2.5

Fennomanernas teaterinitiativ tar fart

Tidig finskspråkig teater

Jaakko Juteini (1781–1856) eller Jacob Judén skrev de första skådespelen på finska i Viborg, men veterligen uppfördes de inte ännu då. Inte heller senare har intresset varit särskilt stor för att ta upp vare sig hans pedagogiska komedi Perhekunda (1817) eller farsen Pila pahoista hengistä (1817). Bägge har tillkommit i upplysningssyfte mot vidskepelse.

Nu föddes en hel del dramatik i snabb takt. Gamla majoren Jaakko F. Lagervall (1787–1865) som bodde i Kontiolax i östra Finland hade år 1834 publicerat en finsk version av Macbeth på runometer under namnet Ruunulinna (Kronoborgen på svenska). Han skrev också små pjäser som Judithi, Josephi, Kaini, och Tuhkapöperö (=Tuhkimus) med teman ur Bibeln och klassiska sagor.

Året 1844 var mycket på gång när det gällde finska språket, det var det året som Agathon Meurmans artikel i Helsingfors Tidningar om behovet av teater på finska publicerades, medan J.V. Snellman i Kuopio på svenska i sin tidning Saima skrev om nödvändigheten av att grunda finskspråkiga kulturinstitutioner i vårt land.

Lantmätaren Pietari Hannikainen (1813–1899) grundade i Viborg tidningen Kanawa, Sanansaattaja Wiipurista (Kanalen, Budbäraren från Viborg) år 1845. Vid tillfälle passade han också på att publicera teaterrecensioner. Under de här åren lyfte han fram truppers som Hornickes och Köchners föreställningar (Hirn 1998 s 144–45). Emellanåt beklagade han sig över att de gästande sällskapens pjäsval och att temaområdena kändes främmande för en finländsk publik. Han var det första som skrev en teaterrecension på finska när den Delandska truppen spelade Hamlet i Viborg år 1846. 

Också Lagervall skrev full av entusiasm år 1847 i Kanawa en artikel om grundandet av en ”Suomalainen Kuvaisto”, ett förslag på översättning av ordet skådespel till finska. Lagervall använde sig av samma argument som Meurmann och åberopade valutaflykten och att de utländska truppernas ämnesval kändes främmande. ”Vad är det som hindrar? Hindren handlar väl mest om vår likgiltighet och enfald!”

Samma år fortsatte Topelius i Helsingfors Tidningar behandla frågan om inhemsk teater, och att den till en början kunde vara tvåspråkig. Mera bränsle fick debatten när bröderna Delands respektive sällskap lyfte in finländsk dramatik på repertoaren. Det var speciellt Fredrik Berndtson som gärna förlade händelseförloppen till Helsingfors och Finland.

Hannikainen var den första generationens skribent som skrev på finska. Redan 1845 skrev Hannikainen pjäsen Silmänkääntäjä eli Jussi Oluvisen matka Hölmölään (Illusionisten eller Jussi Oluvinens resa till Bemböle), som han lät ta ett särtryck av år 1847. År 1846 följde en bearbetning av en av Ludvig Holbergs komedier. Bearbetningar i samband med översättningar låg i tiden. Holbergs Erasmus Montanus, en latinisering av namnet Rasmus Berg, hette i Hannikainens version Antonius Putronius, tidigare Antti Puuronen. Inför påtryckningarna i byn blev denna lärda man tvungen att erkänna att jorden är en pannkaka.

Amatörskådespelare i Kuopio spelade Silmänkääntäjä (Taskspelaren) år 1847. Den torde också ha uppförts Villmanstrand där man under åren 1847–1853 hade låtit uppföra ett teaterhus som rymde 160 åskådare. En tillfällig teaterbyggnad fungerade också någon tid i Borgå (1847–1859). I Viborg fick amatörerna uppträda i det egentliga teaterhuset år 1859. Små lustspel för amatörscenerna skrevs på den här tiden både på finska och på svenska.

Hannikainen fortsatte sin pjäsproduktion med texter som Sukuylpeys (ungefär Bördsstolthet) och Joululahjukset (Julgåvor), och bägge publicerades i Kanawa. I dem beskrivs ståndspersoner som snorkiga och benägna att bevaka sina förmåner. Ståndsmotsättningarna hade ofta beskrivits i bittra tongångar, varför de inte uppfördes. Landshövdingen blev tvungen att ingripa, och det var delvis på grund av pjäserna som tidningen Kanawa lades ner när tryckfrihetslagen skärptes 1850 (se Pietilä 2003, s 68–78). Censurförordningen förbjöd all publicering av skönlitteratur på finska under hela 1850-talet. Begränsningarna föranleddes av Nikolaj I:s reaktion på revolutionsrörelserna ute i Europa och rädslan för att de kunde få följdverkningar i Finland.

Tack vare sin begåvning som talare och sin mångsidighet har Fredrik Cygnaeus (1807–1881) haft stor betydelse för konst- och kulturlivet i Finland. Inte minst när det gäller tillkomsten av inhemsk teater och dramatik. I en uppsats från år 1852 med rubriken ”Det tragiska elementet i Kalevala” lyfte han fram Kullervo och Lemminkäinen som dramatiska gestalter. Han ansåg det ändå inte vara realistiskt att sådana dramer kunde skrivas och uppföras på finska. Det var först i slutet av 1850-talet som Cygnaeus förde fram tanken att det eventuellt kunde vara lättare att grunda en inhemsk teater om den vore enspråkigt finsk och inte tvåspråkig.

Aktiviteterna tog ny fart under åren efter Krimkriget (1854–1855) när censuren inte längre var så sträng, och efter att Snellman återvänt till Helsingfors och blivit utnämnd till professor i filosofi. År 1857 grundades Ylioppilasten näytelmä -yhtiö. I praktiken var bolaget tvåspråkigt eftersom bara en femtedel av studenterna behärskade finska. Vid sidan av det svenskspråkiga programmet deklamerade studenten Julius Krohn verk på finska. Studentföreställningarna bestod ofta av små farser. Med texter till dem bidrog bland andra Josef Julius Wecksell och Carl Robert Mannerheim. Speciellt de svenskspråkiga var oftare satirer än harmlösa allmogepjäser.

