4.3

Ohjelmistot — perinteet ja uusi aika

Ohjelmistollisesti Suomen ammattiteatterit ennen sisällissotaa ja itsenäistymistä esittävät keskenään varsin samankaltaista ohjelmistoa, jonka peruspilareina olivat Bergbomin aikana syntyneet kotimaiset näytelmät. Mutta myös aloittelevien teattereiden ja maaseutuyleisön tarpeisiin käyttökelpoisia olivat Suomalaisen Teatterin alkuaikojen keveät ulkomaiset hupailunäytelmät ja vanhat komediat, jotka muodostivat vanhemman ohjelmiston pohjakerrostuman.

Vuosisadan vaihteen jälkeen 1900-luvun alettua työväenteatterit ottivat keskeiseen asemaan ohjelmistoissaan Minna Canthin näytelmät, erityisesti Kovan onnen lapsia ja Työmiehen vaimon. Lakkoaiheisia ja käyttökelpoisia draamoja olivat myös Gerhart Hauptmannin Kankurit ja Björnstjerne Björnsonin aatedraama Yli voimain II, joita työväennäyttämöillä esitettiin. Uutta samanhenkistä ohjelmistoa tarjosivat myös uudet kotimaiset työväenkirjailijat, erityisesti Konrad Lehtimäki (1883–1937): Spartacus (1914), Perintö (1916), Etuvartiotaistelu (1920) ja Onnen päivä (1925).

Ammattijohtoisten harrastajateatterienkin, lähinnä työväennäyttämöiden ohjelmistoissa kunnianhimoisten näyttelijä-johtajien aikana pyrittiin tekemään myös ulkomaisia klassikoita, jopa Shakespearen näytelmiä siinä missä laulunsekaisia keveämpiä unkarilaisia näytelmiä.

Ulkomaista intellektuellia draamaa, joka pääasiassa Svenska Teaternin ja Kansallisteatterin kautta Suomeen levisi, alkoivat leimata myös uudet teemat. Jo Ibsenin aikana syntyi paljon dramatiikkaa, jossa pohdittiin hyvin samaan tapaan naisen asemaa avioliitossa, tavallaan Canthin Sylvin jälkeistä elämää: nainen joutuu epäonnistuneessa avioliitossaan ristiriitaan, nuoren kosijan tai tyttärensä sulhasen tai jonkin viettelijän uhriksi tai ainakin selvittämään suhdettaan näihin eettis-moraalisiin kysymyksiin. Monet muut kirjailijat antoivat enemmän toivoa, kuin Ibsen, jonka katsomus näyttää muuttuvan yhä pessimistisemmäksi.

Myös osa suomalaisista kirjailijoista halusi kirjoittaa asetelmat toisin kuin Canth. Leimallista oli myös se, että perheen ihmissuhteisiin saattoi kytkeytyä politiikka. Esimerkiksi konservatiivinen kartanonrouva ja sosialistinen ylioppilas jotka tunsivat vetoa toisiinsa samalla selvittivät ajan poliittista keskustelua, kuten Maila Talvion näytelmässä Eri teitä 1908.

Näiden vuosikykmmenien näytelmät ovat suurelta osalta unohtuneet, mutta juuri tämä draaman traditio elpyi kun Hella Wuolijoki aloitti tuotantonsa. Vuonna 1905 Helsinkiin saapuneena hän seurasi tiiviisti aikansa yhä runsaampaa teatteritarjontaa Helsingissä. Yksityiselämän tilanne yhdistettynä maailmankatsomuksista käytävään keskusteluun oli muotona se, jonka Wuolijoki itse Niskavuori-näytelmissään palautti näyttämölle.

Kotimainen näytelmä teattereissa ennen ja jälkeen itsenäistymisen

Ennen itsenäisyyttä Zachris Topeliuksen näytelmistä heräsivät henkiin ja säännölliseen lastenohjelmistoon vähän kerrassaan kaikki hänen satunäytelmänsä. Prinsessa Ruusunen Erkki Melartinin musiikilla oli enimmäkseen ensimmäinen paitsi Kansallista myös Viipurissa. Myös KaN, TT ja TTT kaikki ehtivät ottaa jonkin muunkin lastennäytelmän esiin jo ennen sisällissotaa. Näitä varhaisten vuosien lastennäytelmiä ehtivät kirjoittaa Larin-Kyösti Tuhkimo ja kuninkaantytär, sekä herrasväki Kiljusista romaanisarjan kirjoittanut Jalmari Finne lastennäytelmillään Taikatakki (1912), Pikku kreivitär (1918) ja Kiljusen herrasväki (1923).

Mutta Topeliuksen käyttö yleisölle tuttuna historiallisena perusdraamana jatkui. Uskonkiihkoisen Regina von Emmeritzin rooli säilyi vielä jotkut vuodet naistähtien tavoittelemana juhlaroolina, samoin isä Hieronymus konnan roolina ja Kustaa II Aadof jalona Lumikuninkaana. Mukana näytelmässä olivat lisäksi hauskuuttajat, kansanomaiset Larsson ja kamarineito Kätchen. Vaikka Regina von Emmeritz näytelmänä alkoi olla kulunut, se venäläistämisen vuosina toimi taas suomalaisten historian ja sotilaallisuuden glorifikaationa. Hakkapeliitat tulkittiin nimenomaan suomalaisiksi – kuvitelma, joka nykyaikaisen tutkimuksen näkökulmasta on ongelmallinen. Roomalaiskatolisuus ja Saksalais-roomalaista keisaria vastaan käyminen 30-vuotisessa sodassa muutti analogialla funktiotaan ja ikään kuin saattoi tarkoittaa venäläisiä ”keisarillisia”. Suomalais-ruotsalaiset ja Pohjois-Saksan protestantit olivat siinä myös kulttuurisessa ja uskonnollisessa liitossa keskenään.

Regina von Emmeritz Helsingissä oli Kansallisteatterin teos, mutta Tampereella sen esitti ensimmäisenä Tilda Vuoren johtama Tampereen Työväen Teatteri. Tilda Vuoren ammatillis-käytännölliset juuret ulottuivat Aspegrenien Kansanteatteriin asti. Siksi Vuori toi TTT:n alkuvuosiin itsestään selvästi paljon sitäkin kautta bergbomilaista traditiota.

Sisällissodan jälkeen Regina von Emmeritz säilyi vielä ainakin 1920-luvun ajan ohjelmistossa porvariston teattereissa kuvana ”voittoisista suomalaisista hakkapeliitoista”. Siihen tarvittiin usein sotilaita avustajiksi, mutta sitä myös esitettiin kaikkina mahdollisina isänmaallisina juhlapäivinä. – Olihan ”hakkapeliittojen” joukoista tullut juuri koettua valkoisen armeijan todellisuutta. Viimeisiä Regina von Emmeritzin esityksiä nähtiin vielä Kotkassa 1960-luvun alussa, jolloin näytelmän vanhentuneisuus oli jo ilmeistä.

Sen ovat korvanneet yllättävän harvoin tehdyt sovitukset Välskärin kertomuksista. Tampereella sellainen syntyi 1950-luvulla nimellä Kuninkaan sormus ja Turussa Ritva ja Kalle Holmbergin ohjaus kattoi osin kepeillä ja ironisilla(kin) keinoilla toteutettuna koko teoksen Välskärin kertomukset (1974). Teatteri Viirus toteutti Fältskärns berättelser Marcus ja Joakim Grothin toteutuksena. Topeliuksen maailmojen kautta seikkailevaa epiikkaa edusti vielä 1990-luvun lopulla sovitus romaanista Tähtien turvatit, nimellä Stjärnornas kungabarn, Svenska Teaternissa.

J.J. Wecksellin Daniel Hjort pysyi säännöllisesti ohjelmistossa, sekä hyvien rooliensa, myös kansa–aatelisto-tematiikkansa ja vapaudenkiihkonsa takia. Onhan se draamana myös eri luokkaa kuin Topeliuksen laatukuvat. Se myös tarjosi perinteisesti vahvat tähtikelpoiset roolit, ainakin Danielin, Katrin ja Sigridin. Se oli myös työväenteattereille mielellään esitetty klassikko, koska nuijasota ja kansan taistelu aatelistoa vastaan oli tietenkin mieluinen draaman aihe. Joidenkin vuosien ajan samaa aihepiiriä käsiteltiin Kasimir Leinon kaksi-iltaisessa historiallisessa draamassa, Klaus Fleming ja Jaakko Ilkka (1901).

