3.2

Arkadiateaterns 1880-tal och författarsamarbete

För Finska Teatern innebar hösten 1879 på många sätt en ny början, men samtidigt också en tid för motstridiga känslor. Samtidigt hade Oskari Vilho och hans trupp, bestående av Ismael Kallio, Aurora och August Aspegrén, Kaarola Avellan, Benjamin och Mimmy Leino, Selma och Arthur Lundahl, Ida Aalberg, Bruno Böök och nyengagerade Axel Ahlberg, säkert upplevt det som positivt att operaavdelningen hade lagts ner och att resurserna nu kunde koncentreras till talteatern. Man hade försökt hitta en stabilare grund för aktiebolaget och dess ekonomi. Ekonomiförvaltningen skulle inte längre åvila syskonen Bergbom. Emilie Bergbom skulle huvudsakligen ansvara för teaterdräkterna och bistå Kaarlo med annat, men redan år 1877 hade hon befriats från det ekonomiska ansvaret.

Under vintern hade sällskapet under Oskari Vilhos ledning också fått erkänsla för sin professionalitet, främst gällande Daniel Hjort, men också för ett par föreställningar av Molières Saituri (Den girige). Det gällde faktiskt också Ida Aalberg i huvudrollen som Boriska i ett nytt sångspel. Fröken Aalberg, som tillhört sällskapet i flera år och dittills bara hade haft mindre biroller, fick nu pröva på en större roll. Åsikterna om henne hade till en början gått isär, och även senare isynnerhet inom teatern.

Hade Vilho förhållit sig lite väl förbehållsamt till denna självmedvetna, ambitiösa banmästardotter från Janakkala, som ibland på fotografier ser rentav avvisande ut? Ida Aalberg hade redan hunnit spela med i truppen under några år och Vilho verkar ha ändrat åsikt. Man får också den uppfattningen att det var Vilho som regisserade Kylänheittiö (Byns odåga), där Aalberg förekommer i en erotiskt vågad scen. Men överklassflickan Kaarola Avellans förtroende lyckades Vilho aldrig riktigt vinna som regissör. Hon hade en annan familjebakgrund än han och hade fått gå i teaterskola i Stockholm. När hon anslöt sig till teatern utgick hon från att hon skulle få både klassiska och andra anslående roller. Åtminstone ansåg Emilie Bergbom att Avellan ända från början förhöll sig rätt arrogant till sina bristfälliga kunskaper i finska. Aalberg, vars modersmål var finska, var inte beredd att spela i Avellans skugga, utan visste redan då att hon ville ha mer synliga roller.

Aurora (Toikka-)Aspegrén närmade sig 35, Kaarola Avellan var 26 och Ida Aalberg 22. Ungflicksrollerna var inte längre någonting för fru Aspegrén och det var dem Aalberg nu eftertraktade. Å andra sidan var hon inte intresserad av att spela oskuldsfulla och intetsägande flickroller (ingeny), dem hade hon redan spelat i flera år. Aalberg tilltalades tydligen av utmaningen att få spela roller som krävde temperament och passion. Bergbom å sin sida hade gärna unnat henne att förbli ”naiv” och oskuldsfull ännu länge. Skådespelare värderades ofta utgående från sitt rollfack.

För de manliga skådespelarna var situationen svårare. Ismael Kallio (42 år) visade sig inte vara vare sig speciellt begåvad eller färgstark, Oskari Vilhos (39 år) noggranna, exakta och aningen torra spelstil präglades av en alltför stor mångårig arbetsbörda, som hade gjort honom trött och sjuklig. I praktiken var talteatern egentligen hans skapelse. Därför var hans förtida död redan år 1883 en enorm praktisk, men framför allt andlig förlust.

I vad mån upplevde Vilho att han vann Bergboms uppskattning? I den mån senatorssonen Bergbom gav sig tid att följa med repetitionerna, tog han sig an sådant som Vilho skulle ha låtit passera. Sporadiskt, men alltför sällan följde också Emilie med repetitionerna, men enligt en beskrivning från Kuopio lär hon ivrigt ha hejat på skådespelarna och kommit med positiv respons. Borde Emilie Bergbom ha tagit ett större regissörsansvar för Finska Teatern, eller höll hon sig alltför finkänsligt i bakgrunden i förhållande till sin yngre bror?

Hur såg Kaarlos situation då ut? Operaavdelningens gångna sju år visade att just när han hade lyckats skapa lovande helheter, tog man steget ut också på Nya Teatern. Där hade man inte sedan 1860-talet intresserat sig särskilt mycket för opera. Om somrarna hade det nya teaterhuset välkomnat enstaka operagästspel från Stockholm och under åren 1870–1872 uppfördes några operaproduktioner.

Kaarlo hade tagit initiativet till att blåsa liv i den konstform som han uppskattade allra mest genom att redan från och med våren 1869 regissera societetsamatörers föreställningar, och sedan under åren 1873–1879 leda en opera. Hans målsättning då hade varit att uppföra operor på Nya Teaterns scen, men planerna gick om intet på grund av ekonomiska och produktionella stridigheter. Att Finska Teatern och Operan blev en separat skapelse var delvis en följd av händelseförloppet våren 1872. Också på Nya Teatern ökade intresset för operaproduktioner och konkurrensen mellan två ”operahus” var dömd att misslyckas. Efter att det sista sammanslagningsprojektet (1877) fallit under ett möte i teaterhusstyrelsen, verkade den finska operaverksamhetens öde vara beseglat. Skulden som hade ackumulerats var redan enorm. Räkenskaperna hade vilat i Emilie Bergboms händer. Det hade inte varit möjligt att på förhand förutse talteaterns turnéintäkter, som ständigt var alltför knappa eftersom ny repertoar saknades. Operans biljettintäkter var lättare att beräkna, men för operaavdelningen var det kostnaderna som var oförutsägbara. Dels för att man följde ”konstnärliga impulser” och dels för att en del hade en något ”extravagant smak”.

Bergbom hade till en början tänkt sig att talteaterns verksamhet år 1872 skulle vila på Charlotte Raas (f. Forsman) medverkan. Charlotte var en fullfjädrad stjärna på den romantiska teaterns område och hade varit en bärande kraft för repertoaren under hela 1860-talet. Redan som ung hade hon spelat åtskilliga Shakespeare-roller. Efter sin makes, Frithjof Raas, död sommaren 1872 flyttade hon till Sverige och gifte sig sedermera med den norska tidningsmannen Kristian Winterhjelm. Det innebar att hennes besök i Finland främst skulle bestå av gästspel i gamla roller, vilket sammanföll med talteaterns ankomst till Helsingfors. Att öva in nya stycken på finska för endast några få föreställningar var så till den grad krävande att hon med tanke på sina professionella ambitioner sökte sig till andra nordiska scener och ny modern dramatik. Hela livet upprätthöll Bergbom dock kontakten med henne. I det här skedet kallade hon sig nu Hedvig Winterhjelm och bland hennes trogna privatelever finner vi finska skådespelerskor som hon kunde brevväxla med på finska. Det i Finland använda dubbelnamnet Hedvig Charlotte Raa-Winterhjelm är delvis missvisande, men fungerade väl som reklam, trots den äkta mannens ogillande.

Teatern är i behov av dramatiskt begåvad dam

År 1879 behövde Finska Teatern utöka sin personal med en riktig stjärna, en skådespelerska som klarar av krävande kvinnoroller och som väcker publikens högaktning och förtjusning. Det är speciellt viktigt nu när teatern blir stationär i Helsingfors. En sådan stjärna skulle också locka publik till teatern. Det är svårt att föreställa sig en teater utan stjärndyrkan och en entusiastisk publik. Teater kräver publicitet.

Aurora Aspegréns talanger är kända, men hon saknar ”tillräcklig storslagenhet”, för att citera Bergbom. Hon var känd för publiken och i hennes sätt att spela teater finns något vardagligt. Aspegrén saknade bildning och överklassen kunde inte riktigt identifiera sig med henne. Under sin mer än tio år långa karriär har hon skapat vissa ”rollingredienser”, varför hon framför allt skulle behövas för starka karaktärsroller. Med bravur spelade hon Herrojen Eeva, Katri Ilkka, Lady Milford, Julian Imettäjä (Julias amma), Kuningatar Gertrud (drottning Gertrud i Hamlet) och Molières kavata kvinnogestalter. För ungflicksrollerna var hon inte längre tillräckligt tilldragande och fick från flickrollerna övergå till att spela lite äldre kvinnor.

Kaarola Avellan hade redan hunnit med betydande roller som Sigrid i Daniel Hjort och Amalia i kortvariga Rosvot (Rövarna) våren 1879. Avellan var viktig för teatern, men hon hade inte riktigt den karisma som behövdes och var därtill också för ung för vissa mer krävande kvinnoroller.

Fröken Ida Aalberg hade spelat Boriska med bravur sedan hösten 1877 och henne kunde man alltså redan räkna med. Därtill hade Aalberg visat sig vara ivrig när det gällde att föra sig elegant och att på ett övertygande sätt spela överklass på scenen. Hon fick också erkänsla för sin känsloäkthet och intensitet samt förmågan att förmedla känslor. Samma år hade hon också inlett studierna i kulturhistoria som professor Fritjof Peranders privatelev – det ansågs att relationen även rymde annat. Aalberg var medveten om sin bristfälliga skolgång, sammanlagt endast 2–3 år. Den i offentligheten som studier angivna relationen till Perander pågick i 10 år. Brev från Perander som har bevarats för eftervärlden vittnar om passion. Ida hade flera manliga beundrare bland stadens äldre kulturentusiaster.