Redan följande gång (17.4.1858) Silmänkääntäjä uppfördes var det på finska. – I april–maj 1859 uppfördes Antonius Putronius eli Antto Puuronen på finska och i maj 1860 gavs den i repris tillsammans med Riita-asia i August Ahlqvists bearbetning av ett danskt lustspel. Intäkterna från 1859 års föreställningar beslutade man använda för att grunda en inhemsk teaterskola, eftersom man förväntade sig att också finskspråkiga på det sättet kunde få en teaterutbildning. Det skulle dröja rätt länge innan drömmen kunde förverkligas, men man fick ränta på beloppet.

Tillgången till teaterhuset som var under uppbyggnad såg ut att bli en nyckelfråga, och när det gällde direktionens välvilja, speciellt Cygnaeus och Topelius, betvivlade man den inte när det gällde teaterverksamhet på finska. (EAH1, 13) Redan före teaterhusbranden hade man börjat införa teaterrecensioner i finskspråkiga Helsingin Uutiset. Emil Nervander och Jaakko Forsman hade fått i uppdrag att skapa en så kallad begreppsapparat för ändamålet. (EAH1, 14) Den fennomanska traditionen går in för att beskriva de finsksinnade som välvilliga och tålmodiga, men glömmer till exempel Meurmans orimliga angrepp på Topelius från år 1857.

För att främja finskspråkig dramatik hade år 1858 en anonym medlem i Suomalaisen Kirjallisuuden Seura SKS, magistern och blivande kommerserådet Nikolai Kiseleff, donerat 100 rubel som prissumma i en tävlan om det bästa skådespelet på finska, oberoende om det var ett original eller en bearbetning.

Den första omgången 1859 lockade inga deltagare, men i början av år 1860 fick man in tre texter, av vilka två var översättningar till finska av verk av Eugène Scribe och ett av Friedrich von Schiller. I mars 1860 föreslog nämndens ordförande August Ahlqvist att priset skulle ges till studenten Alexis Stenvall, författaren till sorgespelet Kullervo i fem akter. Men han fick också direktiv för hur han ytterligare kunde bearbeta sin pjäs. I sin serie Näytelmistö började SKS (Finska Litteratursällskapet) år 1861 publicera både originalpjäser och översättningar.

Efter bearbetningen publicerades Kullervo i prosaform 1864 i del tre i serien Näytelmistö, som också omfattade en del översättningar till finska av Shakespearepjäser. På hösten samma år fick Kivi ett starkt stöd i den då endast 22 år gamla studiekamraten Bergbom. Med sin lön som garanti kunde Bergbom lyfta ett banklån och hjälpa Kivi att låta trycka Nummisuutarit. En tidigare version och första utkast på svenska från sent 1850-tal under titeln Bröllopsdansen hade han lämnat åt Topelius för läsning. Det var innan han hade beslutat byta språk och skriva på finska.

Följande vår berömde Cygnaeus pjäsen i Helsingfors Tidningar och bidrog därmed till att Kivi fick vårt lands första statliga pris i litteratur för Nummisuutarit (Sockenskomakarna) och besegrade Runebergs Kungarna från Salamis.

Aleksis Kivi (1834–1872) och teater på hans tid

Eftersom det finns ett så omfattande material om Alexis Stenvalls levnad på webbadressen www.aleksiskivi-kansalliskirjailija.fi, som dessutom uppdateras kontinuerligt, finns det inte anledning att här närmare gå in på det. Hannes Sihvos digra biografi över Kivi, Elävä Kivi – Aleksis Kivi aikanansa (2002) ger en god bild av både den livsmiljö Kivi växte upp i och det andliga klimatet på hans tid. Så kallade textkritiska upplagor av Kivis verk finns delvis tillgängliga på webben, men dessutom digitaliserade handskrifter, se Suomalaisen Kirjallisuuden Seuras (Finska Litteratursällskapet) webbsidor Tiet lähteisiin (www.finlit.fi/kivi/)

Tack vare Sihvos verk har tolkningsramarna gällande Kivis produktion tillförts nytt material. Sihvo försöker inte dölja att ätten Adlercreutz, som hade egendomar i Sjundeå och Nurmijärvi, utgjorde ett slags trygghetsnätverk för bröderna Stenvall. Förklaringen är att Kivis far skräddaren Eric Stenvall antas ha varit son till lagmannen Carl Henrik Adlercreutz och en flicka från Nurmijärvi som sedan giftes bort med sjömannen Anders Stenvall, far till Aleksis farbröder. Släkten Adlercreutz tog hand om den äldsta sonens, skräddaren Eric Stenvalls familj, vilket inte gällde de yngre syskonen. De bidrog först med möjligheter till utbildning och därefter till ett husbygge. Skräddarens högklassiga hus i Palojoki by, Stenvallsgården samt Kivis kontakter till herrgårdar i Råskog och Sjundeå passar också väl in i detta sammanhang.

Aleksis Kivis bakgrund och omständigheter kring hans identitet lockar till läsning av hans verk ur ett nytt perspektiv. Centrala teman är relationer mellan herrskap och vanligt folk, hemkomster och mannens liv fritt från problem och bojor. Pjäsen Karkurit (Flyktingarne) handlar om en släktfejd och förbjuden kärlek. I Selman juonet är huvudpersonen en girig ungkarl med adlig bakgrund. I sin analytiska forskning om Aleksis Kivi och hans dramatik (Aleksis Kiven näytelmät, 1967) har Aarne Kinnunen granskat verken utgående från romantikens och realismens dramer.

Tolv år gamla Alexis kom som överårig skolelev till Helsingfors år 1846. Han bodde hos sin storebror och i tidigare Nurmijärvibors knutar, men om den begåvade och känsliga pojkens teaterbesök finns det inga tillförlitliga uppgifter. Eftersom han under skolpojksåren stått för en rövarpjäs får man anta att han ändå med säkerhet hade sett någon pjäs från en ståplats på Esplanadteatern och kanske också fabrikören Källströms gesällföreställningar. Bristen på medel hade säkerligen begränsat möjligheterna, och gjorde det allt fortfarande sedan han år 1859 blivit student och senare på hösten tog del av Cygnaeus litteraturföreläsningar.

