3.3

Bergbom, klassikot ja aikalaiskirjailijat

Seuraavassa kuvataan 1880–1890-lukujen ulkomaista ohjelmistoa Suomalaisessa Teatterissa eräiden keskeisten klassikoiden ja aikalaiskirjailijoiden kautta. Silloin katoaa eri vuosien peräkkäisyyttä, mutta kronikkamuotoisen kuvauksen löytää Eliel Aspelin-Haapkylän historiankirjasta. Suomalaisen Teatterin ohjelmiston tarkastelu on tärkeää, koska pitkäaikaisen esikuvallisuutensa takia Bergbomin tekemät painotukset, valinnat ja tulkintatavat vaikuttivat 1900-luvun alettua koko Suomen teatterikenttään. Silloin uuden sukupolven näyttelijät kykenivät jo uusiinkin painotuksiin roolitöissään. Ohjauksellisissa tulkinnoissa ja lavastuksissa alettiin viimeistään 1930-luvulta alkaen pyrkiä modernimpaan ihmiskuvaukseen, mutta bergbomilainen myöhäisromanttinen traditio säilyi vahvana lähes toiseen maailmansotaan saakka.

Shakespeare-esitysten traditio rakennetaan

Runoilija Paavo Cajander oli lupaavin ja luotettavin käännösrunouden suomentaja. Häneltä pyydettiin ensimmäisenä Shakespeare-suomennoksena Romeota ja Juliaa. Muiden käännösten järjestyksestä hän neuvotteli Bergbomin kanssa, sen mukaan mikä oli paras ottaa ohjelmistoon. Venetsian kauppias oli käännetty jo aiemmin ja sitä mietittiin Helsingin alkuvuosien ohjelmistoon, mutta Romeota ja Juliaa Bergbom piti parempana yleisön ja kassan kannalta. Bergbomien kolmena vuosikymmenenä esitettiin lähes puolet, eli yhteensä 14 Shakespearen 36:sta näytelmästä.

Kuningasnäytelmät sekä ns pessimistiset ja pinnalliset komediat jäivät listasta uupumaan. Aivan kaikkia ei vieläkään ole Suomessa esitetty. Bergbomin Shakespeare-luettelo ei tietenkään olennaisesti eroa maailmalla muutenkin eniten esillä olevasta valikoimasta, englanninkielinen maailma mukaan lukien.

Shakespearea tunnettiin Suomessa parhaiten ruotsiksi ja saksaksi, mutta käännöstyötään varten Paavo Cajander tietenkin perehtyi englannin kieleen. Shakespearen näytelmistä oli jo vuoteen 1880 mennessä laadittu Englannissa kriittisiä ja vertailevia editioita, joten tekstipohjana käytettiin lyhentämättömiä ja muokkaamattomia versioita. – Paavo Cajanderin täydellinen suomennoskokoelma Shakespearen tuotannosta tuli valmiiksi vuoteen 1912 mennessä. Se on edelleen erittäin tarkkaa ja iskevää, vaikka osin vanhentunutta kieltä. Kulttuuritekona jälleen uskomaton ja merkittävä, osoittaen täydellistä omistautumista asialle, kuten tänään sanottaisiin!

Osa Shakespeare-esityksistä pysyi myös ensi-esitystä seuraavana vuonna vielä ohjelmistossa, riippuen esim. Ida Aalbergin kiireistä. Toisaalta joihinkin palattiin uudelleen uudella miehityksellä tai vasta joidenkin vuosien jälkeen. Shakespeare ensi-iltojen luettelo on seuraava:

• keväällä 1881 Romeo ja Julia;
• syksyllä 1882 Venetsian kauppias;
• syksyllä 1883 Kuinka Äkäpussi kesytetään;
• syksyllä 1884 Hamlet;
• keväällä 1886 Kuningas Lear;
• keväällä 1887 Macbeth;
• keväällä 1889 Othello;
• syksyllä 1889 Julius Caesar;
• syksyllä 1891 Kesäyön unelma;
• syksyllä 1895 Talvinen tarina;
• keväällä 1896 Antonius ja Kleopatra;
• syksyllä 1897 Kuningas Rikhard III;
• keväällä 1901 Viola eli Loppiaisaatto;
• keväällä 1902 Myrsky.

Esiin ottamisen järjestys on odotettavissa oleva. Suosituista ja helpoimmin näyteltävistä lähdettiin liikkeelle. Äkäpussista, muodostui tulevaisuudessa Suomessa paljon esitetty komedia. Vahvojen naisten maassa on katsottu näytelmää, jossa vahvatahtoinen nainen, tai kansanomaisemmin sanottuna ”äkäinen akka”, saadaan nykykatsojalle arveluttavin keinoin noudattamaan miehensä mieltä – mutta ulkoinen alistuminen on myös ovelaa ja sisältää pelin.

Huomiota komedioiden osalta herättää Loppiaisaaton esilletulo varsin myöhään. Ehkä sopivia näyttelijöitä kaksosten Violan ja Sebastianin esittäjiksi on ollut vaikea löytää. Bergbom antoi Jalmari Finnen ohjata sen 1901. Jokin syy oli Loppiaisaaton lykkääntymiseen, se nimittäin oli myöhemmin eniten esitettyjä Suomessa, mitä voinee selittää sillä, että asetelmana on ”kahden kerroksen väki”. Palvelusväki osoittaa kovin vähän kunnioitusta herrasväkeään kohtaan, lisäksi siinä nauretaan romanttiselle rakkauspuheelle.

Erikoista on myös Othellon ja Julius Caesarin tuleminen ennen Kesäyön unelmaa ja Myrskyä, mutta ilmeisesti skenografian asettamat vaatimukset ja vaikeudet – ajan esittämistyyli huomioiden – ovat olleet reaalisia. Kenties myös tematiikassa, ehkä Shakespearen kyynisyydessä tai tyylien yhdistelyssä on ollut piirteitä, jotka eivät ole puhutelleet Kaarlo Bergbomia, tai sopivia näyttelijöitä ei ole ollut käytettävissä suuriin rooleihin.

