10.4

Den tidiga romantikens scener

Vid 1800-talets början hade operahusen blivit större och förvandlats till ett slags produktionsanläggningar som i rask takt satte upp olika operor. Hov-operor fanns ännu på vissa håll, men de flesta operahusen verkade på kommersiell basis och största delen av publiken bestod av det nya borgerskapet.

Den på 1700-talen förhärskande formen av opera, opera seria, den allvarliga operan, vek så småningom undan för den romantiska operan. Under den tidiga romantiken utvecklades en ny sångstil som betonande det melodiska vädjade till känslor. Man tog avstånd från det måleriskt improviserade. Stilen förenklades samtidigt som röstvolymen höjdes.

Denna sångstil som var förhärskande i början av 1800-talet kallas i Italien för bel canto, d.v.s. skönsång. Italien var återigen det ledande operalandet. Tre bel canto- kompositörer, Chiaccino Rossini (1792–1868), Vincenzo Bellini (1801–1835) och Gaetano Donizetti (1797–1848), kom att få lysande internationella karriärer.

Då kastraterna försvann från operascenerna började de än idag förhärskande rösttyperna etableras. Sopran och tenor var oftast reserverade för de unga älskande som innehade huvudrollerna och drevs av sina känslor och passioner. Lägre röster, bas, mezzosopran och alt, hänvisade för det mesta till en person som med åldern uppnått en auktoritet, och ibland kunde en dylik roll upphöjas till huvudroll.

De snirkliga hovintrigerna i librettona till opera seria upplevdes som ålderdomliga. Romantikens anda påbjöd att det på scenerna visades ”sanningsenlighet” och uttryckligen starka känslor, ibland direkt melodramatiska utlevelser. Romantikens intresse för extrema känslolägen resulterade i s.k. vansinnesscener, i vilka oftast operans hjältinna drivs till sammanbrottets brant. Denna typ av scener nådde sin största popularitet under 1820- och 1830-talen.

Precis som i romantikens konst överlag blev det centrala temat även i operalibrettona den lokala historien, i och med att antikens värld fick ge vika för nationalitetstanken. Detta gav operorna emellanåt också en starkt politisk prägel. Av iscensättningarna krävdes en viss grad av realism som tog sig uttryck i bl.a. en kostymering som strävade till historisk trovärdighet.

Man skrev ofta libretton som utgick från samtida eller beundrade författares produktion. Till dessa författare hörde bl.a. William Shakesspeare, Sir Walter Scott, Alexandre Dumas, Friedrich Schiller och Victor Hugo.

Också scenografins estetik förändrades. Perspektivkulisserna som länge varit allenarådande upplevdes som gammalmodiga. Tack vare en allt effektivare gasbelysning behövdes inte de för perspektivkulisserna typiska regelbundna raderna av sidokulisser där vaxljuslampetter var fästa.

Scenografierna följde de romantiska trenderna i måleriet och i scenfonden skapade man dramatiska landskap, nattliga gravgårdar, ruinvyer (10/9) etcetera. Naturkatastrofer, nattliga stormar och blixtar framställdes med hjälp av bl.a. ljuseffekter.

Rossini representerar ett epokskifte. Han var den sista kompositören som i sina verk skrev in roller för kastratsångare. Samtidigt förebådar några av hans operor musikaliskt och till sina motiv högromantiken. Hans sista opera Wilhelm Tell (1829) är kanske det främsta exemplet på detta. Allt som allt komponerade han trettionio operor. Han komponerade komiska operor, opera buffa, t.ex. Barberaren i Sevilla (1816), och storskaliga allvarliga operor, opera seria, och en av samtiden mest uppskattade av dessa allvarliga operor var Otello (1816) som baserar sig på Shakespeares skådespel med samma namn.

Den tidigt bortgångne Vincenzo Bellini (1801–1835) strävade efter att förenhetliga operaformen och skapade därför en talmässig sångstil i vilka ariorna, masscenerna och körpartierna vävdes så gott som utan skarvar in i varandra. Hans främsta verk anses vara operan Norma (1831) som handlar om en forntida hednaprästinnas förbjudna kärlek.

Donizetti komponerade till en början komiska operor, men övergick sedan till allvarliga, historiska teman i operorna Anna Bolena (1830) och Maria Stuarda (1835). Han är känd för sina bländande vansinnesscener, den mest kända av dem finns i operan Lucia di Lammermoor (1835) som baserar sig Walter Scotts roman med skottländskt tema.

Operor med breda historiska teman kallades i Frankrike för grand opera. Den som utvecklade denna form och även kan ses som dess främsta representant är den i Paris verksamma tysken Giacomo Meyerbeer. De av hans verk som oftast blivit framförda är Robert av Normandie (1831), Hugenotterna (1836) och Afrikanskan (1865).

Den förromantiska baletten

Balett blev i början av 1800-talet en populär konstform och blev ett stående inslag i operahusens repertoar. Balettens främsta bastioner var La Scala i Milano och operan i Paris. Balett hade visats även tidigare, men ofta införlivat i opera eller som mellanspel i operaföreställningar.

