8.1

Ooppera: teatteritalo mikrokosmoksena

Musiikkiteatterin muoto, jota kutsumme oopperaksi, alkoi kiteytyä Italiassa 1500–1600-lukujen vaihteessa. Oopperan esimuotoja oli monia ja termi ”ooppera” alkoi vakiintua vasta 1600-luvun puolenvälin tienoilla. Oopperan muotoutuminen liittyi pitkälti renessanssin pyrkimykseen herättää henkiin antiikin kulttuuri. Samanaikaisesti kun arkkitehdit muokkasivat antiikin pylväsjärjestelmiä, kuvataiteilijat tulkitsivat antiikin aiheita ja uusplatonilaiset filosofit pyrkivät yhdistämään antiikin ajattelun ja kristinuskon, ryhmä taiteilijoita ja taiteenharrastajia ryhtyi toteuttamaan käsityksiään antiikin teatterista.

Musiikkiteatterilla on tietenkin vielä paljon pitemmät juuret. Antiikin Kreikan teatterissa musiikki oli läsnä kuoron muodossa. Bysantin ja läntisen kristinuskon käytäntöön se liittyi muun muassa messun muodossa. Senhän voi kokea suurena seremoniallissymbolisena musiikkidraamana, johon seurakuntakin antiikin kuoron tavoin yhtyy.

Keskiajalla kehittyi myös kertovampia kirkkodraamoja, esimerkiksi passionäytelmiä, joissa Kristuksen piinaviikon tapahtumat esitettiin staattisina kuvaelmina jne. Renessanssin jälkeen kirkko alkoi suhtautua teatterilliseen ilmaisuun kirkon sisällä järjestelmällisen kielteisesti ja vähitellen teatteri ja tanssi irtautuivat kirkollisesta yhteydestä.

Oopperan synty

Oopperan synty yhdistetään yleensä Firenzessä 1500-luvun lopussa toimineeseen oppineiden ja taiteenharrastajien ryhmittymään nimeltään Camerata. He pohtivat aktiivisesti mikä oli ollut antiikin teatterin esityskäytäntö. He tiesivät, että esityksissä oli kuoro, tanssillista liikehdintää sekä tyyliteltyä äänenkäyttöä, jotakin laulun ja puheen välimaastosta. Nämä seikat mielessä he alkoivat tehdä kokeiluja, jotka johtivat oopperamuodon vähittäisen kiteytymisen. Olisi kuitenkin liian yksinkertaistavaa väittää, että ooppera olisi syntynyt vain ja ainoastaan heidän toimestaan.

Antiikin teatterin olemusta pohdittiin muuallakin Italiassa. Esimerkiksi varhaisin säilynyt renessanssiteatterirakennus, Andrea Palladion suunnittelema Teatro Olimpico (8/24) on sisätilaan rakennettu roomalaiskauden teatterin pienoismalli. Rooman teattereiden tavoin näyttämöseinässä oli kolme porttia tai näyttämöaukkoa. Uutta oli, että kustakin niistä avautui kiinteät kaupunkinäkymiä esittävät lavasteet. Palladio oli keskeisperspektiiviä korostamalla eli ns. ”valeperspektiivillä” saanut aukoista avautuvat katunäkymät näyttämään lähes loputtoman pitkiltä.

Teatro Olimpicossa esitettiin muun muassa antiikin tragedioiden italiankielisiä versioita. Näin antiikin draamakirjallisuus tuli tutuksi ja samalla tutkittiin ahkerasti Aristoteleen Runousoppia, joka sisälsi Aristoteleen käsityksiä tragedian luonteesta ja rakenteesta. Oopperan synty edellytti kuitenkin muitakin kuin vai kirjallisia ja teoreettisia lähteitä.

Niitä olivat esimerkiksi renessanssin aikana suositut pastoraalinäytelmät, jotka musiikin, dialogin ja tanssin keinoin kuvasivat paimenidyllejä nymfeineen, paimenineen ja antiikin jumaluuksineen. Yksi suosituimmista oli Angelo Polizianon Orfeon tarina vuodelta 1480. Se kertoo lyyraa soittavasta, laulavasta Orfeuksesta, jonka rakastettu Euridice kuolee. Orfeo yrittää noutaa hänet Manalasta takaisin elämään. Uusplatonilaisen tulkinnan mukaan Orfeo on taiteilija ja Euridice hänen inspiraationsa, jonka Orfeo saa takaisin vasta kun hän tuntee oman pimeän, alitajuisen puolensa.

Orfeon tarinasta tuli erittäin suosittu ja muun muassa Leonardo da Vinci suunnitteli yhteen sen produktioon mutkikkaan näyttämökoneiston. Orfeus-myytistä tulikin, kuten myöhemmin käy ilmi, oopperakirjallisuuden suosituin libreton aihe. Toinen taidemuoto, joka vaikutti oopperan syntyyn, oli madrigaali, maallinen, säestyksetön ja ajan tavan mukaan moniääninen vokaaliteos. Myös allegoriset kuvaelmat ja allegoriset loppu-apoteoosit, joissa esimerkiksi hallitsijaa ylistetään antiikin mytologian termein, jäivät oopperoiden olennaisiksi osiksi 1700-luvun loppuun saakka.

