2.4

Teaterhus i sten och startskott för inhemsk dramatik

År 1853 var arkitekten Georg Theodor Policron Chiewitz klar med ritningarna till det nya teaterhuset i sten. Det i sin tur satte en sådan fart på teckningen av aktier att teaterhusbolaget – efter en fördröjning på grund av Krimkriget – äntligen kunde sammankalla ett konstituerande möte år 1856. Efter en del ändringar godkändes Chiewitz tredje teaterhusförslag och 1858 murades grundstenen. Om det skriver Ester-Margaret von Frenckell (1972, 63) bland annat följande:

Topelius beskyllde arkitekten Chiewitz för en oerfarenhet, som kostat bolaget dyra lärpengar, och för så otillförlitliga kostnadsberäkningar att lån måste upptas då de statliga subsidierna inte tillnärmelsevis förslog. Det han medgav var att teatern invändigt hade blivit vacker, emedan Chiewitz mästerskap just bestod i ”ornamenter och facader”. Han berättade även att maskineriet var av nyaste konstruktion, att värmeledning införts, att den stora kronan med gasbelysning var magnifik och att de nio sånggudinnorna i salongens tak hade målats av Robert Wilhelm Ekman. I detta sammanhang kan nämnas att elektricitet för första gången användes på scenen i Finland 1862 i en av Erik Johan Löfgren arrangerad tablå. Det nya miraklet kunde beskådas i en enda stjärna, men vackert så. Tidens gängse kvickhet (!) var att en ny stjärna fanns på den nya teatern.

Samtidigt kunde publiken komma med sedvanliga kvickheter om de tre platskategorierna: sådana från vilka man inte såg någonting och sådana från vilka man inte hörde någonting och sådana där man varken såg eller hörde. De här ”bevingade orden” upprepades sedan om snart sagt alla våra teatersalonger från 1800-talet. De facto förekom faktiskt vissa reella störningar som att gaslågorna inte alltid brann och att takkronan en gång kom ner. Fonderna och sidokulisserna för scenen var beställda från Berlin. Antalet 746 sittplatser jämte 170 ståplatser var en betydande förbättring i jämförelse med Engels träteater.

Eftersom trädelarna i gamla nerplockade byggnader kunde återanvändas bjöds Esplanadteatern ut på auktion år 1861 innan rivningen genomfördes. Den uppfördes på nytt i något utvidgad form i utkanten av staden vid Åbo tull, på villaområdet Arkadia i hörnet av nuvarande Mannerheimvägen och Arkadiagatan, därav det nya namnet Arkadiateatern. Före den renovering som Kaarlo Bergbom sedermera lät göra rymde salongen 542 sittplatser och 30 ståplatser.

Det sammanlagda antalet platser uppgick till drygt 1450 och i jämförelse med den tidigare maximikapaciteten var det en ansenlig förbättring. I förhållande till stadens ökande befolkningsmängd visade sig proportionerna ligga på rätt nivå. Efter branden, som totalförstörde Chiewitz teaterhus, togs Arkadiateatern på nytt i bruk under tre spelsäsonger från hösten 1863 till våren 1866 när den av Nikolaj Benois ritade nya teaterbyggnaden stod invigningsklar.

När Nya Theatern invigdes den 28 november 1860 uruppfördes Topelius och Pacius sångspel Prinsessan af Cypern. Enligt affischen invigdes teatern ”åt Det Sanna, Goda och Sköna, åt Dikten, Sången, Äran och Fosterlandet”. Episoder ur Kalevala var ett genomgående tema, vilket också syntes i dekoren. Programmet inleddes med Kullervo-ouvertyren av teaterns kapellmästare Filip von Schantz och följdes av ouvertyren till Kung Carls Jagt dirigerad av kompositören Pacius. Det var samtidigt en blinkning till invigningen av Engels träteater. Tidigare på våren samma år hade Aleksis Kivis Kullervo-drama tilldelats kommerserådet Nikolai Kiseleffs pris.

Invigningsprologerna var beställningsarbeten. Prologen på svenska av Fredrik Cygnaeus deklamerades av magister Leo Mechelin, medan prologen på finska av lektor Julius Krohn framfördes av studerande Sven Hougberg. Därefter uppfördes sagospelet Prinsessan af Cypern (se avsnitt 2.2.) av ett hundratal unga amatörsångare och en 21-mannaorkester.