Daniel Hjort oli sekä haaste että palkitseva esittäjille, että täysipainoinen katsojalle. Vaikka se on historiallinen se ei ollut resurssitarpeen kannalta ylivoimainen pienemmällekään teatterille. Se säilyi säännöllisesti vielä läpi 1920-luvun ohjelmistoissa ja uudessa tilanteessa sisällissodan jälkeen se sai varsinkin työväen teattereissa uutta merkitystä. Kertoohan Katri pojalleen juuri siitä, miten tämän isän nuijapäällikkö Pentti Ilkan ruumis oli maannut hylättynä tienojassa. Porvarillisten teattereiden esityksissä näytelmää tietysti tulkittiin enemmän Danielin runollisen luonnetyypin ja yksilötragedian kautta.

Aleksis Kiven (1834–1872) esittäminen huipentui 100-vuotisjuhlien viettoon 1934. Kootut teokset kaikkineen oli ilmestynyt 1916 ja Viljo Tarkiaisen suuri elämäkertateos hieman aiemmin. Eino Leino jakoi ylistyssanojaan ja Aleksis Kivi etabloitiin suomenkielisen kirjallisuuden todelliseksi ja taiteellisesti vertaansa vailla olevaksi alkajaksi.

Tuolloin voitiin jo ensimmäistä fennomaanipolvea vapautuneemmin kohdata se uhma ja kestävä kapinamieli, joka seitsemää veljestä ja muita Kiven henkilöitä leimasi. Seitsemän veljestä tuli ikään kuin antamaan itsetuntoa suomenkieliselle kansalle tilanteessa, jossa sen aineelliset olot ja valtiollinen asema olivat jo ratkaisevasti paranemassa. Teatteriverkoston laajeneminen levitti hänen teoksiaan laajalti tunnetuiksi. Teatterit pitivät kunnia-asiana Kihlauksen, Nummisuutarien ja Kullervon esittämistä. Yleensä ensi-illat keskittyivät Kiven syntymäpäivän 10.10. ja kuolinpäivän 31.12./1.2. aikoihin. Varsinkin syntymäpäivän juhlallisuuksissa kuultiin usein musiikkia tai esitelmiä. – Osa Kiven tuotannosta on kuitenkin kiinnostanut teattereita varsin vähän.

Kullervo (1860/1864, k.es. 1888) alkoi nousta arvoon arvaamattomaan ja sitä näyteltiin 1900-luvun alussa joka vuosi vuorollaan eri teattereissa. Nimihenkilö, tekemistään hurjuuksista huolimatta tarjosi myötätuntoisen samaistumiskohteen ja näytti sen paradoksaalisen tragedian, jonka mukaan sorrettu myös itse tulee vihassaan ja hellittämättömässä kostonhimossaan aiheuttaneeksi lisää vahinkoa itselleen, sortuen omien rikostensa alle.

Kullervo oli eräiden teatterinjohtajien ja/tai tähtinäyttelijöiden vakionumero: minne Kaarle Halme tai Aarne Orjatsalo johtajiksi menivät, siellä ilmestyi jo syksyllä ohjelmistoon Kullervo. Tämä havainto ei vähennä esitysten merkitystä ja puhuttelevuutta. Tarjosihan se parasta suomalaista draamaa ja hyviä sivurooleja. Ongelma kaikissa näissä oli, että mikäli muu esittäjäjoukko ei tuntenut teosta ennestään ja kun näitä tähtien kappaleita ei ehditty paljonkaan harjoitella saattoivat esitykset olla epätasaisia.

1910-luvulla jo lehdistössä todettiin, miten ikämies Kaarle Halme ei oikein enää vakuuttanut nuorena orjana. Kun Aarne Orjatsalo 1917 syksyllä aloitti TTT:n johtajana hän lisäksi piti Aleksis Kivi -aiheisia esitelmiä. Niissä hän korosti Kiveä, nimenomaan köyhän kansan asialla olevana kirjailijana, joka oli saatava kansan haltuun, eli debatti tulkintaperinteestä oli käynnistynyt. – Orjatsalon esittäessä ensimmäisiä kertoja Kullervon roolia joitain vuosia aiemmin järkytti aikalaisia se, millä voimalla häne Kullervon vihan ja koston ilmaukset esitti. – Kullervon hurjuus ja väkivaltaisuus oli se puoli tulkinnassa, joka oli 1900-luvun alussa uutta; sitä piirrettä Bergbom oli aikanaan hahmosta halunnut pehmentää.

Uudet näyttämösovitukset Seitsemästä veljeksestä, alkoivat kolmantena Kiven tuotannon kärkinimenä innostaa teattereita juuri 1900-luvun alkuvuosikymmeninä. Ongelmana pidettiin alkuun liian pitkiä kertovia repliikkejä ja mm. Hemmo Kallion 1898 tekemässä ensimmäisessä sovituksessa Juhanin ja Aapon pitkiä repliikkejä oli jaettu veljesten kesken. Tätä Suomalaisen Teatterin ensimmäistä versiota näyteltiin Arkadiassa 11 kertaa ja ennen vuotta 1917 uudessa talossa 47 esitystä. Näin myös Aadolf Lindforsin ja Jalmari Lahdensuon Kansallisteatteri oli ottanut Veljekset pysyvästi ohjelmistoon. Myös TT:ssä ja TTT:ssä sitä tehtiin.

Wilho Ilmari kertoo, miten hän nuorena näyteltyään aikansa raskasmielistä Kullervoa innostuikin Jukolan Juhanin elämää pursuavasta roolista ja kokosi oman näyttämösovituksensa mahdollisimman suoraan Kiven itsensä tilanteista. Ilmarin Seitsemän veljestä aloitti Turussa jo 1920 ja saavutti valtavan menestyksen. Pitkä esitys klo 19–24 saatiin esittää 30 kertaa, mikä kertoi yleisön innostuksesta. Ilmarin oma roolitulkinta inspiroi myös vierailuun Kansan Näyttämöllä. On siis suuri houkutus nähdä Seitsemän veljestä juuri noiden itsenäisyyden alkuvuosien kollektiivisen suomalaisen toiminnallisuuden ja optimismin ylistyksenä. (Ilmari 1972, Koski 1986)

Kiven näytelmät onnistuivat paremmin vasta niiltä näyttelijöiltä, joiden kotikieli oli suomi ja jotka tunsivat olevansa kotonaan ”Impivaaran pirtissä”. Aivan samaa eivät kielenvaihtaja-säätyläisten kokemusmaailmassa ehkä ollut tavoitettavissa. Käytöskoodi, riehumisen ja ”pöllöpäisyyden” esittäminen on Arkadiassa ollut vielä sisäisten esteiden rajaamaa – helsingforsilaisille. Näin ovat voineet jäädä veljesten luonteenpiirteet tunnistamatta ja hahmojen riemukas psykologia ja teatterillinen herkullisuus sivuun, ennen kuin uusi sukupolvi siihen tarttui.

Wilho Ilmarin liikkeelle panemasta traditiosta (ja paljon näytellystä sovituksesta) alettiin vasta 1960-luvulla irtautua ja lopullisesti Kalle Holmbergin Turun kaupunginteatterin ohjauksen 1973 jälkeen. Siihen mennessä oli jo tehty Ilmarin (1939) ohjaama elokuva ja Seitsemän veljestä oli kiertänyt jo kaikki Suomen teatterit moneenkin kertaan. Nummisuutarien tietty mollisävy ja Kullervon synkkyys tekivät ohjelmistoissa tilaa riuskemmille Veljeksille.

Minna Canthin (1844–1897) merkitys nousi ennen vuotta 1917 tavattomasti ja jatkui vielä 1920-luvulla, vaikka hänen uhmakkaimmat näytelmänsä jonkin verran väistyivät, nekin alkoivat näyttäytyä vanhanaikaisilta. Yhtäältä kaikkien teatterien oli helppoa ja erinomaisen suosittua aloittaa toimintaansa ja usein syyskauttaan Roinilan talolla ja Murtovarkaudella. Niillä oli pitkään sama asema, johon Pakkalan Tukkijoella sittemmin pääsi. Tässä suhteessa teattereiden historiikit näiltä vuosilta muistuttavat toisiaan.

Työmiehen vaimoa näyteltiin huolimatta sen ”epäedullisesta työläiskuvasta ja synkästä sisällöstä”. Olihan työväenliikkeen keskeisenä sosiaalisena tavoitteena raittiuden edistäminen. Työmiehen Risto sai toimia malliesimerkkinä vastuuttomasta juoposta, Johanna yleisölleen kysymyksenä miten pitkälle naisen tulee alistua. Homsantuun loppurepliikki ”teidän järjestelmäännehän minun pitikin ampua!” ei vuosien aikana menettänyt tehoaan.