Näistä muodoista ooppera sai paljon: tekstimateriaalia, esityskonventioita, tanssiosuuksia jne. (8/25). Oli kuitenkin vielä ratkaistava olennainen kysymys ja se oli yhteys tekstin ja musiikin välillä. Tiedettiin, että antiikin draamoissa teksti esitettiin ilmaisuvoimaisesti deklamoiden eli ylevästi lausuen eikä kauden kirkkomusiikissa ja madrigaaleissa käytetty polyfonia eli moniäänisyys ollut omiaan draaman kehittelyyn ja roolihahmojen tunneilmaisuun.

Monia kokeiluja tehtiin ongelman ratkaisemiseksi. Lopulta päädyttiin monodiaan eli säestettyyn soololauluun, joka vuorotteli resitaation eli puhelaulun kanssa. Resitatiivilla kuljetettiin juonta ja säestetyllä soololaululla, josta aaria myöhemmin kehittyi, ilmaistiin tunteita. Varhaisia oopperakokeiluja olivat vain osin säilyneet Jacopo Perin Dafne (1597) ja Perin ja Ottavio Rinuccinin Euridice (1600), ensimmäinen Orfeo-aiheinen ooppera.

Monteverdi ja oopperan riemukulku

Säveltäjä, joka onnistui sulattamaan lopulta kehitteillä olleen oopperan ainekset saumattomasti yhteen, oli Claudio Monteverdi (1567–1643). Hänen Orfeonsa ensiesitettiin Mantovan hovissa vuonna 1607. Siitä tuli niin suosittu, että se painettiin kahdesti jo säveltäjän eläessä. Se onkin varhaisin oopperatalojen vakio-ohjelmistossa säilynyt ooppera. Siinä pastoraalinäytelmistä periytyvät teemat, kuten tanssit, paimenhahmot ja myyttiset jumaluudet esitetään rakenteeltaan vahvassa, kertausten ja monien musiikillisten lajien rikastamassa muodossa.

Monteverdin muita oopperoita ovat Arianna (jäljellä vain osa), Odysseuksen kotiinpaluu sekä Poppean kruunaus (1642). Siinä hän loi perustan myöhemmän italialaisen oopperan kehitykselle yhdistämällä buffon eli koomisen oopperan aineksia bel cantoon eli kaunolauluun ja täysin säestyksettömään resitatiiviin (recitativo secco). Se oli myös ensimmäinen historiallisaiheinen ooppera. Nimenomaan Rooman historia säilyikin yhtenä oopperan suosituimmista juonimateriaaleista parin sadan vuoden ajan.

Ooppera alkoi muotoutua eri puolilla Italiaa eri tavoin. Esimerkiksi paavin hovissa ja Rooman yksityispalatseissa varhaisempi allegorinen näytelty oratorio, sacre rapresentatione kehittyi oopperamaisempaan suuntaan ja commedia dell’artesta kehittyi koominen buffo-ooppera. Oopperan laajempi läpimurto tapahtui kuitenkin Venetsiassa, missä Monteverdi toimi loppuelämänsä ja missä Poppean kruunaus sai ensi-iltansa.

Oopperaa oli siis etupäässä esitetty yksityistilaisuuksissa, kuten ruhtinaiden häissä ja muissa virallisissa juhlallisuuksissa. Vuonna 1637 Venetsiassa avattiin kuitenkin ensimmäinen julkinen, kaupallinen oopperatalo. Seuraavan puolen vuosisadan kuluessa kaupungissa toimi peräti 12 eri oopperataloa. Oopperan riemukulku alkoi. Se johti uudenlaiseen sosiaaliseen tilaan, jossa aristokratia ja porvaristo kohtasivat. Lisäansion toivossa oopperatalot yhdistivät palveluihinsa toisinaan myös uhkapelin ja prostituution.

Oopperatalo taikalaatikkona

Jo ennen varsinaisen oopperan kiteytymistä renessanssin näyttämöteoksissa oli hyödynnetty mitä mutkikkaimpia tehokeinoja ja näyttämökoneistoja. Kuten aiemmin mainittiin, muun muassa Leonardo da Vinci oli suunnitellut niitä. Jo antiikin perinteeseen kuului deus ex machina, eli taivaista maahan laskeutuva jumala. Efekti edellytti kehittyneitä vinssi- ym. laitteita, joilla hahmoja voitiin myös lennättää halki näyttämön. Erilaiset luukut taas mahdollistivat maan sisään vajoamiset tai sieltä ilmestymiset. Parhaat taiteilijat ja teknikot palkattiin suunnittelemaan koneistoja ja näyttämökuvia.