Ida Aalbergs önskan att få studera utomlands visar att hon har höga ambitioner. I tur och ordning fick artisterna på teaterns bekostnad bege sig på motsvarande resor. För att finansiera Aalbergs resa gav teatern våren 1878 en recettföreställning. Målet för Ida Aalbergs resa var Dresden, där hon skulle vara skådespelerskan Marie Seebachs elev. I själva verket stod det relativt snart klart för henne hur rudimentära hennes kunskaper i tyska var och hur pengarna hade en tendens att ta slut redan i ett tidigt skede. Om detta skriver Ritva Heikkilä (1998) i sin biografi om Ida Aalberg.

På studieresorna gavs effektiv privatundervisning, eftersom eleven enligt tidens sed läste replikerna för sin lärare. Det gällde främst monologer. Lite på samma sätt som visavi opera ännu i våra dagar. Kraven på att framföra klassikerroller på tyska var stränga. Det verkar som om den undervisning Aalberg fick av Seebach uttryckligen begränsades till det klassiska tragiska dramats rollfack – det vill säga den gamla skolan med yviga gester. Aalberg som var en ivrig elev tog också till sig det tyska konsonantsystemet, vilket lärarna förutsatte. Den kunskapen använde hon sig också av efter återkomsten till Finland och fick reprimander för det. Kunde Bergbom ha haft andra läraralternativ i Idas fall? Redan 1878 fanns det andra riktningar inom teaterutbildningen med ett mindre patetiskt utspel, vilket Bergbom måste ha varit medveten om. Han ansåg tydligen att de äkta tragediennerna var så få att det lönade sig att välja en sådan linje. Valet fick långtgående konsekvenser.

Efter att ha återvänt till Finland våren 1879 fick Ida Aalberg spela den tragiska rollen som flickan Luise Miller i pjäsen Kavaluus ja rakkaus (Kabal och kärlek), men också Jane Eyre i Kotiopettajattaren romaani (Jane Eyre), som beskrev en ung kvinnas utveckling från barn till en mogen förälskad kvinna med stark vilja och en djup insikt i sina målsättningar (Heikkilä 1998, 74). Åtminstone hade Ida Aalberg visat prov på ambition och en vilja att lära sig mera: hon ville bli en stjärna!

För de unga männen var situationen tuff. Sällskapet hade förlorat Aukusti Korhonen redan 1874. Han efterträddes av Bruno Böök, vars insatser till en början verkade lovande i roller som hjälte och älskare. Det hade därtill funnits en hel del kurtis mellan honom och Ida Aalberg under turnéåren. Bruno Böök dog överraskande 1884, kort efter Oskari Vilho. Axel Ahlberg, som hade anslutit sig till truppen våren 1878, började småningom finna sig tillrätta i roller som ung man och älskare. Hans styrka var en god och intelligent textbehandling. Trots det blev vokalerna ibland för korta och betoningen för skarp. Han var länge Bergboms betrodda trots att han tidvis var både opålitlig och oberäknelig. Som ädel romantisk hjälte fick han spela unga män ännu när han blivit medelålders. Knut Weckman engagerades redan som elev, men tack vare att han var snabb, rytmisk och hade goda kunskaper i finska utvecklades han inom kort till en bärande kraft i komedier.

För Bergboms del inleddes sommaren 1879 med ett antal privata utlandsresor. Starten gick redan i maj när spelåret på teatrarna i Tyskland ännu pågick. Han passade också på att besöka diverse sommarfestivaler och såg även andra föreställningar. Strövfärderna fortsatte vanligen sedan i andra länder som Österrike och Schweiz, men också i de nordiska länderna Sverige och Norge. Han ägnade sig bland annat åt fjällvandringar och tog igen sig på badorter genom att sluka böcker. Om somrarna brevväxlade han med systern Emilie om planerna för den kommande teatersäsongen, om texter och behovet av översättningar. Korrespondensen handlade också om skådespelarna, om deras lämplighet och intresse för sina roller. Kaarlo reste gärna tillsammans med någon av teaterns unga manliga skådespelare i akt och mening att höja deras bildningsnivå. När Bruno Böök stod i turen ville han hellre se cirkus och varietéer än teater. Under sina sommarresor kopplade Bergbom av från det gemensamma ”syskonhushållet” med systrarna, ogifta Emilie och Augusta af Heurlin som var änka. Han slapp också bevakningen i lilla Finland och var fri att se teater och knyta nya manskontakter. I Finland var homosexualitet kriminaliserat sedan år 1888 och härvidlag blev bland annat Berlin ett andningshål för honom.

Om somrarna vistades Emilie för det mesta på badorter i Finland eller besökte syskon och vänner. I sina brev påminner Emilie brodern om vikten av sparsamhet – hon var ekonomiskt lagd också rent professionellt. I 30 år arbetade hon vid Finlands Hypoteksförening. För henne var Finska Teatern en bisyssla. Korrespondensen sommaren 1879 vittnar om entusiasm och många nya möjligheter. Av rent praktiska skäl föreslog Kaarlo för Emilie att det vore bra att låna en del teatertexter av Nya Teatern ”eftersom vi ändå borde etablera kontakter med dem.” Visavi finskhetsivern var Emilies linje stramare än broderns. Hon var överlag mycket lojal mot Yrjö Koskinen.

För Kaarlo innebar förändringen att han nu var tvungen att satsa betydligt mer på talteatern än han hittills hade gjort.

Talteaterns landvinningar på 1880-talet

Efter sin första utlandsresa fick Ida Aalberg dramatiska och mer krävande roller. Våren 1879 spelade hon Jolantha – om en flicka som återfår sin syn – i Henrik Hertz Kuningas Renén tytär (Kung Renés dotter) och titelrollen i Jane Eyre (Kotiopettajattaren romaani). Repertoaren den första hösten bjöd på en repris av sorgespelet Akseli ja Valpuri, där Idas motspelare var Bruno Böök. Det var dansken Adam Oehlenschlägers klassiker med ”folkvisestoff”. Aalberg och Böök spelade också kärlekspar i andra pjäser. En komedi med stil var även Richard Brinsley Sheridans Parjauspesä / Juorukoulu (Skandalskolan), en klassiker där alla kan lyckas, såsom till exempel Avellan i rollen som Lady Teazle. Två lyckade komedier under höstsäsongen innebar en mycket positiv start.

Våren 1880 bjöd Suomalainen Teatteri på tidernas sensation. Den 25 februari hade Henrik Ibsens sensationella Nukkekoti (Ett dockhem) premiär. Rollen som den omstridda och omdebatterade Nora blev Ida Aalbergs definitiva genombrott. I sitt rollspel var hon intensiv, snabb, noggrann och anslående. Pjäsen var i sig så spännande och ”upprörande” att intensiteten med en gång hade nått ut i salongen på ett icke tidigare upplevt sätt.

Att pjäsen spelades på en scen i Finland endast två år efter uruppförandet av Et dukkehjem, har i Finska teaterns historieskrivning ansetts bekräfta att Kaarlo Bergbom var en teaterman som följde med både samhällsförändringar och kulturströmningar. När det gäller Ibsens långa författarkarriär och verken från perioden när han skrev realistiska samtidsdramer, var dock Nya Teatern en föregångare i jämförelse med Finska Teatern. På svenskt håll hade man reagerat snabbare på aktuella pjäser såsom Ibsens första samhällsrealistiska skådespel Samhällets stöttepelare (Yhteiskunnan tukipylväät) från år 1877. Den uppfördes till exempel redan 1877–1878, kort före Ett dockhem. Senare kom Bergbom dock att föredra Ibsens psykologiska och romantiska ungdomsverk framom de ”illusionslösa” samtidspjäserna. För att alls hänga med i utvecklingen var man dock tvungen att ha dem på sin repertoar.

Om Ida Aalbergs framgångar, rolltolkningar, nervighet, trots och spänningstillstånd har det skrivits en hel del (EAH 3, 34). I de övriga rollerna sågs Bruno Böök som Helmer, Axel Ahlberg som doktor Rank, Benjamin Leino som sakföraren Krogstad och Selma Lundahl som fru Linde. Noras tarantella var allmänt känd. I det här fallet var det danspedagogen Alina Frasa-Ahrenius som hade fungerat som instruktör. Redan på bröderna Delands tid hade Alina varit barndansös. En av dem som sett henne uppträda då var Aleksis Kivi.

I Morgonbladet fann Emil Nervander att Idas Nora var någonting av det bästa som en finländsk skådespelerska dittills hade levererat på teaterscenen. Vissa scener i Idas tolkning föreföll dock obefogade: Idas Nora faller på knä inför Krogstad, vilket inte ingår i Ibsens instruktioner. Idas Nora är också fullständigt kall mot doktor Rank när han upplyser henne om att han är svårt sjuk. När man tar dansscenen i beaktande, en fysisk frigörelse och en intensiv rörelse, som enligt författaren är en så kallad ”läcker scen” (scène à faire), väcker det frågan om hur mycket överdriven dramatik och teatralitet som förekom i Idas utspel i rollen som Nora. Av en vän hade hon från Oslo fått en skriftlig beskrivning av hur rollen hade spelats där, men det handlade närmast om observationer gällande psykologisk precision i tredje akten.

Det finns mycket som tyder på att Oskari Vilhos regi resulterade i ett mer vardagligt och realistiskt skådespeleri än när Kaarlo Bergbom regisserade. Även det man vet om Kaarola Avellans sätt att arbeta handlar det om intellektuell analys och om det modernt småskaliga och måttfulla. Kunde det vara så att Aalberg, som bevisligen synliggjorde nervigheten, samtidigt gjorde det väldigt stort och synligt. Att hon laddade sitt utspel med mycket känsla. Antagligen underblåstes det dessutom av Bergbom. Det verkar ha varit lite i samma riktning som den till en början betydligt mer realistiska Charlotte Raa utvecklades i slutet av 1860-talet. Trots att realismens tidevarv redan hade inletts i det övriga Europa, verkar Bergbom ha skapat ett slags ”retroteater” och i Ida fick han ”en storartad romantisk skådespelerska” vars scen- och civilhabitus appellerade till den unga publiken. Det fanns en beställning på och rum för en stor diva – trots att tidens intellektuella ambitioner redan låg på annat håll.