Garantiföreningen hyrde teaterhuset till Pierre Deland för den första spelsäsongen. Den kom att bli hans sista och enda i den nya stenteatern i Helsingfors. På repertoaren hittar vi bland annat Topelius Efter 50 år och andra för tiden viktiga pjäser såsom verk av Birch-Pfeiffer. Det är också värt att notera inledningen på spelsejouren i december 1860 var Jacques Offenbachs Orfeus i underjorden. Operetten väckte omedelbart sedlig indignation trots att den med framgång hade uppförts både i Paris och i Stockholm. Men för helsingforspubliken var den tydligen för magstark. Den stod kanske i alltför bjärt kontrast till att det nya teaterhuset hade ”helgats” åt det Sanna, det Goda och det Sköna. (von Frenckell 1972, 65–66)

”Men ännu värre blev det då ett obetydligt franskt sångspel Den svaga sidan (Le cord sensible) uppfördes och en del av publiken ställde till med en visselkonsert under ledning av Julius Krohn för att demonstrera mot en annan publikgrupps förtjusning över en på scenen dansad can-can.”

Dessa och andra liknande skandaler som inträffade i salongen på Nya Teatern som den av ”fennomanerne uthvisslade” Läderlappen år 1876 har granskats utgående från spänningar mellan det bildade borgerskapets ideal och det nöjeslystna köpmannaborgerskapet, medan det senare har tolkats som en avsiktlig språkpolitisk provokation.

I sina verk redogör Sven Hirn rätt ingående för den moraliserande attityden till musikteater som kom till synes från ”auktoritativt” håll. Topelius sista recension i Helsingfors Tidningar påverkade den nationalistiska intelligentians förhållningssätt till operetter för åratal framöver.

Man kunde till exempel anse operetter vara fullständigt förödande för en sund utveckling, en åsikt som upprepades lika högljutt som surt i åratal. Värt att notera är att kritikernas fördömanden inte endast gick ut över omdömeslösa direktörer och direktioner. Själva parkettpubliken fick också sin beskärda del. Tidigare hade man uttryckt sig indignerat om åskådarna på balkongerna och piphyllan, om deras undermåliga beteende när de hämningslöst gav uttryck för sin förtjusning över skådespelarnas primitiva åtbörder och dåliga vitsar. Pöbeln hade ingalunda vare sig manér eller bildning, brister som man i någon mån ansåg sig vara tvungen att förstå. Värre var nu när parkettpubliken och noblessen avslöjade sin ytlighet och dåliga smak genom att uttrycka sin uppskattning av intetsägande operetter. Vanemässigt började man kritisera publiken för deras outvecklade smak. Åskådarna hade fel och skulle tas i upptuktelse, helst få ett slag på fingrarna med kartkäppen och sedan stå i skamvrån (Hirn 1998, 252, övers. kt-w).

När Deland lämnade teatern följande vår var det viktigt att snabbt hitta en ny direktör och trupp. Skådespelaren Isidor Högfeldt åtog sig uppdraget och lyckades rekrytera en trupp för säsongen 1861–1862. Förutom nypremiär på Ur lifvets strid uppfördes också två inhemska nyheter: En förmiddag på landet och Älskare och bandit, som kompletterades med Topelius Skärgårdsflickan. Skribenterna tillhörde överklassen och gömde sig därför vanligen bakom pseudonymer. Ett inhemskt uruppförande som i det här sammanhanget är värt ett specialomnämnande är skådespelet Daniel Hjort.

Josef Julius Wecksell och Daniel Hjort

Det ingår i teaterhistoriens paradoxer att samtiden inte alltid kan se det märkliga i en händelse, som eftervärlden sedan tolkar och ser i ett nytt ljus. Det väcker nya frågeställningar och ger den ny betydelse. Professor Sven Hirn konstaterar att uruppförandet av Josef Julius Wecksells (1838–1907) Daniel Hjort den 26 november 1862 gick relativt obemärkt förbi i pressen. De första recensionerna publicerades med ett par veckors fördröjning. Helsingfors Tidningar noterade helt kort den 27.11.1862 att …”wi må nämna nu blott, att stycket, i synnerhet de twenne första akterna på det lifligaste applåderades av den fullbesatta salongen”…