Det var vid decennieskiftet som man antar att författarkallet började stå klart för Stenvall. Vid det laget var han också medveten om att en ny teater uppfördes, att inhemska skådespelare skulle utbildas och att man på allvar tänkt sig att teatern skulle vara tvåspråkig. Därför var det motiverat att skriva dramatik också på finska. Dittills hade pjäserna på finska varit rätt undermåliga. Och inte stod texterna på svenska heller på så mycket högre nivå än det som spelades av amatörer eller i form av studentikosa övningar.

Stenvall äntrade den litterära scenen i ett skede när det parlamentariska livet igen kommit i gång och fennomanerna var aktiva. Under ledning av Yrjö Koskinen (Georg Zacharias Forsman) stödde sig gruppen på bondeståndet för att verkställa Snellmans program. I täten när det gällde kulturinsatserna befann sig naturligtvis Cygnaeus med Topelius i bakgrunden. De unga företräddes av bland andra Emil Nervander, Thiodolf Rein, Albert Forssell och Karl Bergbom.

Samtidigt var Stenvall smärtsamt medveten om sitt utanförskap. Han var inte barn till en svenskspråkig ämbetsman, utan skräddarson. Å ena sidan visste han ändå innerst inne att han inte heller var en man av folket, utan hade en bakgrund som påminde om August Ahlqvists. De som var utomäktenskapliga ättlingar till adelsmän hade paradoxalt nog blivit utsatta för en samhällelig orättvisa. Å den andra var det lätt för Stenvall att uppträda trotsigt och provokativt samtidigt som han tillägnat sig en uttalat demokratisk ideologi. Influerad av romantiken var Stenvall medveten om sitt kall och sin konstnärsstolthet, vilket skilde honom från dem som hade vuxit upp i salongerna. Det födde ett behov av att hävda sig.

Pjäsernas bakgrundsmaterial har granskats och analyserats i såväl Hannes Sihvos verk (2002) som Finska litteratursällskapets textkritiska utgåvor. Ny forskning om Bergbom (Paavolainen 2014) belyser hur Stenvall, efter utgivningen av bland annat Nummisuutarit och bearbetade Kullervo, skrev sina enaktare så att säga pragmatiskt för teaterns behov. Detta i hopp om att något av styckena skulle vinna gehör på scenen och författaren få lite lön för mödan. Här var relationen till Bergbom central.

Teaterskolan gav upphov till vibrationer hösten 1866 när verksamheten inleddes. Alexis Stenvall skrev till sin bror, ”I Helsingfors grundas en ny institution som Finland länge har fått vänta på och som jag med glädje har fått upp ögonen för”. Alexis, som sedan barnsben varit känd som en utpräglad sällskapsmänniska, kunde eventuellt allvarligt ha övervägt att söka sig till skådespelarutbildningen och satt sitt hopp till den inhemska teatern och ett levebröd för honom själv.

Pjäsen Kihlaus (Förlovningen), som så markant skiljde sig från sin tids komedilitteratur genom sitt egenartade tema, publicerades först i den för fennomanerna så viktiga nya publikationen Kirjallinen Kuukausilehti år1866. Den förmedlade inte någon speciellt positiv bild av vare sig finländska högreståndspersoner eller skräddare. I sin doktorsavhandling skriver Elina Pietilä (2003) att hon antar att Stenvall, som vid det här laget hade antagit författarnamnet Aleksis Kivi, uttryckligen skrev den med tanke på amatörteater. Man kan ställa sig frågan varför fennomanerna inte tog den till sig trots att man berömde den så påtagliga realismen. Det är först under de senaste åren det har uppdagats att det ingalunda var intelligentian som stod bakom uruppförandet av Förlovningen, utan underofficerare som firade ett slags ”midvintervecka” i trettondagstider 10.1.1869 (se Paavolainen 2014).

Stycket Yö ja päivä (Natt och dag) utkom 1867 och handlar om en blind flicka som blir seende, vilket på sätt och vis var en bearbetning av pjäsen Kung Renés dotter eller Jolantha. Upplägget beaktar nu mer av det som är specifikt för tidsperioden såsom mirakel och ideologisk anda.

Femaktaren Canzio är förlagd till det medeltida Italien, ett skådespel som svarar mot tidsperiodens konventioner och som behandlar frågor om vänskap och ideal. Om bakgrunden har forskningen inte haft så mycket att orda. När det gäller valet av tema kan man närmast hänvisa till Bergboms initiativ (se Paavolainen 2014).

Skådespelet Karkurit, om två herrgårdsgossars hemkomst efter en tidigare fejd, gavs ut år 1867 i del 4 av Finska Litteratursällskapets (SKS) serie Näytelmistö. Samtiden förundrade sig över den naturliga och briljanta spelbarhet som fanns inbyggd i Kivis pjäser. I slutraderna i sin recension av Karkurit beklagade Bergbom hur bittert det kändes att inte ha tillgång till en finsk teater för pjäsen, som var så klippt och skuren för scenen. Uruppförandet av Karkurit på en proffsscen ägde rum i svensk bearbetning på Nya Theatern under namnet Flyktingarne i december 1872, det vill säga under Kivis livstid. Senare åtrar sig Bergbom gällande sin utsago om anpassbarheten för scenen.

Kivis förmåga att använda sig av externa teman i sina texter är välkänd. Det gäller till exempel Olviretki Schleusingenissa (Ölresa i Schleusingen) som är baserad på en tidningsnotis. Redan 1866 försökte han sig på att läsa pjäsen högt för sina vänner, men var alltför berusad för att kunna genomföra det.

Lea, som gavs ut av Finska Litteratursällskapet i Viborg (VSKS) år 1868, lyfte upp den då aktuella debatten om Jesus som historisk person. Pjäsen motsvarade nu sent omsider det som Bergbom och andra aktiva inom Finska Sällskapet (Suomalainen Seura) fann värt att uppföra. Leas religiositet och fosterländska idealism satt bra i tiden och rollpersonerna återspeglade den politiska situationen. Uruppförandet av Lea blev tveklöst den finska teaterns triumf när ridån gick upp på Nya Theatern den 10 maj 1869. Under Kivis livstid kom varken Alma eller Selman juonet ut i tryck och än mindre hann de nå scenen. Problemet med Alma – och en del andra av hans pjäser – var bristen på rörelse som skulle ha drivit handlingen framåt.

