5.3

Regissörerna bekänner färg och träder fram i egen rätt

Regissörskåren förtjänar att uppmärksammas redan under perioden 1930–1959. Allt sedan Kaarlo Bergboms dagar hade teaterchefer och skådespelare regisserat, vilket också gällde dem som ledde egna teatrar allt sedan August Aspegrens dagar. Ett återkommande orosmoment när pjäser skulle sättas upp var scenbilderna och kraven på dem, men också antalet scenbyten.

Under sin intendentstid vid Svenska Teatern i Helsingfors (1886–1893) stod Harald Molander för en omsorgsfull inscenering och rumsuppfattning. På finskspråkigt håll var Jalmari Hahl väl förtrogen med sekelskiftets estetiska resonemang och framhöll uttryckligen regissörens konstnärliga helhetsansvar. Under sin chefstid vid Nationalteatern gick han in för att skapa en repertoar som var mer i samklang med den moderna europeiska teatern. Han uttalade sig också med pondus om behovet av utbildning för ”konstnärliga regissörer”.

I sitt regiarbete koncentrerade sig Adolf Lindfors på detaljerna utifrån ett skådespelarperspektiv. Hans sätt att arbeta var hantverksmässigt, men i princip lyckades han ändå hålla de yttre ramarna inom realistiska proportioner.

Ida Aalberg agerade uppenbart inkonsekvent när hon i sin roll som regissör inte klarade av att välja mellan sina beprövade skådespelarknep, storslagna visuella effekter eller tolkningar som krävde ett enklare och intimare regigrepp. Hon lät sig också påverkas av sin make Alexander von Uexküll-Gyllenband, som också gjorde försök att leda in hustrun Idas utspel i en mer nedtonad och intim riktning. I bakgrunden förekom Konstantin Stanislavskij som förebild.

Jalmari Lahdensuos (1880–1931) strävan var att på ett pragmatiskt sätt omfatta och använda sig av idéer som fungerade väl i praktiken, men han blev beskylld för att gå kommersialismens ärenden, men också för vardaglighet och ytlighet. Efter sin chefsperiod vid Nationalteatern var han bland annat sekreterare för en nygrundad branschorganisation, regissör vid Finska Operan och verkade som kritiker under många år.

Kännetecknande för Mia Backman (1877–1958) var hennes gedigna erfarenhet av gamla traditioner och skådespelarperspektivet. Hon hade förmåga att kombinera aktörsorientering med de speciella krav som scenverken ställde. Hon gav sig också i kast med modernistiska inriktningar som expressionism och tog sig oförskräckt an även krävande pjäser.

Kosti Elo (1873–1940) förblev sin egen generation trogen. Hans regi var skådespelarorienterad med en stark inlevelseförmåga. Med sin gedigna erfarenhet utvecklades han till skicklig regissör när det gällde masscener. Trots sin oförtrutna arbetstakt var Elo redan på 1930-talet rätt långt sina egna preferensers fånge. Vid Tampereen Työväen Teatteri växte parallellt ett garde erfarna skådespelare fram som satte upp pjäser på eget initiativ.

Eino Kalimas (1882–1972) målsättning var konsekvent ett nedtonat, internaliserat, intelligent och känsligt uttryck. Men hans verksamhetsmiljö bestod av en stor scen, en krävande publik och en skådespelarkår som hade anpassat sig till den stora scenen. Han intresserade sig inte för regimässiga experiment utom när det gällde psykologin i förhållandet mellan skådespelare och rollgestaltning. Från och med 1920-talet hade han modigt gått in för stiliseringar och enkla scenografiska lösningar (Matti Warén) i Jacques Copeaus och andra franska nydanares anda.

Pekka Alpo (1877–1952) var en mångsidig och professionell regissör. Förutom egna preferenser satte han som Nationalteaterns biträdande chef därtill upp produktioner som Kalima inte brann för. Pekka Alpos arbetsinsats är rätt outforskad, men han genomförde mångskiftande repertoarer med framgång. Alpo arbetade koncentrerat och var snarare praktiskt än lyriskt lagd – en energisk och klok fackman som regisserade all slags verk som krävde vitalitet och energi, vilket inkluderade det mångbottnade persongalleriet i Strindbergs pjäser.