Josef Julius Wecksell föddes år 1838 i Åbo som ett av elva barn till sverigefödda hattmakaren Johan Wecksell och hans finlandsfödda hustru. Fadern ”uppmuntrade sina barn att ägna sig åt litteratur, musik, bildkonst och teater”. Endast sexton år gammal skrev Wecksell sin första pjäs, Tre Friare, en ironisk liten komedi som 1854 uppfördes på teatern i Åbo av ett gästande sällskap. Efter att 1858 ha inlett studierna vid Kejserliga Alexanders-Universitet i Helsingfors skrev han komedin Två studenter på Runosamling som 1859 spelades på en soaré för insamlingen av medel för studenthuset i Helsingfors. Där uppträdde Wecksell och studentkamraten Emil Nervander som lantliga flickor, eftersom samtliga roller spelades av pojkar. Debutsamlingen Valda ungdomsdikter gav han ut på eget förlag år 1860. Våren 1862 hade Wecksell, trots tidvis psykisk ohälsa, högläst sitt sorgespel Daniel Hjort för Cygnaeus och Topelius. Vid tiden för uruppförandet var Wecksells sviktande psykiska hälsa uppenbar. Han närvar vid premiären, men ville inte själv gå upp på scenen efter föreställningen.

För sina uttolkare erbjuder sorgespelet ett upplägg som påminner om Hamlets: en ung obalanserad man, i tjänst hos krigsöversten Arvid Stålarm på Åbo slott, som får i uppdrag att hämnas på sin fars mördare. Samtidigt förändrar uppdraget hans identitet. det visar sig att Daniel är ett barn av folket, son till Jacob (Jaakko) Ilkkas bror Pentti Ilkka, som i pjäsen på svenska heter Bengt Ilkainen. Som ett barn av folket ser han sig tvungen att hämnas faderns död. En far som föll offer för Klas Fleming och hans anhangs grymhet. Vetskapen ger honom en ny identitet, han är ett barn av folket som betjänar adeln. Yrjö Koskinens fennomanska historietolkning i verket Nuijasota har redan gett en modell för att uttrycka tidens demokratiskt medborgerliga patos gällande Klubbekriget (1857–1859). Samtidigt ger skådespelet på ett väsentligt sätt uttryck för unga svenskspråkiga stadsborgares identitetsproblem: vems ärenden går du? Den egna tidens situation synliggörs, den svenskspråkiga adeln är en reell maktfaktor och intressegrupp i samhället. Om en intellektuell ser sig som ett barn av folket, måste denna då byta språk. Det temat förekommer inte i pjäsen, men det ligger i tiden som en eldfängd fråga. ”Wecksell hämtade stoffet för sitt drama i Fryxells Berättelser ur svenska historien, där hertig Karls två krigståg mot Åbo 1597 och 1599 skildras i fjärde delen” (Finlands svenska litteraturhistoria, Första delen: Åren 1400–1900, 1999, sid. 381). Den viktigaste dramatiska källan finner Wecksell i Fredrik Cygnaeus betydande, men ospelbara drama Från Claes Flemings tider där personen Daniel Hjort också förekommer. Såsom många unga dramatiker är Wecksell pessimist: Daniel dör för Olof Klassons värjsting (adopterad son till Klas Fleming).

Att Daniel Hjort spelades åtta gånger under den där första vintern innebar att publikens intresse för temat hade ökat, eftersom landets historia fått hög prioritet i den debatt som fördes. Rollpersonen Daniel representerade en folklig eller demokratisk syn på Klubbekriget och därför blev pjäsen så viktig för fennomanerna. Professorn och litteraturkritikern Gunnar Castrén har ansett dramat Daniel Hjort vara det främsta någon skrivit på svenska före August Strindberg. Pjäsen var i jämbredd med hans studiekamrat Aleksis Kivis verk ett av de viktigaste dramatiska verk som också införlivades i Finska Teaterns repertoar och som sedan dess har försvarat sin plats.

Uppgifterna om rollfördelningen i den första uppsättningen har varit något motstridiga. Huvudrollen innehades av Theodor Schwartz. Men när stycket uppfördes på nytt år 1864, då tillfälligt på Arkadiateaterns scen där Åhman-Pousettes sällskap hade landat, var det den norskfödda Fritjof Raa som fick publiken att tända.

Mycket uppskattning rönte då hans hustru Hedwig Charlotte Raa (tidigare Forsman) i rollen som Katri. Det kan vara överraskande att en så ung kvinna spelade den gamla modern, men på 1800-talet valdes rollbesättningen mer utgående från skådespelarkvalitet och rollfack än ålders- och utseendemässiga kriterier. Sigrid Stålarms roll i pjäsen är drömmarens och den oskuldsfulla ungmöns (ingénuerollen). Den dramatiska fru Raa gjorde sig bättre som den hämndlystna Katri, änkan till upprorsledaren Jacob (Jaakko) Ilkkas bror.