Renessanssin keskeisperspektiivin soveltaminen ja sen manipulointi mahdollistivat näyttämöllä illuusion valtavista etäisyyksistä. Kuten edellä mainittiin, Palladion Teatro Olimpicossa näyttämöseinässä oli kolme porttia tai näyttämöaukkoa. 1600-luvun mittaan vakiintui käytäntö, että näyttämöaukkoja oli yksi, ja sitä ympäröi useimmiten hevosenkengän muotoinen katsomo, jonka seiniä reunustivat parvet. Barokkiteatteri oli syntynyt. Sen permanto oli alun alkaen tarkoitettu aristokratialle ja yläparvet tavalliselle kansalle.

1600-luvun mittaan vakiintuivat ns. symmetriset perspektiivikulissit. Kulissit sijaitsivat symmetrisesti molemmin puolin näyttämöä ja perspektiiviä vääristelemällä näköala tuntui jatkuvan äärettömyyteen, horisonttiin joka oli usein asetettu näyttelijän silmän korkeudelle. Kulissit noudattivat aluksi tiettyjä kaavoja. Nämä ns. tyyppikulissit esittivät esim. kaupunkinäkymää, metsää jne. ja niitä vaihdettiin kohtausten tapahtumapaikan mukaisesti.

Barokkiteatterin ja symmetristen perspektiivikulissien illuusio näyttäytyi täydellisimmillään vain yhdestä kohdasta katsomoa, siitä, josta valeperspektiivin havainnoija näyttämökuvan näki. Se olikin yleensä hallitsijan tai teoksen tilaajan paikka katsomossa. Se olikin hallitsijan tai ylipäätään korkea-arvoisimman henkilön paikka katsomossa. Muualta kokonaiskuva vääristyi tai illuusio hahmottui vain puutteellisesti. Näin koko teatteritalo, katsomo, yleisö ja illusorinen näyttämökuva siinä leijuvine jumalineen, heijasti myös barokin aikakauden hierarkkista yhteiskuntaa. Uusplatonilaisuuden mukaan teatteritalo olikin eräänlainen mikrokosmos (8/26).

Aikaa myöten teatterikoneistot ja niiden myötä näyttämötehot kehittyivät mitä mutkikkaimmiksi. Kulisseja kyettiin vaihtamaan silmänräpäyksessä kiskoja myöten tai pyöriviä telineitä hyödyntämällä. Kuuluisa teatteriarkkitehti- ja kulissimaalareiden suku, Galli Bibienat, kehittivät näyttämön taikaa muun muassa ottamalla käyttöön ns. viistoperspektiivin, jossa näyttämöllä on useampia katoamispisteitä (9/13). Toisinaan lavasteet ottivat esityksissä ylivallan ja fantastisia juonenkäänteitä kehiteltiin vain jotta ne mahdollistaisivat toinen toistaan häikäisevämpiä näyttämötehoja.

Kastraatit ja kansainvälisyys

Apostoli Paavalin vähemmän sympaattinen käsky, ”nainen vaietkoot seurakunnassa” johti siihen, että Vatikaani ei sallinut naisten laulavan pyhimmissä tiloissaan. Poikasopraanot koettiin kuitenkin liian hentoäänisinä ja niin Vatikaaniin hankittiin erittäin korkeaäänisiä mieslaulajia Espanjasta. Kun niitä ei ollut riittävästi saatavissa, alettiin lahjakkaita orpoja poikalaulajia kastroida orpokodeissa eli konservatorioissa.

Osa pojista ei selvinnyt kastroinnista hengissä, osa osoittautui keskinkertaisiksi laulajiksi ja vain pienestä osasta tuli ihailtuja taiteilijoita. Kastraattilaulajan äänessä oli poikasopraanomaista kirkkautta. Miehen hengitystekniikka puolestaan mahdollisti valtavan voiman ja kestävyyden. Kastraattien äänenlaadun sanottiin olleen ”tuonpuoleinen” eli siinä oli jotakin yliluonnollista, maagista. Useiden 1600-luvun ja 1700-luvun oopperoiden taiturillisimmat pääroolit sävellettiinkin nimenomaan kastraattilaulajille.

Musiikinhistorian kuuluisin kastraattilaulaja oli Farinelli (Carlo Boschi, 1705–1782). Hän oli aikansa kansainvälinen supertähti, joka esiintyi ympäri Eurooppaa ja jäi 25 vuodeksi Espanjan kuninkaan palvelukseen. Eivät vain kastraattilaulajat olleet kansainvälisiä, vaan myös koko italialainen ooppera muuttui luonteeltaan täysin kansainväliseksi.

Esimerkiksi George Frideric Händel (1685–1759) oli yhtä hyvin kotonaan Saksassa, Italiassa kuin Englannissa. Hän hioi huippuunsa opera serian eli ”vakavan oopperan”, joka rakentuu da capo -aarioiden ja resitatiivin taidokkaasta yhdistelemisestä. Kansainvälistymisestä huolimatta oopperan kieli pysyi italiana aina 1700-luvun loppuun saakka. Oopperanäyttämöt kulisseineen, tanssinumeroineen ja musiikillisine affekteineen levittivät italialaista tyyliä eri puolille Eurooppaa. Ranskassa oopperaa kehittyi kuitenkin toisin.