Wilho Ilmari (1888–1983) utvecklades från skådespelare till regissör med helhetssyn. Wilho Ilmaris bredd som skådespelare och ansvarskänsla som teaterchef gav honom ett grundmurat gott rykte. Efter att med framgång ha lett Turun Suomalainen Teatteri var han chef för Tampereen Teatteri under ett par år (1934–1937) innan han lät sig lockas till Nationalteatern. I rollen som regissör var han omsorgsfull, undvek onödiga specialeffekter och var behäftad med ett slags vardagligt tillförlitlig plasticitet och pedagogisk framtoning. Ilmari tog sig också oförskräckt an både Shakespearepjäser och modern dramatik. Hans rollarbete karaktäriserades ofta av ett slags andlig lättsamhet, intellektuell lekfullhet och vid behov även skärpa.

Wilho Ilmari närmade sig redan de sextio när han under krigsåren åtog sig rektorskapet för samgrundade teaterskolan Suomen Teatterikoulu. I utbildningen utgick han från grunderna i Stanislavskijs teaterteorier, framhöll tankens klarhet och ett genuint och äkta uttryck, som också krävde god teknik. Som regissör hade han själv redan passerat gränsen för sin förnyelseförmåga. Han hade invanda rutiner i sitt arbete och säkerhet. Som respekterad kollega var det lätt för honom att vinna skådespelarkårens förtroende.

Wilho Ilmaris betydelse som regissör ökade under efterkrigsåren i samband med att många unga skådespelare knöts till Nationalteatern. Ilmari var den som vägledde dem i många viktiga roller, till exempel i verk av Shakespeare. Bland adepterna kan Ritva Arvelo, Ansa Ikonen och Eeva-Kaarina Volanen nämnas. Bland dem som han i senare krävande verk hann regissera finner vi exempelvis Jussi Jurkka (Jean-Paul Sartres Altonan vangit; Fångarna i Altona, 1961).

Glory Leppänen (1901–1979) företrädde den nya generationen intressanta, starka och professionella regissörer. Trots registudier utomlands under tidigt 1930-tal blev hon inte erbjuden anställning vid Nationalteatern. Leppänen gjorde karriär som meriterad regissör, men som en uppenbart talangfull och duktig kvinna får man anta att hon upplevdes som ett hot mot de mansdominerade teaterkretsarna i Helsingfors.

Glory Renvall växte upp i en familj som tillhörde den absoluta kultureliten i Finland. Emmy Achté var hennes mormor och i tiden en firad mezzosopran på Kaarlo Bergboms operascen. Senare i livet iscensatte och regisserade hon ett flertal operor. Emmys ena dotter Irma Tervani gjorde karriär i Tyskland medan den andra Aino – en lyrisk sopran som i samband med sin internationella karriär började stava sitt namn Ackté. Hon hade bland annat haft ett tvåårskontrakt vid Stora operan i Paris. Efter att Aino Ackté hade återvänt till hemlandet hade hon många järn i elden, men fick också ovänner – speciellt under sin tid som chef för Finska Operan. Hon ledde också Operafestspelen i Nyslott på 1910-talet. Glorys far var den ungfinska senatorn och juristen Heikki Renvall, som efter sina politiska insatser återvände till näringslivet bland annat som vd för livförsäkringsbolaget Kaleva.

Efter genomgången skådespelarutbildning i början av 1920-talet anställdes Glory Renvall vid Nationalteatern där hon spelade betydande dramatiska, men också utmanande roller. Med sitt mörka hår och sina skarpskurna drag var hon som typ mer en karaktärsfast person än den oskuldsfulla ingenytypen eller den fatala förförerskan. Till kroppsbyggnaden var hon storväxt och inte traditionellt kvinnlig. Hon var dock mycket övertygande i sitt rollarbete, modigt sensuell och självständig, men också kultiverad med känsla för stil, konvenans och historia. Glory gifte sig med skådespelaren Aarne Leppänen, en av sin tids mest anlitade och begåvade artister, som ofta fick spela hjälte- och älskarroller. I praktiken var det Leppänen som stod för de stora tragiska mansrollerna från mitten av 1910-talet till 1937 i såväl inhemska som utländska pjäser. Invalidisering och hård medicinering ledde sedan till problem med den mentala hälsan och skilsmässa.

