdes till teaterchefer blev dock tvungna att lösa problemet med de stora scenerna. Dessvärre kringgicks problemet till den grad att decennieskiftet 1980–1990 präglades av en ledarskapskris inom institutionsteatrarna. I många teaterhus resulterade det i att separata arbetsgrupper tillsattes. En del av regissörerna kunde inom sin institution förfoga över en egen ensemble och en egen scen, liksom också produktions- och marknadsföringstjänster. Detta utan att behöva bära helhetsansvaret för vare sig den ekonomiska eller konstnärliga helheten.
Teatrarnas fasta kostnader hade skjutit i höjden eftersom antalet fast anställda hade ökat, vilket även gällde kansliet, men framför allt den konstnärliga och tekniska personalen. Under de ekonomiskt goda åren följde man den så kallade ”russinen ur bullen-principen”. Fenomenet kan också granskas utgående från den subjektiva rätten till ”det personliga konstnärliga sökandet”, men ekonomiskt innebar det att få tillgång till ”en egen teater” utan någon överhängande risktagning gällande publiken. En del av regissörerna gavs också möjligheter att skapa ett slags egen teater. Men samtidigt kan fenomenet ses som en ovilja att ta ett helhetsansvar för teater som konstform. Viljan att komma publiken halvvägs till mötes uppskattades överhuvudtaget inte. Det man ur regissörernas perspektiv försökte uppnå – vilket rätt långt delades av såväl kritiken som massmedierna – med uppspjälkningen av de stora teaterhusen var ren och skär utopi, det vill säga att det konstnärliga sökandet kunde maximeras i det oändliga. Men allting har sitt pris och fortfarande saknas de slutgiltiga ”gruppboksluten”.
Inom Tampereen Teatteri i Tammerfors verkade åren 1989–1992 gruppen Musta Rakkaus (Mörk kärlek efter Väinö Linnas andra roman, utgiven år 1948) under ledning av Kaisa Korhonen. På teaterns Frenckellscen satte de upp en rad intressanta föreställningar, som långt bars upp av förmågor som Raimo Grönberg, Tuija Vuolle, Puntti Valtonen och Matti Rasila.
Vid Helsingfors stadsteater fördelades verksamheten på två grupper under åren 1987–1990. Kretsen kring den stora scenen leddes av Jotaarkka Pennanen och Kari Rentola medan den lilla överläts till Ritva och Kalle Holmberg jämte deras ensemble. Dansgruppen fortsatte som en självständig enhet under Jorma Uotinens ledning och arbetsfältet bestod av flera olika scener. Problemen hopade sig främst kring den stora scenens repertoar, så kallad allvarlig dramatik drog inte publik. Planeringen skedde också delvis utan att ta situationen i beaktande: scenografierna var dystra och förvirrande, pjäserna dessutom svårtolkade, cyniska och landade i en återvändsgränd.
Medan den äldre generationen regissörer, eller kolleger som fått namn om sig att vara komedileverantörer, ansvarade för de så kallade kassamagneterna, stod regissörer knutna till institutionsteatrarna för en rätt svårmodig helhetsbild. Dessutom tillät 1980-talets högkonjunktur att pjäser spelades för mindre välfyllda salonger. Detta utan att personalen omedelbart ställdes inför hot om permittering. Efter nedskärningarna var det inte längre möjligt. Branschens fackförbund ställdes inför fullbordat faktum och såg sig tvungna att acceptera sparåtgärderna.
För spelåret 1990–1991 delades Turun Kaupunginteatteri i Åbo i tre delar kring tre regissörer med Mikko Majanlahti som formellt utsedd konstnärlig ledare. Laura Jäntti, Juha Malmivaara och Erik Söderblom arbetade var och en med sin separata skådespelarensemble. Målsättningen med de små grupperna var en tydligare profilering och ett starkare engagemang. Grupperna var inte internt enhetliga som till exempel Musta Rakkaus i Tammerfors, utan bestod av den personal som under årens lopp hade sökt sig till Åbo. Trängtan efter produktionell frihet resulterade i improviserade lösningar, men eftersom den stora teaterns koordinerade förhandsplanering saknades, ledde det till ökande kostnader, främst övertid för tekniken.
Att Åbo stad utnämnde ishockeycoachen Alpo Suhonen till chef för spelåret 1991–1992 var en till ytterlighet driven nödlösning i en akut ledarskapskris. Att följa en utomstående gurus eller verkställande direktörs linje i en situation där förvaltningsdirektören för en tid ges producentansvar kan ses som ett praktexempel på en ledarskapskris. Bland teaterfolket var många ovilliga att påta sig ansvaret för husen. Runt om i landet verkade dock professionella vardagsknegare som teaterchefer. De skötte jobbet i väntan på den sedan länge beredda teaterlagen, som skulle göra det lättare att förutse teatrarnas offentliga finansiering. Konstnärligt var de kanske inte alltid så dynamiska, men deras ansvarsfulla insatser lämnade spår i vardagen.
Den stora recessionen under tidigt 1990-tal med sjunkande offentliga bidrag bidrog till att göra teatrarnas ekonomiska situation allt mer beklämmande. Då fick man lite varstans ty sig till korta permitteringar. Den redan i åratal beredda teater- och orkesterlagen, som äntligen skulle göra den statliga finansieringen mindre behovsprövad, där den kalkylerade grunden för beräkningen av statsandelar skulle vara baserad på årsverken. När lagen trädde i kraft var situationen den att staten inte hade möjligheter att gå in för full finansiering. Samtidigt skar också kommunerna i sin finansiering. Uppsägningar och obesatta vakanser blev ett gissel i början av 1990-talet.
Bakom oss hade vi nu lämnat åttiotalets – för merparten av teatrarna – ekonomiskt rätt bekymmersfria dagar, men därav även en egoistisk, narcissistisk och mindre samarbetspräglad tid.