Samoin symbolista merkitystä työväenliikkeen nousun vuosina sai erityisesti Kovan onnen lapsia se muodostui työväenteattereille välttämättömyydeksi, Topra-Heikin sosialismi-puheineen ja köyhälistön kurjuuden kuvauksineen. Vaikka se toisaalta yllytti tai näytti miten vihasta seuraa hävitystä ja tuhopolttoa, se pyrki myös näkemään jaloja motiiveja tuon vihan takana, kuten lääkkeen saamisen kuolevalle köyhän talon lapselle. Näytelmä oli osunut aikanaan 1888 yhteiskunnalliseen ydinhermoon ja oli liikaa pääministeripuolue fennomaaneille. Silti se näkyy lähes kaikkien teatterien ohjelmistossa 1900-luvun alkupuolella ja työväenteattereissa erityisesti.

Papin perheessä sukupolvikonflikti, vanhafennojen ja nuorfennojen kesken säätyläistössä esiintyi paljaana, mutta se päättyy komedian tavoin sovintoon. Sitä nähtiin uusintoina melko harvoin. Useammin sen sijaan aihepiirinsä puolesta sille läheistä Gustaf von Numersin Kuopion takana -näytelmää sekä von Numersin Ruotsalaisessa teatterissa kantaesitettyä jatko-osaa Pastori Jussilainen. Sen vasta Kansan Näyttämö Mia Backmanin johdolla toi osaksi suomenkielistä repertuaaria. Backman näytteli itse bravuuriroolin hurjana anoppina. Von Numers oli esillä vielä Elinan surman takia pysyvästi.

Canthin Anna-Liisaa ja Sylviä esitettiin paljon, varsinkin Anna-Liisa kirkastumisen tragediana oli esillä säännöllisesti. Kihlatun tytön vaikeuteen, kuulutuspäivänä nousevaan esteeseen, uhkaan salatun sikiön surman paljastumisesta, oli helppo samaistua. Julkinen tunnustus ja sovitus (kuten Tolstoilla) toimivat näyttämöllä vapauttavana kokemuksena ja on tuolloin esitetty ilman kriittisiä tai kyseenalaistavia näyttämöllisiä kommentteja.

Sylvin asetelmaa, aviomiehen myrkyttämistä, ei haluttu nähdä yhtä usein. Molemmat tarjosivat kiitolliset naisroolit ja niissä päästiin debytoimaan tai esittämään vanhaa bravuuria. Niiden tematiikat eli naisen mahdollisuudet avioliitossa ja/tai viettelijän jättämät muistot olivat ensimmäisiä moderneja naiskuvia Suomen draamakirjallisuudessa.

Arvid Järnefelt (1861–1932) on myös yllättävän moderni ihmiskuvassaan. Hänen romaaninsa Isänmaa kuvaa erinomaisesti maalta opiskelemaan lähtevän ja kaupunkilaiseksi siirtyvän miehen ristiriitaa kotiseutunsa ja pääkaupungin tarjoaman elämänmuodon risteyksessä. Järnefelt oli Samuel Cröellin 1899, jälkeen kirjoittanut näytelmän Kuolema (1903), johon hänen lankonsa Jean Sibelius sävelsi musiikin. Se oli kirjoitettu symbolismin hengessä, miehen elämänvaiheiden metaforana, ensimmäisessä näytöksessä pojan tanssi kuolevan äidin kanssa, jota valkean hahmo tulee noutamaan (Valse triste). Tästä tanssista tuli myös monen tanssitaiteilijan koreografioima erikoisnumero.

Järnefeltin yhä vakiintuva tolstoilainen maailmankatsomus alkoi näkyä myös hänen näytelmissään, ensin näytelmässä Orjan oppi, joka muokattiin esitettäväksi nimellä Titus (1910). Titusta erityisesti, vaativasta roomalais-lavastuksesta huolimatta pidettiin nimenomaan vaikuttavana – keisarin uskonnollinen kääntymys, jolla oli jotain perusteita historiallisestikin, onnistui iskemään sivistyneistön aatteelliseen idealismiin ja etsintään omana aikanaan. Helmikuussa 1910 Arvid Järnefeltin Tituksen, ent. Orjan oppi pääroolissa oli teatterikoulusta vasta valmistunut Urho Somersalmi ja ajoittain Aarne Orjatsalo vierailemassa. Bereniken rooliin kirjailija olisi halunnut aluksi Aalbergiä, mutta teatterinjohtaja Lindfors tarjosi sen nuorelle Lilli Tulenheimolle, mutta lopulta hänen sisarensa Päiviö Horsma näytteli sen. Ehkä Lindfors teki teatterimiehenä viisaasti, kun huolehti siitä, että ajankohtaista aatedraamaa saivat esittää nuoret näyttelijät. Titus sai yllättävän yleisönsuosion, siinä oli Karl Fagerin hyvä lavastus, kirjailijan veljen Armas Järnefeltin musiikki, Robert Kajanuksen orkesteri sekä Maggie Gripenbergin sommittelemat ja esittämät tanssinumerot. Teatteri oli tehnyt satsauksen, ja Järnefelt kirjoitti ohjaaja Aadolf Lindforsin ammattitaitoa ylistävän kiitoskirjeen.

Järnefelt kirjoitti myös muita draamoja jotka näinä vuosikymmeninä olivat esillä, kuten Velvollisuus (1911), paljon esitetty hupailu Kallun kestit (1911). Vallankumoustematiikkaa käsitteli Manonin rakastajat (1913) ja sekä liikemiehen varsin epäuskottavaa kääntymystä köyhyyteen näytelmässä Valtaset (1913). Kantaesittäjinä Maaseututeatteri Viipurissa ja Tampereen Teatteri.

Juhani Ahon Tuomio esitti hyvin rakennetun ristiriitatilanteen suomalais-venäläisenä ongelmana lojaalisuuden ja kunniallisuuden kannalta. Sen esittäminen kohtasi kuitenkin esteitä sensuurin takia vuonna 1908. Se päästiin esittämään vasta keväällä 1917 ja samana syksynä Tampereen Teatterissa.

Eino Leinon (1878–1926) toiminta sanomalehtikriitikkona oli harjaannuttanut hänen teatterisilmäänsä. Hän oli toiminut Bergbomin loppuaikojen Suomalaisen Teatterin ankarana kriitikkona moittien erityisesti lavastusideoiden mekaanisuutta, mielikuvituksen puutetta ja arkisuutta. Hän kuitenkin julkaisi 1902 pienen suomalaisen näyttämötaiteen historiaa käsittelevän kirjan ja kirjoitti näyttelijöiden henkilökuvia. Siinä Bergbomia tuskin mainitaan.

Leinon oma näytelmätuotanto alkoi kalevalaisessa hengessä, näyttämörunoelmalla Tuonelan joutsen 1898, joka on esitetty isänmaallisen juhlan kuvaelmana. Sortovuosien politiikkaa allegoriana kuvasi Sota valosta (1900/es 1901 SKT), jonka Bergbom ohjasi parhaan taitonsa mukaan, Halmeen näytellessä Ilmarista.

Eino Leinolle omimmaksi ja jälleen epookkia luovaksi pitkälle 1920- ja jopa osin 1930-luvulle asti muodostuivat hänen runollis-muinaissuomalaiset näytelmänsä, joiden henkisiä sukulaisia ovat tietysti hänen runoutensa kulmakivi Helkavirret.

Näihin on luettava Leinon Lalli (1907/es 1913 SKT) jossa kansatieteellisten yksityiskohtien tilalla on juuri kuvitelma Lallin mielenmaisemasta. Henrikin ja Lallin aihetta hän on muokannut oman tulkintansa suuntaan antaen mm. piispan matkustaa valepukuisena ja ryöstäen talosta. Erityisen vaikuttava on kohta, jossa tapon jälkeen kotiin tullut Lalli kuvittelee perässä tulevan hevosen tuovan piispan ruumista hänen pihaansa. Näytelmä oli syyllisyyden ja uhmamielen tutkielma, jossa 1913 vielä Axel Ahlberg esitti kenties jo hieman yli-ikäisenä Lallia. Samoina vuosina oli kirjoitettu myös Leinon tutkielma pahasta luonteesta: 1600-luvun verovuokraaja/vouti Simo Afleck on päähenkilö näytelmässä Simo Hurtta (1908/ es SKT 1921).