Efter att ha skrivit romanen Seitsemän veljestä (Sju bröder), som fick så mördande kritik, blev pjäsen Margareta från år 1871 författarens sista. Tematiskt handlar den om Finska kriget, om skammen när Sveaborgs fästning kapitulerade och om folkets försvarsvilja. Efter att ha läst August Ahlqvists nedslående kritik av första häftet av Seitsemän veljestä, är Kivi i behov av arbete. Bergbom presenterar då en pjäs från år 1861 skriven på svenska av den gemensamma vännen Emil Nervander. Det blir upptakten till stycket Margareta.

August Ahlqvist var professor i finska språket och finsk litteratur. Orsaken till hans kritiska inställning till Aleksis Kivis produktion kan sökas i 1) Ahlqvists egen personhistoria och trauman; 2) hans egna strävanden att bli landets finskspråkiga nationalskald i bredd med Runeberg, vilket det fanns en beställning på; 3) frågan om rent språk och kampen om skriftspråket mellan öst- och västfinskan. Också bland fennomanerna tröttnade man på den mördande kritik som Ahlqvist utsatte Kivi för – eller som Hannes Sihvo uttrycker det – skrivelser där han fullständigt hade förlorat sinnet för proportioner och hans barnsliga avhyvlingar. Det hjälpte föga att bland andra J.V. Snellman, Fredrik Cygnaeus, Julius Krohn, Karl Bergbom och B.F Godenhjelm tog Kivi i försvar. Som ståndspersoner hade åtminstone en del av dem sannolikt en del invändningar mot strävheten i texterna.

Föreställningarna på finska kulminerar när Lea uppförs år 1869

Teaterföreställningarna på finska tog fart tack vare den finska sällskapsklubben (Suomalainen seura) och deras sammankomster på hotell Kleineh från och med vintern 1864. Det var inom dessa ramar och på initiativ av Oskar Gröneqvist som först Theodor Körners Syyn sovitus (Die Sühne) och sedan Silmänkääntäjä (Taskspelaren) uppfördes på Brunnshuset i Helsingfors i slutet av mars 1865.

Karl (Kaarlo) Bergbom (1843–1906) var en svenskspråkig dramatiker som redan i barndomen nåddes av den finsknationella rörelsen. Med sig i sitt tidiga bagage hade han också ett brinnande intresse för litteratur, musik och teater. Han var också känd som en brevskrivare med en vass penna. Bergbom inledde sina studier 1859 vid en tidpunkt när Cygnaeus föreläste om bland annat dramalitteratur. Han var en av de unga konstnärerna i kretsen kring Cygnaeus och som professorn både stödde och hjälpte. Cygnaeus hade ett gott öga till dem och på den tiden var homosexualitet ännu inte kriminaliserat. Av Bergboms korrespondens att döma råder det inget tvivel om hans sexuella läggning, vilket också förklarar varför han inte gifte sig (Paavolainen 2014).

Bergbom kom att rikta in sina ambitioner på att skriva. Skådespelet Pombal och jesuiterna (1863/1865) skrev han på svenska. Hans kunskaper i finska var svaga, men uppmanad därtill av vänner och sin syster sökte sig Bergbom till inlandet för att studera finska. Det var vanligt bland ungdomar i hans generation som hade vuxit upp i svenskspråkiga familjer. De upplevde det som en begränsning att inte ha lärt sig finska på hemmaplan. I Bergboms familj förhöll man sig positivt till finska språket och hans far, senatorn Johan Erik Bergbom, följde som finskkunnig ofta med på generalguvernörens inspektionsresor. Karl Bergboms första kommentarer till Kivis pjäs Nummisuutarit (Sockenskomakarna) ger vid handen att han var påtagligt gripen och att han uppskattade Kivis realism. Bergbom var också ledamot i den kommitté som våren 1865 beviljade Kivi ett statligt pris för pjäsen Nummisuutarit.

Bergbom gjorde försök att övergå till finska som sitt litterära språk och skrev noveller, som andra sedan språkgranskade. Han skrev 1870 ett skådespel på finska kallat Paola Moroni med handlingen förlagd till det medeltida Italien och partistridigheter. Hans litterära produktion omfattade också en del utkast och intriger plus att han bland annat försökte sig på ett operalibretto med Elins bane (Elinan surma) ur Kanteletar som tema. Bergbom verkade också som kritiker vid tidskriften Kirjallinen kuukauslehti, där han bland annat recenserade verk av Kivi i en positiv anda.

Det var vid den här tiden som han också lärde känna Nya Theaterns personal närmare och speciellt Charlotte (Forsman-) Raa, och vars hängivna beundrare han blev. Det var också i ett brev till henne sommaren 1867 som han kallar sig Kaarlo. Hans syster Emilie Bergbom (1834–1905) hade endast 21 år gammal blivit ett slags vicemamma för sina fem yngre syskon och också hon stod fennomankretsarna nära. Hon blev med tiden en energisk och duktig organisatör för ett stort antal välgörenhetsevenemang av olika slag, men också amatörteaterföreställningar. Syskonen Bergbom var uppenbart goda organisatörer, vilket ledde till att de kom att leda många olika slags projekt.

Kaarlo Bergbom forsatte studera och skrev först en licentiatavhandling och därefter en doktorsavhandling medan han vid sidan av studierna skötte sitt kritikervärv vid tidskriften Kirjallinen kuukausilehti. Våren 1868 disputerade Bergbom och hans doktorsavhandling hade titeln Det historiska dramat i Tyskland. I den går han noggrant igenom den senaste tidens dramatik och gör skarpsynta analyser av bland annat Friedrich Schillers, Christian Dietrich Grabbes och Christian Friedrich Hebbels produktion, men även andras såsom exempelvis Georg Büchners. Den historieuppfattning och de ideella strömningar som kan utläsas i verken redogör han för med stor klarhet. Han delar också in skådespelen i sådana som i sina beskrivningar är neutralt objektiva och sådana där författaren förfäktar egna tankar och åsikter.