I Helsingfors inledde Valfrid Vasenius föreläsningsserier om Henrik Ibsen och Björnstjerne Björnson. Han behandlade den nordiska realismens dramer och skrev tidningsartiklar som tangerade ämnet. Kvinnofrågan lyftes upp på agendan också i Finland. Noras val – att lämna familjen och sitt barn för att finna sig själv – väckte förargelse och indignation. Enligt Ritva Heikkilä (1998, 84) mottog Aalberg brev där hon anklagades för att vara språkrör för farliga tankar och att leda Finlands folk på villovägar.

Suomalainen Teatteri blev därmed ett stort samtalsämne i staden våren 1880! För talteatern var öppningsåret speciellt lyckat, i synnerhet som man ännu samma vår satte upp Pierre Augustin Caron de Beaumarchais komedi Sevillan parturi (Barberaren i Sevilla). Ida fick i uppdrag att spela den intelligenta Rosina.

Den som vill ta reda på mer om den Bergbomska teaterns uppgångstid på 1880-talet gör klokt i att börja med de viktigaste dramatikerna och vad som engagerade publiken. Regissörskonsten växer nu fram i den bemärkelsen att författarens avsikter och instruktioner får stor betydelse. Det sceniska uttrycket hålls under kontroll (till skillnad från en skådespelarledd stjärnteater).

Våren 1881 inleddes med en framtidsinriktad säsongsöppning: Schillers Maria Stuart och Shakespears Romeo ja Julia – båda viktiga med tanke på repertoaren. I nästa avsnitt (3.3) granskas klassikerna som en grupp för sig.

Inhemska succéer och författarsamarbete

Suomalainen Teatteri legitimerade sin existens med inhemsk dramatik på finska. De nya inhemska pjäserna blev samtidigt också en betydande publiksuccé för Arkadiateatern, som på 1880-talet blev ett ideologiskt och socialt forum för den växande finskspråkiga befolkningen. På 1890-talet sker sedan vissa förändringar.

Kaarlo Bergboms betydelse i rollen som barnmorska för den inhemska dramatiken och som dess första dramaturg kan inte förbigås. Arbetet som dramaturg var dock ingalunda problemfritt. Två viktiga och mångåriga författarrelationer övergår i kris och förvärrades under åren 1892–1894. Det gällde såväl Minna Canth som Gustaf von Numers.

Gustaf von Numers svenskspråkiga ursprungstexter översattes till finska av Niilo Sala (tidigare Sarelius) och bearbetades sedan till stora delar även av Bergbom. Det som till synes var orsaken till stridigheterna var upphovsmannaarvodet, men i bakgrunden fanns även annat. Efter månader av utredningar per korrespondens var relationerna till Finska Teatern slutgiltigt brutna, varefter von Numers övergick till att arbeta för det teaterhus som sedan 1887 bytt namn till Svenska Teatern.

Meningsskiljaktigheterna med Minna Canth är av annat slag och där den andra parten egentligen var den gammalfinska ledningsgruppen mer än Bergbom som person. Eventuellt hade Canth hoppats på att han skulle ha vänt sig mot den egna vänkretsen. Att ett av Minna Canths skådespel (Sylvi) sedan uruppfördes på Svenska Teatern, upplevdes som en betydande andlig förlust, trots att någon form av försoning med Bergbom sedermera ägde rum. Canths beslut hade en större betydelse eftersom den, till skillnad från tvisten med von Numers, egentligen sade mer om Finska Teaterns kulturpolitiska policy än om Bergbom (EAH3, 425–436).

Den inhemska repertoarens gamla stöttepelare under Bergboms tid, såsom Wecksells Daniel Hjort, har redan avhandlats i avsnittet om Aurora Aspegrén. J. L. Runebergs Salamiin kuninkaat (Kungarne på Salamis) utspelar sig på ön Salamis efter det Trojanska kriget, tvisten gällde den fallne Achilles vapenskrud och Ajasättens arv. Samtidigt handlade det om gott styrelseskick, generationer och succession – pjäsen framfördes i ”högstämd och konstfärdig” stil år 1883, och inte mist tack vare den sammanhållna föreställningen kunde den ges i repris under de närmast följande åren. Avellan spelade Eyrysakes mor, den ”av sorg och gråt” blinda Tekmessa, en viktig roll på vers där tyngdpunkten vilar på den bakomliggande tanken, alltså inte på den mekaniska rytmen.

Zachris Topelius enaktare ingick i teaterns standardutbud, speciellt i samband med författarens födelsedag och andra nationella festligheter. Av Topelius mera omfattande pjäser hade Regina von Emmeritz framförts på Nya Teatern, men föreställningarna bedömdes som oengagerande och var dessutom förkortade. Bergbom ansåg det vara nödvändigt att ta upp Regina von Emmeritz på repertoaren och skred till verket redan år 1881, kort efter att Operaavdelningen hade lagts ner. Aspelin-Haapkylä citerar Topelius välvilliga brev och varma tack till Finska Teatern för att Regina hade hittat hem. I Bergboms noggranna regi stod Ida Aalberg för en intensiv tolkning i titelrollen. Regina höll sig länge kvar på basrepertoaren med sina statist- och masscener.

För manliga skådespelare fanns här också mycket att hämta; den ädla kungen Gustav II Adolf, den intriganta jesuitmunken fader Hieronymus samt komiska inslag såsom kapten Bertels svenska vän Larsson och dennes kvinnoäventyr. Reginas roll togs senare över av yngre förmågor och blev ett tillfälle för unga skådespelerskor att visa vad de gick för. Populariteten var förbluffande och på 20 år uppfördes Regina von Emmeritz sammanlagt 81 gånger, vilket också gällde turnéer när det kunde vara svårt att få tag på tillräckligt många statister för masscenerna vid intagningen av slottet. Det var den första pjäsen om landets historia som innehöll soldatscener.

När man följer spelfrekvensen för Aleksis Kivis pjäser visar det sig att det krävde tid innan publiken var mogen att ta dem till sig. Av truppen krävdes dessutom en större erfarenhet av att spela tragdier innan Kullervo uppfördes på ett sätt som motsvarade dess värde. Först 1885 vann pjäsen ett försiktigt positivt gensvar från publiken när den första utgåvan av Kalevala firades vid ett 50-årsjubileum. Den hade redan spelats på Lönnrots 80-årsdag 1882. Däremot ingick Nummisuutarit, Kihlaus, Lea och Margareta regelbundet i Bergboms repertoar.

Nya inhemska skådespel

Finska Teaterns första gästspel i Jyväskylä bar nästan omedelbart frukt. Först levererade en posttjänsteman vid namn Robert Kiljander några pjäser av vilka Amalia ystävämme och Mestarin nuuskarasia (Mästarens snusdosa) uppfördes på Finska Teatern redan spelsäsongen 1880–1881. Det tredje lilla lustspelet bar titeln Postikonttorissa (1887–1888). Även [Kanttori Kekkosen] Kumarrusmatka (1894, lustspel i tre akter) införlivades i den så kallade lättillgängliga spellistan. Bergboms lätta repertoar spred sig så småningom till landets många amatörscener. I praktiken betydde det att Kiljander spelades långt mer än nationalscenen Kansallisteatteris repertoarstatistik ger vid handen. Under Bergboms tid uppfördes Kumarrusmatka totalt 20 gånger. Därtill spelades den under titeln Kantor Kekkonens bockningsresa också på Svenska Teatern. Av Kiljanders pjäser var Amalia ystävämme (Amalia vår vän) den mest populära med sammanlagt 35 föreställningar, dock sällan uppförd i repris sedan 1890-talet. Kiljanders mest betydande komedi Sanny Kortmanina koulu (Sanny Kortmans skola) drev kritiskt gäck med den ålderdomliga disciplinen. Den spelades först hösten 1902 i den nya teaterbyggnaden.

Tyko Hagmans enaktare Kyökissä (I köket) på ett tyskt tema ingick i den inhemska skörden året därpå och som i antal föreställningar placerar sig högt på listan (åren 1881–1896 sammanlagt 31 gånger och befann sig därmed på samma nivå som Canths Roinilan talossa.)

En intressant samtidsskildring var också Pio Talmaas (pseudonym för Elisabeth Stenius) skådespel Tätä nykyä, som under dessa realismens år (1882–1887) uppfördes 17 gånger. Det vill säga att också den pjäsen vann ett tydligt gensvar hos publiken. Enligt Aspelin-Haapkylä:

var den opublicerade texten innehållsmässigt rätt ovanlig. Här tangeras tidens partistrider. Om somrarna samlas släkten på lantgården. En av dem, en magister från Österbotten är sträng, en riktig fennoman och K.P.T.:are, den andra, en liberal doktor, är en renrasig dagbladsanhängare, den tredje en nybakad student som är en hetlevrad viking etcetera. De ryker ihop, så att det slår gnistor om dem. Österbottningens slag träffar den nyländska kusinens öra, men allt lugnar ner sig och den fennomanska magistern får husets dotter till äkta. Intrigen är enkel och beskrivningen av partirelationerna av oskyldig art, men trots att upphovsmannen varken hade siktat högt eller djupt, var åskådarna tydligt roade. Framför allt fick gröngölingen Weckman en eloge för sitt utspel. Den lilla pjäsen visades tre gånger (EAH 3, 147; övers.kt-w).