Keväällä 1881 Romeo ja Julia perustui nuoriin näyttelijöihin, Ida Aalbergiin ja Axel Ahlbergiin, joille annettiin haastetta ja joista heitä myös kiitettiin. Klassiset roolit olivat näyttelijän koulua. Aurora Aspegren oli Imettäjänä, Böök Mercutiona ja Benjamin Leino Lorenzona. Esitys joutui hyllylle Keisarin murhan johdosta määrätyn suruajan takia. Esityksen ytimessä oli kuitenkin Idan näyttelemä Julia. Hän oli kesällä 1880 jatkanut ulkomaanopintojaan, sekä tehnyt suurisuuntaisia järjestelyjä vaatineen Antti Almberg-Jalavan julkisuuteen ja lehdistölle Helsingissä huolellisesti tarjoileman Unkarin vierailun, jossa Ida oli esittänyt Kylänheittiön Boriskaa Budapestissä sukulaiskansa-aatteen merkeissä. – Romeo ja Julia tuli pysymään ohjelmistossa läpi koko Bergbomin ajan, ensin vuoteen 1891 asti. Sitten se oli noin 10 vuotta syrjässä ja kun se uusittiin, oli Juliana jo Lilli Tulenheimo, mutta Romeona edelleen 50-vuotias Axel Ahlberg vielä kaudella 1904–1905. Tässä Bergbom noudatti 1800-luvun traditiota, jossa roolit olivat vanhojen näyttelijöiden nautintaoikeuksia ja ne ajateltiin ns. roolifakkien mukaan. Axel Ahlberg oli seurueen idealistinen rakastaja. Tilanne kertoo samalla Bergbomin loppuvuosien pysähtyneestä tilanteesta, jossa monia nuoria miehiä oli teatterissa toimettomina. Se oli myös eniten esitetty Shakespearen näytelmistä, yhteensä 38 kertaa Bergbomin johtajakaudella.

Syksyllä 1882 esitetty Venetsian kauppias muodostui kolmanneksi suosituimmaksi. Tuberkuloosista kärsivä Oskari Vilho ehti näytellä sitä yhden kerran ennen menehtymistään., jolloin roolin peri Benjamin Leino, joka sai Shylockista yhden pitkään seuranneista rooleistaan. Benjamin Leino oli avioitunut laivanvarustajan tyttären Mimmy Hellsténin kanssa. Mimmy Leino näytteli myös Teatterissa ja piti huolta Bergbomin luottonäyttelijästä, jolla oli ajoittain ongelmia alkoholin kanssa. Venetsian kauppiasta näyteltiin seitsemänä peräkkäisenä vuonna 3–4 kertaa vuodessa ja sitten noin 5–6 vuoden välein. Näytelmän juutalaishahmon kokemaan vääryyteen kohdistui katsojan sympatia, toisaalta hänen takaisinmaksuvaatimuksensa peräänantamattomuus, unssi lihaa unssista kultaa, herätti katsojan moraalisen närkästyksen. Euroopan juutalaiskysymys on aina ollut ajankohtainen ja verrattuna moniin 1800-luvun näyttämöjuutalaisiin, oli Shylock tietenkin monitahoinen ja arvokkaasti kuvattu ihminen.

Syksyllä 1883 Kuinka Äkäpussi kesytetään -näytelmässä Kaarola Avellan näytteli Katariinaa, ja Benjamin Leino Petrucchiota, Aadolf Lindfors Gremiota, nuori tulokas Katri Rautio Biancaa ja Axel Ahlberg Lucentiota. Siinä käytettiin Kaarlo Kramsun suomennosta. Esitykset painottuivat enemmän Bergbomin myöhäiskaudelle vasta, kun sitä uusittiin.

Oli aika tehdä Hamlet ensi kerran kokonaan suomeksi lokakuussa 1884. Bergbom suri Oskari Vilhon menettämistä – miten tämä olisi antanut vuosia elämästään saadakseen näytellä roolin. Axel Ahlberg taas suhtautui tähänkin työhönsä jotenkin välinpitämättömästi. Ofeliana Ida Aalberg, joka hulluksi tulevana/tehtynä tyttönä tietenkin oli menestys, romantiikan tapaan. Gertrudina oli Aurora Aspegren. Hamletista ei kuitenkaan muodostunut suurta tapausta, ilmeisesti pääroolin ongelmien takia, mutta varmasti myös siksi, että valtaa kritisoivine teemoineen se oli vaativa.

Hamlet on nimittäin latentisti kapinoivan epäilijän rooli ja Suomalainen Teatteri oli henkiseltä asennoitumiseltaan nimenomaan rakentaja, ei kyseenalaistaja. Yleisö oli kuitenkin siitä kiinnostunut ja Idan lähdettyä Ofelia sopi muille näyttelijättärille hyväksi harjoittelurooliksi. Hamletia näytteli myös Niilo Sala vuoroilloin Ahlbergin kanssa. Vuoden 1891 jälkeen Hamlet oli hyllyllä, kunnes 46-vuotias Axel Ahlberg vielä halusi roolin näytelläkseen Arkadian viimeisellä näytäntökaudella 1901–1902. Se on hieman kuin hänen halunsa vielä näytellä Romeota, jolloin talo oli täynnä nuoria miehiä ja yleisön olisi ollut oikeus ja kohtuus saada uutta verta ja nuori katsojapolvi parempaa samaistumiskohdetta näyttämöllä.

Keväällä 1886 tehtiin Kuningas Lear, josta jälleen Benjamin Leino sai itselleen suuren roolin. Siihen palattiin uudelleen noin 3, 8, ja 5 vuoden välein, eli 1889–1890, 1897–1898 ja 1902–1903. Näin Benjamin Leino pääsi kypsyttelemään tulkintaansa. Muiden roolien esittäjät osittain vaihtuivat. Aluksi Gonerilina oli Kaarola Avellan, Reganina Inez Borg ja Cordeliana Katri Rautio. Narrina tärkeä ja taitava Adolf Lindfors. Aluksi oli Kentinä August Aspegren ja Edgarina Niilo Sala ja Edmundina Axel Ahlberg. Seurue oli Pietarin matkan yhteydessä käynyt katsomassa myös sikäläistä esitystä.

