3.2

Italia ja antiikin harrastuksen herääminen sekä sen vaikutus näytelmiin

Italian vaurastumisen aiheuttama kasvava kiinnostus antiikkiin johti myös kaikkiin antiikin teatteria koskevien tekstien etsimiseen ja niiden tutkimiseen. Kielitieteellisen eli filologisen harrastuksen lisääntyminen, kreikan ja latinan kielten historiallinen tutkimus, mahdollisti entistä tarkemmat tulkinnat niistä. Tekstit olivat säilyneet luostareissa ja myös arabiankielisiä laitoksia oli olemassa. Konstantinopolin hävityksen seurauksena vuonna 1453 niitä siirtyi Italiaan runsaasti.

Antiikin säilyneet näytelmät julkaistiin vuosina 1472–1518. Sen jälkeen näytelmiä alettiin kääntää italiaksi, jonka jälkeen niitä alettiin jäljitellä ja muokata. Näytelmiä alettiin kirjoittaa myös muusta antiikin aihepiiristä, kuten sen ehtymättömästä mytologiasta sekä eri runoelmista. Itse esitykset tapahtuivat oppineiden seuroissa tai hoveissa. Niissä aateliset ja asialle vihkiytyneet näyttelivät toisilleen.

Asiaan vihkiytyneiden oppineiden esittämää komediaa nimitettiin oppineiden komediaksi (ital. commedia erudita). Niitä oli kirjoitettu jo 1300- ja 1400-luvuilla, tosin vielä latinaksi, ei italiaksi.

Oppineet komediat pyrkivät hauskuuteen, mutta niiden ongelmina oli usein liian pikkutarkka pyrkimys seurata antiikin komediaa tai huvinäytelmiksi liian aneeminen kirjoitustapa. Näytelmissä saattoi olla esimerkiksi liian paljon tekstiä. Myös esitysten kömpelyys vaikutti siihen, että oppineiden komedioita ei ylistetty kovin usein.

Varsin pian niitä alettiin sijoittaa aikansa Italiaan, jolloin niihin yhdistyi renessanssin omia aihepiirejä tai henkilöhahmoja. Kuuluisimmat kirjailijat olivat Ludovico Ariosto (1474–1533), Pietro Aretino (1492–1556) sekä 1530-luvulla Sienassa toiminut kirjallisuuspiiri Gl’Intronati (Kruunatut). He muokkasivat ja kehittelivät näytelmiinsä Plautuksen ja Terentiuksen aiheita. Niistä tuli samaa renessanssin näytelmistöä, jota myös Shakespeare sovelsi omien näytelmiensä rungoksi.

Niccolo Macchiavelli (1469–1527) tunnetaan erityisesti teoksestaan Ruhtinas. Osin ironisesti osin kyynisen realistisesti hän neuvoo, mitä menestyvän hallitsijan tulisi tietää ja miten hänen tulisi toimia. Macchiavelli kirjoitti myös onnistuneen komedian vuodelta 1520, La Mandragola eli Lemmenyrtti. Sitä esitetään aika ajoin vielä nykyäänkin. Tarina muistuttaa Decameronen kertomuksia: Vanhalla miehellä on nuori vaimo, mutta ei lasta. Nuori ihailija haluaa päästä sänkyyn ja vanhaa aviomiestä huijataan munkkiveljen ja lemmenyrtin avulla. Huomionarvoista on se, että samoin kuin Shakespearella komedian päähenkilö on kirkonmies. Kuitenkin 1500-luvun lopussa kirkonmiesten kuvaamisesta komedioissa tuli tabu, ja he olivat roolihenkilöinä enää harvoin mukana.

Toinen komediankirjoittaja, joka on syytä erikseen mainita on Angelo Beolco (1502–1542), joka tunnetaan nimellä Ruzzante. Hän inhosi commedia eruditaa ja loi pohjoisitalialaista paikallisväriä sisältävää komediaa, jonka kieli pohjautui kansan puheeseen. Keskushahmona oli usein hänen itsensä näyttelemä maalaismies, Ruzzante. Beolcolta eli Ruzzantelta on suomennettu näytelmä Vaimo koetuksella ja myös joitakin muita teoksia.