De första helaftonsbaletterna med intrig hade börjat utvecklas redan under 1700-talet. Som framgår i föregående kapitel hade Noverre utvecklat den s.k. narrativa baletten som balanserat kombinerade mim, dramatisk handling och dans. Jean Daubreval (1742–1806) hade å sin sida skapat baletten Försiktighet förgäves (La fille mal gardée, 1789) som i en anda av rokoko återgav bönders fest och gillen. I den förde dock dansen redan själva dramat, och i folklivsskildringen fanns en strävan efter en viss grad av realism.

Den egentliga romantiska baletten föddes ändå något efter det att romantiken funnit sitt uttryck inom litteraturen och måleriet. Den romantiska balettens tillblivelse dateras i allmänhet till år 1832. Då uppträdde den redan då mycket uppmärksammade ballerinan Marie Taglione (1804–1884) på operan i Paris i huvudrollen i Filippo Tagliones balett Sylfiden (La Sylphide).

Det revolutionära i Tagliones dans var dess legatoaktiga karaktär och att den var linjeren lite på samma vis som bel canto-sången, samt att hon delvis dansade på tå, något som kom att bli den klassiska balettens kanske mest utmärkande drag. Revolutionärt var även att kvinnan fick en central roll på en dansscen. Dessa drag var tongivande ända fram till mitten av 1900-talet.

Samtidigt blev kvinnan även utsatt för en idealisering och avsexualisering. Sylfiden som baserar sig på en skottländsk sägen berättar om en yngling som lockas av en eterisk älva in bland skuggorna i en dyster skog. Där berövar dock en ond häxa älvan all trollkraft. Älvan dör i ynglingens famn och stiger slutligen upp till himlen. Ynglingen blir kvar i skogen, plågad och övergiven av alla.

Giselle, delvis koreograferad av den franska balettmästaren Jules Perrot (1810–1879), har ända sedan sin tillkomst behållit sin position som en av de allra populäraste baletterna (10/10). Den har dock under loppet av två århundraden genomgått förändringar och berikats med olika tidslagringar. Den hade premiär i Paris år 1841 och huvudrollen innehades då av en annan av sin tids lyskraftiga ballerinor, Carlotta Grisi (1819–1899).

Baletten berättar om en renhjärtad bondflicka, Giselle, som förälskar sig i en vanlig jägare som sedan visar sig vara hertig Albrecht som är förklädd. Då Giselle får reda på Albrechts rätta identitet och att han är trolovad med en adelsflicka klarar hon inte av chocken och dör efter att ha dansat ett ”vansinnessolo” motsvarande vansinnesscenerna i bel canto-operorna.

I andra akten inser Albrecht vem han egentligen älskar och tyngd av sitt samvete vandrar han till den månbelysta gravgården där Giselle vilar. Vid graven uppenbarar sig wilis-andarnas härskarinna (dessa i germansk mytologi förekommande andar är ett slags hämndlystna vålnader, egentligen ungmör som dött av sorg efter att de svikits av dem de älskat).

En grupp vitklädda wilis-andar samlas runt Albrecht och dömer honom till döden. Då andarna står i beråd att störta honom utför ett stup bryter Giselle, då hon inser att Albrechts kärlek ändå är äkta, trollmakten hos wilis-andarnas härskarinna. Giselle dansar med Albrecht tills de första solstrålarna tvingar iväg wilis-andarna. Albrecht står ensam kvar, plågad av minnen.

Båda baletterna komprimerar mycket av andan i den tidiga romantiken. Berättelserna i dem baserar sig på europeiska folksagor. Sylfiden återger en skottländsk saga (ur ett centraleuropeiskt perspektiv uppfattades Skottland som något exotiskt och således även som ”romantiskt”), Giselle å sin sida har sin förlaga i en germansk legend som den stora tyska romantiska diktaren Heinrich Heine (1797–1856) återberättat, en legend där vi rör oss i Rhendalen.

I båda baletterna utspelar sig de stora ”vita scenerna” (såväl sylfiderna som wilis- andarna är klädda i tunn vit och fladdrande tyll) djupt inne i en skog. Under romantiken blev skogen central såväl inom litteraturen som bildkonsten. I baletter representerar den nattliga skogen människans ”nattsida”, drömmen eller ett slags det undermedvetnas urskog.

I både Sylfiden och Giselle framställs kvinnan som eterisk och genomandlig. Själva balettens teknik bäddar för detta. Tåtekniken möjliggör en lätthet, och ett svävande och som om övernaturligt uttryck. Illusionen accentueras i duetter där mannen lyfter eller bär sin skenbart fjäderlätta partner.

Det bärande temat i båda baletterna är en kärlek som aldrig når sin fullbordan. Albrecht kan enbart dansa med Giselles vålnad och den enda gången sylfiden och ynglingen kan vidröra varandra är då sylfiden sjunker död ner i ynglingens armar. Denna längtan intill bristningsgränsen, man kunde tala om den uteblivna orgasmen, var under romantiken någonting ytterst fantasieggande. Temat fick sin mest monumentala manifestation ett halvt sekel senare i Richard Wagners opera Tristan och Isolde, som kommer att presenteras i sitt tidssammanhang.