Onnistunein ainakin käytännön teatterin kannalta oli Eino Leinon Maunu Tavast. (1908/ es 1908 SKT) Se jäi joiksikin vuosikymmeniksi elämään teattereihin, lähinnä ihmissuhdedraamana historiallisissa puvuissa. Maunu Tavastin painopiste on rakkaustarinassa, uran, miehen ja naisen salaisen rakkauden hedelmästä, sekä nuoresta miehestä, joka kohtaa biologisen isänsä, mahtimiehenä. Yleisönsuosio ja teatterisuosio oli ymmärrettävin. (Ks Koskimies 1953, 187–88)

Toinen aihealue, jolla Leino kirjoitti – kuten monet muut aikalaisensa – olivat antiikin historiaan liittyvät näytelmät ja henkilöt. Kuten koko sukupolvensa ja yleisönsä – antiikin kirjallisuus oli opiskeltu koulussa perusteellisesti, joten henkilötarinoiden asetelmat ja ristiriidat tunnettiin. Kirjailijat antoivat mielikuvituksensa, psykologisen ja sosiaalisen paatoksensa lentää, näiden perusasetelmien ympärillä.

Leinon antiikkiteoksia ovat mm Carinus (1909/ Orjatsalo–Ilmari–Mörk-kiertueella 1912 esitetty) sekä vallanhimoa kuvaava Tarquinius Superbus (1909/es 1909 S .MaasT). Näyttävin näistä oli Alkibiades Ida Aalbergin ohjauksena 1910 SKT:ssa, mutta se jäi silloin Järnefeltin Tituksen varjoon.

Varhainen Johan Wilhelm (1900/es 1901 SKT, SvT) oli kiintoisa tilitys Suomen kieliriidan jakamasta sivistyneistöstä. Kaarle Halme oli tilannut Leinolta hyvän kiertuenäytelmän itselleen ja Hilma Rantaselle. Leinoa nauratti aluksi ajatuskin, että hänen pitäisi kirjoittaa näytelmä, jossa näyttämöllä on kukka-amppeli, eli yrittää realistista huonedraamaa: ”näyttämöllä pitäisi siis olla amppeli ja tomppeli”. Näytelmään palasi Emmi Jurkka 1960-luvun taitteessa.

Osa Eino Leinon näytelmistä oli kuitenkin aikalaisnäytelmiä tai perhedraamoja, kuten kulttuuripoliittinen satiiri Maan parhaat, (1911/es 1930) ja Kirkon vihollinen (1911/es1911 KaN) Nykyaikaan sijoittui myös kiintoisalla tavalla maailmanpaloa enteilevä näytelmä Ilotulitus (1911/ es Akateeminen näytelmäseura 1928), jossa paholaismainen hahmo järjestää hotellissa tapaavalle seurueelle mahtavan tuhojuhlan.

Leinolla oli monenlaisia pyrkimyksiä ja hän kokeili eri tyylejä. Tapansa mukaan hänellä oli kuitenkin monia töitä tekeillä samaan aikaan. Siksi Leinon draamatuotanto on epätasaista, vaikka onkin laaja. Näytelmät pääsivät kyllä esille, sillä valittavana oli jo useita teattereita, mutta kaikki eivät jääneet lähivuosien ohjelmistoon. Teatterin kannalta on mainittava lisäksi hänen lukuisat suomennoksensa runomittaisista draaman klassikoista, mm ranskan ja italian kielestä. Niitä hän teki sujuvasti ja saattoi tienata tilapäisesti. Ne ovat olleet usein käytössä siihen asti kun runodraamoja näyteltiin, eli 1950-luvulle asti.

Leinon näytelmätuotannon kohtalona oli toisaalta se, että kriitikkona hän ei ollut saanut Kansallisteatterista ystäviä ja toisekseen Kaarle Halmeen johtamien teattereiden mahdollisuudet esittää Leinoa olivat rajalliset. Merkittäviä olivat myös Leinon yritykset Kalevalan sovittamiseksi. Niitä varten suunniteltiin Seurasaareen Helka-näyttämö-nimistä rituaalis-kokeellista teatteria 1913. Hanke ei sateisena kesänä lähtenyt siivilleen.

Leino pani alulle eräänlaisen kansallisromanttisen psykopatologisen draaman, josta kasvoi kansallisromanttinen ekspressionismi. Sen soihtua vei kunnianhimolla eteenpäin Lauri Haarla (1890–1944), joka näytelmissään jatkoi näitä muinaissuomalaisten isojen [mies-]luonteiden draamoja, kuten Lemmin poika, Velisurmaaja, kristilliselle 1600-luvulle sijoittuva Synti, 1200-luvun Sisiliaan sijoittuva Kaksi kuningatarta ja Anjalan liittoon osallistuneesta Juhana Antti Jägerhornista kertova Juudas. Aikalaiset teatterinjohtajat, jotka joutuivat Haarlan säännöllisten tekstilähetysten armoille, pitivät Juudasta parhaimpana, näyttämöllisimpänä hänen näytelmistään.

Lauri Haarla dramaatikkona jatkoi siis Erkon ja Leinon runollisen Kalevala-draaman perinnettä, ja toisaalta myös saksalaisen ekspressionismin henkeä. Lemmin poika 1923, herätti jo myönteiset arviot. Tuolloin hän oli vielä kirjailijana lähellä ns. Ultra-ryhmää, johon kuuluivat mm suomenruotsalaiset avantgardistimme (Södergran, Diktonius ja Olsson). Näytelmässä Haarlan Lemminkäinen toimii toisin kuin Kalevalassa, hän ei otakaan Pohjolan tytärtä vaan orjatyttö Iron. Lemminkäinen tekee retken Itään ja tuo sieltä ”hämärän uskon Kiesukseen”. Näytelmän lopussa ”Ulappalan ukko eli Apso, Iron isä tekee märkähattuna selvän sekä Lemmin pojasta että tyttärestään, tämän rakastetusta”. (Koskimies 1972, 140) Jonkinlainen yritys sielunrakenteen kuvaksi ja ehkä aatehistoriaksi tässäkin näytelmässä oli – ainakin se 1920-luvulla on kiertänyt sekä porvarillisia että työväenteattereita.

Haarlan toinen näytelmä Synti (1923) sai vielä paremman vastaanoton. Sen ytimessä on kaksi veljestä, kova kirkkoherra Kålk ja hänen rampa ja absoluuttista lempeyttä edustava veljensä Ismael.

Kolmas Haarlan vahvaan kauteen kuuluva balladi-näytelmä Velisurmaajat (1926) sijoittuu muinaisten heimosotien aikaan ja kysymys on kahden veljeksen yhteisestä rakastetusta. Huolimatta Haarlan hyökkäilyistä muiden mukana Kansallisteatterin johtoa vastaan, keväällä 1925, tapojen mukaista oli edelleen, että uudet vakavasti otettavat kotimaiset näytelmät silti siellä esitetään. Eino Kalima luonnollisesti ei itse ohjannut, vaan Pekka Alpo syyskauden 1926 lopulla. Haarla oli tavallaan ’ohittanut Leinon’ näissä uuskalevalaisissa näytelmissään.

Haarlan parhaaksi arvioitiin näytelmä Juudas, (1927) joka käsittelee Anjalan liiton (1790) keskeisiä hahmoja, Juhana Antti Jägerhornia, (Koskimies 1972, 221–222). Aarne Leppänen jälleen pääosassa. Kustaa III:na Jussi Snellman. Seuraava Kaksi kuningatarta, 1928 rakentui Pyhän Birgitan ja Napolin kuningattaren ympärille. – Haarlan 1930-luvun tuotantoon palataan myöhemmin.

Sisällissodan käsittely tapahtui monesti rivien välissä, näytelmä voitiin lukea tai ymmärtää kansalaissodan kokemuksia vasten kummallakin puolella omalla tavallaan. Haarlan teokset aukeavat osin tällaisille tulkinnoille. Työväen näyttämöiden puolella aihetta käsiteltiin omaehtoisesti, mutta lähinnä pienten harrajastajateatterien omassa ohjelmistossa.