Fennomanerna har beskrivit hur de, efter en amatörteaterföreställning på finska på senhösten 1868 kom på att de skulle ordna en föreställning på finska på en riktig teater, det vill säga Arkadiateaterns scen. Situationen hade tillspetsats på grund av att Nya Theatern fick statsbidrag, men inte på något sätt bidrog med inhemsk teater, för att inte tala om teater på finska. Erkki Kivijärvi (1924, 31) fritt efter Aspelin-Haapkylä:

Tre dagar efter Porthansfesten, den 12 november 1868, samlades ett tiotal österbottniska studenter i hörnrummet [Esplanadens och Katrinegatans hörn] på restaurang Kleineh. Tidigare samma dag hade de ordnat en kaffebjudning ”för ett antal damer som hjälpt dem med att dekorera Societetshusets sal” inför den ovannämnda festen. En av damerna var fru Raa, vilket resulterade i att den österbottninska middagen blev historisk. Vid middagsbordet hade nämligen herrarna beslutat – antagligen på Bergboms initiativ – att man på vårkanten skulle sätta upp en föreställning på finska där fru Raa skulle spela huvudrollen. Emil Nervander lovade för sin del att skriva pjäsen. – Den 9 februari följande år [1869] bjöd Kaarlo och Emilie Bergbom några vänner hem till sig för att diskutera hur föreställningen skulle kunna förverkligas. Nu var det inte längre fråga om en text av Nervander, utan om Aleksis Kivis Lea, vars manus Bergbom fått vid årsskiftet och som Gröneqvist nu läste högt till de andras stora förtjusning. –Finska Litteratursällskapet i Viborg hade låtit trycka pjäsen Lea redan föregående höst.

Mansrollerna vållade inga större problem, medan huvudrollen som den unga exalterade Lea däremot var mer problematisk. Även Aleksis Kivi, vars tillåtelse Bergbom fått för uppförandet, förhöll sig tveksam till planen. Han oroade sig för att någon student skulle spela kvinnorollen, som även tidigare hade varit brukligt i anspråkslösa studentikosa sammanhang. Att man hade beslutat engagera stadens mest firade skådespelerska, Charlotte Raa, fick Kivi att se mer positivt på saken, om än med ett visst förbehåll.

Bergbom lyckades övertyga Charlotte Raa. Fru Raa kom att stå i tacksamhetsskuld till de finsksinnade kulturintresserade studenterna, som hyste sådan beundran för henne. Det är också tänkbart att det för henne, på grund av makens tilltagande alkoholbruk och råhet, var välkommet att få samarbeta med bildade unga män. Vännerna åstadkom dessutom en ordagrann översättning av pjäsen till svenska för att underlätta förståelsen. Vid sidan av annat rollarbete lärde sig fru Raa den finska rolltexten utantill. Eftersom hon sedan tidigare behärskade endast korta hälsningsfraser på finska oroade sig fru Raa för att glömma repliker, eftersom hon inte klarade av att improvisera på finska. Den övriga rollbesättningen var betydligt mindre komplicerad: Sackaios – Oskar Gröneqvist (Oskari Vilho), Aram – studenten Niilo Perander, Joas – Berndt Ahnger, Ruben – studenten P. E. Ervast.

Föreställningen av Lea i maj 1869 inramades av bland annat andra akten av Friedrich von Flotows opera Martha på finska, tablån Pilven veikko (Molnets broder) och ouvertyren till Mozarts Don Giovanni. Föreställningen skulle egentligen ha ägt rum på Arkadiateatern, men eftersom fru Raas kontrakt inte tillät henne spela på andra scener kom man överens om att pjäsen skulle uppföras på Nya Theatern för en hyressumma om 850 mark. Arkadiateatern debiterade endast 100 mark. På grund av den höga scenhyran verkar det inte ha blivit pengar över för något arvode till författaren.

Den första Finska aftonen gick av stapeln på Arkadiateatern den 3 maj 1869 och salongen var fylld till sista stol. Programmet var mycket musikbetonat. Mendelssohns ouvertyr Ruy Blas, tablå och melodram ur Molnets broder (Pilven veikko) från Fänrik Ståls sägner med slutstrofen som växelsång. Därefter uppfördes Topelius Saaristossa (Ett skärgårdsäventyr) på finska om den 17-årige prinsen, hertig Fredrik Adolf av Östergötland som år 1767 landsteg på Degerö och Sandhamn (numera stadsdel i Helsingfors). Prinsar, grevinnor och amiraler samtalade ledigt på finska. Sedan följde ouvertyren ur von Flotows opera Alessandro Stradella samt andra akten ur nämnda kompositörs opera Martha. 

En vecka senare, den 10 maj 1869, ordnades en andra afton på Nya Theatern. Efter ouvertyren till Don Giovanni uppfördes igen tablån Pilven veikko (Molnets broder). Därefter följde Lea och som sista nummer en repris av andra akten i Martha. Programmet var sammanställt som en musikspäckad soaré med pjäsen Lea i mitten.

För Charlotte Raa innebar kvällen till en början stor nervspänning, men när hon väl trätt fram på scenen ”var all oro försvunnen, och hon spelade sin roll med den ofelbara automatism man brukar kalla inspiration” (Hirn, Yrjö, 1949, sid. 305). Eftersom hon på ett ungefär visste vad hon sade, kunde hon uppleva sig spela rollen på fullt allvar: ”Oo, mun hyvve isseeni…?!”. Det vill säga Å, min gode far.

Efter en stunds tvekan utlöstes publikens hänförelse i ”långvariga, stormande applåder och upprepade framropningar”. Senare kom man ihåg den starka känslan av samhörighet som följde. Enligt tidens sed överräcktes till sist också studenternas och publikens gåvor. Den mest värdefulla gåvan var en blombukett som dessutom gömde ett armband i guld med en av Leas repliker ingraverad: ”Liksom sommarens milda regn må lyckan och friden strömma ner över ditt liv…” Under banketten på Övre operakällaren för alla medverkande hölls tal speciellt till fru Raa och det skålades för såväl aktörerna som den frånvarande Aleksis Kivi.

Ännu åratal efteråt väcktes den pinsamma frågan om varför Aleksis Kivi inte närvar i Nya Theaterns salong. På dagen under repetitionen hade han varit på plats, men av någon anledning tillbringade han kvällen på annat håll.