Historikern glömde nämna att pjäsen visades hela 9 gånger följande år och sedan ännu sammanlagt 5 gånger. Det fanns en viss dragningskraft i samtidsbeskrivningen. Det är synd att författarinnan, som på ett skickligt sätt beskrev sin samtids intellektuella, senare kom att ägna sig åt översättningar av Ibsen till finska. Skådespelet Sanna qvinnor (Todelliset naiset) av fru Anne Charlotte Edgren (f. Leffler i Stockholm) från år 1883 uppfördes flera gånger på Finska Teatern. Man följde också med andra nordiska författarinnors litterära verksamhet.

Syskonen Bergbom och Minna Canth

Minna Canth (1844–1897) inledde sin verksamhet som dramatiker under positiva omständigheter. I Bergbom mötte hon en person som hade förmåga att bedöma texter på ett professionellt sätt. För Bergbom var varenda en som skrev på finska en potentiell tillgång för Finska Teatern. Med anledning av pjäsen Murtovarkaus (Inbrottsstölden/Inbrottet) tog Minna Canth kontakt hösten 1879 efter att Finska teatern hade gästspelat i Jyväskylä. Därmed inleddes samarbetet med Bergbom.

På stubinen lovade Bergbom uppföra den, visserligen först senare våren 1880 och bad om att få föreslå en del små ändringar och tillägg, och förstås framför allt att fru Canth framöver skulle fortsätta skriva. Dels på grund av att Nora blev en sådan fullträff och dels av andra orsaker sköts uruppförandet upp. Inte minst på grund av Ida Aalberg överraskande resor, eftersom han hade tänkt sig henne i rollen som Helena i Murtovarkaus. Aalbergs tidtabell var för stram för att hinna med huvudrollen som Helena, medan Aurora Aspegrén var för gammal och Kaarola Avellan alltför ”fin i kanten”. Utan att meddela författaren valdes därför Anni Hacklin. Gycklaren Hoppulainen spelades av Bruno Böök och skurken Penttula av Benjamin Leino.

Redan i juni 1880 jämförde Bergbom Canths Murtovarkaus med Kivis pjäser. Sin vana trogen uppmanade han också Canth att skriva någonting historiskt med inslag av folklig humor, men hon tände inte på tanken. Skurken i Murtovarkaus är byns kloka gubbe och trollkarl Penttula, som hade verkliga förebilder. Scenerna i andra akten som utspelas hemma hos Penttula hade tillkommit på förslag av Bergbom. I Murtovarkaus tar man ställning för de sämre lottade och mot den gamla nåjden som styr och ställer med skrock och skrämseltaktik. Pjäsens gycklargestalt Hoppulainen får en dramaturgiskt central roll, en önskedröm för en god komiker. Ännu i repetitionsskedet beslutade man hålla honom kvar i slutscenen.

Murtovarkaus blev en verklig succé (e-i 23.2.1882) och under de påföljande åren spelades stycket kontinuerligt och varvades med de stora tragedierna. Anni Hacklin spelade Helena med bravur ända tills hon gifte sig 1883 och lämnade teatern. För att göra det möjligt för Minna Canth att se pjäsen efter flytten till Kuopio, gästspelade Finska Teatern där i augusti 1882. Gästspelet blev inledningen till en mångårig tradition och tack vare båtförbindelserna till Kuopio kunde man samlas där innan den egentliga höstsäsongen inleddes.

Canths följande pjäsuppslag och synopsis från våren 1881 var så tillvida besläktat med Ibsens att där ingår ett brott som ska redas ut. På kommerserådet Toikkas såg har en brand anlagts, men fortsättningen var en melodram med förgiftade drycker och svimningsscener. Bergbom var inte speciellt entusiastisk – han gillade inte heller jakten på sanningen i Ibsens pjäser. Han upplevde brottet som obetydligt i ett estetiskt perspektiv, givetvis inte ur ett etiskt. Bergbom konstaterade att det hade krävt en mycket god psykologisk beskrivning av rollpersonerna.

Men det är inte – åtminstone inte med tanke på Inbrottet – Er starkaste sida? – Men om Ni vill ha råd av mig, skriv folkliga komedier, scener från det verkliga livet och i synnerhet om kvinnornas liv. Beskriv det och den hurtiga humor som finns bland våra bönder, den älsklighet bondflickorna utstrålar, trolla fram det glada liv som den finska ungdomen sommartid upplever i till exempel våra prästgårdar. Leta fram lämpliga ämnen ur Fänrik Stål eller finska folksagor och berättelser, men ge oss inhemska finska teman? Enligt Bergbom påminde baronerna och kommerseråden alltför mycket om fru [Marie Sophie] Schwartz romaner (brev från Bergbomin till Canth i juni 1882, EAH3, sid.112).

I pjäsen Roinilan talossa förekom det slags allmogeskildringar som Bergbom hade önskat sig och repetitionerna inleddes redan i Kuopio. De fortsatte på hösten sedan i Viborg, men det skulle dröja ända till 14.3.1883 innan uruppförandet kunde äga rum. Pjäsen var inte till alla delar riktigt lika bra som föregångaren. Canth hade egentligen förlorat intresset för pjäsen, men trots det blev den en succé i stil med Murtovarkaus. Den fanns kvar på repertoaren i cirka tio år och uppfördes närmare 70 gånger, vilket var ungefär hälften i jämförelse med debutpjäsen. Förutom sitt arvode fick Minna Canth dessutom ett betydande författarpris av Suomalainen Seura (Finska Sällskapet) för sin nya pjäs.

Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru), uruppförande 28.1.1885) hade varit under arbete redan år 1883. Då hade Emilie Bergbom och Minna Canth träffats för första gången i Kuopio. Canth visste också att hon hade behandlat ett känsligt ämne: hustruns rätt till lön för sitt arbete och det omöjliga i att ta hand om barnen och familjen i en situation där hon är utlämnad åt mannens godtycke om han inte tar ansvar och dessutom missbrukar alkohol. Varken samhället eller lagen erbjöd kvinnorna tillräckligt skydd. Dessutom ansåg den allmänna opinionen att kvinnan alltid själv var orsaken till sina problem.

Hösten 1883 gjordes ett par dramaturgiskt intressanta förändringar. Den rollperson som i Canths ursprungliga version kallades Homsantuu (Hopptossan), den så kallade ”andra kvinnan” som pjäsens Risto har ett förhållande med, bodde då i en lada i brist på bättre bostad. Skådespelet hette då också Homsantuu. Men uppmuntrad därtill av Bergbom byggs ett zigenarläger upp runt henne och en dansscen. Även om förändringen motiveras med att man behöver pengar till en ögonsalva för Risto, är nog scenerna en eftergift för det spektakulära och en stjärna. Canth ville nämligen att Ida Aalberg skulle spela rollen och anpassade sig till hennes önskemål. Också slutet blir nu ett annat: Homsantuu dör på grund av ett misstag och det är först senare som det berömda dramatiska slutet utkristalliseras, där Homsantuu skjuter Risto med en revolver, men försöket misslyckas och hon säger: ”Eder lag och eder rättvisa, ha, ha, ha, dem skulle jag ju skjuta!” (http://www.ub.gu.se/kvinn/digtid/01/1886/15/framat1886_15.pdf) Bergbom avslutade föreställningen här och de övriga slutuppgörelserna återfanns endast i den tryckta versionen.

Pjäsens namn ventilerades också många gånger och Canth fick respons från sina salongskritiker i Kuopio, Elisabeth och Kasper Järnefelt, men också Juhani Brofeldt. Under titeln Työmiehen vaimo postades pjäsen den 28 oktober 1884. Canth spånade ännu om ”bättre kvinnfolks” kritiska och moraliserande syn på saken.

I kvinnofrågan ville jag ha en liten förändring. Beundran för kvinnor ville jag vända till att gissla dem (EAH 3, 209/Canths brev 8.12.1884, övers. kt-w).

Canth funderade också på i vad mån kontrahenterna i pjäsen borde försonas. Canth nappade inte på Bergboms förslag till att hustrun Johanna skulle vara blind och tålmodig. Enligt honom borde hon därtill, som motvikt till all världens oförrätter, ha varit behäftad med en tålmodig livsfilosofi. Bergbom hade sin egen referensgrupp i åtanke. För högreståndsfennomanerna kunde det eventuellt bli svårt att konfronteras med stadsproletariatet. I och med att Yrjö Koskinen år 1883 blivit utnämnd till senator hade partiet nu en egen representant i senaten.

Uruppförandet av Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru) i januari 1885 blev en stor framgång, men gav också upphov till en hel del polemik. Ida Aalberg som Homsantuu prisades, liksom också Kaarola Avellan i rollen som Johanna. Rollpersonen Risto spelades av Alarik Böök. Beskrivningen av marknadslivet kunde väl mäta sig med de spektakulära masscenerna på den tyska mästerregissörens scen vid hovteatern i Meiningen (EAH 3, 211).

Syskonen Bergbom ställde sig inte helhjärat bakom pjäsens ultrapessimistiska syn: dikten borde nog också lyfta fram människans ljusa och goda sidor. De oroade sig för huruvida Canth nu skulle fastna i den här ”ibsenskt” tröstlösa människosynen. Efter att ha tagit sig till Helsingfors var den så grundligt hyllade Minna Canth nöjd med föreställningen, men inte med sin pjäs.

Scenisk styrka finns det i den, men inte sanning, inte heller någon själslig utveckling. Hela zigenarföljet inklusive Hopptossan är fantasi. Varken Johanna eller Risto är gripna ur verkligheten. Toppo är den enda som är någorlunda tillfredsställande. Sanna mina ord: stycket tar inte upp sanningen om livet. Om jag bara kunde lyckas bättre nästa gång. – Nu ska jag ta mig an ett samhällstema (EAH 3, 213–214; ur brev från Minna Canth till Olga Kiljander).