Vain Runar Schildtin näytelmä Den Stora rollen, Suuri rooli, jonka Svenska Teatern esitti 16.1.1923, käsitteli sisällissodan tapahtumia suoraan. Siinä teatterin romanttisten draamojen sotakohtauksissa avustanut näyttelijä Armas Fager alkaa nähdä itsensä suurena punapäällikkönä ja ottaa herooisen roolin punaisessa Helsingissä. Näytelmä on tarkkanäköinen aikalaispsykologinen tutkielma jännittävine käänteineen. Sitä ei kuitenkaan kovin runsaasti suomalaisella puolella esitetty, se oli kenties liian moninäkökulmainen. – Schildtin seuraava, Galgmannen, Hirsipuumies, 1923 oli psykologis-ekspressiivinen kahden hengen ottelu.

Maria Jotuni – ja muita Canthin työn jatkajia

Ensimmäisinä 1900-luvun vuosikymmeninä kirjoitettiin runsaasti perhekuntiin ja avioliittoihin sitoutuneita näytelmiä Henrik Ibsenin viitoittamassa hengessä. Kotimaisen tuotannon teema yksi oli naisen asema avioliitossa. Tavallisesti asetelmaan kuului nuoren rakastajan kaipuu tai entisen paluu maisemiin, pohdinta eroamisen mahdollisuuksista tai entisen salaisuuden paljastuminen. Velvollisuuksien ja henkilökohtaisten asioiden, toiveiden ja viihtymisen välinen suhde. Näihin saattoi usein liittyä myös luokka-asetelma, kuten oli Elviira Willman-Elorannan näytelmissä Lyyli 1903. Nämä näytelmät ovat jääneet paljon jääneet kaanonin ulkopuolelle, eikä niiden myöhempiä esittämismahdollisuuksia ole kunnolla tutkittu.

Hilja Kilpi kirjoitti näytelmän Sillankorvan emäntä, (es helmik 1917) jossa äidin ja tyttären kohtaloksi tulee kilpailla samasta miehestä. Lopulta äiti väistyy. Kalima kertoo tekijän halunneen olla aktiivisesti mukana kaikessa. Sillankorvan emännän saavuttama yleisömenestys (13 esitystä) oli odotettua suurempi (Kalima 1962, 330). Historioitsijalle se kertoo siitä että naisia koskeva aihepiiri on puhutellut naisvaltaista yleisöä.

Maila Talvio Eri teitä -näytelmässä oli kartanonomistajatar ja sosialismiin herännyt maisteri, joita Katri Rautio ja Teuvo Puro näyttelivät. Esitys oli 1908 syksyllä, hänen aiemman Louhilinna-romaaninsa sovitus, joka myös oli ajankohtainen yleislakon ja eduskuntavaalien jälkeisissä tunnelmissa ja sai 7 esitystä. Maila Talvion muu näytelmätuotanto jäi suhteellisen vähille esityksille eivätkä ne ole jääneet teatterien ohjelmistoihin: Kauppaneuvoksen kuoltua (1905 3x); Anna Sarkoila (1910 6x); Huhtikuun-Manta (1914, 4x) ja Viimeinen laiva (1922 2x).

Ain’Elisabet Pennanen Tampereella kirjoitti vuonna 1910 perhedraaman Rossit, jota esitettiin TT:ssä vasta syksyllä 1918 ja myöhemmin muualla.

Maria Jotuni (1880–1943) siirtyi novellistista dramaatikoksi 1910 näytelmällä Vanha koti, jonka Jalmari Lahdensuo Kansallisessa ohjasi. Tässä kolmen sukupolven välistä jännitettä käsitellään hyvin Ibseniltä opittuun tapaan. Vahvalla porvarisisällä, ukko Jynkällä on alkoholisoituva poika ja tällä vielä enemmän ”rappiota edustava pojanpoika”. Pojanpojan ja hänen rakastettunsa välille paljastuu insestisuhde. Näytelmässä on mukana myös työmies Hallinen. Pojantytär Teresia esittää nuoren naisen näkökulmaa tilanteeseen. (ks esim Niemi 2001 s 114). Näytelmän toiminnallista niukkuutta pidettiin ongelmana, eikä havaittua Gorkin ja Tshehovin vaikutusta ajateltu pelkästään positiivisena.

Miehen kylkiluu oli sensaatiomainen menestys, jota ensi-iltansa 3.4.1914 jälkeen esitettiin 20 kertaa ja jo syksyllä 1924 oli komedian 50. esitys. Minkä jälkeen se lähti vuosikausia kestävälle kierrokselle – muodostuen yhdeksi taitavimmista ja hauskimmista komediaklassikoista Suomessa – ja ”harmittomista”.

Apteekkaripariskunta ihmettelee omaa suhdettaan ja pitää miettimistaukoja – kukin tahollaan. Emännöitsijä Amalia haluaisi rengin Tuomas Luukassonin miehekseen, niin myös vanhapiika Miina Salokannel – suomalaisen komedian hienoimpia vanhapiikatutkielmia. Rakenne on hallittu kuin Shakespearella: eri tasot kuljetetaan vauhdikkaasti ja vuorotellen, mutta myös niin että molempien kliimaksit osuvat samanaikaisiksi. Lisäksi jokaisen henkilön kieli on oman kaltaisensa. – Mestariteos oli syntynyt. Kylkiluun roolien kantaesittäjät Kirsti Suonio (Amaliana) ja Mimmi Lähteenoja (Miinana) saivat valtavan menestyksen, ja sitä riitti heidän monille seuraaville kollegoilleen ympäri Suomea. Helmi Lindelöf näytteli apteekkarin rouvaa. Se esitetään myös 1920-luvulla Lübeckissä. – Eräs onnistuneimpia uusintoja oli Ritva Valkaman ja Hilkka Silasen näyttelemä naiskaksikko Tampereen teatterissa 1960-luvulla.

Savu-uhri komediana osallistui samanaikaisen nimimerkki Maiju Lassilan teosten aloittamaan keskusteluun: missä määrin köyhyyden kuvaus edellyttää naturalististen yksityiskohtien esillä pitämistä. Jotuni oli arvostellut tämän tuotantoa siitä. Savu-uhrissa edelleen ikäihmiset ja erilaiset elämäntavat kohtaavat. Hilda Mustikkamaa, on keskeinen naishahmo, eräänlainen ”Herrojen Eevan pikkusisar”, kuten Irmeli Niemi luonnehtii (Niemi 2001, 152). Näytelmä Eino Kaliman ohjaamana 1915 ei onnistunut ja se jäi unohduksiin, kunnes sitä alettiin tehdä kesäteatteriesityksinä.

Kriittiselle linjalle Jotuni kääntyi komediassaan Kultainen vasikka, joka syntyi keskellä ensimmäisen maailmansodan nousukautta, äkillistä alamäkeä, pula-aikaa ja keinottelun monia kasvoja. Se kantaesitettiin vasta marraskuussa 1918. Kansallisen esitystä tärkeämmäksi sen esittäminen muodostui Turussa ja Tampereella. Komediaksi henkilöhahmot – myös sen naiskuvat – alkoivat muuttua ristiriitaisiksi, monisärmäisiksi, elämänasenteeltaan moderneiksi ja pinnallisiksi, mutta myös aistillisiksi ja rohkeiksi tekemään tai ainakin koettamaan uusia ratkaisuja. Nuori aviovaimo Edith Honka ottaa tilapäisen eron miehestään Jaakosta, joka on halunnut edustaa yleviä aatteita. Koko elämänmuoto joutuu puntariin taloudellisen pohjan horjuessa. Henkilögalleriaan kuuluu kauppaneuvos ja nuori konttoristi, ystävättärenä näyttelijätär. Edithin keinottelun hallitseva äiti on yksi liikkeellepanevista voimista. Kultainen vasikka jäi myös pian pois ohjelmistoista ja palasi vasta 1940 uuden sodan tuoman pula-ajan tunnelmissa näyttämölle. Merkittävän uuden ohjauksen siitä teki Ritva Arvelo Intiimiteatterille 1959. Sen pohjalta tehtiin myös elokuva Suhteita, joka toimii yhtenä avauksena siihen ns. Jotuni-buumiin, jollainen 1960-luvulla Suomessa syntyi. (Niemi 2001, 162 ja seur.)

Sisällissodan kokemuksista Jotunilla oli valmisteilla suuri draama Elämä ja kuolema joka ei kuitenkaan valmistunut. Hänen suhteensa sodan molempiin osapuoliin oli hyvin kipeä, olivathan punaisten johtajista keskeiset Edvard Gylling ja Eero Haapalainen hänen koulu- ja osakuntatovereitaan. (Niemi 2001, 180–184)

Satunäytelmä Kuningas Hilarius – sisältää enemmän ajankohtaista satiiria, ennen muuta entisiä kuningasmielisiä kohtaan, selvästi edistyspuoluelaisista ja tasavaltalaisista lähtökohdista, mikä oli sekä Jotunille että Viljo Tarkiaiselle ollut pitkään jo luonteva ja ainoa mahdollinen positio. Nuori prinssi saa nauramattoman prinsessan nauramaan ja näytelmä päättyy onnellisesti suuriin pitoihin. Kuningas päättää muuttua vastedes presidentiksi. (Niemi 2001, 176 alk.)