Det var först senare som den här majaftonen utsågs till den Finska Teaterns mytiska födelsedag. Fortfarande hade det varit fråga om en finsksinnad amatörföreställning där man också hade hedrat Topelius och låtit unga sångare pröva sina vingar genom att sjunga opera. – I svenskspråkiga Helsingfors Dagblad ingick den 11 maj 1869 en recension av häftet Näytelmiä II, i vilket skådespelet Lea ingår. Pjäsen fick både ros och ris av den anonyma recensenten och Kivi reagerade på kritiken i ett brev till Bergbom daterat 19.5.1869. Eftersom man inte hade kunnat betala något arvode till författaren för uppförandet av Lea gavs soarén från den 3 maj i repris den 30.5 och intäkterna skulle i sin helhet tillfalla Aleksis Kivi. Eftersom inte heller den gav önskat plus i kassan, betalade syskonen Bergbom upphovsmannaarvodet ur egen ficka, det vill säga 300 mark (EAH1, 140–141). Den 18.5.1869 ägde dessutom Teaterskolans elevföreställning rum på Arkadiateatern, som tyvärr blev den sista på grund av att det inte längre fanns ekonomiska förutsättningar att driva den.

Vid den här tiden hade Nya Theatern problem efter en spelsäsong som har gått på minus. Vid endast 26 års ålder hade Karl Bergbom, som doktorerat året innan, visat sig vara en mycket duktig regissör. Garantiföreningen erbjöd honom en plats i styrelsen som litterär rådgivare eller dramaturg. I fennomansk historieskrivning upplevdes det som ”ett stort misstag”, även om det med tanke på Bergboms framtidsdrömmar ter sig fullständigt logiskt. Vid det här laget finns det ännu inga planer på att grunda en separat finskspråkig turnéteater (Paavolainen 2014).

Hösten 1869 gjorde Bergbom ett försök att övertala Emil Nervander att åta sig ledarskapet för teaterskolan som ersättare för Oskar Toppelius, som fått en lektorstjänst i grekiska vid Vasa gymnasium. För att inte tära på resurserna gick planen ut på att ha endast två lärare, Charlotte Raa och Oskar Gröneqvist, men Nervander tackade nej och Cygnaeus råder dem att paketera hela projektet. Charlotte Raa och Oskar Gröneqvist planerar under vintern att försöka få ihop en tolvmannaensemble för en kommande turné på landsbygden.

Många hade stora förväntningar på att den finskspråkiga teatern skulle ta fart nu när Bergbom satt i styrelsen för Nya Theatern. I tysthet föreslog Bergbom och Nervander att man skulle dela in teaterverksamheten i tre avdelningar, varav en skulle vara en finskspråkig sång- eller operaavdelning. Förslaget till organisationsmodell var invecklat. Modellen borde ha förenklats och blivit mer praktiskt genomförbar, men diskussionen ville inte riktigt ta fart. Vid årsskiftet lämnade Bergbom styrelsen och som orsak angavs divergerande åsikter om repertoaren.

Senare samma höst grundades Suomalainen Seura (Finska sällskapet, 15.10.1869) med uppdrag att främja finskheten på konstens område. Medlemmarna var cirka 500, det vill säga huvudstadens fennomanska familjer. Amatörteaterföreställningarna fortsatte nu i sällskapets namn trots att medarbetarna i praktiken var desamma. Nu förbereddes skådespelet Preciosa om zigenare med musik av Anton von Webern.

För Suomalainen Seura skrev Bergbom på finska pjäsen Paola Moroni förlagd till Italien på 1200-talet. Det var en tragedi i två akter där intrigen rymmer hat, kärlek, samvetskval och förtvivlan i ett Italien dominerat av slitsamma partistrider. Man satte sin tilltro till att de stridande klanerna skulle försonas i nationalistisk anda. Den visade sig vara ett sammandrag av ett tyskt verk i fem akter. Vid det här laget hade Bergbom också en inhemsk opera i tankarna med Elins bane! (Elinan surma) ur Kanteletar som tema för librettot. (EAH I, 155)

Våren 1870 arrangerades föreställningar där Charlotte Raa medverkade både på Arkadiateatern och Nya Theatern. Preciosa nyuppfördes som ett slags recettföreställning för att hon skulle kunna samla in medel för en planerad studieresa. Vid utgången av spelåret 1869–1870 gjorde Raa sig fri från anställningen i Helsingfors för att sommaren 1870 inleda studierna i finska på allvar. Fru Raa vistades och uppträdde nu både i Jyväskylä och i Kervo. Under höstsäsongen spelade hon med i Paola Moroni i Åbo och Viborg, eftersom studieresan till kontinenten uppsköts till januari 1871 på grund av fransk-tyska kriget (1870–1871).

Rikhard Faltin lyckades samla en orkester för Finska sällskapets föreställningar, eftersom det visade sig vara omöjligt att engagera Nya Theaterns orkester. Charlotte Raa lärde sig nya texter på finska, bland annat deklamationsnummer. Den 1 november 1870 uppfördes Lea än en gång i kombination med en duett ur Noita-ampuja (Friskytten). Operaandelen stärktes ytterligare när Giuseppe Verdis Trubaduuri (Trubaduren) uppfördes på finska med Ida Basilier från Uleåborg i sopranrollen och Lorenz Nikolai Achté i barytonrollen. Bergbom och Faltin hade föredragit att uppföra operan på Nya Theatern, men man lyckades inte komma överens om hyran, och när dilemmat hade gått att lösa backade de finskspråkiga. Föreställningarna ägde rum på Arkadiateatern, men repetitionerna stördes av tidtabellskrockar med den ryska teatern. Solisterna gästspelade i Viborg.

Säsongen 1869–1870 spelade August Westermark (även stavat Westermarck) på Nya Theatern och meddelade att han från och med hösten 1870 skulle grunda en elevteater i Åbo. Turnéerna genomfördes ofta tack vare amatörskådespelare eller praktikanter – det innebar billig arbetskraft och att ungdomlig charm gratis kunde introduceras på scenen, vilket hade varit kutym under hela 1860-talet. Westermark meddelade att hans nya teater skulle spela på både svenska och finska:  Sällskapet kallade sig Unga finska teatern.

Till en början gick det inte så bra, men projektet föll inte heller. Ju längre norrut Westermark sökte sig desto bättre fungerade det. Verksamheten var i full gång ännu år 1872 när sällskapet anlände till Helsingfors för att spela på Arkadiateatern. I Westermarks trupp fanns några skådespelare som också kunde uppträda på finska.