Kuningas Lear merkitsi Benjamin Leinon nousemista teatterin keskeiseksi traagisten roolien tekijäksi. – Yhä lisääntyvät ylistykset Leinon Learista toistettiin uusintojen yhteydessä, jolloin tulkinnan nähtiin yhäti syventyneen. Näkökulmakysymys on jälleen kiinnostava: vanhan hallitsijan tietty itsesääli ja katkeruus olivat tuntemuksia, jotka myös teatterinjohtajan oli helppo esitykseen rakentaa – yhä enemmän sitä myöhemmin uusittaessa.

Keväällä 1887 Macbeth, oli jälleen Leinon ja Avellanin yhteistyö, kuten Äkäpussi oli ollut. Se ei kiinnostanut kuitenkaan yleisöä. Arvostelu kiitti erityisesti unissakävelykohtausta, naisnäyttelijöiden tuttua bravuuria. Jostain syystä jälleen tämä nuoren kunnianhimon näytelmä, kuninkaansurma ja häikäilemättömyydestä tehdyt rikokset eivät ole kiinnostaneet yleisöä, ehkä eivät tekijöitä, eivätkä teatterin historian kirjoittajia. Esimerkiksi vuoden 1895–1896 uusintaesitys oli Ida Aalbergin Lady Macbethia varten esille otettu, mutta se puuttuu Idan roolitöiden luettelosta Ritva Heikkilän kirjassa.

Kevään 1889 Othellossa Axel Ahlberg ei ollut aivan Othello, Benjamin Leinon Jagoa pidettiin liian raakana ja kyynillisenä, eikä vain kierona. Ida oli luottavainen Desdemona, Kaarle Halme ulkonaisesti sopiva Cassio. Othello ei koskaan enää palannut Bergbomin aikana ohjelmistoon. Ida oli näytellyt Desdemonaa jo vieraillessaan Tukholmassa keväällä 1885, yhdessä italialaisen Ernesto Rossin kanssa.

Syksyllä 1889 tehtiin suurisuuntainen Julius Caesar. Näytelmästä oli tehnyt maineikkaan tulkinnan Meinigenin hoviteatteri, jonka erikoisuutena olivat erinomaiset joukkokohtaukset. Se vieraili Tukholmassa, jolloin Bergbom ja hänen apulaisensa Niilo Sala näkivät sen siellä. Suomennos oli pantu alulle jo paljon ennen sitä. Helsingin esitystä hieman moitittiin avustajien vähyydestä ja muistakin roolisuorituksiin liittyvistä ongelmista. Silti siitä tuli Bergbomin ajan yksi suurisuuntaisimpia ohjauksia historiallisesta näytelmästä. Joukkokohtaukset olivat vaikutukseltaan ”tehoisimpia kansankohtauksia”. Käytetty tekniikka oli sama kuin mainingenilaisilla: avustajat reagoivat ryhmissä, joiden etunenässä oli näyttelijä niitä johtamassa. Niilo Sala oli Brutus, Benjamin Leino Caesar ja Ahlberg Marcus Antonius. Sitä näyteltiin peräti 8 kertaa ja se uusittiin vielä 1903–1904 samoin 8 kertaa, mutta silloin jo Jalmari Finnen ohjaamana.

Syksyllä 1892 esitettiin Kesäyön unelma huolellisten valmistelujen jälkeen. Kaarlo oli mm. ostanut aasinpään Berliinistä ja lähettänyt sen rahtina etukäteen Suomeen. Marraskuussa olleessa ensi-illassa Arkadian näyttämöllä ei vaivoja ollut säästelty taikametsän luomisessa. Felix Mendelssonin musiikki oli käytössä ja Robert Kajanus orkestereineen oli ostettu näytöksiin. Olga Finne menestyi Puckina ja Aadolf Lindfors tietenkin Pulmana. Sitä esitettiin vain kuusi kertaa eikä sitä uusittu ennen kuin uuden teatteritalon alkuvuosina, melko niukasti silloinkin. Sadunomaisen maailman takana oli kuitenkin parien vaihtuminen, rakkauden leikki ja eroottisuuden käsittely. Mikään ei oikein ollut Suomalaisen Teatterin vahvoja alueita.

Syksyllä 1895 Talvinen tarina ei myöskään herättänyt sanottavampaa huomiota, Katri Raution kaunista Hermionea kiitettiin. Tämä Shakespearen myöhäistuotannon hieno tarina anteeksiannosta oli myös osa Bergbomin omaa romanttista mielenlaatua, tiettyä ikääntymistä, haikeutta ja resignaatiota. Hän ohjasi sen selvästi omien kriisivuosiensa jälkeen ja ystävänsä Niilo Salan menetettyään. Shakespearen epäuskottava juoni liikkuu 20 vuoden aikavälillä ja siinä herätetään vainajaa esittänyt patsas henkiin. Tietyn uusromantiikan tai symbolismin hengessä tehtynä se olisi voinut olla uudenlaista teatteria jo tuolloin.

Kevään 1896 Antonius ja Kleopatra oli saman näytäntövuoden toinen suursatsaus ja se tehtiin jälleen Ida Aalbergin ehdoilla: hän sai Kleopatrasta yhden voiton lisää 49-vuotiaana. Hanke oli ollut pitkään Bergbomilla mielessä, mutta se voitiin tehdä vain, kun Ida oli käytettävissä, siinä määrin suuri ja vaativa oli tämä rakastavan kuningattaren rooli. Antoniuksena tietenkin oli Axel Ahlberg. Eino Leino Päivälehden kriitikkona piti Kleopatraa Idan parhaimpiin kuuluvina roolina, toki maailmankirjallisuuden kiitollisimpana. Vastaavia orientalistisia näytelmiä tuli noihin aikaan myös paljon muita.