Glory Leppänen sökte sig till Max Reinhardt-seminariet i Österrike för vidare studier. I studierna ingick bland annat grundliga epok- och pjäsanalyser, vilket öppnade upp för scenografiska lösningar som en del av ett helhetskoncept där man skapar miniatyrmodeller, som också inkluderar ljussättningen. Den ettåriga regissörsutbildningen vid Max Reinhardt-seminariet var riktad till en målgrupp som redan hade en grundutbildning i skådespelarkonst och regi. Utbildningen baserade sig på något som idag brukar kallas konstnärlig förhandsplanering. Studerandena regisserade varandra eller planerade större verk tillsammans, men i praktiken var gruppregierna få. Max Reinhardt, maestro och världsstjärna, granskade resultatet och gav också respons.

Efter återkomsten till Finland nämner Glory Leppänen i förbigående om hur stagnerade arbetsrutinerna är på Nationalteatern och om den självbelåtenhet som råder där samt hur slappt man förhåller sig det scenografiska arbetet. Hon ansåg att det professionella greppet, energin och noggrannheten saknades, vilket i Österrike och Tyskland hade utgjort själva grunden.

Hon var vid den här tiden den enda i Finland som hade förunnats en sådan erfarenhet i världsklass inom europeisk teaterkonst. Leppänen fick uppdraget att regissera bland annat pjäsen Jokamies (Envar), men fick problem för att hon ansågs vara alltför krävande och noggrann som regissör, vilket sedan uppfattades som att hon bara var sin auktoritära mors dotter. Någon regissörsanställning blev det inte, och så här i efterhand kan man ställa sig frågan i vad mån Glory Leppänen hade varit ett hot mot Eino Kalima och Pekka Alpo. Hon kunde eventuellt ha infört ett nytt grepp på nationalscenen, men man kan också ställa sig frågan i vad mån hon som upplyst och aktiv ung kvinna hade kunnat påverka både pjäsval och rolltolkningar. Till skillnad från herrarna direktörer var hon ännu inte fyllda 50.

Hon fick gästspelsinviter från Tampereen Teatteri och ett chefserbjudande från Turun Suomalainen Teatteri, dit hon flyttade hösten 1936. Där stod hon för stabila regier, anställde goda skådespelare och var en kulturellt representativ teaterchef under de följande två åren. När hon 1938 sökte sig till stadsteatern i Viborg var det ett steg vidare till ett mer intressant och högre rankat teaterhus. Viipurin kaupunginteatteri ansåg fortfarande vid den här tiden ligga på ”andra plats” i Finland.

Vinterkriget i november 1939 kom överraskande och de påföljande krigsåren satte stopp för verksamheten. I två år ledde Leppänen Porin Teatteri i Björneborg och fick år 1943 anställning vid Tampereen Teatteri, där hon verkade i sammanlagt 6 år. Vid den sista flytten följde hon den rutt som utstakats av Eino Salmelainen redan 1934 och Arvi Kivimaa år 1940, när hon från Tampereen Teatteri sökte sig till folkteatern Kansanteatteri i Helsingfors. Glory Leppänen tog 1949 över ledarskapet för Kansanteatteri, som spelade på Studenthuset och som nyligen inlett ett samarbete med arbetarteatern Helsingin Työväenteatteri. Till sitt organisationsformat var Helsingfors Folkteater-Arbetarteater ett slags säkerhetsarrangemang som skydd mot ”kapningsförsök” från yttervänsterhåll. Med sin gamla barlast och föråldrade rutiner var teatern tungrodd och led brist på initiativ.

Karriärutvecklingen för kvinnliga teaterchefer i Finland var kontroversiell. Två år senare fick Glory Leppänen, som obestridligen tillhörde en av landets fem mest professionella teaterchefer, en förman. Den som utnämndes till gemensam chef för hela teaterkoncernen var i praktiken helt oerfarna Verneri Veistäjä, kritiker och teaterhistoriker, sedermera en ledare av teatrar. Teatrarna verkade separat på skilda scener och Glory Leppänen regisserade på Studenthuset tills hon gick i pension år 1958. Därefter koncentrerade hon sig på sitt skrivande, som bestod av detektivromaner, memoarer och kulturhistoriskt värdefulla biografier över personer i sin släkt, där även subjektiva tolkningar förekom.