Efter att ha tillbringat en tid på ett psykiatriskt sjukhus i Bonn år 1862 blev Wecksell ändå aldrig återställd, utan tillbringade sina återstående drygt 40 år på Lappvikens mentalsjukhus i Helsingfors. Det är en av de tragiska paradoxerna i Finland och historieskribenten får mest lust att utropa: Fanns det då ingen annan utväg, något verksamhetsområde för en ung man, så att han hade kunnat fortsätta skriva? Josef Julius Wecksell står staty framför Åbo Akademis bibliotek och Svenska Litteratursällskapets (SLS) Dramadatabas Daniel  innehåller i huvudsak dramatik skriven på svenska av författare i Finland.

Teaterhuset eldhärjas 1863 och tillfälliga arrangemang tillgrips

Å ena sidan ville man utveckla teaterkonsten med inhemska krafter, men å andra sidan var publiken nöjd med de rikssvenska truppernas erkända och tillförlitliga professionalitet. Inhemsk produktion ville också andra än fennomanerna och de finskspråkiga studenterna ha, som hade börjat ordna egna finskspråkiga amatörföreställningar till förmån för skolan (se avsnitt 2.5). Våren 1861 ombads hågade elever anmäla sig till en tvåspråkig teaterutbildning som man planerade starta.

Bland ett par tre av de då anmälda träder Oskar Gröneqvists namn fram. När han hade blivit student våren 1863 sökte sig denna unga man, som senare antog namnet Oskari Vilho, som praktikant till Nya Theatern. Men när den sedan brann samma vår uppmanade Fredrik Cygnaeus honom att söka sig till Stockholm. Han blev antagen till Kungliga teaterns elevskola för vintern 1863–1864. Oskari Vilho återvände till Finland fast besluten att bli den första finskspråkiga skådespelaren genom att spela med i amatörföreställningar och med studenternas stöd Jeppe Niilonpoika (Jeppe på berget) år 1865. Från och med år 1866 blev han både elev och finsklärare i Teaterskolan. Han regisserade också Aleksis Kivis Kihlaus (Förlovningen) för Gardets underofficerare i januari 1869, fyra månader innan Lea hade premiär. Kihlaus togs upp på nytt följande år. (Paavolainen 2014, 388–394)

För säsongen 1862–1863 anslöt sig Fredrik Deland som gäst till ett sällskap som leddes av J. H. Högfeldt. Deland tog upp sina tidigare succéstycken. Under de här åren hade också komediklassiker införlivats i spellistan som till exempel Molière. Efter tidigare spelade Tartuffe uppfördes nu Borgaren adelsman, samt nu också Sheridans Tadelskolan (The School for Scandal). 

Ännu samma säsong utökades repertoaren med inhemska verk såsom J. L. Runebergs komedi Kan ej! och Wilhelm Bolins Kungens guddotter. Tack vare R.W. Ekmans benägna medverkan kunde några fosterländska tablåer också visas i Runebergs och krigsveteranernas anda. – Om somrarna semestrade skådespelarna från Stockholm i Helsingfors och ordnade föreställningar, som bland andra den unga operaintresserade Bergbom passade på att se tillsammans med sina vänner.

En natt i början av maj 1863 upptäcktes att teaterhuset stod i lågor. Efteråt har man antagit att det var en slang till belysningsarmaturen som hade läckt gas. Sådana slangar fanns det gott om runt scenen. Det behövdes bara en gnista för att en häftig brand skulle uppstå. För staden var det här en fruktansvärd katastrof. Förutom att den vackra byggnaden gick förlorad, var det också en kännbar ekonomisk förlust. Den gamla Arkadiateatern i trä fick träda till för tillfälligt bruk.

Man började omedelbart vidta åtgärder för att uppföra ett nytt teaterhus och försökte också försäkra sig om en betydande kejserlig finansiering kompletterad med långfristiga lån. Till arkitekturtävlingen kallades inhemska arkitekter, men överraskande gavs uppdraget sedan till nämndens ordförande, experten från S:t Petersburg Nikolaj Benois. Planen var sist och slutligen baserad på ett slags återställningsbyggnation, eftersom de yttre murarna stod kvar efter branden. I Helsingfors var man nu under tre spelsäsonger helt beroende av Arkadiateatern.