Oppineet kilpailivat luonnollisesti ennen kaikkea siitä, kuka kirjoittaa parhaan tragedian. Aluksi kreikkalaista ja roomalaista tragediaa verrattiin keskenään, mutta myöhemmin alettiin väitellä myös ”uuden” ja ”vanhan” ajan näytelmien paremmuudesta. Tällaisia kirjoittajia olivat mm, Giangiorgio Trissino (1478–1550), jonka 1515 kirjoittama tragedia Sofonisba oli aikanaan kuuluisa. Toinen kirjailija oli Giambattista Giraldi Cinthio (1504–1573), jonka näytelmien aiheina olivat mm Karthagon kuningatar, Dido ja Egyptin Kleopatra. Roomalaisen runoilija Vergiliuksen runoelmaa Aeneas ihailtiin. Sen päähenkilön rakkaudesta Didoon tuli monien näytelmien ja oopperoiden aihe.

Aristoteleen Runousopista käytiin pitkällistä kiistaa. Yksimielisyyteen ei päästy siitä, oliko kyse yleisestä kuvauksesta, kuvailevasta eli deskriptiivisestä teoriasta vai sitovista eli normatiivisista säännöistä, jotka kaikkien tulisi omaksua lähtökohdaksi. Normatiivinen kanta lopulta voitti. Sen lisäksi roomalaisen Horatiuksen Ars poetica -teosta luettiin. Keskustelusta seurasi se, että renessanssiaikana alettiin määritellä niin sanottuja draaman klassisia ideaaleja. Etenkin 1600-luvulla komedian ja tragedian erottamisesta sekä muodollisen puhtauden vaatimuksista tuli ehdottomia. Tragedia sai käsitellä ainoastaan ylhäisiä henkilöitä sekä varoittaa vaaroista, joita sääntöjen rikkomisesta seuraa. Komedian henkilöt sitä vastoin olivat alemmista luokista, ja komedioiden tarkoitus oli varoittaa sortumasta paheisiin. Klassisiin sääntöihin palaamme neljännen opintojakson lopussa tarkemmin Ranskan teatterin yhteydessä.

1500-luvulla haluttiin vakaviin näytelmiin yhä enemmän onnellisia loppuja: päähenkilön annettin pelastua tukalasta tilanteesta, hänet jätettiin henkiin ja hän sai rakastettunsa takaisin yleisön mieliksi. Tällaista lajia voidaan pitää jo melodraamana, vaikka sitä nimitettiin tragi-komediaksi. Siinä traaginen loppu ja päähenkilöä odottava tuho käännettiin onnelliseksi yllättävän tapauksen tai jumalien väliintulon avulla. Lajista tuli erittäin suosittu.

Toinen renessanssin oma laji oli pastoraali eli paimennäytelmä.

Käsitys syntyi, jonka mukaan antiikin teatterilla oli ollut kolme päälajia, komedia, tragedia ja satyyrinäytelmä. Viimeisen kohdalla vallitsi epätietoisuus. Aateliset oppineet eivät edes voineet kuvitella vaihtoehtoa, että satyyrinäytelmä olisi koostunut raivoisasta, riettaasta ja karkeasta pilanteosta. Siksi satyyri kuviteltiin ihanteellisen kauniiksi ”metsänäytelmäksi”, joka sisälsi laulua ja tanssia. Kauniit luonnonlapset elivät kuin paimenet paratiisissa (Arkadia). Sana ’pastor’ tarkoittaa paimenta. Renessanssiylhäisö rakastui paimennäytelmiin: hovin nuoriso pukeutui ”viattomiksi” paimeniksi, jotka asuivat onnellisessa metsämaisemassa. Heidän välilleen kehkeytyi kaunopuheisia ja hienovaraisia rakkaustarinoita. Ainoastaan joku vulgääri henkilö, eläin tai mytologinen hahmo saattoi uhata tällaista äärimmäisen kaunista idylliä.

Tarinoihin sisältyi viitteitä aina todellisiin tapahtumiin ja katsomossa oleviin henkilöihin. Esiintyjä saattoi tällöin viestittää myös omia tuntemuksiaan tietylle katsojalle. Flirtti ja erotiikka sekä lyyrinen runous ja musiikki kuuluivat esityksiin.

Pastoraalin suosio oli huipussaan ympäri Eurooppaa aina 1700-luvulle asti. Shakesepearen näytelmissä myös pilailtiin herkullisesti pastoraalin kustannuksella. Aikansa kuuluisimpia pastoraaleja olivat Torquato Tasson Aminta (1573) sekä erityisesti Giambattista Guarinin (1538–1612) Il Pastor Fido (Uskollinen paimen, 1590), joka kohosi suureen suosioon ja sai lukuisia jäljittelijöitä.