Också i de övriga nordiska länderna ansågs Arbetarens hustru vara ett ovanligt starkt realistiskt litterärt inlägg i samhällsdebatten, för att inte tala hur de konservativa inom teaterkonsten reagerade. Hedvig Winterhjelm översatte pjäsen till svenska för Nya Teatern i Stockholm. Minna Canth utsattes också för kritik och många sade upp bekantskapen med henne. Hon blev utsatt för omgivningens vrede och rädsla. Canth vägrade godkänna den idealbild som den ledande generationen fennomaner ville tro att stämde överens med verkligheten. Klyftan i ekonomisk ställning mellan samhällsklasserna var alltför flagrant för att någon hederlig människa skulle kunna tiga.

Efter attentatsförsöken mot kejsaren Alexander II och mordet på honom 1881 vände sig den nya regimen i Ryssland med kraft mot all slags nihilistiska och revolutionära tendenser. Fennomaner i regeringskretsarna oroade sig för att de ryska kontrollåtgärderna skulle skärpas även i Finland ifall här skulle förekomma någon form av samhällsomstörtande verksamhet.

Canths konflikt med det statsbärande partiet

Bakgrunden till Minna Canths följande skådespel var oroligheter som brutit ut i samband med ett järnvägsbygge i Savolax och en del mordbränder i Österbotten. Kovan onnen lapsia (Olycksbarn/De vanlottade) var resultatet av lång bearbetningsprocess och därför var ödet desto hårdare. Det förekom livlig korrespondens om rollpersonernas bakgrund och trovärdighet och om det eventuellt funnits familjeband mellan de två ingenjörerna som varit i luven på varandra och som ursprungligen hade ingått i planeringen. Å ena sidan ville Minna ha Bergbom som sparringpartner, men å den andra retade hon sig på Finska partiets yngre falang, som enligt henne inte vågade tänka socialt, än mindre socialistiskt. – Bergbom tvekade också i sina råd. Han gillade det intensiva och dramatiska hos Minna, men varnade henne för den begränsning som tendensiteten bar med sig. Historia och romatik hade man sett mycket av på teaterscenen, varför realismen var välkommen som omväxling och uttryckligen just från Canth! På teatern såg man fram emot Minnas riktigt stora skådespel.

Hösten 1888 postade Minna pjäsen och meddelade att hon inte fikade efter deras [det fennomanska partiets] lagrar, och inte heller brydde sig om den smutskastning hon utsattes för. Bergbom var nöjd med Minnas text, men ansåg fortfarande att Topra-Heikkis svada var lite problematisk: han ”säger samma sak inte bara tio, utan hundra gånger och stilmässigt på tre olika sätt.” Dessutom föreslog Bergbom ännu ett antal replikkorrigeringar, framför allt strykning av retoriskt patos och ovidkommande deklamationer och i stället förse rollpersonen med repliker som kommer från hjärtat. Canth medgav att Bergbom hade rätt, men trots det ville hon hålla kvar en del och stryka annat. Detta trots att ”några viktiga gliringar mot kyrkan och samhället går förlorade” (EAH 3, 319–20).

Premiären på Kovan onnen lapsia ägde rum den 8 november 1888. Pjäsen innehöll många upprörande scener och publiken var så omtumlad att Uusi Suometars kritiker endast gav en kort rapport där han spånade om avsikten var att få publiken att gråta över de fattigas nöd eller att predika för att avbryta hela järnvägsbygget. I det fallet hade ett tal eller till och med ett föredrag kunnat vara lämpligare. Det fanns risk för missuppfattningar, vilket också inträffade, eftersom det bland publiken rent allmänt började cirkulera rykten om att skribenten ansett ”stöld, mord och mordbrand var berättigat och att det var orätt att bestraffa brott.” Ensemblen fick ett kort erkännade. Benjamin Leino, teaterns då främsta förmåga när det gällde allvarliga roller, ansågs ha spelat Topra-Heikki ”med utomordenlig kraft.” (EAH 3, 321)

Det som upprörde publiken mest var den fattiga familjen Vaaranens situation: pojken Villes dödskamp, med Saimi Swan i rollen som Ville, ansågs vara en mycket fin tolkning. Det som väckte motstridiga känslor var att Topra-Heikkis socialism gav upphov till mordbrand, inbrott och en väns död. Kritikerna tycks ha glömt att mannen arresterades av polisen och att lagen tilläts ha sin gilla gång.

En i socialismens namn anstiftad mordbrand i Österbotten var den verklighetsbakgrund som gett upphov till pjäsen, men också de oroligheter som brutit ut när ett järnvägsbygge på Savolaxbanan hade avbrutits. Det var fråga om kända aktuella företeelser som den fennomanska eliten upplevde som skrämmande. Skildringen av oborstade arbetare som söp och härjade var ”allför verklig”. Om avsikten varit att väcka medkänsla var effekten snarare den motsatta. De konservativa blev helt förfärade och många vände sig mot Minna, till och med nära vänner till henne.

Fyra år senare beskriver Bergbom situationen:

”Efter den första representationen herskade en våldsam sinnesstämning. En hop studenter hotade att hvissla och aflidne Jalander sände till och med bud till mig att han skulle sätta sig i spetsen för en dylik demonstration. Alla möjliga rykten flögo omkring. Så skulle polismästaren förklarat, att ifall hvissling skedde, han ernade förbjuda styckets vidare uppförande. Jag erhöll vidare en skrifvelse, deri jag på det bestämdaste uppmanades nedlägga pjesen. Under sådana förhållanden måste jag naturligtvis sammankalla direktionen.” (EAH 3, 455)

Följande dag sammanträdde teaterns direktion, som förutom Bergbom bestod av Jaakko Forsman, bror till senatorn och chefen för kammarexpeditionen Yrjö Koskinen samt Viktor Löfgren, Antti Almberg-Jalava och K.E. Wahlström. Styrelsen beslutade att stycket inte skulle uppföras fler gånger eftersom det hade väckt så mycket indignation bland många i Finska Teaterns stödkretsar. Det har sedermera kommit fram att självaste Agathon Meurman skulle ha vänt sig direkt till Yrjö Koskinen efter den andra föreställningen av Kovan onnen lapsia, och att denne i en brevbiljett förbjudit Bergbom att uppföra stycket, till och med med hot om att gå miste om statsbidraget, eller åtminstone tolkades det så (EAH 3, 463; Canths brev till Bergbom 27.9.1892)

Inom direktionen var det endast Kaarlo Bergbom som definitivt motsatte sig beslutet medan ekonomichefen Wahlström förhöll sig neutralt, eftersom han inte hade sett pjäsen. Bergbom tyckte att det hade varit bättre att invänta polisens officiella förbud och att teatern under inga omständigheter själv borde initiera några begränsningar. Han skrev ett nedstämt och bittert beklagande brev till Minna Canth, som hade insett att Bergbom inte rådde för det som inträffat, och att hon själv insåg att hon hade attackerat landets regering.

Canth grubblade över persongalleriet i sin pjäs; hade hon möjligen idealiserat dem lite väl mycket och upplevt de inblandade samhällsklasserna som alltför goda. Efter att Bergbom hade läst pjäsmanuset på nytt, beklagade han det sätt på vilket den lilla pojken Villes död och Topra-Heikkis socialism hade presenterats i offentligheten. Det föregående hade han under repetitionerna tänkt stryka, men ville inte längre störa Minna. Visavi den senares predikningar hade han sagt sitt trots att Minna, på grund av egna bevekelsegrunder, inte kunde ta dem ad notam. Bergbom klandrade Minna för att ha dåliga förebilder. Samtidigt konstaterade han att Topra-Heikki som gestaltning alls inte var ihåligare än vare sig Pater Hieronymus i Regina von Emmeritz eller titelrollen i Daniel Hjort; men trots det fördömer ingen själva pjäserna som dålig dramatik. (EAH3, 327) ”det som förargar hos Topra-Heikki är det uns av verklighet som rollen står för.”

I sitt svar uppmanade Canth Bergbom att glömma hela saken. Texten hade ju kommit ut i tryck och skulle i alla händelser leva sitt eget liv. Stycket uppfördes som amatörföreställning av Nylands Dragonregemente och hade publicerats i tryck. I ett par repriser hade Bergbom senare velat uppföra pjäsen på nytt, men då hade Canth satt stopp för det. Men nästan alla arbetarföreningar spelade pjäsen. Det var under det sena 1800-talet som intresset för amatörteaterverksamhet tog fart på allvar inom arbetarrörelsen.

Den ”soligaste frukten” av Minna Canths och Bergboms samarbete var Papin perhe (Prästens familj) från år 1891. Den ideologiska konflikten mellan ung- och gammalfinnarna kommer till tals i familjekomedin Prästens familj. Förutom en tidsskildring rymmer den både generations- och attitydkrockar – och en tro på att ungas tankar och åsikter borde bemötas med förståelse och acceptans av föräldrarna. Maiju, som drömmer om en teaterkarriär, representerar gruppen bildade ungdomar som Finska Teatern satte sitt hopp till när det gäller rekryteringen av nya förmågor.

Intrigen och det psykologiska förloppet diskuterade Canth än en gång per korrespondens med Bergbom. Canth var road av hur välvillig och medgörlig han var och ville tillägna skådespelet doktor Kaarlo Bergbom. Premiären på Papin perhe den 23 januari 1891 blev en av teaterns mest prisade, och Minna Canth firades sedan i Helsingfors i mars. Många var förstås lättade över att hon var mindre radikal den här gången. Under de följande 12 åren uppfördes pjäsen sammanlagt 24 gånger. På ett intressant sätt är den en fortsättning på skildringen av ett Finland i förändring som Gustaf von Numers hade introducerat i sitt förträffliga lustspel Bakom Kuopio (Kuopion takana) från år 1890.