Fennomanerna upplevde Westermark som ett störande moment i den Finska Teaterns historia. Projektet var dock baserat på praktisk yrkesinlärning och bland sujetterna och herrarna som våren 1872 rekryterades av nygrundade Suomalainen Teatteri kom fem från Westermarks tvåspråkiga trupp.

Drömmen om en inhemsk tvåspråkig professionell teater hade nu realiserats. Proffsskådespelaren och teaterdirektören Westermarks bedömning av teatermarknaden hade visat sig vara korrekt. Som andra ambulerande teatersällskap hade Westermark rent näringsekonomiska bevekelsegrunder och var fullständigt renons på all slags retorik om konst. Om den hade varit landets första professionella teater hade det varit pinsamt och gett helt andra kulturella signaler. Verksamheten på finska hade då utgått från hantverkartraditionen. Den ideologiska och ”överklassrelaterade” kontrollen hade varit mindre. Westermark hade näsa för det som låg i tiden, men inget intresse av att lära sig finska.

Förutom Westermark var skådespelarna August Korhonen samt Aurora (f. Gullsten-Toikka) och August Aspegren nyckelpersoner vid nygrundade Finska Teaterns talscen.

Hur och varför grundas Suomalainen Teatteri år 1872

Karl Bergbom – som vid det här laget redan kallade sig Kaarlo – anhöll om ett resestipendium efter doktorsdisputationen, men tyvärr förgäves. Syftet var ett forskningsprojekt på kontinenten som skulle rendera kompetens för en docentur. Han lyckades få privat finansiering och sökte sig via S:t Petersburg till Berlin vid årsskiftet 1870/1871. Vid samma tid blev också antalet teaterföreställningar på finska färre i Helsingfors. Under utlandsvistelsen såg Bergbom en hel del teater och även nya stycken. Efter fransk-tyska kriget blev han dessutom vittne till att det förenade Tyskland blev kejsardöme. Bergboms omfattande korrespondens visar hur skarpsynt han var, men vittnar också om inlevelseförmåga och analys av de pjäser han såg. Han återvände till Helsingfors först i oktober 1871 efter att ha fått återresan finansierad tack vare familjekontakter.

Tiderna var nu sådana att Skolöverstyrelsen, Senaten och generalguvernören ansåg att lyceerna skulle vara enspråkiga, varför man beslöt att successivt upphöra med de finskspråkiga klasserna i Helsingfors normallyceum, som hade verkat där under åren 1867–1871, och grundade ett nytt finskt statslyceum i Tavastehus (Finlands historia 3, 1996, sid. 264). Språkstriden var nu som hetsigast.

Charlotte Raa hade återvänt till Nya Theatern 1871, men på det villkor att hon inte spelade på finska. Anledningen var en klausul om konkurrensförbud i kontraktet med teatern. När vårsäsongen var som livligast avled Fritjof Raa i maj 1872. Hans oregelbundna leverne, alkoholbruk och sjukdom har redan i åratal gjort Charlottes liv rätt besvärligt. Som tur var hade hon Bergbom, denna fennoman och hängivna beundrare.

Lantdagen hade inte sammanträtt under de senaste fem åren, varför det tedde sig rätt självklart att den skulle sammankallas i januari 1872. Vid 1872 års lantdag väcktes frågan om teaterverksamhet på finska i Bondeståndet. Initiativet har tolkats fel och man har antagit att det redan då hade varit fråga om att grunda en separat Finsk Teater (Suomalainen Teatteri). De facto hade man förutsatt att oftare och till ett facilare pris få spela på finska i Nya Theaterns lokaler. – Ständerna konstaterade att staten inte kan ingripa i ärenden som gäller privata företag. Initiativet gav upphov till debatter i dagspressen och fick ett aningen snopet slut: visst skulle finskspråkig teater också beviljas statlig finansiering om bara en sådan institution skulle existera. I slutet av april fick man bråttom med att grunda en teater med finska som scenspråk.

Westermark inledde verksamheten på Arkadiateatern 13.3.1872 och 16.3 behandlade Lantdagen Bondeståndets initiativ. Aspelin-Haapkylä skriver något nedvärderande om Westermarks insats (EAH1, 254):

De som antingen var helt eller delvis finskspråkiga väckte naturligtvis det största intresset och publiken var överlag välvilligt inställd och nöjd. – – Pressens recensioner var överlag välmenande, även om projektet som sådant inte väckte så stora förväntningar.

En knapp månad senare publicerades Karl Bergboms polemiska artikel Några ord om våra nuvarande teaterförhållanden på finska i marshäftet av Kirjallinen Kuukausilehti och därefter på svenska i Morgonbladets nummer 10–12.4 samt sedan en andra uppsats (Ännu några ord om våra nuvarande teaterförhållanden) 27.4, 29.4 och 13.5. De viktigaste inläggen ingick 10 och 12 april 1872 i Kirjallinen kuukausilehti och Morgonbladet. De har också publicerats som särtryck. Bergboms skrivelser är flyhänta och tillkomna med avsikt att ”klargöra bondeståndets” petition. Fennomanerna i Helsingfors hade låtit allmogemännen underteckna petitionen, men för de flesta stod det helt klart att den som låg bakom offensiven och var ”boven i dramat” var Yrjö Koskinen. När de svenskspråkiga sade det högt ilsknade fennomanerna till och anklagade dem för att nedvärdera bönderna. I sin skenhelighet är de som fikar efter makt helt oslagbara.

I allt som gällde Nya Theaterns repertoar är Bergboms skrivelser rätt oskäliga, vilket von Frenckell (1972) helt riktigt påpekar. Bergbom klagar över att teatern inte har uppfört vare sig konstnärligt värdefulla eller inhemska skribenters pjäser, som till exempel Topelius och Pacius, utan mest bara trivialiteter. I polemikens hetta glömde Bergbom de gångna tio åren och granskade endast de fem senaste. Det han också förbisåg var de ekonomiska realiteterna.

I likhet med andra, som lägger tonvikten på det konstnärliga programmet, beaktade han inte heller publikens reaktioner, det vill säga hur teatern skulle kunna fylla sin salong. Man kan också ställa sig frågan om Bergbom, ifall han hade övertagit ledningen för teatern i slutet av 1860-talet, hade lyckats kombinera en höglitterär, historisk repertoar och ett ekonomiskt lönsamt teaterhus. Liknande svårigheter drabbade sedermera också Finska Teatern.