Tohvelisankarin rouva on edelleen nimikkeeltään komedia, mutta sen perussävy on vielä Kultaista vasikkaakin pessimistisempi. Juulian ja Aadolfin avioliitto voidaan lukea naisen viihtymättämyyden kautta, mutta kuten Jotunilla usein, nainen on avioituessaan ajatellut tai joutunut ajattelemaan taloudellista puolta asiassa. Suomalaisen yhteiskunnan kannalta siinä on tietysti palvelusväkeä ja nuoria, mutta sekä Aadolfilla että tämän veljellä on emännöitsijöiden kanssa siitetyt lapset. Näytelmän hurjin jakso ovat isännän ja palvelusväen yölliset bakkanaalit rouvan lähdettyä nuoren miehen mukaan. Viina virtaa ja eletään karnevalistinen humala, ruumisarkussa maaten. – Kuva oli voimakkaan kirjailijan tekemä ja todella rohkea Suomessa 1924.

Ensi-illassa teos ei noussut siivilleen, kriitikot olivat suhteellisen nuivia sen filosofointiin ja rakenteeseen nähden. Esityskertoja oli ensimmäisenä talvena vain 7. Eduskunnassa tehtiin kysely sen moraalista, SKT:n oikeudesta valtionapuihin ja Kalima istui syytettyjen listalla. Viljo Tarkiainen – Aleksis Kiven ja Cervantesin tutkija – mutta tietysti myös vaimonsa mies puolusti seuraavan kevään luennoillaan Tohvelisankarin rouvaa mestariteokseksi. Tarkiaisen asema Kansallisteatterin dramaturgina kävi kiusalliseksi ja hän jäikin tehtävästä keväällä 1925 pois.

Jotunin myöhemmät näytelmät, kuten Olen syyllinen 1929, aiheena Raamatun kuningas Saul ja nuori Daavid, jäävät vailla suurempaa teatterimenestystä. Kurdin prinssi -komediassa pilaillaan muukalaishahmon tulemisella keskelle perhetilannetta. Se valmistui kuitenkin 1931 aikana, jolloin teatterit empivät – äärioikeiston reaktioiden takia – eri rodullisten aiheiden käsittelemistä. Kantaesitys oli Porin teatterissa 1933 ja sen jälkeen se tehtiin Helsingin Kansanteatterissa vasta 1940. Amerikan morsian, suutaripariskunnan keskinäinen tilittely, jäi käsikirjoituksen asteelle syksyllä 1939 ja esitettiin vasta 1966 Matti Aron koostamana versiona.

Välirauhan aikana 1940 Jotuni osallistui vielä näytelmäkilpailuun, samaan johon Hella Wuolijoki osallistui Brechtin kanssa kirjoittamallaan näytelmällä Iso-Heikkilän isäntä ja hänen renkinsä Kalle. Jotunin näytelmä, Klaus, Louhikon herra käytti samaa aihepiiriä kuin oli käytetty von Numersin Elinan surmassa. Jotunilla oli ollut muitakin historiallisia aihepiirejä työn alla, mutta tässä oli lisäksi käytetty muuta keskiaikaan liittyvää aineistoa, ja tuloksena oli ennen muuta avioliittodraama Klausin ja Kirstin avioliitto, jonka julkisivun takana piilotetaan asioita. Siinä on myös näytelmä näytelmässä episodi. psykologinen asetelma ja monta teemaa, joita Irmeli Niemi pitää läheisinä Jotunin romaanille Huojuva talo, joka tuolloin oli vielä pöytälaatikossa ja kustantajan kassakaapissa. Jotuni voitti kilpailun tammikuussa 1941 ja Klaus-näytelmä esitettiin Kansallisteatterissa 1942, keskellä sotaa. Sitä esitettiin melko paljon muissakin teattereissa.

Maiju Lassila – humoristinen kansankuvaaja ja tarkka yhteiskuntakriitikko

Maiju Lassila (1868–1918) alkuperäiseltä nimeltään Algot Tietäväinen, sittemmin Algot Untola, oli näytelmien kirjoittajaksi ryhdyttyään 1910 pitkään salassa pysynyt nimimerkki. Vain hänen kuvauksensa naturalismi vierotti tekijää kirjallisista piireistä. Häntä kuitenkin kaikki muut Suomen teattereista paitsi Kansallisteatteri alkoi pian esittää, kun monet komediat tarjosivat teräväsilmäistä kuvaa maaseudun olosuhteista sekä omalaatuisia jurottavia tai muuten eriskummaisia luonnekuvia. Helsingissä Lassilan näytelmät löysivät tiensä Koiton Näyttämölle ja Sörnäisten työväen näyttämölle, mutta myös ammatillisiin Kansan Näyttämölle, ja Tampereella itse asiassa molempiin teattereihin.

Lopulta tekijä osoittautui kansalaissodan loppukatastrofin aikana Työmies-lehden viimeisen viikon numeroiden toimittajana hämmästyttävän voimakkaaksi julistajaksi, nimimerkki Irmari Rantamalaksi, hän joutui vangittujen punaisten joukkoon. Epäselvässä tilanteessa hän putosi mereen Helsingin kauppatorin rannassa ja hänet ammuttiin muka paetessaan. Lassilan tuotanto on laaja, tunnetuimpia ovat Nuori Mylläri (1912), Kun lesket lempivät (1912), Luonnon lapsia (1912), Kun ruusut kukkivat (1913), Viisas neitsyt (1913) ja romaani Tulitikkuja lainaamassa, joka on myös sovitettu näyttämölle.

Hänen voimakas osallisuutensa punaisten toimintaan jossain määrin hillitsi hänen näytelmiensä esittämistä varsinkin porvarillisella puolella, mutta ei lopullisesti tai ratkaisevasti. Esitettävien joukkoon valikoituivat vain ns. aurinkoisimmat. Osa teoksista löydettiin vasta 1960-luvulla, jota on nimitetty myös Lassila-renessanssin ajaksi. 1970-luvulla löydettiin poliittinen Lassila. Ilmaisukeinojen osalta Jouko Turkan ohjaama Viisas neitsyt 1979 on kaikkien aikojen parhaita tulkintoja. Pekka Lehdon ja Pirjo Honkasalon elokuva Tulipää kertoo hänen elämäntarinansa.

Sensuurista

Painoylihallitus oli Senaatin viranomainen joka myönsi luvat näytelmienkin painatukselle ja niihin verrattavien käsikirjoitusten julkiselle esittämiselle Venäjän vallan aikana. Niiden arkistot osoittavat että toisen sortokauden alkaessa 1912 ja erityisesti maailmansodan puhjettua 1914 sensuuri selvästi kiristyi.

Vasta 6 vuotta Suomessa asuneen Hella Wuolijoen näytelmä Viron talonpoikaiskapinoista 1905, Talon lapset, jossa kansallisen porvariston ja työväestön edut näytetään vastakkaisina, selvästi jälkimmäisen hyväksi kantaesitettiin Estoniassa 1913 ja kiellettiin heti ensi-illan jälkeen. Suomessakin näytelmä näytti aluksi läpäisevän sensuurin, joka käsitteli sitä useassa kokouksessaan ja se esitettiin yhden kerran Kansan Näyttämöllä, mutta sensuuri tuli toisiin ajatuksiin ja kielsi sen ennen toista esityskertaansa helmikuussa 1914. (Koski 1986, 86–87; Rossi 1993)

Useimmiten Suomessa esitettäviin näytelmiin vain vaadittiin poistoja, kuten viittaukset venäläisiin ryssinä tai keisariperheen halventamiseksi tulkittavissa olevat kohdat. Toinen rajoituksia ja muutoksia aiheuttanut aihepiiri koski erotiikkaa, kuten Tulipunakukan erästä kohtausta, sekä uskontoa. Keskiaikaisen moraliteetin Jokamiehen kohdalla emmittiin 1916, koska siinä esiintyi Jumala näyttämöllä. – Ruotsalaisen teatterin johtaja August Arppe oli ehkä Jalmari Lahdensuota nokkelampi todetessaan vastauksessaan, että näyttämöllä vain kuullaan Jumalan ääni, sekä viittasi siihen, että tämä Hugo von Hoffmansthalin, Venäjän vihollismaasta Itävälta-Unkarista tuleva kirjailija, oli vain sovittanut alkuperäisen englantilaisen näytelmän. Englanti taas oli ympärysvaltoja ja liittolainen. Mustilla verhoiltu teatteritila, jopa keisarin aitioiden päälle keisarin kruunajaispäivänä myös uhkasivat sotkea tilannetta.