Gustaf von Numers – Bergboms andra supporter

Just när realismen hade fått fotfäste under det tidiga 1880-talet äntrar en lite annorlunda inhemsk repertoar scenen. Intresset för historia hade vaknat igen och det verkar som om romantiken var på väg tillbaka.

Gustaf von Numers (1848–1913) föddes i en familj som kunde definieras som ”fattigadel”. Han arbetade som stationsinspektor [i bland annat Bennäs och Kannus, övers. tillägg] och skrev dramatik. Han levererade sitt förstlingsverk Erik Puke (Eerikki Puke – Korsholman linnanisäntä) till Bergbom efter att det hade refuserats av Nya Teatern. Redan under studietiden hade von Numers skrivit en hel del, men hans ideal var nu Adam Oehlenschläger med sina historiska motiv från fornnordisk tid. Här fann han en själsfrände i Bergbom.

Efter att ha läst Erik Puke insåg Bergbom att skribenten, sin brist på erfarenhet till trots, inte bara hade förmåga att utveckla logiska händelseförlopp, utan också hade livlig fantasi och fallenhet för sceniskt effektiva kontraster. Dialogreplikerna var naturligt livfulla och korta, vilket dramatiken krävde. Bergholm lät sig lockas till samarbete, som dock inte varade i mer än fyra år (EAH 3, 295).

Bergbom uppmanade von Numers att bearbeta och skriva om texten varefter skådespelaren och regiassistenten Niilo Sala översatte den till flytande finska. Premiären på Eerikki Puke den 10 februari 1887 blev en framgång. Handlingen förde åskådarna till medeltida bondefejder i Finland, delvis påhittade och delvis historiska. I bakgrunden fanns både Pukefejden och Engelbrektsupproret 1434–1436. På något sätt påminde den om Fältskärns berättelser, där bland annat folkstyre betonas. Scenografin var verkningsfull. Murkainens storstuga, Pukes cell i Korsholms slott, tallskogen och tingsplatsen intill Vörå kyrka var ”fagra som dräkter med förebilder i våra medeltida kyrkors kalkmålningar” (EAH 3, 297). Under två år spelades pjäsen 12 gånger och senare även på andra teatrar.

Vid den här tiden var intresset stort för att med vetenskapliga metoder forska i Finlands forntid, vilket också avspeglades i von Numers följande skådespel Striden vid Tuukkala (Tuukkalan tappelu), som uruppfördes den 15 mars 1889. Handlingen bygger på fynden från ett gravfält i Savolax där ben, vapen och föremål gav upphov till teorier om en fejd mellan tavaster och karelare [som daterades till 1200-talet]. I pjäsen [som bestod av åtta tablåer, övers. tillägg] vävde von Numers in bland annat kvinnorov och fiktiva friartraditioner. För översättningen till finska stod alltjämt Niilo Sala.

Samarbetet gav upphov till ytterligare två pjäser som kom att ingå i basrepertoaren på finska. Bakom Kuopio (Kuopion takana) uruppfördes den 28 februari 1890. Också den hade författaren kämpat med i flera år. Stycket var ett slags pendang eller motstycke till Nora om kvinnoemancipationen i Norden, men med budskapet att mannen trots allt ändå är husets herre.

Dramatiska motiv omvandlades till fars och komedi. Av slutresultatet framgår det att det ändå är kvinnan, som utan nämnvärda synliga åthävor, styr i familjen. I prästgården på landet försöker man stå emot alla nymodigheter. Det var framför allt pastorsadjunkten Jussilainens svägerska Lilli (Olga Finne) som representerade nymodigheterna och den anstötliga emanciperade kvinnan, som röker cigaretter och går klädd i byxkjol. Jussilainens själsliga jämvikt är hotad just som den snälla Naëmi hade blivit hans hustru. Komedin kom att bli en av våra främsta klassiker. Följande år tog också Minna Canth upp samma tema i sin pjäs Papin perhe (Prästens familj). Bakom Kuopio stod sig i årtionden som en av hörnstenarna inom finländsk teater.

Elinan surma, det vill säga von Numers Klas Kurck och liten Elin, ett svartsjukedrama som utspelades i finländska adelskretsar. Urpremiären ägde rum den 30 oktober 1891. Canths och von Numers turvisa premiärer gav Finska Teatern en helt annan tyngd inom finländskt kulturliv och som främjare av ”andlig odling”. Trots att Gustaf von Numers var svenskspråkig har Elinan surma, med motiv ur Kanteletar, uppfattats som ett finskt skådespel. Bergbom hade själv redan år 1870 försökt skriva ett operalibretto med samma tema. Själva skrivprocessen var krävande och många scener omarbetades otaliga gånger. Teatern gjorde ett avtal med von Numers och köpte pjäsen av honom. Versionen bearbetades ytterligare och Niilo Sala fungerade också i detta skede som Bergboms högra hand.

Slutresultatet var ett äktenskapsdrama med starka persongestaltningar. Det utspelades på Laukko gård i det medeltida Finland. Klas Kurcks tidigare frilla och hushållerska Kersti Fleming hämnas på den lagvigda hustrun, den unga Elin från Vääksy gård, genom intriger, svartsjuka och lögn om sin graviditet samt genom kännedomen om Kurcks första hustrus, hennes syster Kaarinas oförklarliga död. Kersti lyckas få Klas vrede vänd mot Elin och hennes ungdomsvän Olof. Klas tar dem av daga (genom mordbrand) och det är först av Elins sista ord han låter sig övertygas om att det inte fanns fog för att misstro henne.

Premiären blev en enorm framgång och på Arkadiateatern fick man uppleva ett mottagande som slog alla tidigare rekord. Äktenskapsdramat gjorde ett djupt intryck på publiken, mycket tack vare Ida Aalbergs (Kirsti) och Axel Ahlbergs (Klaus Kurck) rollgestaltningar. Mannen och kvinnan, som hade varit eller fortfarande var ett passionerat kärlekspar, förde en viljornas hårda kamp. Manuset var baserat på gedigen forskning och översättaren Niilo Sala hade lyckats ladda språket med en arkaisk rytm, som inte hade funnits i von Numers ursprungliga version.

Av de inhemska skådespelen placerade sig Elinan surma i täten med sammanlagt 60 föreställningar under Bergboms tid. Stark inhemsk dramatik, en stark intrigerande kvinna, som också hade vägande skäl att känna sig kränkt. Den lyckades försvara sin placering på samtliga teatrars repertoar ända fram till andra världskriget. På 1930-talet tog Hella Wuolijokis Niskavuoripjäser på sätt och vis över genren triangeldrama på teaterscenen.

Elinan surma (Klas/Klaus Kurck och liten Elin) blev en framgång, men sedan von Numers hade sålt stycket för en engångssumma hade han ingen ekonomisk behållning av pjäsen längre. Teaterns andel i medgången var dock betydande, varför Bergbom föreslog att de skulle upprätta ett gemensamt protokoll om hur andelarna skulle fördelas, men det gick inte von Numers med på. Teatern gav en recettföreställning till förmån för den ständigt skuldsatta författaren och det accepterade han.

Kort därefter, våren 1892, började Ida Aalberg planera en nordisk turné med August Arppes teatersällskap och ville ha sitt bravurnummer på svenska på turnéprogrammet. Eftersom efterfrågan och publiken fortfarande räckte till kunde inte Bergbom, som bevakade teaterns intressen, gå med på det. Aalberg uppmanade författaren att be om att få sitt exemplar tillbaka och nu var dessutom en översättare till danska också involverad. Delar som Bergbom och Sala hade bidragit med borde von Numers först ha översatt till svenska. Eftersom han hade överlåtit ensamrätten till Finska Teatern för den tid de behövde manuskriptet, höll teaterstyrelsen en stram linje och vädjade till Bergbom som var styckets dramaturg. Gustaf von Numers gick ut med ärendet i pressen och hävdade att han hade levererat ett färdigt manus till teatern just i den form som det spelades, vilket sedan utreddes länge och väl.

Även om Aspelin-Haapkylä inte kände till Ida Aalbergs andel i det hela, gjorde han en detaljerad utredning om samarbetet mellan Bergbom och von Numers. Viljo Tarkiainen (1922) valde att se på problematiken ur von Numers perspektiv och därmed se teatern som en illvillig fiende till von Numers. I sitt inlägg i tidningen Uusi Suometar kränkte redaktören Antti Jalava (Almberg) von Numers genom att hävda att stycket aldrig hade nått scenen utan Bergboms råd och insatser. Det hade Bergbom aldrig yttrat offentligt. Även om hon privat klandrade von Numers för att accepterat ett dåligt avtal, tog Minna Canth honom i försvar. Som affärsidkare var hon väl förtrogen med betydelsen av avtal. När det skar sig med Bergbom valde von Numers att arbeta för Svenska Teatern, som hade bytt namn år 1887.

Spelåret 1893–1894 uppfördes pjäsen Utan präst och året därpå Bakom Kuopio. Säsongen 1895–1896 spelades uppföljaren Pastor Jussilainen med sammanlagt tjugotalet föreställningar. Finska Teatern hade aldrig den pjäsen på sin repertoar, men med tiden blev den en lustspelsklassiker i rang med Bakom Kuopio.

Hösten 1897 hade von Numers Snälla flickor premiär på Svenska Teatern. På samma teater uppfördes Elinan surma under namnet Kirsti Fleming hösten 1907 samt Mormor Länsmanskan hösten 1909 av senare teaterchefen August Arppe efter ett utkast av von Numers.