Jouluksi 1897 tehty Kuningas Rikhard III ei paljonkaan esiinny Suomalaisen Teatterin historiallisissa katsauksissa, vaikka menestys oli kohtalainen. Kiinnostavaa on, että Aadolf Lindfors oli pääroolissa, tuossa englantilaisten näyttelijöiden paraatiroolissa, ja kuten sanottiin ”pienin keinoin”. Buckinghamina Leino, Clarencena Ahlberg, Elisabethina Kirsti Suonio ja Lady Annena Katri Rautio. Tämäkin vallananastuksen ja häikäilemättömyyden peilaus lukuisine murhineen on ollut Lindforsin toiveroolien listalla. Emilie ja Kaarlo itse ilmaisivat vastenmielisyyttään koko teokseen.

Keväällä 1901 vasta tehtiin Loppiaisaatto, sekin nimellä Viola. Nimirooli oli Lilli Högdalilla. Herttua Orsinona Ahlberg ja Oliviana Elli Malm. Keittiön väkenä Lindfors Topias Räihänä ja Antreas Kälppäisenä Hemmo Kallio, Malvoliona Eino Salmela, surullisena narri Festenä Aleksis Rautio. Näytelmä löysi yleisönsä ja siitä tuli jatkossa usein esitetty Shakespearen komedioista. Siinä myös raikkaan ironisesti nauretaan pateettista lemmen tuskaa, alempi kansa pitää hauskaa esimiehensä, hovimestari Malvolion kustannuksella. Jälleen kerran sellaista ironiaa, joka ei antaudu paatokseen ja ylevyyteen. Ristiinpukeutumisen teema ja eräiden kohtausten homoeroottinen viritys ovat voineet olla innoittamassa sen ohjaajaa, Jalmari Finneä.

Shakespearen viimeisenä pidetty Myrsky kantaesitettiin suomeksi kiireisen kevään päätteeksi uudessa Suomen Kansallisteatterin talossa heti toukokuussa 1902. Sitä oli edeltänyt isoja esityksiä, läksiäisnäytäntöjä ja muistelujuhlia Arkadiassa, sekä vihkiäisjuhla Rautatientorin talossa. Ensimmäinen Prospero oli Axel Ahlberg, joka kuitenkin ”jätti toivomisen varaa”, kuten Aspelin-Haapkylä muotoilee. Olga Leino oli Arielina ja Lilli Högdal Mirandana. Hän peri Katri Rautiolta nämä jalot neitoroolit. Lindfors koomikko Trinculona ja Aleksis Rautio Sebastianina sekä ennen muuta Calibanina Otto Närhi, joka ”kuvasi tätä luonnon epäluomaa hämmästyttävän todellisena”.

Edellä olevat sisältöihin ja teemoihin liittyneet pohdinnat kertovat siitä, millaisia kysymyksiä Suomalaisen Teatterin komea Shakespeare-tuotantojen sarja antaa aihetta miettiä. Ottaen huomioon, että teatteri oli aloittanut lähes tyhjästä, on saavutus merkittävä. Kolmen vuosikymmenen ajasta ne osuivat 20–25 viimeiseen vuoteen, joiden aikana kaikki 14 tehtiin. Cajanderin käännöstahti tietysti asetti rajoituksensa, ei minkään teatterin voimavaroilla olisi tiheämmin voinut niitä tehdä. Kaarlo Bergbomin oma intohimo suurenmoisiin esityksiin – mikä oli hänen ominta alaansa, sai hänen energiansa tietysti riittämään. Mutta myös sivistystahto ja yleisön kulttuurintarve ynnä tarve todistaa suomen kielen ja kansan kykenevän Euroopan kulttuurin haltuunottoon.

Lisäksi näyttelijäkunnassa oli avainrooleja varten jo osaamista. Aadolf Lindfors kykeni varsinkin näytelmien monenlaisiin koomikkohahmoihin, joten ymmärrettävästi hän Rikhard III:na tahtoi laajentaa omien roolitöidensä piiriä. Benjamin Leino teki vaativat vakavat, mutta myös ristiriitaiset ja traagiset roolit, kuten Shylock, Lear, Jago ja Caesar. Kaarola Avellania tarvittiin temperamenttisiin ja kovuutta vaativiin naisrooleihin, Katri Rautio neitorooleihin. Ida Aalberg pääsi tekemään suuret romanttisina pidetyt bravuurat, kuten Juulian, Ofelian, Desdemonan, Lady Macbethin ja Cleopatran. Axel Ahlberg ei aina näytä yltäneen Shakespeare-tehtävien tasolle, historioitsijan mukaan hän jätti toivomisen varaa, jos ei Romeona, paitsi keski-ikäisenä sitä näytellessään, niin ainakin sekä Hamletina, Othellona, Antoniuksena että Prosperona.

Molière ja Suomalainen Teatteri

Ranskalaisen komediaklassikon ensimmäiset suomenkieliset esitykset oli nähty jo Oskari Vilhon esittäessä Sganarellea 1870-luvun kiertueilla. On siis korostettu suomalaisen Molière-tradition pituutta. Se ulottuu myös selvästi Bergbomin teatteria varhaisempaan aikaan.

Yleinen aikalaismielipide oli sillä kannalla, että Molièren näytelmät sinänsä olivat vanhentuneita, ellei niitä näytelty todella hyvin. Ne myös olivat selvästi päänäyttelijän- tai näyttelijä-johtajan rooleja eivätkä ne voineet onnistua, ellei niihin ollut nimenomaan keskushenkilöä.

