5.3

Landskapet i den ostasiatiska traditionen: meditation över naturen

I Ostasien, d.v.s. Kina, Korea och Japan, var en animistisk livssyn förhärskande i årtusenden. Enligt denna livssyn var bl.a. himlakropparna och naturelementen besjälade. Solen, månen, vinden etc. hade sina egna gudomar, likaledes skogarna, träden, haven, floderna och bergen.

Redan tidigt betraktades berg och vatten som centrala naturelement, därför kallas landskapsmålning i Kina fortfarande för shanshuihua, d.v.s. bergvattenmålning. Det maskulina yang-elementets väsen komprimeras i berget: det stiger uppåt, är hårt och äger en klarhet. Den feminina yin-energin representeras å sin sida av vattnet: det är fuktigt, mörkt och följsamt (5/19).

De kinesiska religionsfilosofiska tankesystemen, taoismen och konfucianismen, samt den senare från Indien anammade buddhismen, uppvisar alla en vördnad för berg. Enligt den kinesiska kosmologin utgörs koordinatpunkterna i universum av fem berg, fyra på sidorna och ett i mitten.

I den taoistiska traditionen är bergen de odödligas hemvist. Konfucianismen å sin sida har vördat enkelheten i det lantliga livet, och i läran figurerar berg och vatten som moralfilosofiska symboler. I den buddhistiska kosmologin utgörs världens mittaxel av berget Meru på vars topp gudar med ett ursprung i hinduismen bor.

Landskapet blir konst

De äldsta bevarade avbildningarna av berg i kinesisk konst är från Han-dynastins tid, d.v.s. från år 100 f.v.t., och finns på rökelsekar av brons. Locken till dessa återger de odödligas berg (5/20) befolkat av mytiska varelser, och mellan de utsirade bergskrönen ringlade röken från rökelsen fram.

Från ännu äldre tider finns bevarat litterära hänvisningar till kejserliga trädgårdar. Trädgårdarna torde vara den tidigaste formen av landskapskonst. Även dikten och speciellt målarkonsten tillägnade sig landskapet som centralt motiv. Under århundradenas gång kunde den magisk-religiösa betydelsen bli mer undanskymd samtidigt som de filosofiska och estetiska aspekterna blev mer framträdande. Balansen mellan yin och yang var dock ständigt närvarande.

Landskapsmåleriet

Under Tang-dynastins tid (618−907) blev landskapsmåleriet en egen konstart. Från denna tid finns bevarat endast ett fragment av en landskapsmålning som legat begravd i Sidenvägens ökensand. Arbeten av periodens legendariska konstnärer känner vi endast till via litterära källor. Inte ett enda av dessa konstnärers verk har bevarats, även om deras betydelse för konstens utveckling varit oerhört viktig.

Song-dynastin (960−1279) var den kinesiska kulturens guldålder. Bl.a. trädgårdskonsten och landskapsmåleriet nådde då en höjdpunkt som senare inte överskridits. Den idémässiga bakgrunden till dessa kulturyttringar finner vi i de kinesiska lärorna eller tankesystemen, d.v.s. i konfucianismen och taoismen, och i den från Indien anammade buddhismen.

Landskapsmåleriet utvecklades under Song-dynastin till en ytterst förfinad konstform. Denna måleritradition hörde intimt ihop med poesin, vilket gjorde den än mer mångfasetterad. Olika former av resedikter hade en viktig funktion i utvecklingen av landskapsmåleriet. Det kinesiska landskapsmåleriet är egentligen summan av tre konstformer, d.v.s. av kalligrafin, poesin och målarkonsten.

Kalligrafin var ofta ett element som var inlemmat i landskapsmålningarna. Dikter eller enstaka strofer, skrivna med tuschpensel, kunde kommentera själva landskapet. Kalligrafin var den konstform som var allra högst uppskattad, och ofta arbetade målarna även som kalligrafer.

Att läsa ett landskap

För det mesta målade kineserna sina landskap med tusch på papper eller silke. Oftast användes enbart svart tusch men med den fick man till stånd otroligt mångskiftande nyanser av grått, inte minst dimma och ljuseffekter. Den monokroma tuschmålningen ansågs i Kina representera den högsta formen av målarkonst. Färgerna såg man som oväsentliga, som ett slags tillägg som växlade med årstiderna.

Målningarna gjordes oftast som vertikala bildrullar samt som horisontala rullmålningar.

Guo Xis mästerverk Tidig vår från år 1072 (?) hör till Songperiodens och egentligen hela det kinesiska landskapsmåleriets paradverk. Till formen är den en vertikal bildrulle. De känsligt utförda bergen höljda i dimma (5/21) visar att konstnären behärskade tuschtekniken till fullo.

Horisontala landskapsmålningar (5/22) förvarades i allmänhet ihoprullade i bibliotek och man betraktade dem med att rulla upp dem cirka en halvmeter åt gången. På så vis påminner betraktandet om en naturvandring. Det finns även en interaktiv nivå i detta betraktande, betraktaren kan nämligen själv bestämma i vilken takt han rör sig i landskapet och vilka stigar eller vattenled han följer.

Den som första gången öppnar en landskapsrulle står alltid inför överraskningar, han eller hon vet t.ex. inte hur lång en rulle är, d.v.s. hur lång vandringen i landskapet kommer att bli. En kinesisk betraktare öppnade alltid rullen så att han kunde börja vandringen i målningens högra nedre hörn, för att sedan framskrida i egen takt mot målningens yttersta vänsterkant. Bildläsandet är ett parallellfenomen till naturvandringar, vilket under Songdynastin hörde till favoritsysselsättningarna bland kinesiska lärda.