Bergbom lät von Numers gå eftersom konflikten var så pass pinsam och frusterande. Till skillnad från Minna Canth var von Numers inte på samma sätt livsviktig för Finska Teatern. Stridigheterna med Minna Canth var betydligt bittrare.

Redan i november 1892 hade arkitekten och författaren Karl August Tavaststjerna tecknat ett avtal med Finska Teatern om uppförandet av hans skådespel Uramo torp (Uramon torppa). Avtalet inkluderade också ett förskottsarvode och en procentsats av biljettintäkterna (10 %) samt teaterns ensamrätt till pjäsen i Helsingfors under fem år. Pjäsen Uramo torp var en dramatisering av hans roman Hårda tider (Kovina aikoina), som handlade om missväxtåren 1867–1869. Tavaststjerna har kallats den första moderna svenska författaren i Finland. För översättningen till finska stod Juhani Aho och Uramon torppa blev, kanske till och med något överraskande, ett betydande verk på teaterns repertoar. Det stärker än en gång tesen om att realistiska verk som bygger på förhållandena i det egna landet – även om de är upprörande – engagerar på ett helt annat sätt. Det hade trots allt inte förflutit mer än drygt 20 år sedan nödåren. Under spelåren 1892–1896 framfördes Uramon torppa sammanlagt 28 gånger och lockade också svenskspråkig publik till Arkadiateatern.

Liv och motsättningar inom Finska Teatern på 1880-talet

Syskonen Bergbom höll också reda på många märkespersoners jubileumsdagar, såväl nationella som kejserliga. Som en del av kulturutbudet uppfördes både jubileums- och minnesföreställningar. Det var också ett led i att skapa ett slags nationell stormannakult. Bergbom noterade bland annat Aleksis Kivis dödsdag, men framför allt Runebergs och Topelius födelsedagar. Kalevaladagen firades ofta stort med premiär på ett inhemskt skådespel. Av teaterns historia framgår att jubileumsdikter, stjärnartistbesök under märkesår och serenader ingick i firandet. Genom att sjunga Kejsarhymnen och Vårt land före föreställningen noterades kejserliga märkesdagar under Alexander II:s livstid, vilket även gällde andra nationellt viktiga namnsdagar.

Antalet turnéer på landsbygden glesnade och koncentrerades i stället till de stora städerna där intäkterna var garanterade. Vid planeringen måste ledningen ständigt beakta huruvida Ida Aalberg medverkade eller inte, eftersom det påverkade publikens intresse. Charlotte Winterhjelms gästspel blev allt färre och koncenterades till 15-årsjubiléet för Lea år 1884, ett betydande jubelår i fennomansk teaterhistoria.

För teaterpersonalen var framtiden osäker och därför grundades en pensionsfond som ett slags trygghetsfaktor inför ålderdomen för hela yrkesgruppen. Besluten om arvoderingarna fattades av styrelsen och här kan man följa med skillnaderna i anseende och uppskattning mellan de enskilda individerna.

När vi närmar oss mitten av 1880-talet tar sig stjänartisten Ida Aalberg en hel del specialrättigheter. Trots att hon fick full lön var hon inte alltid på plats, utan befann sig på långa studieresor eller vistades på bad- och kuranstalter. Våren 1885 lämnade hon teatern officiellt. Resten av sällskapet fick nu driva verksamheten med betydligt lägre löner, och som ”inhoppare” vara beredda att överta hennes roller, men samtidigt också vara beredda att träda tillbaka så snart den ”gudomliga Ida” behagade infinna sig.

Å andra sidan var Ida tveklöst teaterns överlägset mest fängslande skådespelerska som också inspirerade andra. Utom i enstaka fall när avunden berövade dem all deras energi. Eftersom som det kunde väcka ont blod bland de andra, var Idas arvoden tabu och diskuterades inte. Både styrelsen och Kaarlo Bergbom var rätt maktlösa inför Idas önskemål. Det var nog mycket få skådespelare som hade rätt till eller kunde ordna recettföreställningar till egen favör.

Arkadiateaterns byggnad var i dåligt skick, vilket ledde till att brandmyndigheterna utfärdade spelförbud. Genom att öppna ytterligare nödutgångar hävdes förbudet och verksamheten kunde fortgå (1881–1882). Med tanke på att belysningen i årtionden hade fungerat med gas, var det nog ett rent underverk att någon brand aldrig hade brutit ut. De hade lyckats åtgärda några riktigt hotfulla incidenter.

Eftersom teatern hade skulder saknades ekonomiska förutsättningar för att låta uppföra ett nytt teaterhus. Först stod teatern i skuld till syskonen Bergbom på grund av underskottet från operaverksamheten. När skulden var betald 1883 planerades ett nytt husköp, men därav blev intet eftersom det visade sig vara mer realistiskt att låta renovera Arkadiateatern. År 1886 renoverades och målades interiören i vitt och blått.

Tack vare teaterns nya gasanläggning lyckades man förbättra belysningen på scenen och genom att höja scentornet kunde kulisserna hissas upp i taket utom synhåll. Salongen försågs med en stjärnhimmel och namnen på såväl inhemska som utländska dramatiker. De inhemska bestod av Runeberg, Topelius, Cygnaeus, Wecksell, Kivi och Canth. Vad evenemangen anbelangar förekom också olika gästspel och besök som till exempel kejsarbesöket i samband med Industriutställningen i Helsingfors år 1876 när också tronföljaren Alexander (från och med år 1881 Alexander III) och hans gemål prinsessan Dagmar besökte Finland.

De så kallade folkkomedierna blev nu allt viktigare för Arkadiateatern. Det handlade om att återuppliva äldre repertoar, så kallade lågprisföreställningar. Vanligen var det pjäser som spelades i början och slutet av säsongen. Syskonen Bergbom fick också positiv respons på eftermiddagsföreställningarna under veckosluten. Eftersom arbetarbefolkningens arbetsdagar ofta inleddes tidigt om morgnarna, var teater på sena vardagsaftnar ett problem för dem. Just den publiken fann ofta sin väg till Arkadiateatern tack vare Minna Canths skådespel och sånglustspelen!

Personalen påverkades också av oförutsebara förändringar. Oskari Vilho avled redan år 1883. Han hade ansvarat för många viktiga komiska och dramatiska roller. Året därpå förlorade teatern Bruno Böök som hade spelat hjälterollerna. Axel Ahlberg och Niilo Sala fick nu turas om att spela unga hjältar. Benjamin Leino hade visat prov på tillförlitlighet och hade fallenhet för att spela manliga huvudroller.

En viktig nyrekrytering för Finska Teatern var Adolf Lindfors (1857–1929). Han var en ung finlandssvensk som hade inlett sin bana redan 1873 på Nya Teatern, men på grund av hans finlandssvenska idiom var avancemangsmöjligheterna begränsade. År 1881 begav han sig till sjöss, men återvände och fick som 25-åring ett kontrakt på tio år (1882–1892) vid Finska Teatern. Tack vare noggrannhet och talang för komik blev han en kraft att räkna med. Det gällde främst den klassiska repertoaren och gycklarrollerna, framför allt pjäser av Shakespeare och Molière. Åren 1892–1894 ledde han ambulerande Dramatiska teatern för att sedan 1894 återvända till Bergbom och Finska Teatern. Han var både flitig och begåvad, obestridligt professionell, en komiker ända ut i fingerspetsarna, näst intill pedanteri. Åren 1907–1914 var han också chef för nationalteatern Kansallisteatteri.

I början av 1880-talet såg Ida Aalbergs karriär att ta henne från den egna framgången till den andra. Hon var populär bland de unga studenterna, en popularitet jämförbar med den som sångare och andra framstående scenartister kunde få uppleva. Hon sökte sig också utomlands och vidareutbildade sig bland annat i Tyskland. På eget initiativ knöt hon kontakter i de andra nordiska huvudstäderna. Redan år 1880 fick hon en möjlighet att besöka Budapest där man talade ungerska, ett språk som är besläktat med med finska. Mitt i en föreställning på ungerska spelade hon dessutom rollen som Boriska i pjäsen Kylänheittiö (Byns odåga). I Finland noterades detta förstås som ett betydande genombrott.

Rollarbetet på 1800-talet är så tillvida jämförbart med opera i och med att skådespelarna repeterade sina roller på ett liknande sätt. De kunde därför med lätthet ”hoppa in” som gästartister på andra teatrar. Ida kunde spela på finska i en föreställning på något annat språk. Det inträffade till exempel i Stockholm 1885 i en Hamlet-föreställning, där Ernesto Rossi talade italienska och Ida Aalberg i rollen som Ofelia finska, medan resten av ensemblen talade svenska.

Ida Aalberg reste mycket och knöt kontakter. Bland annat fick hon möta Ibsen som fått höra om hennes prisade tolkning i rollen som Nora. Hon kunde lämna teatern för långa perioder och vid återkomsten spela nya intressanta roller. Syskonen Bergbom anpassade premiärerna till Aalbergs planer. Sålunda spelade hon både på teaterns 10-årsjubileumsföreställning 1882 och när hon själv år 1884 firade 10-årskonstnärsjubileum. Efter rollen som Homsantuu (Hopptossan) i Työmiehen vaimo var följande stora roll den som Margareta i Goethes Faust 1885. På våren samma år sade hon dock upp sitt säsongsavtal med Finska Teatern och var därefter fri att göra gästspelsavtal. Ida Aalberg gjorde som den franska stjärnan Sarah Bernhardt, som också lämnade Comédie-Française ”som fri stjärna”.