Ulkomaisten klassikkojen asema ajalla 1902–1930

Ensi-iltojen vuotuinen tahti vakiintui sekä Suomen Kansallisteatterissa että muissa teattereissa viidestä seitsemään syksyssä tai keväässä ja yhteensä siis 10–14 koko näytäntökaudessa ja harjoitusajat noin 2–3 viikkoon. Edelleen mikäli jokin suursatsaus oli tehtävä, tarvittiin sitä varten aikaa ja jotain muuta ohjelmaa oli tuotettava paljon muita nopeammin. Parasta jos oli niin menestyviä esityksiä, että niitä pyörittämällä saatiin lisäaikaa uuteen ja pidemmän harjoitusajan tarvitsevaan ohjelmistoon. Edellisvuotiset menestykset pyrittiin uusimaan, mikä oli mahdollista jos henkilökunta pysyi melko samana.

Mahdollisuuksia suurten historiallisten näytelmien tekoon jäi kuitenkin suhteellisen harvoin. Kansallisteatterin tilat tarjosivat siihen mahdollisuuden, lisäksi se vuokrasi ennen itsenäisyyden aikaa tilojaan oopperanäytännöille, jotka tarvitsivat kaupungin suurinta näyttämöä ja orkesterimonttua. Suomalainen Ooppera sai 1919 käyttöönsä Aleksanterin teatterin.

Kansan Näyttämö Ylioppilastalolla toimi kovin ahtaissa tiloissa, mikä rajoitti valintoja ja se tyytyi populaarimpaan ja lavastuksiltaan pienimuotoisempaan ohjelmistoon.

Svenska Teaternin tilanne oli kutakuinkin saman kaltainen. Yleisö oli suurista klassikoista kiinnostunut toki silloin tällöin. Tilanne korjaantui Nicken Rönngrenin (1880–1956) pitkällä johtajakaudella (1919–1954), jolloin elevskolanin johtajana ja talon pääohjaajana oli Gerda Wrede. Korkeatasoisen näyttelijäkunnan ensemblen kärkinimiä olivat Erik Lindström ja Kerstin Nylander. Klassiseen ohjelmistoon oli käytettävissä tasokas näyttelijäkunta.

Viipurin Näyttämöllä tehtiin historiallisia näytelmiä vähitellen harvenevaan tahtiin, sillä liike-elämän ja kaupan dominoima kaupunki oli myös sosiaalisesti hyvin dynaaminen. Se oli myös suomenkielisen operetin tyyssija, joten ohjelmistot kehittyivät korkeatasoisen viihteellisiksi, unohtamatta 1–2 klassikkoa per vuosi. Tampereen Teatteri jatkoi samaa tietoisesti bergbomilaista linjaa jo Pekka Alpon hyvin hoidetulla kaudella 1907–1912 ja erityisesti hänen seuraajansa Jalmari Hahlin johtaessa 1912–1914 ja Valle Sorsakosken ollessa apulaisena. Keskustorin uuden teatteritalon näyttämö tarjosi siihen teknisesti ajankohtaan nähden hyvät mahdollisuudet.

Lähes vuotuiset Shakespeare-ensi-illat, mitkä olivat Bergbomin aikana Arkadiassa olleet käytäntönä, harvenivat jonkin verran. Keskeinen tuotanto olikin jo kerran tehty, kysymys oli mitä teoksista vielä pitäisi tehdä, tai mitä niistä halutaan näytellä, ja millaisilla näyttelijävoimilla. Shakespearea tehtiin vuosisadan alkuvuosina, kun oli näyttelijävoimia käytettävissä, päärooleihin. 

Shakespearen näytelmät joutuivat valittavaksi hieman myös tähtinäyttelijöiden intressin mukaan ohjelmistoon, erityisesti kun joku halusi esimerkiksi tehdä Shylockin, kuten Teuvo Puro tai Falstaffin, kuten Aadolf Lindfors tai vastaavasti Learin, kuten Wilho Ilmari omissa teattereissaan, tai Hamletin kuten Aarne Orjatsalo ja Kosti Elo omissaan. Näihin suuriin rooleihin tarttuivat myös monet pienempien teatterien johtajat – haasteina itselleen ja yleisölle.

Näyttelijän roolitöiden nimilista oli aina myös hänen käyntikorttinsa, portfolionsa. Mikäli hän oli onnistunut erityisen hyvin, hän uuteen taloon siirtyessään saattoi päästä tekemään onnistuneen roolityön myös siellä. Nämä mahdollisuudet määräsivät jonkin verran, mutta tärkeimpiä näytelmiä oli melkein kaikilla ohjelmistossa. Toisaalta ensi-iltojen suureen määrään mahtui vuodessa monenlaisia motiiveja teosvalinnoille.

Toiseksi kriteeriksi Shakespeare-valinnoille nousi niiden tuttuus ja suosituimmuus näyttelijöiden ja johtajien keskuudessa. Se jatkui aina 1960-luvulle asti. Näytelmävalikoima rajoittui populaareimpiin. Kansallisteatteri pyrki vielä jonkin verran pitämään kiinni aiemmasta linjasta ja esittämään ennen esittämättömiä valmiiksi tulleesta Paavo Cajanderin suomennoskokonaisuudesta. Shakespearen myöhäiskauden (romanttiset) sadut kiinnostivat vuosisadan alun romanttisessa hengessä enemmän kuin itseään toistavat kuningasnäytelmät, mutta niidenkin vuoro oli jäädä syrjään varhaiskauden tunnetuimpien ja valoisien näytelmien tieltä.

Yleensä nähtiin ainakin Romeo ja Julia, jos sitä ei ollut vielä nähty kaupungissa. Komedioista helpoimmat tulivat tavallisiksi erityisesti Loppiaisaatto ja Kuinka Äkäpussi kesytetään. (Kansallisessa tehtiin näiden lisäksi Hairauksia ja/tai Paljon melua tyhjästä, Kuten haluatte ja Myrsky.) Komedioissa oli rooleja tasaisesti, mitkään eivät olleet monumentaalikokoa ja ennen muuta niissä oli paikka monille kansanomaisille hauskuttajille. Kun Bergbom vihdoin oli kantaesittänyt Loppiaisaaton siitä tuli pian yksi suosituimmista myös Suomessa – sehän sisältää nimenomaan säätyjen rinnakkaisuuden, palveluskunta pitää hauskaa isäntiensä kustannuksella – molemmilla yhteinen teema. Wilho Ilmarilla oli omat suosikkinsa Turun Suomalaisessa teatterissa, ja myöhemmin Kansallisessa. Näihin kuuluivat Hamletin ja Kuningas Learin lisäksi Kuten haluatte.

Sama valikoituneisuus koski Molièreä aina 1960-luvulle asti, Luulosairas ja Saituri ja jonkin verran Porvari aatelismiehenä, olivat ne joissa eri teatterien koomikot kokeilevat voimiaan. Ateistiset ja hankalat Don Juan ja Tartuffe nähtiin vain harvoin, vaikka Adolf Lindfors ehti näytellä vielä senkin 1920. Myös Oppineet naiset ja Amphitryon tehtiin vain kertaalleen.

Schillerin esittämisessä painopisteet muuttuivat. Vanhafennomaanisena lojaalisuusmiehenä Bergbomilla oli alkuvuosiensa jälkeen ristiriitainen suhde kapinanhehkuiseen nuoreen Schilleriin, jonka melskaaminen ja vapauden julistus oli hukuttanut alleen mm. Goethen kultivoituneemman äänen. Bergbom oli valinnut Schillerin kansallista ihannetta julistavan Orleansin neitsyen, joka autonomian uhattuna ollessa oli noussut näyttämöllä Suomi-neidoksi personoimaan isänmaata. Se oli toistuvasti Kansallisen ohjelmistossa. – Jeanne d’Arcista tuli kuitenkin ratkaisevasti uusi ja kaikesta idealistisuudesta riisuttu näytelmä, kun G. B. Shawn St. Joan, suomeksi Pyhä Johanna näyteltiin 1925 Kansan Näyttämöllä ja seuraavana vuonna Viipurissa.