Teaterkartan under mellanåren

Året innebar centrala förändringar på ett nationellt plan. Under det turbulenta året 1863 kom lojaliteten mot kejsaren och Ryssland igen att ställas på prov med anledning av det polska upproret. I det skedet satt det bra med en lantdagskallelse. Kejsaren Alexander II anlände till Helsingfors den 28 juli 1863 och fortsatte till Tavastehus och ett stort lägermöte i Parola. I Parola undertecknade kejsaren ett reskript om finskan med bistånd av J.V. Snellman och Emil Stjernwall-Walleen. Enligt språkförordningen skulle finska språket få en jämlik position med det svenska i allt som direkt berörde ”det egentliga finska folket”. Suppliker och handlingar på finska skulle omedelbart emottagas av myndigheterna och fram till 1883 skulle dessa även börja utge handlingar på finska, det vill säga med en övergångsperiod på 20 år.

Det första året efter teaterbranden 1863–1864 hyrdes Arkadiateatern av Johan Petter Roos, vars återkomst till Helsingfors man nu såg med lite blidare ögon. Trots att recensionerna var få, får man den uppfattningen att publiktillströmningen var relativt god, och i sina memoarer minns Roos spelsäsongen som sitt livs mest okontroversiella. På repertoaren fanns nu också skådespel av inhemska skribenter. Hirn drar den slutsatsen att det nog var lite si och så med professionaliteten bland skådespelarna, och noterar samtidigt instruktionerna som delgivits truppen som teaterhistoriskt intressanta:

skådespelarna behövde inte längre tala med ansiktet vänt mot publiken, det uppfattades redan som gammalmodigt och onaturligt. (Hirn 1998 s 266).

På kontinenten ansågs det nog fortfarande rätt sensationellt om skådespelare helt oartigt vände ryggen mot publiken under alltför långa stunder.

Att det hade förflutit 300 år sedan Shakespeares födelse firades stort vintern 1864 med föreställningar på båda språken. Karl Slöör hade nyligen nyöversatt Macbeth till finska, major Lagervalls tidigare version under namnet Ruunulinna föll inte herrarna från SKS på läppen. Shakespeare på svenska blev än mer känd tack vare Carl August Hagbergs högklassiga översättningar från 1840-talet. Som alla andra läste både Kivi och Bergbom dem. Greve Carl Robert Mannerheim, den blivande marskens far – en teateraktivist som sveptes med av nöjeslivet bland studenterna – framförde ett par scener ur Julius Caesar på svenska. Sannolikt var det Marcus Antonius gravtal över Caesar. Julius Krohn reciterade några avsnitt på finska ur sin nya översättning av Macbeth. [- -] Som i så många andra sammanhang var det Topelius och Cygnaeus som stod för festtalen. (Hirn 1998, 267).

Två andra sällskap hyrde för en kort tid Arkadiateatern sommaren 1864. Efter att ha turnerat i städerna i norr, hade bägge trupperna ambitionen att träda fram också i huvudstaden. Helsingfors hade sent omsider blivit tillräckligt intressant med tanke på publikunderlag och biljettintäkter.

Hösten 1864 återvände truppen som leddes av Wilhelm Åhman och Mauritz Pousette. De hade också tidigare arbetat i Finland och ansågs vara tillförlitliga. Till sällskapet hade nu sällat sig också andra tidigare Finlandsbesökare, som till exempel Oscar Andersson och framförallt Charlotte (Forsman-)Raa. Hennes norskfödda man Fritjof Raa var en lovande förmåga när det gällde romantiska hjälteroller. Det var ett teatersällskap som 21 år gamla Karl Bergbom följde med noggrant och som hade gjort klarsynta bedömningar av gruppens medlemmar, vilket visar att han utvecklats till en skarpögd iakttagare.

Samma år blev han medarbetare i Helsingfors Tidningar och skrev recensioner. Men också truppen Åhman och Pousettes höga standard fick Bergbom ett erbjuda dem sitt historiska drama Pombal och jesuiterna, som han hade skrivit sommaren 1863 under en vistelse i Saarijärvi. Efter ändringar och strykningar gick pjäsen upp på teaterscenen.