Eino Salmelainen (1893–1975) – från kritiker till regissör

Den redan under sin livstid så namnkunniga regissören Eino Salmelainen har i eftervärldens ögon upplevts som sträng, beundrad, men också fruktad och omtvistad. Om honom har det sagts att han var en allvarlig ung man, uppvuxen i Ikalis och med planer på att bli präst, men ändå blev teaterman. Under inbördeskriget stred han på den vita sidan i Heinolatrakten och hade tidigare varit ledare för pojkscouter. Sedan han hade avbrutit sina universitetsstudier fick han anställning som redaktör vid tidningen Aamulehti i Tammerfors, där han också skrev teaterrecensioner. Tidigt och med intensitet satte Salmelainen sig in i till exempel Kosti Elos regiarbeten och repertoarer. Den skarpögda kritikern med den vassa pennan kallades år 1927 att leda Tampereen Teatteri, vars chefer hade växlat i tät takt.

Förutom av standardrepertoaren bestod Salmelainens regiarbeten till en början också av nytt pjäsmaterial från författare som han kände samt stilmässigt riviga experiment i expressionistisk anda. Här trivdes han i hela 7 år. Eftersom han inte hade rötter i scenkonstkulturen upplevdes han i teaterkretsar som tillbakadragen, men i sina memoarer har han också klagat på det bohemiska och lössläppta levernet, som speciellt under förbudstiden förekom på teatern efter föreställningarna. Vid modiga och intressanta pjäsval blev han utsatt för hot från svartskjortor. På teatern sågs också goda skådespelarprestationer såsom till exempel Helge Ranin i rollen som Peer Gynt i den första versionen av den Ibsenpjäsen.

Erbjudandet att bli chef för Helsingin Kansanteatteri eller de år 1934 sammanslagna scenerna (Kansan Näyttämö och Koiton Näyttämö) gjorde helsingforsarna mer medvetna om honom. Till en början bestod hans regissörskolleger av rutinerade Eino Jurkka och Bertha Lindberg, men också Eine Laine som senare kom att utvecklas till en mycket skicklig regissör.

Repertoarfördelningen mellan Studenthuset och Koittos scen balanserades så att Koitto följde en mer lättillgänglig och folklig linje, medan Studenthuset satsade på operett och mer krävande dramatik. Tack vare journalistbakgrunden kom dramaturgin och textarbetet att bli Salmelainens specialområde. Teatern led nämligen en skriande brist på ny dramatik eftersom de årligen skulle producera 7–8 premiärer på två scener. Att ständigt köra med samma gamla stycken var inte ändamålsenligt. Salmelainens stöd och vägledning samt starka grepp som främjare av inhemsk dramatik var värdefullt. Han var den första på länge, ja allt sedan Bergboms tid. Eino Salmelainen hade ett kompetent och fräscht grepp om textmaterialet. Kansanteatteri engagerade många dramatiker med bakgrund i tidningsvärlden och kvicka kvinnliga dito. Salmelainen ansträngde sig för att utveckla underhållningsrepertoaren i en intelligentare riktning.

Den mest betydande pjäsförfattaren var naturligtvis Hella Wuolijoki, som vid den här tiden ännu använde sig av pseudonymen Juhani Tervapää. De första av hennes stycken som Salmelainen bearbetade och regisserade var Niskavuoren naiset (Kvinnorna på Niskavuori) och uppföljaren Niskavuoren leipä (Niskavuoris bröd). Pjäser som Juurakon Hulda, Justiina och Vihreä Kulta var andra som såg dagens ljus under Salmelainen tid i Helsingfors. Visavi åtminstone Kvinnorna på Niskavuori vet man att Wuolijokis alter ego, den unga engagerade lärarinnan Ilona ursprungligen höll mycket långa brandtal om den nya tiden och behovet av förnyelse. Salmelainen hade velat förkorta de här dramaturgiskt alltför långa talen och därför föreslagit att den gamla värdinnans, det vill säga Loviisas roll skulle ges mer utrymme, varvid jämvikten mellan krafterna och uppsättningen i dramatiskt hänseende blev bättre. I Niskavuoren leipä reser Loviisa Niskavuori – på sent 1930-tal i ”folkfrontsregeringens” (rödmylle) anda – till Helsingfors och påminner gårdens barn, den första generationen finskspråkig intelligentia, om deras rötter och vikten av att värna om landsbygden och jorden som livgivare.