Varhaisin Molière-traditio Helsingissä ehti muodostua jo Erottajalle, jossa Wilhelm Åhmann itse esitti pari Molière-rooleja 1860-luvun lopulla, jolloin Nya Teaternin ohjelmisto muutenkin oli monipuolisimmillaan. Porvari aatelismiehenä -näytelmän Jourdain oli ollut Fredrik Delandin rooli 1862, ja vielä 1872 Edvard Stjernström vieraili pitkän ajan jälkeen vielä Saiturin Harpagonina. Fruntimmerskolan ja Tartuffe olivat 1870- ja 1880-luvun tekstejä Nya Teaternissa. Mutta sitten näyttää tulleen katkos, jonka täyttää vain Pohjois-Euroopan kiertueellaan Helsingissä pysähtynyt Ranskan kuuluisin miestähti Constant-Benoît Coquelin 1889 ja 1892 seurueensa kanssa Helsingissä. Hän näytteli Précieuses ridicules eli Sievistelevien hupsujen Mascarillen, ja Tartuffen. Muuten ranskankieliset näytelmät suorastaan näyttävät dominoineen Ruotsalaisen teatterin ohjelmistoa.

Oskari Vilho oli siis opiskellut rooleja jo Åhmannin aikana teatterissa. Hän näytteli Sganarellea komediassa Lääkäri vastoin tahtoaan suomeksi kaudella 1876–1877 ja sen jälkeen siihen palattiin ajoittain myöhempinä vuosina. Toinen Molière nähtiin kovin kiireisessä tilanteessa tammikuussa 1879, oopperaosaston kriisin hallitessa koko vuotta ja puheosaston näytellessä lyhyesti Helsingissä. Saituri näyteltiin tuolloin vain kahdesti, mutta Oskari Vilhosta maalattu hieno Severin Falkmanin muotokuva perustuu juuri siihen. Jostain syystä sitä ei myöskään uusittu seuraavina vuosina, vaikka näytelmä olisi ollut helppo ylöspantava. Falkman suunnitteli teatterille myös lavastuksia.

Talvella 1880 annettiin Porvari aatelismiehenä, jossa Vilho pääsi loistamaan porvari Jourdainina. Mukana oli jo tuolloin hioutunut joukkue, ennen muuta Aurora Aspegren nenäkkäänä palvelija Nicolena, tytär Lucile oli Kaarola Avellan, vähätelty kosija Axel Ahlberg ja juonen järjestävänä palvelija Coviellena nouseva ja lupaava komediakyky Knut Weckman. Esityksiä oli muutama vuosittain ja on helppo kuvitella, miten hyvin toisensa näyttämöllä tuntevat Toikka-Aspegren ja Vilho saattoivat näytelmän kipakoissa yhteenotoissa herkutella. Porvarin esittäminen katkesi Vilhon sairauteen ja kuolemaan 1883. Itseään parempiin piireihin pyrkivä porvari – on ollut tietysti helppo assosioida suomalaisessa kontekstissa jopa kielirajan ylittämiseen. Tällaiset luennat ovat tietysti oletuksia eri aikojen tavasta ymmärtää ja kokea näytelmiä, mutta vain niitä ajattelemalla voi päästä kiinni mielten prosesseihin itse esitystapahtuman aikana.

Teatterin nuori tulokas vuonna 1881 mutta silti paljon kokenut Aadolf Lindfors (1857–1929) alkoi periä Vilhon rooleja, tehden Porvarin Jourdainia, Lääkärin Sganarellea ja aikanaan Saiturin uusinnassa Harpagonin sekä Sievistelevien hupsujen Mascarillen markiisin 1889–1890. Lindforsin tausta oli ruotsinkielisessä teatterissa Erottajalla, jossa hän oli ollut harjoittelijana ja näyttelijänä koko 1870-luvun, kunnes erosi sieltä ja pienen mutkan, kuten merilläolon ja italialaisen oopperaseurueen jälkeen tuli Suomalaiseen teatteriin. Hän oli tutustunut siihen laajaan ohjelmistoon, jota tukholmalaiset tuolloin Nya Teaternissa näyttelivät. Hän oli saanut katsella tarkkuustyötä ja nyanssien tekemistä.

Molièren näytelmien valikoituminen Bergbomin ohjelmistoon on oma prosessinsa. Sen jälkeen kun Lindfors oli löytänyt koomikonlaatunsa ja yleisö hänet, noudatti näytelmien valinta paljolti myös hänen toiveitaan. Lindforsin oltua kaksi vuotta kilpailevassa teatterissa Bergbom ehkä oli vielä taipuvampi kuuntelemaan häntä, vaikka piti tämän komiikkaa joskus myös karheana eikä kovin hienostuneena.

Luulosairas, joka oli Saiturin ohella helpoin Molière, oli ollut lyhyesti esillä jo 1883, mutta vasta kun Lindfors ryhtyi siihen 1887, tuli siitä yksi pysyvistä teoksista ohjelmistossa. – Yhteenlasketut näytösmäärät osoittavat, että Saituri, Lääkäri vastoin tahtoaan, Porvari aatelismiehenä ja Luulosairas olivat kaiken aikaa ohjelmistossa, lukuun ottamatta niitä vuosia (1892–1894), joiksi Lindfors oli siirtynyt ruotsinkieliselle puolelle ja johti Dramatiska föreningenin elevskolania, kotimaista ruotsinkielistä oppilaskoulua.

Lindfors opiskeli roolinsa lisäksi ranskaksi, koska hän matkusti mielellään Pariisiin ja harjoittelemaan niitä sikäläisten kollegoiden johdolla. Lindfors taas itse opetti Suomessa toimien esikuvana tuleville näyttelijäpolvelle.

Tapahtuuko ohjelmistovalinta dramaturgin vai näyttelijän näkökulmasta, jollaisina Bergbom ja Lindfors tässä näyttäytyvät, sitä voi pitää yhtenä teatterin keskeisistä jännitteistä. Näyttelijänäkökulmasta yllä mainitut Molièren teokset olivat tietenkin kiitollisimpia näyttelijälle. Niihin valintoihin voi vielä lukea vuoden 1897 esityksen George Dandin. Näytelmä on melko sydämetön komedia, jossa yläluokasta oleva vaimo pettää miestään ja appivanhemmat osallistuvat salailuun ja nöyryyttämiseen. Ei mikään yleisönsuosikki.