Som lärt skriftställarfrö och författare till dramatik med ett historiskt tema blev Karl Bergbom tvungen att underordna sig teaterpraktikern Åhmans kritik. Senare i livet fick han själv agera barnmorska för tiotals skådespel. Han hade åtminstone erfarenhet av hur det går till och hur det kanske upplevs av skribenten.

För Bergbom, som hade studerat historia och litteratur, blev det nästintill ett inre tvång att skriva en historisk pjäs om markisen Pombal (Sebastião José de Carvalho e Melo) premiärminister i upplysningstidens Portugal på 1750-talet. Motspelarna var jesuitorden som drev den konservativa romerskkatolska kyrkans intressen i motsats till Pombals franskinfluerade frisinne. Tredje part i dramat var Theresia som representerar nationalitetstanken, en roll med dramatiska vändningar som satt bra för Charlotte Raa. – Nu har vår finlandssvenska litteratur begåvats med ett nytt dramatiskt verk lovordade Topelius i sin recension. Fem föreställningar och en nyuppsättning ett par år senare får nog med den tidens mått anses vara ett gott mottagande. Det är inte alltför svårt att upptäcka hur man i pjäsen mäter styrkeförhållandet mellan progressivitet, stagnation och nationalitetsfrågan, dock med stora och snabbt växlande känslor. Bergbom hade åstadkommit ett betydande dramatiskt verk, trots att han nog i största vänlighet hade klandrats för att ha brett ut sig lite väl mycket och för de alltför många parallella händelseförloppen.

I väntan på att den nya teatern i sten skulle bli invigningsklar spelade Åhman & Pousette tidvis i Sverige, varefter de fick löfte om ett kontrakt för den första spelsäsongen på Benois stenteater.

För säsongen 1865–1866 på Arkadiateatern stod Carl Otto Lindmarks ensemble, vars spellista förutom komedier också omfattade en version av Jacques Offenbachs kända operett Sköna Helena. Den blev en veritabel succé, vilket givetvis resulterade i god påfyllning i kassan och en förlängd spelsäsong i Helsingfors.

Flytten till Åbo fördröjdes av moderniseringen och utbyggnaden av teaterhuset våren 1866 i enlighet med stadsarkitekten Carl J. von Heidekens plan; det var nu Åbo Svenska Teater fick sin nuvarande gestaltning. Det Lindmarkska sällskapet återvände till Finland ännu åren 1868–1869. Genom att återuppta Sköna Helena strömmade publiken till Arkadiateatern, detta trots att Nya Teatern vid det laget väl kunde konkurrera med en synnerligen högklassig repertoar. Det var i huvudsak Lindmark som stod för utbudet i de andra städerna. Han satte också upp ett skådespel av Evald Ferdinand Jahnsson med handlingen förlagd till en finländsk badort: En universal Helsokur eller Nådendal, Finlands Bethesda (1868).

Nybyggda Nya Theatern

Scenbilderna till den nyuppförda Nya Theatern beställdes än en gång från Berlin, från teaterdekoratören Wilhelm Gropius ateljé. Den här gången ingick även ‘Ein reizender finnischer Gegend’, det vill säga ett förtjusande finländskt landskap i beställningen. Belysningsarmaturen bestod fortfarande av gaslampor, men nedbländnings- och färgbytestekniken hade avsevärt förbättrats. Återuppbyggnaden hade börjat med restaurangen mot Esplanadparken som fick namnet Operakällaren. (Hirn 1998 s 279–80)

Administrativt var den år 1867 grundade Garantiföreningens direktion Nya Teaterns högsta beslutande organ. Samma år valde direktionen Nikolai Kiseleff till verkställande direktör för teatern. Han var en kulturtillvänd galjonsfigur för stadens borgare och hade redan 1860 donerat medel för en av Finska Litteratursällskapet (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura) utlyst litterär tävling, som Aleksis Kivi vann med pjäsen Kullervo.

Åhman & Pousettes repertoar för spelsäsongerna 1866–1870 visade sig var både mångsidig och högklassig. Den innefattade flera Shakespearepjäser och överallt där de spelades gjordes det med betydligt större omsorg. Tyngdpunkten låg inte längre på ett par stjärnartister, utan man såg alltmer till helheten och månade också om de mindre rollerna. I truppen spelade bland andra paret Raa som båda var framstående aktörer. Wilhelm Åhman hyllades för sina Shakespearetolkningar, medan Pousette gjorde succé i Beaumarchais klassiska franska komedier. Åhman kan också anses vara den första tolkaren av huvudroller i Molière-pjäser i Finland.