Salmelainen var också känd som en modig regissör och skyggade inte för erotiska scener. Hans lösningar kunde vara både vågade och provokativa. Trots att han till sin politiska bakgrund var vit, var han ändå tolerant med ett vidsynt grepp och en obetingad anhängare av folkstyrd demokrati och parlamentarism. Trots det drog han sig inte för att samarbeta med konstnärer som hade vänstersympatier. Det räckte mer än väl till för att man inom ytterhögern skulle se snett på honom. När det dessutom var känt att Salmelainen tillhörde en på den tiden ännu ”kriminaliserad” könsminoritet, och hur det i sin tur påverkade människorelationerna (favorisering) inom teatern, var det förhållandevis lätt för direktionen att låta bli att förnya avtalet med honom. Eino Salmelainen planerade nu att starta en egen teater och teaterskola, vilket också lyckades under spelåret 1941–1942. Efter ett par frilansår, när han genom Hella Wuolijoki hade träffat den i Finland bosatta Bertolt Brecht och hans familj, erbjöds Salmelainen arbete som chef för Tampereen Työväen Teatteri i Tammerfors, vilket i praktiken innebar att Tammerfors än en gång blev hans hemort, eftersom dörren till Nationalteatern i alla händelser var stängd.

Under sina tjugo år som chef lyckades han ge arbetarteatern i Tammerfors ett så grundmurat rykte, som den sedan levde på i åratal. Förutom den sedan tidigare mycket framgångsrika skådespelarensemblen lyckades han anställa ytterligare goda skådespelare. Han passade på att damma av sina många 1950-tals tolkningar av inhemska klassiker. Salmelainen avskydde all slags idealiserad skenhelighet och patetik. Människorelationerna introducerades rakt på sak, ofta intill grovhet. Med i bilden rymdes både erotik och passion, men också beräkning och oginhet. Han kunde också smyga in antydningar om erotiska relationer mellan män i föreställningarna. På den tiden fick de inte förekomma öppet. Hans tolkningar har inte utan orsak jämförts med Jouko Turkkas 1970-tals människoskildringar. Det gällde till exempel Iivari och Sakeri i en fyllescen i Kivis Nummisuutarit (Sockenskomakarna). Salmelainen samarbetade kontinuerligt med författarkåren och många pjäsers väg gick ofta via Salmelainen till landsortsteatrarna. På 1950-talet kom Tampereen Työväen Teatteri att vara ett slags förebild när det gällde folklig repertoar. Eftersom Salmelainen sedan gammalt hade en ”gås oplockad” med Arvi Kivimaa, som nyligen tillträtt som chef för Finlands Nationalteater, hade han ett uppenbart behov av att få visa sig på styva linan. Kritikerna i en del stora dagstidningar hyllade också Salmelainen för hans regiframgångar och gav därmed Nationalteatern en känga. Under de många gästspelen i huvudstaden erbjöds också möjligheter att få se prov på Tammerforsteaterns styrka.

På femtiotalet ägnade sig Salmelainen om somrarna åt att skriva memoarer och teaterskrifter, där han bland annat ofta analyserade tolkningstraditionen inom den inhemska dramatiken. Samtidigt skissade han också porträtt av ”teaterkvinnor”, av både skådespelerskor och författarinnor. Han var också ett slags bakgrundspromotor för många kulturevenemang i Tammerfors, inte minst på grund av att recensenten Olavi Veistäjä vid tidningen Aamulehti i nästan allt förlitade sig på Salmelainens goda omdömesförmåga.

Under årtiondena av inbördes stridigheter inom arbetarrörelsen på 1940–1950-talen framhöll Salmelainen att teatern som institution var en samlande kraft där politiska passioner inte hörde hemma. I början av 1960-talet poängterade han därtill att teaterns framtid fanns i dess förmåga att bevara sin folklighet. Där hamnade han – själv en av sin tids radikaler – i gammelmanskategorin under den nya radikalismens årtionde. Detta trots att man oförbehållslöst ännu på 1960-talet kunde njuta av Hamlet och Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru) i hans regi. Ur avantgardgenerationens perspektiv uppfattades Salmelainen tillhöra det gamla gardets patriarker. Under sina sista år ansågs han till och med vara konservativ.