Maria Stuart, kahden naisnäyttelijän otteluna levisi varsinkin itsenäisyyden jälkeen muihinkin teattereihin ja pysyi esillä, näyttelijöiden juhlarooleina. Ida Aalberg oli Mariana vielä onnistunut viimeisinä vuosinaan. Kuuluisina pareina Emmi Jurkka ja Eine Laine, sekä vielä Teatteri Jurkassa Emmi Jurkan ja Vappu Jurkan esityksenä Kaksi kuningatarta 1970-luvulle asti.

Varsin vaativa Don Carlos oli esitetty 1897 ja lämmitettiin tammikuussa 1906 Jussi Snellman prinssinä. Se jäi Bergbomin elämässään viimeiseksi näkemäksi esitykseksi. Se liittyi kuitenkin selvästi nyt kansojen vapautuksen teemaan, siinähän prinssi myös asettuu vapautta kaipaavien flanderilaisten puolelle.

Post-bergbomiaanisena aikana nousivatkin kaksi miehistä näytelmää, Rosvot ja Wilhelm Tell ohjelmistoissa taas esiin. Niissä oli näyttävyyttä ja kollektiivisuutta. Ja mikä kiintoisaa Rosvojen esitys Kansallisteatterissa tapahtui aikana (1916), jolloin jääkäriliike oli jo toiminnassa: lainsuojattomiksi lähteneet ylioppilas, talonpoikais- ja työläisnuorukaiset ovat tietysti mitä selkein analogia Karl von Moorin rosvojoukkoon. Heitä vastassa oleva juonitteleva Franz von Moor arvatenkin näyttäytyi tai olisi voinut näyttäytyä luihuna myöntyvyysmiehenä ja vallan mielistelijänä. Ainakin tulla jonkun niin ymmmärtämäksi.

Wilhelm Tell oli suuri satsaus. Sitä oli vuoden 1892 jälkeen esitetty peräti 19 kertaa (pääosassa Kaarle Halme) ja vuosina 1905–1917 peräti 18 kertaa. Tämä pienen kansakunnan, Sveitsin vapautta ja keskinäistä liittoutumista myöhäiskeskiajalla kuvaava suuri draama on Bergbomin viimeisen johtajavuoden ohjelmistoon palaajia. Lisäksi se tehtiin keväällä 1918 saksalaisten voitonjuhlien kunniaksi uusintana. Sekä Rosvojen että Wilhelm Tellin sankarillisten pääroolien näyttelijäksi oli Kansallisteatterissa jo useita vuosia nousevaa uraa tehnyt Urho Somersalmi, oppilaskoulusta valmistunut pitkä, komea ja jylhä nuori mies.

Näihin kansojen vapaustaisteluihin liittyvä teos oli myös Goethen Egmont, joka kertoi Alankomaiden vapaustaistelusta 1600-luvulla. Bergbomin aikana se oli kerran esitetty Beethovenin tunnetulla näyttämömusiikilla. Sen otti esiin Tampereen Teatterissa Jalmari Hahl 1915. Siinä nuori Sven Hildén Egmontina ratsasti näyttämöllä oikealla hevosella.

Olisi tutkimisen arvoista, missä määrin teatterien ohjelmistoissa ennen itsenäistymisen aikaa tietty vapaudentahto on saanut artikulointinsa. Kansannäytelmissä ja muissa reippaissa suomalaisuusnäytelmissä oli tavallaan jo kansakunta konstruoitu. Teatterissa se oli yhteisesti ajateltu – tai kuviteltu. Oli näytelty, ymmärretty ja identifioitu yhteisö asettamalla näkyviin sen arvot ja tunnistettu sitä uhkaavat voimat ja viholliset.

Tunnistus kautta koko 1910-luvun oli myös ristiriitainen, koska siinä oli myös yhtenä teemana naisen asema avioliitossa, luokkien väliset jännitteet ja suhteet toisena. Mutta nämä jännitteet olivat edelleen todellisia, ja kamppailu niiden välillä jatkui itsenäistymisen alussa. Joitakin näistä jännitteistä haluttiin unohtaa, toisia pitää yllä. Tilanne koko yhteiskuntaa yhdistävän arvopohjan luomiseksi oli 1920-luvulla jonkin aikaa pysähdyksissä, kunnes teatterilavalla tapahtuva ”julkinen neuvottelu” naisten ja miesten sekä yhteiskuntaluokkien välisistä suhteista taas pääsi jatkumaan.

Muita hajahuomioita ennan vuotta 1930

Ibsenin näytelmät olivat kaikkialla melko lailla syrjässä, ne oli nähty, useat olivat kovin synkkiä jne. Kansallisessa tehtiin vielä Kuninkaanalut – ja Nuorten liitto, joissa on poliittisen toiminnan pohtimista ja etiikkaa. Nukkekotia tarjottiin lähinnä vain naisnäyttelijöiden kiertueina, kuten Ida Aalberg ja Elli Tompuri.

August Strindberg teki hitaasti sisääntuloaan, historiallisista nähtiin kirjailijan 60-vuotispäivän kunniaksi 1909 vihdoin Mestari Olavi, nimiosassa Jussi Snellman. Sen teema, uskonpuhdistaja joka pettää vapauden asian ja taipuu kuninkaan palvelukseen, ei ollut Bergbomien tematiikkaa. Gert-kirjanpainajan radikaalit ja kansanvaltaiset puheet pettymyksessään sopivat sortovuosien ja työväenliikkeen tematiikkaan. Kamarinäytelmistä esitettiin ennen vuotta 1930 vain Rikos ja rikos, Pääsiäinen sekä naturalismi-klassikot Isä ja Neiti Julie (Kreivitär ja lakeija) pääsivät esiin. Strindbergin todellinen sisääntulo Suomeen tapahtui siis vasta 1940-luvun lopulta alkaen, jolloin hän alkoi olla jo turvallinen klassikko, vaikka älyllisesti yhä haastava.

Venäläisiä oli vuosisadan alkuvuosina tullut esityksiin lähinnä Maxim Gorkin Pohjalla, jonka Kansallinen esitti tuoreeltaan. Heti perään kunnostautui Tampereen Teatteri esittämällä sen sosialistien salaisesti kokoontuessa Tampereella. Suomessa nähtiin myös Gorkin Pikkuporvareita, Leo Tolstoilta Elävä ruumis – ja Ylösnousemus. Hänen erinomaisen rankka teoksensa Pimeyden valta näyteltiin kertaalleen, mutta sen lohduton raakuus ja synkkyys karkotti aina yleisön. Venäjän keisareiden historiaa koskevia draamoja vain pari ehti saada ensi-iltansa ennen vallankumousta Suomessa. Sen jälkeen niille ei riittänyt sitäkään kiinnostavuutta lukuunottamatta keisari Paavali I:stä kertovaa näytelmää Itsevaltiaan kuolema (D. Merezhkovski, 1938 suom, SKT).

Mia Backmanin lukiossa hankkima venäjänkielen taito oli hänelle eduksi myöhemminkin tunnepitoisten venäläisten näytelmien ohjaajana. Kun sitten 1920-luvulla venäläisen draaman näytteleminen ei ollut kovin suosittua, tekivät poikkeuksen Tolstoin kaksi ensin mainittua teosta. Osin ne liittyivät hänen syntymänsä 100-vuotisjuhintaan 1928, toisaalta Elävän ruumiin Fedjasta tuli monen miesnäyttelijän lempirooleja, juhla- ja lahjanäytäntöjen aiheita, teatterinjohtajien (erityisesti Eino Jurkan) mukanaan kuljettamia ohjelmistonimiä.

Myös Leonid Andrejevin, (1871–1919) symbolistien piiriin liitettävän, mutta vahvasti tyylittelevän näytelmän Ihmisen elämä pääroolin oli halunnut esitettäväkseen Iisakki Lattu, inkeriläissyntyinen ja venäläisten kulttuurikontaktien tärkeä ylläpitäjä. Vuonna 1909 tehty esitys Kansallisessa sai kuitenkin penseän vastaanoton. Taiteellisten kokeilujen tie on Suomessa ollut kovin kivikkoinen. Kannaksella juuri kuolleen Leonid Andrejevin Professori Storitsyn -näytelmää 1922 oli Kaliman itsensä tekemä onnistunut esitys, jolle yleisö kuitenkaan ei lämmennyt (Kalima 1972, 123).