Hoveissa ja oppineiden seuroissa esityksiä tehtiin harrastajapohjalta. Laulajat ja tanssijat esiintyivät taitojensa mukaan, ja esityskielet olivat latina, kreikka ja italia. Sen kilpailijaksi kehittyi ammattilaisnäyttelijöiden esittämä commedia dell’arte eli ammattikomedia. Sitä esitettiin aluksi kaduilla, mutta 1500-luvun loppupuolella myös ruhtinaat alkoivat kiinnittää commedia dell’arte seurueita. Aiheeseen palataan seuraavassa opintojaksossa: samoin teatteritilan kehitykseen palatseissa.

Lisäksi renessanssin Italiassa harrastettiin intermezzoja (välinäytöksiä). Ne olivat puhuttuja, laulettuja tai tanssittuja välinäytöksiä, joita esitettiin viisinäytöksisen komedian neljällä väliajalla. Intermezzot muuttuivat myöhemmin oopperan tanssinumeroiksi, jotka tarjosivat syyn esitellä näyttäviä lavastetehoja.

Muutkin spektaakkelit, kuten kulkueet (trionfi tarkoittaa voitonparaatia), naamiaiset ja meritaistelut juhlistivat merkkipäiviä ja valtiollisia juhlallisuuksia, joita paavit ja heidän sukunsa (esimerkiksi Medicit) sekä ruhtinas- ja kuningashuoneet järjestivät.

Hovitanssiaiset olivat suuria yhteisiä tapahtumia, joissa hoviväen oma tanssi yhdistyi esitettäviin rooleihin. Tanssiaisten kuvaelmissa oli niissä esiintyviä tanssijoita ja puettuja hahmoja. Kuvaelmat koostuivat erilaisten mytologisten hahmojen sisääntuloista. Tableaux vivants eli elävät taulut tarkoittaa asetelmia ja henkilösommitelmia, jotka alkavat liikkua esimerkiksi musiikin säestyksellä.

Koska lavastus- ja koristelutaidon kehitykseen palataan luvun 4 Italia, Ranska ja Molière alussa, jätämme Italian hetkeksi syrjään. Mutta ennen kuin siirrymme pohjoiseen, on muistettava kokonaan uuden teatterilajin syntyminen, eli oopperan, jossa musiikki ja näyttämötaiteet yhdistyivät.

Ooppera syntyi aluksi draaman musiikin kautta (dramma per musica). Sana ooppera juontaa juurensa sanasta opus, joka tarkoittaa teosta.

Dramma per musica oli Firenzen Camerata-seuran tulkinta antiikin draamojen esittämisestä. Sen mukaan draama, sekä kuoro- että yksilöosuudet, olisi kokonaisuutena laulettu. Ajatus ei ollut täysin väärä, sillä antiikin Kreikassa repliikit on voitu resitoida laulua muistuttavalla tavalla. Camerata liitti puhuttuihin draamallisiin teksteihin musiikkisäesteisen resitatiivin. Kuoron laulun ja tanssin lisäksi henkilöt saattoivat laulaa myös aarioita, eli tunnelmia kuvaavia yksinlauluja.

Ensimmäinen säilynyt ooppera, Claudio Monteverdin L’Orfeo, on peräisin vuodelta 1607. Se kertoo antiikin tarunomaisen laulajan Orfeuksen matkasta manalaan noutamaan rakastamaansa puolisoa Eurydikeä. Monteverdi sävelsi myös useita muita erittäin taidokkaita teoksia.

Oopperataiteen leviäminen perustui siihen, että Roomaan ja Venetsiaan rakennettiin julkiset oopperatalot, joissa oli kaikkein modernein näyttämötekniikka, suuri tila permantoyleisölle sekä monia aitiokerroksia eri säätyisille seurueille. 1640-luvulta alkaen ooppera muuttui hoviharrastuksesta kaupunkien suosituksi lajiksi, joka käytti hyväkseen koko virtuositeetin ja efektien kirjoa. Monimutkaisia juonia varten myytiin pieniä kirjasia, librettoja, joista saattoi seurata esityksen tekstiä. Kastraattilaulajista tuli erityisen suosittuja, mikä merkitsi tähtikultin syntyä.

Opera seria eli vakava ooppera nousi suureen suosioon. Myöhemmin kehittyi myös koominen ooppera: opera buffa italiassa ja opéra-comique Ranskassa 1700-luvulla.

Koko Pohjois-Eurooppa ihaili italialaista kulttuuria. Pohjois-Eurooppa, sen hovit ja suurporvaristo alkoi sulostuttaa omaakin elämäänsä italialaisen kulttuurin antimilla. Pohjois-Euroopalla oli toki myös oma perinteensä, josta se pystyi ammentamaan.