Åhmans talanger hade antagligen på ett eller annat sätt överförts till Oskar Gröneqvist-Vilho. Vid den här tiden arbetade också Gröneqvist-Vilho på teatern och undervisade i rollarbete på finska vid den teaterskola, som Åhman åtagit sig att leda som ett slags bisyssla. Under de här åren blev Oskari Vilho väl förtrogen med en del viktiga huvudroller i diverse komedier. Som den första kunde han sedan axla dem vid Finska Teatern.

Nya Theaterns utbud under de här åren var imponerande. Shakespeares Så tuktas en Argbigga, Hamlet, Romeo och Julia, Kung Lear, Othello och Mycket väsen för ingenting. Molières De löjliga småstadsfruntimren, Den girige, Tartuffe och Lärt folk i stubb, Den Inbillningssjuke, Onödig Svartsjuka, Borgaren adelsman. Beaumarchais klassiker Barberaren i Sevilla och Figaros bröllop samt Alfred de Mussets Man skämtar icke med kärleken. Pjäserna av Schiller var rätt många, så som Orleanska jungfrun, Maria Stuart och senare även Kabal och kärlek och Rövarbandet.

Danska Oehlenschlägers klassiker Axel och Walborg ingick i standardrepertoaren. Grillparzers Sappho byggde helt på Charlotte och Fritjof Raas insatser. Nyare dramatik företräddes av Ibsen och föregångaren Björnstjerne Björnsson, som företräddes av pjäserna De nygifta och Mellan drabbningarne.

För att glädja den inhemska publiken införlivades också Regina von Emmeritz samt glimtar ur stycken av Cygnaeus, Bergbom och Runeberg. Fredrik Berndtson hade levererat en ny pjäs, Svanevits dotter, en bearbetning av danska M.B. Bruns pjäs med samma namn. Nya inhemska pjäser levererades ännu 1870, bland annat Frans August Theodor Tavaststjernas sångspel eller operett Semfira och Gabriel Lagus andra pjäs Drottning Filippa. Repertoaren listar endast en operett. Antalet föreställningar det första året var sammanlagt 111. Senare utökades operetterna med Franz von Suppés Den sköna Galathea och Donizettis Regementets dotter. (von Frenckell 1972 och Hirn 1998 passim.)

Teaterskolverksamheten körde igång hösten 1866. Oskar Toppelius, en kusin till Zachris Topelius, var en av initiativtagarna och verkade som ordförande för kommittén redan från och med år 1859 när insamlingen av medel för teaterskolan inleddes. Tack vare ett kejserligt resebidrag hade han rest omkring och besökt teaterskolor på olika håll i Europa. Efter det första försöket hade projektet förfallit.

Hösten 1866 hade 5 herrar och 3 unga damer anmält sig. Redan till en början hade man förhållit sig lite tveksamt till tvåspråkigheten och hyste farhågor för om tillräckligt många tvåspråkiga skulle dyka upp. Antalet var inte heller riktigt tillfredsställande. Det var teaterchefen Åhmans uppgift att undervisa i rollinstudering, I praktiken innebar det övningar i grundläggande färdigheter i skådespelararbete. Oskari Vilho skulle vägleda dem som antingen kunde eller ville lära sig finska, och de var ett par tre.

Teaterchefen Åhmans motiv hade också ifrågasatts: en teaterutbildning på finska skulle på ett avgörande sätt begränsa arbetstillfällena för rikssvenskarna, vilket inte var förenligt med stockholmarnas intressen. För en teater som hade en bred och krävande repertoar var frestelsen nog stor att i någon mån använda sig av elever i små roller och skjuta upp undervisningen. Det här är ett evigt dilemma för teaterskolor som verkar i samband med en teater, och problemet är vida känt. Vana att uppträda får man nästan i övermått, men inte regelrätt undervisning. Våren 1867 gavs de första små elevföreställningarna såsom också på sensommaren innan säsongen började på allvar.

Teaterchefen Åhman och hans trupp återvände i oktober 1867. Paret Pousette hade lämnat gruppen. Men från och med nu hyrdes inte teatern ut till hans trupp, utan skådespelarna var direkt underställda den av Nikolai Kiseleff ledda Garantiföreningen. Det av Åhman ledda sällskapet fick fast engagemang från och med 2.10.1867.