Dramaturgin näkökulmasta, olettaisi muiden Molièren näytelmien olevan kiinnostavampia, kuten Naisten koulu, jota saatiin odottaa vuoteen 1895 ja silloinkin esitettiin vain 2 näytäntöä. Oppineet naiset nähtiin vasta uudessa Kansallisteatterissa, Bergbomien viimeisenä vuonna.

Nykyajan näkökulmasta Molièren arvostetuimmat näytelmät Tartuffe ja Don Juan loistavat poissaolollaan. Syynä on varmasti niiden kirkonvastaisuus ja Don Juanissa ylväs materialismin ylistys. Tartuffe pysyi poissa varmaan myös siksi, että tekopyhän karaktääri oli liian arkaa esitettävää kirkollismielisessä Suomessa ja varsinkin Bergbomien vanhasuomalaisessa ja romanttisessa arvomaailmassa. Varsin kapea Molière-valikoima näkyi vielä koko 1900-luvun tarjonnassa. Vasta 1920 sai Lindfors näytelläkseen Tartuffeä, kun Kansallisteatteri otti Tartuffen ensi kerran ohjelmistoonsa.

Ruotsiksi sen sijaan Tartuffeä oli näytelty vuosina 1836, tukholmalaisena vierailuna sekä 1853 Stjernströmin seurueen esittämänä, jossa Wilhelm Åhmann jo näytteli pääroolia, sekä omalla johtajakaudellaan uusintana 1865 ja 1867. Mutta tekopyhyyden paljastamista ei pelätty ruotsinkielisellä puolella. Wilhelm Åhmannin veli Albert Åhmann näytteli Orgonia 1875, samoina vuosina kun nuori Lindfors palveli Erottajalla. – Uusi versio siitä tehtiin 1884, Tartuffena August Arppe, kunnes roolissa nähtiinkin vierailijana itse Coquelin. Sielläkin sai Tartuffe odottaa aina vuoteen 1952, jolloin vasta ohjaaja Carl-Axel Heiknert vieraili Wasa teaternin esityksellä.

Muut historiallisen näytelmän klassikot – eli Bergbomin lempilapset

Kaarlo Bergbomin henkilökohtainen lempilaji oli saksalainen historiallinen draama, jota esittelevän ja erittelevän väitöskirjan hän oli laatinut 1868. Niitä hän oli nähnyt nuoruudessaan paljon Helsingissä ja tietysti kartuttanut näkemäänsä ja kirjastoaan aina Saksan matkoillaan. Sitä paitsi hänellä oli oppiaineena yliopistossa kirjallisuuden lisäksi ollut historia.

Historiallisen näytelmän funktiona 1800-luvulla oli ottaa kantaa poliittiseen ja aatteelliseen keskusteluun. Sitä käytettiin vallankumouksellisten aatteiden äänitorvena, aristokratiaa vastaan julistettaessa. Yhtä lailla se oli otettu myös käyttöön, kun haluttiin vedota kansakunnan yhteisyyden tarpeeseen. – Tämän genren kautta Bergbom myös otti kantaa oman aikansa aatteelliseen ja sosiaalis-poliittiseen keskusteluun. Niin hän oli tehnyt nuoruuden draamoissaan Pombal och jesuiterna sekä Paola Moroni. – Vuosisadan puolivälin jälkeen kuitenkin aikakauden probleemirealismi otti sen paikan ja historiallinen draama tuomittiin vanhanaikaiseksi, kunnes se kaivettiin jälleen esiin romantiikan nostaessa pään.

Friedrich Schiller oli aatteellisesti keskeinen. Mutta hänenkin tuotannostaan löytyvät eri näkökulmat: on kapinaa ylempää säätyä vastaan, sorron ja kansojen vapauden rakkauden puolesta. Silti hänellä on myös isänmaallisuutta hehkuvat näytelmänsä, joilla oli merkityksensä saksalaisten kohdatessa Napoleonin sotavoimat.

Kavaluutta ja rakkautta oli ollut Suomalaisen Teatteri ensimmäinen Schiller. Porvaristytön ja aatelispojan rakkaustarina oli proosamuotonsa takia helpompi toteuttaa ja kiertuevuosien yleisölle helppo seurata. Juonittelijoita ovat aatelinen isä ja hovipiirit. Analogia ruotsinmielisten ja suomenmielisten välillä lienee aikalaisille ollut yksi assosiaatio. – Se oli ensi kerran harjoiteltu jo vuonna 1873–1874 ja pysyi ohjelmistossa yhteen menoon noin 10 vuotta ja sitä esitettiin peräti 26 kertaa. Kriisivuosien jälkeisellä Bergbomin loppukaudella Kabale und Liebe yritettiin elvyttää 1894–1895 kolmena esityksenä, mutta näytelmän naiivius ja melodramaattisuus oli selvästi jo vanhentanut sen.

Schillerin Rosvot menestyivät huonosti vuonna 1878–1879, mutta koko vuosi oli hyvin ongelmallinen, ja arvatenkin sitä oli jouduttu paljon lyhentämään ja joukkokohtauksia karsimaan. Senkin sankari Karl von Moor oli eräänlainen anarkistinen köyhien asialla olija. – Sekin oli ehkä ideologisesti vähän arkaluontoista fennomaanien johtamassa Suomessa. On hyvin kiinnostavaa miksi Bergbom ei nostanut sitä uudelleen esiin. Kun se talvella 1915 nähtiin Jalmari Lahdensuon ohjauksena oli poliittinen tilanne jo toinen. Suomen Kansallisteatterin yleisön oli silloin jo helppo samaistua lain ulkopuolella toimivaan ryhmään, olivathan laillisuutta uhmanneet jääkärit juuri lähteneet Suomesta. (Koskimies 1951 s 338–342).