En del av kritiken mot Nya Theatern gällde även den vrånga behandlingen av de svenskspråkiga finländarna: det låg inte i de sverigesvenska sällskapens intresse att främja den finländska kulturen. En del av Bergboms argument var helt befogade:

1. Det finska språket var tillräckligt utvecklat. Kontinuerligt och med hängivenhet hade man gått in för att bland annat stärka och befästa skriftspråket.
2. Pjäsutbudet på finska var tillfredsställande och nya var ständigt på kommande – delvis bestod de av utländska små pjäser, farser och lustspel som översattes. Också inhemska farser och lustspel översattes.
3. Tillgången till skådespelare var tillfredsställande och fler var på kommande.
4. Publikunderlaget var tillräckligt, vilket Finska Teaterns föreställningar visade prov på.

De två första punkterna var väl motiverade och underbyggda. I sin skådespelarförteckning listade Bergbom sångare med högreståndsbakgrund och skådespelare i Westermarks trupp. Påståendet i punkt fyra håller inte streck: antalet finskspråkiga i huvudstaden var förhållandevis litet och föreställningarna på finska besöktes av en grupp finsksinnade högreståndspersoner, som uppgick till några hundratal.

Svaret till Bergbom var undertecknat med den grekiska bokstaven Beta (β, pseudonym för Karl Viktor Bremer) och som till stora delar kullkastade hans argument. Meningsstriden blev allt hetsigare och angreppen personliga. Bergbom beskylldes för att vara labil och att han lät känslorna ta över. I sina skrivelser från slutet av april uttalar Bergbom sig inte om någon enskild teater, utan föreslår att teater på finska och svenska kunde ha en klar bodelning mellan teater som spelas av professionella skådespelare och teater som utövas av högreståndsamatörer.

Den 23.4.1872 ordnades på Arkadiateatern en föreställning för inbjudna gäster med anledning av Yrjö Koskinens namnsdag. Främst gällde det finsksinnade lantdagsmän från olika delar av landet och som inte tidigare hade sett teater. Tack vare reprisföreställningar av såväl Lea som Aleksis Kivis senaste pjäs Margareta, förmedlades information om föreställningarna på finska. Teaterupplevelserna fick nu också spridning via bondeståndet. Charlotte Raa drog än en gång sitt strå till stacken. ”Det här var det bästa jag har varit med om under lantdagen i Helsingfors!” hade Lagus, en representant för prästeståndet utropat. (EAH1 s 275) Man lyckades också ordna en operaföreställning på finska för lantdagsmännen. – Ensemblen på scenen bestod inte längre av ståndspersoner, utan hade nu rekryterats bland finskkunniga i Westermarks sällskap.

För att kunna äska om finansiering för teaterverksamhet på finska i samband med lantdagen, måste en teater grundas. Under Yrjö Koskinens ledning samlades cirka 70 personer till ett offentligt möte den 22 maj 1872 kl. 6 på kvällen i Övre operakällaren. Tanken var att teatern skulle rekrytera 10–12 personer. Första året skulle ägnas åt repetitioner och förberedelser, som kunde äga rum på flera orter: exempelvis 3 månader i Helsingfors, 2 i Viborg, 2 i Åbo, 1 månad i Tavastehus och 1 i Tammerfors. På sommaren kunde man besöka Kuopio, Björneborg och Uleåborg. Nu skulle man satsa på felfri finska och god artikulation! – En garantiförening grundades för fem år, som årligen skulle stödja teatern med 6000 mark.

Emil Nervander lämnade styrelsen, eftersom han som kritiker vid Hufvudstadsbladet önskade bevara sin frihet och sitt oberoende.

Fritjof Raas död i maj 1872 vid en ålder av 32 år resulterade i att Charlotte beslutade lämna Finland, åtminstone över sommaren. Hon hade kanske i tiden tänkt sälla sig till Finska Teatern. Det hade säkert även Bergbom tänkt och hoppats på eftersom teatern, med tanke på de kvinnliga huvudrollerna, nog hade användning för en professionell skådespelerska. Sällskapet behövde också en proffsig utbildare, vilket Charlotte Raa naturligtvis var.

Man samlades till ett andra möte 10.6 och till styrelsen för Suomalainen Teatteri valdes Karl Bergbom, Yrjö Koskinen (till 1882 Georg Zacharias Forsman) och Berndt Otto Schauman och till suppleanter utsågs Anton Almberg, A. Järnefelt och Julius Krohn. Bondeståndets petition gällande den nya teatern förlorade i omröstningen ännu år 1872. Suomalainen Teatteri inledde sin verksamhet med medel som stödgrupperna donerade.

I mitten av juni hade man lyckats samla en teatertrupp! Nyckelpersonerna hade rekryterats från det Westermarkska sällskapet. Bergbom och fennomanernas ledning befann sig i en så kallad ”tvångssituation”: nu måste teatern fås till stånd, annars skulle ingenting alls hända. Men hade de målat in sig i ett hörn? På grund av Bergboms hetlevrade polemik var så gott som alla broar till Nya Theatern brända.

Aspelin-Haapkylä, som i sitt verk Suomalaisen teatterin historia närmast dyrkar Bergbom, prisar hans färdigheter och talanger som initiativtagare:

De [skrivelser och andra prov på färdigheter] bevisar hur i grunden han insåg vad teaterkonsten överlag kan duka upp inför åskådarens ögon och hur medfödda gåvor med skiftande färgschatteringar kan användas i diktens och idealens tjänst. Genom att på djupet sätta sig in i scenkonstens innersta väsen kunde han växa med sin uppgift. Genom egna oavhängiga insikter skapade han sig en stadig grund att stå på, som övertygade honom om att insatsen skulle bära frukt och ha en inspirerande inverkan på omgivningen, som förlitade sig på hans kunskaper och omdömesförmåga (EAH1, 242, övers. kt-w).

Oskar Gröneqvist-Vilho som också deltog i planeringen, och som till en början ledde talscenen – var den som på ett helt avgörande sätt rent professionellt bäst behärskade skådespelarvärvet. Han hade i åratal visat prov på beslutsamhet och ståndaktighet.

Helsingfors förblev sina sverigesvenska aktörer trogna ända till år 1916. Scenspråket blev nu finlandssvenska.