Under säsongen 1867–1868 spelades flera repriser, men den viktigaste var nyuppsättningen av Daniel Hjort som ansågs vara mycket lyckad (i huvudrollerna Wilhelm Åhman eller Fritjof Raa, som modern Katri Charlotte Forsman-Raa). Tack vare reprisen upptogs pjäsen i det allmänna medvetandet och aktningen för den ökade. Bergboms sorgespel Pombal och jesuiterna gavs i repris våren 1868, och då spelades också en ny inhemsk pjäs, nämligen Karl Robert Malmströms Erik Fleming.

När ekonomin det tillät försökte man satsa på inhemska uruppföranden. Runebergs Kungarna på Salamis, som i en tävlan år 1864 förlorat mot Nummisuutarit (Sockenskomakarna), spelades i en förkortad version våren 1869 och i sin helhet först 1873.

Det är förståeligt att de unga fennomanerna följde med Nya Theaterns framgångar och statsbidrag med en växande hunger. Det fanns en stark vilja att inleda teaterverksamhet också på finska. Fennomanernas amatörteaterverksamhet var livskraftig, men den allt kärvare språkpolitiska situationen ledde till att teaterhusets svenskspråkiga direktion inte var villig att gå med på ”de unga fräcka språkpolitikernas” krav.

En händelse av avgörande betydelse var när Suomalainen seura våren 1869 lät uppföra skådespelet Lea på finska med gästspelande Charlotte Raa på Nya Theaterns scen. Karl Bergbom, som hade doktorerat på det historiska dramat i Tyskland, var en av stadens främsta intellektuella och dessutom teaterexpert. Följande höst blev han invald i Nya Theaterns direktion. – På hösten planerade han i samråd med sin vän Emil Nervander att grunda en inhemsk sångavdelning inom ramarna för Nya Theaterns verksamhet. Samtidigt fortsatte Suomalainen seura (Finska sällskapet) ge egna teaterföreställningar – antagligen tänkte man sig att föreställningarna på finska i fortsättningen skulle kunna uppföras på Nya Theaterns scen. Med det i åtanke hade man uppmanat Kivi att skriva nya pjäser.

Finsksinnad historieskrivning (Aspelin-Haapkylä, (1906) har förklarat att allt det som sist och slutligen inträffade skulle ha svarat mot Bergboms ursprungliga målsättning. Bergboms och hans finsksinnade vänners målsättning åren 1869–1872 var att få uppträda på Nya Theaterns scen och därmed ”få ut finska språket på scenen”. Det var alltså fråga om resurserna i Helsingfors och kampen om teaterhuset, där fennomanerna ville få in foten mellan dörren till teatern. – Men sedan hade 1869 års föreställning av Lea plötsligt öppnat Finska partiets ledare, professor Yrjö Koskinens (Georg Forsman) ögon för hur man kunde vinna huvudstadens i huvudsak svenskspråkiga borgerskap, överklass och intellektuella för den fennomanska ideologin. – Bergbom var nära vän till Koskinens bror (Jaakko Forsman) och ville agera framstegsvänligt: han befann sig en nyckelposition och kunde erbjuda staden kultur på finska.

Teaterkartan i Helsingfors hade ritats om och fått en nykomling: hösten 1868 hyrdes Arkadiateatern ut till den Ryska teatern med uppdraget att bjuda in ryska teatersällskap till Helsingfors som underhållning för officerarnas och ämbetsmännens familjer. Projektet beviljades kejserliga medel, men primus motor var framför allt generalguvernören Nikolaj Adlerberg. Den första teaterdirektören hette A.A. Zimin och under hans ledning spelades namnkunniga författares dramaverk, bland annat Aleksandr Ostrovskijs pjäs Kannattava virka. Under de följande åren bestod repertoaren på Arkadiateatern också av andra pjäser av Ostrovskij och Pusjkins Den girige riddaren. Ryska gästspel förekom åren 1872, 1874 och 1875. S:t Petersburgs tyskspråkiga hovteater besökte Helsingfors åren 1869, 1871 och 1873. Då var det ett bra tag sedan man senast sett teater på tyska i huvudstaden. De här rysk- och tyskspråkiga turnéerna verkar ha turats om att spela i Finland vartannat år tills Finska Teatern köpte Arkadiateatern år 1875. Byggnadsarbetet inleddes 1876 och år 1879 stod Alexandersteatern färdig, främst för att betjäna den lokala ryska garnisonens militärer. I sin bok Keisariajan kulisseissa (2009) har Liisa Byckling redogjort för rysk teater.