Seuraava Schiller, edellisiä paljon kiitollisempi esitettävä oli Maria Stuart, marraskuussa 1880. Se aloitettiin niin, että Charlotta Raa-Winterhjelm oli opiskellut suomeksi Marian roolin ja Selma Lundahl näytteli Elisabethiä kolme kertaa. Winterhjelmin vierailu oli juuri päättymässä, kun Ida Aalberg palasi ulkomailta. Ida pääsi tekemään ykköstähden roolin kärsivän Marian, joten hän otti sen. Siinä vangittu kuningatar sai olla sorrettuna ja myötätunnon kohteena.

Kun Aalbergin Maria Stuartia vastassa oli sitten Kaarola Avellanin kuningatar Elisabeth, voidaan sanoa, että näytelmä sai sen sähkön, jonka se ansaitsee. Maria Stuartia esitettiin varsin runsaasti ensimmäisen 7 vuoden aikana. Roolit periytyivät myöhemmin nuoremmille ja aina 1950-luvulle asti näytelmä säilyi erinomaisena kahden vahvan naisen näytelmänä. – Ensimmäinen esitysjakso päättyi Avellanin erotessa teatterista 1887. – Sen jälkeen Maria Stuart otettiin pari kolme kertaa Aalbergin vierailujaksojen yhteydessä. Kuningatar Elisabethiksi, jonka on vaikea päättää Marian kuolemantuomiosta, tuli Katri Rautio.

Ajallisesti seuraavakin Schiller-ensi-ilta rakennettiin tähtinäyttelijän varaan: Orleansin neitsyt oli isänmaallis-ihanteellien Pyhä Johanna eli Jeanne d’Arc -näytelmä, jossa tämä ei kuolekaan roviolla vaan taistelukentällä. Se oli näytelty 1866 Nya Teaternissa pari kertaa Charlotta Raan urakoidessa suuria päärooleja, sekä uusittu silloin tällöin. Lokakuulla 1887 oli aika, jolloin Bergbom katsoi Orleansin neitsyen ajan ja Iidan ajan tulleen. Olihan koko ohjelmistosuunnittelu kiinni siitä, mihin ja milloin Ida olisi käytettävissä. – Aalbergin ylistystä nimiroolissa on paljon kirjoitettu.

Orleansin neitsyessä on kiinnostavaa se, miten Idan habitus ja rooli kansakunnan (lue = ylioppilaskunnan fennomaanien) juhlittuna taiteilijana oli tuolloin jo selvä ja yhteneväinen näytelmän henkilöiden kanssa. Aalberg oli kihloissa erään aktiivisimman (lue = kiihkeimmän) ylioppilaspoliitikon Lauri Kivekkään (Stenbäck) kanssa, joka oli valmistunut lakimieheksi.

Orleansin neitsyestä tuli näin alunperinkin Suomi-neito, jonka poliittiseksi tehtäväksi tuli vapauttaa isänmaa sorrosta: ”kansasta noussut tyttö nousee johdattamaan kansansa vapauteen”. Kun se uusittiin, Johannan roolia näyttelivät 1897 Maiju Rängman ja 1902 Lilli Högdal (suom. Horsma, aviol. Tulenheimo). Tulkinnasta ja sen isänmaa-konnottaatioista on kirjoittanut Suutela (1997).

Bergbom otti ohjelmistoonsa myös kaksi Schillerin muuta vapausdraamaa: Wilhelm Tellin (1893) ja Don Carloksen (1897). Molemmat vaativat suurta satsausta ja ensimmäinen tehtiin kriisivuosina, keskellä riitoja.

Wilhelm Tellissä toisaalta vannotaan sveitsiläisten yhtenäisyyttä samalla, kun käydään Itävallan sortohallintoa vastaan. Wilhelm Tellin kantavat voimat olivat miesten vakiojoukkoa, eikä se perustunut tähtinäyttelijään. Nuorille miehille, kuten Kaarlo Halmeelle oli rooleja, vaikka päärooli tietenkin oli Benjamin Leinolla. Wilhelm Tellistä tuli kuitenkin neljänneksi suosituin Schillerin näytelmistä ja se uusittiin parina seuraavana vuonna – sekä sortokauden alettua 1899–1900 ja suurlakkojen vuonna toukokuussa 1905. – Näin Wilhelm Tell myös Suomessa käytettiin selvästi itsenäisyyttä valmentamassa. (EAH 3, 270) Historioitsija Aspelin-Haapkylä, joka kirjoitti vielä ennen Suomen itsenäistymistä mainitsee vain, että Wilhelm Tell kirjailijan kuoleman 100-vuotismuiston ohjelmaksi. Tämä saattoi olla tuonaikainen niin sanotusti aito kierto- tai tekosyy pienen kansan vastarinnasta ja vapaustaistelusta kertovalle ohjelmistovalinnalle.

Don Carloksessa oli teemana puolestaan flanderilaisten vapaustaistelu, vaikka juoneen sisältyy lisäksi rakkauskäänteitä ja viittaus siihen, että kuningas on käyttänyt hovinaista, prinsessa Ebolia rakastajattarenaan. Isän ja pojan kilpailu siinä missä pojan ja äitipuolen rakkaus jne. Ida Aalberg oli ajatellut prinsessa Ebolia itselleen, mutta hän ei sitä kuitenkaan tehnyt. Filipinä Leino, suur-inkvisiittorina Lindfors, kuningattarena Katri Rautio, Carloksena Knut Weckman ja Posana Axel Ahlberg. Ebolina Maiju Rängman. Don Carlos uusittiin vielä 1906, jolloin Carloksena vuorottelivat jo Jussi Snellman ja Eero Kilpi. Sen esitys oli viimeinen, jonka Kaarlo Bergbom näki omassa teatterissaan puoli vuotta eläköitymisensä jälkeen. Sinä iltana saamansa halvauskohtauksen seurauksiin hän joitain viikkoja myöhemmin kuoli.