Bildkompositionerna präglades av en del hävdvunna regler. Målaren utförde aldrig sitt arbete ute i naturen, utan det han sett där transformerade han i sitt arbetsrum, utgående från specifika föreskrifter, till en kompakt helhet, i vilken perspektivpunkten varierar så att betraktaren ges en så mångsidig helhetsbild som möjligt av landskapet. Ett västerländskt centralperspektiv skulle enbart erbjuda betraktaren en infallsvinkel på helheten.

Trädgårdar och stenar

Många olika trädgårdstyper såg dagens ljus: kejserliga jaktträdgårdar, ståtliga representationsträdgårdar och små, intima trädgårdar där de lärda höll till. Trädgården kunde även komprimeras till en miniatyrmodell på den lärdes bord, en s.k. trädgård på bricka.

Kinas kanske berömdaste trädgårdar finns i Suzhou i centrala Kina. En typisk trädgård för en lärd är Nätmästarens trädgård. Trädgården utgör en intim helhet uppbyggd av paviljonger och gallerier där gångstråken är noggrant planerade så att vid varje rastplats öppnar sig ett nytt överraskande perspektiv. Principen är den samma som i landskapsmålningar där målaren med sin penselföring vägleder betraktarens blick.

I själva verket var flera kända trädgårdsarkitekter landskapsmålare. Runda månportar eller arbetsrumsfönster fungerade likt tavelramar, strikt avgränsande en noga uttänkt landskaps- eller växtkomposition.

En annan betydande trädgård i Suzhou är Lejonskogens trädgård. Den domineras av intrikata formationer av miniatyrberg. Redan under Tangperioden hade petromanin, d.v.s. stenmanin, nått sin höjdpunkt. En av Tangkejsarna lär ha spenderat hela statskassan på att utvidga sin stensamling. Trädgårdarnas kollektioner utgjordes förutom av vackra stenar av meteoriter, fossil och mineralformationer (5/24).

Miniatyrbergen bestod ofta av flera av cement sammanfogade delar. Man kunde patinera stenar med att gräva ner dem i marken. För att forma dem placerades de även för tiotals år i strömmande vatten.

Metod och betydelse

Den kinesiska landskapsmålaren kopierade således inte naturen. Han arbetade sällan utomhus. Han var dock tvungen att leva sig in i landskapet: han måste identifiera sig med det, så att han kunde komprimera landskapets innersta väsen, men det egentliga arbetet utfördes i en studio, och den konstnärliga friheten var begränsad.

Motivet var bekant och hade upprepats tusentals gånger. Ofta var det de gamla mästarna som dikterade stilen och konstnären var tvungen att välja vilken av mästarna han skulle vara konstnärligt trogen. Småningom blev landskapsmåleriet en komplicerad disciplin som förutsatte förutom tekniskt kunnande även kunskap om äldre verk, kalligrafi, poesi och historia. Instruktionsböcker för såväl målare som trädgårdskonstnärer utgavs. I dessa var stilarna i handledningssyfte standardiserade.

även om landskapskonsten periodvis blev akademisk och formell behöll den sin centrala betydelse inte enbart i den kinesiska utan i hela den ostasiatiska konsten. Landskapet, och speciellt motiven med berg och vatten, har på ett flertal sätt utnyttjats i de religionsfilosofiska systemen i området.

Den i grunden agnostiska konfucianismen använde sig av naturen i sina moralfilosofiska resonemang. I buddhismen, vars ursprung fanns i Indien, var berget av kosmologiska orsaker redan från början en central symbol, men i den i Kina framvuxna chan-buddhismen, som i väst är bättre känd under sitt japanska namn zen-buddhism, fick berget och också själva målningsprocessen egna, typiskt ostasiatiska drag.

En central tankegång i zen-buddhismen är att människan blir upplyst via en plötslig insiktsbringande händelse. Målandet blev en meditationsliknande hjälp i detta. Målningen, ofta uttryckligen landskapsmålningen, skulle visualisera den plötsliga insikten om fenomenens inre väsen, samband och dolda betydelser. Under Songperioden utvecklades en speciell typ av landskapsmålning. I bildens ena kant avbildades en del av ett berg eller ett träd samt även ofta en människa försjunken i meditation under en opalskimrande himmel, en tomhet som representerar nirvana (5/25).

Sina djupaste dimensioner nådde landskapskonsten då den återspeglade taoistisk naturfilosofi, ett tankesystem som underströk den kosmiska enhet som råder mellan natur och människa. Grunden för denna filosofi utgörs av Tao, d.v.s. den naturens ordning som styr vår kosmiska tillvaro. Då människan följer Tao lär hon sig ett naturenligt sätt att leva och finner en balans mellan yin och yang.

Väsentligt för landskapskonsten är att människan och de avtryck hennes händer lämnar, t.ex. byggnader och broar, har en mer undanskymd position, medan berg, vatten och andra naturelement formar en bild av kosmos runt henne, varav hon bara är en liten del.

Med tusch, på papper eller siden, bör konstnären kunna fånga qi, den livsenergi som verkar allestädes i naturen. Qi är närvarande överallt, i gräset, träden, bergen, stenarna, molnen och även i människorna. Konstnären bör behärska sin teknik, d.v.s. ha en penselföring som till fullo återger livets föränderliga puls. I målarkonstens s.k. Sex kriterier understryks att symmetri leder till förstelning. Det osymmetriska, som dominerar kompositionen i landskapskonsten, strävar däremot till det naturenliga och därmed även till en likhet med en spontan livsrytm.