På sätt och vis klargjorde det relationen mellan teatern och henne, men förändrade inte det faktum att syskonen Bergbom inte i fortsättningen längre hade några som helst möjligheter att utöva påtryckningar på henne. Teatern blev tvungen att anpassa sig till hennes önskemål. Trots att hon 1885 hade sagt upp säsongsavtalet kunde det inte bestridas att Finska Teatern fortfarande behövde Ida Aalberg – och att hon behövde syskonen Bergbom när hon som frilans råkade i svårigheter.

Ida Aalberg behövdes som ett slags symbol för finländsk scenkonst, en begåvad stjärna som trädde fram ur folkets djupa led inom en genre som värdesattes högt på 1800-talet: en skådespelerska som suveränt kunde spela överraskande, intagande och demoniska scener. Hon var den av talteaterns unga kvinnor som både vågade och hade förmåga att ge uttryck för temperament, sexuella anspelningar och förföriskhet, och det fick naturligtvis känslorna att svalla i publiken, vilket förstås gällde såväl kvinnor som män. Det resulterade i ett slags parallellkopplingar, både dragningskraft och avståndstagande.

Ida Aalberg var mycket mån om sitt offentliga anseende. Relationen med den radikala studentpolitikern och juristen Lauri Kivekäs (Gustaf Laurentius Stenbäck) och äktenskapet med honom innebar att hon som kvinna också fick ett visst samhällspolitiskt inflytande. Bröllopet var ett av årtiondets mest uppmärksammade societetsevenemang och vigseln ägde rum i Nikolajkyrkan (dagens Helsingfors domkyrka) i november 1887.

I sin bok om Ida Aalbergs liv från 1925 ger Ilmari Räsänen en rätt oförskönad bild av henne. Rätt många samtidsvittnen fanns ännu kvar när boken var under arbete, varför Aalbergs på många sätt också problematiska roll inom finländskt teaterliv inte helt har skingrats. Om än mera detaljerad innehåller Ritva Heikkiläs (1998) bok Ida Aalberg – näyttelijä Jumalan armosta ingredienser till ett sentimentaliserande legendverk. Den antingen förtiger eller är snabb att ge förklaringar till alla pinsamma frågor. Boken innehåller många intressanta brevcitat, men saknar tyvärr källhänvisningar.

De sista stiftarna avgår

Två år senare slår nästa personalförlust till (1887). Den våren säger både Kaarola Avellan, men också Aurora (Toikka-)Aspegrén och hennes man August Aspegrén upp sina avtal. De är de sista som har varit med allt sedan starten 1872.

Teaterns två andra framstående kvinnliga skådespelare, Aurora Aspegrén och Kaarola Avellan, hade antagligen känt sig sidsteppade och känt av brister hos Kaarlo Bergbom i rollen som regissör. Han hade kanske blivit lite väl mjuk i förhållande till Ida Aalberg. Emilie hade eventuellt hela tiden varit lite mindre nöjd med Ida. Ida hade redan blivit en riktig ”kändis” i Helsingfors, som lade vantarna på alla de mest intressanta, ”intensiva” eller ”till galenskap drivna” kvinnorollerna.

Det är också tänkbart att Kaarola Avellan helt enkelt hade tröttnat på alla alltför simpla skådespel som ansågs vara nödvändiga att ha kvar på repertoaren. Hon var en kultiverad dam, vilket också hade inneburit begränsningar på scenen: hon var noggrann och förhöll sig analytiskt till rollarbetet, men tände inte publiken. Hennes svaga finska placerade henne på andra plats i jämförelse med Aalberg. Efter att hon lämnade teatern blev Avellan teaterpedagog för blivande skådespelare och fick därmed ett stort inflytande – på såväl gott som ont. Hon undervisade medelklassflickor, som drömde om ett liv vid teatern, i rolläsning, pjäsanalys och retorik. De var ofta döttrar till hemmansägare, handelsmän och präster.

Att paret Aspegrén hade tröttnat efter 15 år var också förståeligt. Oskari Vilho hade ännu haft användning för August Aspegrén och för Bergbom hade han varit en resurs vid operaavdelningen. På talteatern fick han mestadels bara små roller. Med åren hade fru Aspegrén blivit en bärande kraft, men trots det vet vi inte varför hon valde att sluta. Det verkar som om beslutet hade varit rätt impulsivt och aktualiserats i samband med löneförhandlingar. Att grunda en egen ambulerande teater verkade vara enda möjligheten för dem, och tanken hade redan hunnit gro en längre tid.

Finska Teaterns landsortsturnéer hade blivit färre och redan samma år grundade paret Aspegrén en ny teater som de kallade Suomalainen Kansanteatteri (Finska Folkteatern). Den verkade under åren 1887–1897. Ur den föddes också Suomen Maaseututeatteri (Finska Landsbygdsteatern) som etablerade sig i Viborg och sedan blev den andra fasta professionella teatern i Finland (se 3.4).

Syskonen Bergbom hade möjligheter att ersätta dem som valt att lämna Finska Teatern med döttrar från högreståndsfamiljer där man hade talat finska redan i hemmen. Detta trots att ledningen ännu år 1887 beskärmade sig över att skådespelarna sinsemellan talade mest svenska som sitt dagliga idiom. Ledningen övervägde att både ge och ta språklektioner och att därtill införa systematiska studier i finsk grammatik för dem vars språk var starkt svenskinfluerat. Det gällde på sätt och vis också Kaarlo Bergbom själv. Eino Kalima, som sedermera blev chef för Kansallisteatteri, hade som ung träffat Bergbom och minns hur förvånad han blev över dennes bristfälliga kunskaper i finska.

Syskonen Bergbom, och framför allt Emilie, förutsatte att verksamheten vid Finska Teatern inte gav upphov till vare sig ryktesspridning eller försyndelser i frågor som gällde anständighet. En flicka som hade arbetat som servitris skulle helst inte söka sig direkt till teatern oberoende av hur duktig hon än var på såväl finska som dans och sång. ”I så fall ska hon nog helst söka sig till någon annan bransch först, åtminstone för ett år.” På högreståndsflickornas lott föll det att spela idealiserade och sedesamma kvinnoroller. Därför blev ofta förhållandet mellan teaterintresset och ett eventuellt äktenskap motstridigt. Om de gifte sig inom sin egen samhällsklass var det inte längre lämpligt att fortsätta arbeta inom teater. Det ledde vanligen till att de blev hemmafruar. I och för sig hade kvinnorna ur den bildade klassen ofta nyttiga saker att ägna sig åt och högreståndsfruar i Finland kunde till exempel grunda välgörenhetsorganisationer. Det säger förstås något om att teater i sista hand uppfattades som ”suspekt.” Synlighet och kön i en nära samvaro överskred explicit gränserna för det så kallade lämpliga och som yrke betraktat var skådespeleri bundet till samhällsklass (Suutela 2005).

Sexuella anspelningar och sensuellt utspel var inte passande för en flicka från en högreståndsfamilj. Det var ett uppenbart problem för syskonen Bergboms teater. Finska Teatern var för mesta förhållandevis asexuell. Öppet erotiska på scenen kunde varken Kaarola Avellan eller senare Hanna Asp vara, liksom inte heller Saimi Swan eller någon av dem som sökte sig till Finska Teatern, som till exempel Katri Rautio (1864–1952). Kvinnor var oskuldsfulla, behärskade och lidande. Andan inom konstnärskåren vid de finländska teatrarna skulle vara respektabel på ett sätt som det anstod en bildnings- eller kulturinstitution, inte att förväxla med de illaberyktade komediantsällskapen. I det här fallet var Ida ett undantag.

Det gällde också den maskulina sexualiteten: i centrala roller som unga män sågs Bruno Böök efter Aukusti Korhonens (Nils August Öqvist) död, senare även Axel Ahlberg och samtida Niilo Sala. Med undantag för Böök var de fyra andra homosexuella. Aukusti Korhonens tidiga vänskap med Emil Nervander och Kaarlo skulle tyda på det. När det gäller Axel Ahlberg framgår det av ett flertal senare anekdoter.

Efter ungdomsåren som medellös hade Niilo Sala (1856–1892) studerat vid seminariet i Jyväskylä och verkat som lärare i Björneborg, där han 1881 hade anslutit sig till Finska Teatern. Han var en lovande skådespelare och en av de få som hade finska som modersmål. Han var både vetgirig och läslysten, varför han inom kort blev Kaarlos högra hand och regiassistent. Dessutom var han en duktig översättare och översatte bland annat von Numers pjäser till finska. Man kan dra slutsatser om arten av deras relation utgående från de gemensamma sommarresorna. Sala fick problem med sin mentala hälsa, vilket Aspelin-Haapkylä beskriver rätt ingående. Han förväntades också bli Bergboms efterträdare. Det förblev dock oklart vilka förväntningar Bergbom hade på honom. Å andra sidan var hans skolunderbyggnad skral och hans samhällsbakgrund lägre medelklass. Det räckte inte riktigt till för en kommande teaterchef. Berodde det eventuellt på skamkänslor att han på ett överraskande sätt drog sig undan och isolerade sig eller berodde ångesten på någon enskild incident. Sala gick i psykos i Wien och efter att ha fått sjukhusvård såg han ut att repa sig, men insjuknade på nytt i Paris där han hittades. Saken hemlighölls, men den sista sommaren tillbringade han tillsammans med Bergbom. Vid samma tid uppstod också meningsskiljaktigheter med von Numers och att Canth beslutade ge sitt nya skådespel till Svenska Teatern. Efter att Bergbom anträtt återresan till Finland i augusti 1892 sköt Niilo Sala sig i ett hotellrum i Bayern. För den nästan 50-åriga Bergbom blev året 1892 ett riktigt ‘annus horribilis’. I den nya strafflagen kriminaliserades homosexualitet för första gången, vilket kan ha påverkat Salas mentala hälsa. Nu förändrades också Kaarlo Bergboms liv.