Schillerin tuotannosta Bergbom jätti esittämättä lähinnä laajat Wallenstein-näytelmät ymmärrettävistä syistä, ne olivat siinä määrin suurimuotoisia ja työläitä. 30-vuotinen sota Suomessa nähtiin mieluummin Ruotsi-Suomen ja Kustaa II Aadolfin kannalta, joten Itävallan keisarin ympärillä käyty valtataistelu ollut tärkeä aihe Suomessa.

Victor Hugon historiallinen tuotanto oli alunperin kovin poliittista. Topelius oli nuorena kriitikkona moittinut niitä toisinaan henkilöhahmojen uskottavuuden puutteesta. Bergbomin ohjelmistossa Victor Hugon tuotannosta oli kuitenkin vain kaksi, nekin molemmat jo varhaisina Oskari Vilhon aikoina.

Renessanssiajan kuningattaret olivat esillä jo Hugon paljon esitetyssä Maria Tudor -näytelmässä, joka kertoo Elisabeth I:n vanhemmasta sisarpuolesta. Marie Tudor sisälsi yhteiskunnallisen jännitteen, emännän ja palvelijattaren kilpailutilanteen rakkaudesta kansanmieheen. Aihe tietysti oli romantiikan demokraattisuutta hehkuvassa maisemassa sopivan häikäilemätön. Marie Tudoria esitettiin peräti 22 kertaa, noin 6 vuoden aikana. Se on siis toiminut yleisön kanssa, kun Aurora Aspegrenin esittämä palvelijatar asettuu Kaarola Avellanin näyttelemää kuningatarta vastaan. Molempiin on voitu katsomossa samaistua. Angelo[, Padovan tyranni] oli ohimenevä tapaus vuosina 1878–1880. Mutta Lucrezia Borgia tuli luultavasti Idan pyynnöstä ohjelmaan vasta 1907 Bergbomin jälkeen. Hurja myrkyttäjätär ja huolehtiva äiti ovat yhdistelmä, joka hipoo uskottavuuden rajoja. Oopperassa se oli nähty 1875.

Historiallisista näytelmistä on kuitenkin mainittava J. W. v Goethen osuus. Se oli hyvin rajoittunut, kuten muuallakin: alkuaikojen huvinäytelmä, pieni Sisarukset, esitettiin aivan alkuvuosina yhden kerran Porissa. Sitä vastoin oopperaosasto oli suurella menestyksellä ja valmiudella näytellyt Charles Gounod’n oopperaversiota Faustista vuosina 1876–1878, yhteensä 55 näytäntöä, mikä on huomattava luku, eniten esitetty Bergbomin oopperassa.

Vasta – tai jo – vuonna 1885 Bergbom ohjasi Goethen puhenäytelmän Faust (I osa), jossa Ida Aalberg luonnollisesti näytteli Margaretaa. Ajan tavan mukaan hän ilmeisesti oli korostetusti erilainen näytelmän eri näytöksissä, koskapa Topelius huomautti, että olisi mukava nähdä miten kyseessä olisi sama ihminen kautta näytelmän. Faustina näytteli Niilo Sala ja Mefistofeleena Benjamin Leino, Valentinina Axel Ahlberg. Lindfors näytteli noitakohtauksessa noita-akkaa. Esitystä seurasi valtava kiitos ja innostus, huolellisesta ohjauksesta, syvästä näytelmästä ja lupaavan hienosta tulkinnasta.

Eräs maailmankirjallisuuden mestariteoksista oli selätetty. Topelius, joka kiitti Bergbomia pitkillä kirjeillä, kertoi nähneensä sen viimeksi puoli vuosisataa sitten 1836–1837. Topelius ylisti tulkintaa, mutta eräin varauksin. Idalle hän kaipasi enemmän ”luonnontotuutta”, Margaretan viattomuutta, nyt hänestä puuttui taiteen suuri tyyneys. Mutta visio, jossa Mefisto ottaa maailman haltuunsa oli varsin hurja. Koska Faustin Margareta oli osa Ida-repertuaaria, siihen palattiin vierailujen yhteydessä 1887, 1888, 1889, 1891 ja 1900. Viimeksi hän esitti Margaretaa hieman yli 40:n ikäisenä. Siinä suhteessa Axel Ahlbergin oli helppo vedota rooleihinsa Romeona ja Hamletina samaan aikaan. Samaan aikaan Nya Teatern oli jakanut Faustin kahdelle illalle, Harald Molanderin ohjauksessa joulukuussa 1889.

Sortokaudeksi sanottuina venäläistämisvuosina kelpasivat vielä harvinaisemmat klassikot, kuten Goethen Egmont – aattellispoliittinen draama Alankomaiden vapaussodasta. Egmontina Kaarle Halme ja Alban herttuana Benjamin Leino. (ks EAH 4, 140) Esitys oli saanut hyvän vastaanoton, kansan kohtaukset oli hyvin tehty ja Beethovenin energinen musiikki vaikutti siihen, että saavutettiin tavoiteltu ihanteellinen ja voittoisa tunnelma näytelmän loppukohtauksessa. Egmontin esitys 9.11.1900 asettui siis selvästi siihen passiivisen vastarinnan malliin, jolla vanhasuomalaiset halusivat asioitaan Venäjän kanssa hoitaa. Suomalainen Teatteri on ollut kaiken aikaa mukana poliittisissa tuulissa.

Nykydraama – Ibsen, Björnsson ja Strindberg

Henrik Ibsenin (1828–1906) nimi on tapana yhdistää Bergbomiin näkyvästi ja korostaa sitä, miten Suomalainen Teatteri seurasi aikaansa. Vaikutelma on syntynyt myös siksi, että puheosaston alkuvaiheen suuri sensaatio oli Nukkekoti (1880) ja Ida Aalbergin ennennäkemättömän intohimoinen ja intensiivinen päärooli siinä. Ibsenin särmikkäälle ja poleemiselle realismille oli tilausta. Nukkekodin ensi-ilta (ks ed.) täytti ja ylitti siihen asetetut odotukset ja teki Suomalaisen Teatterin esityksistä kaupungilla suuren keskustelun ja sensaation aiheen. – Näytelmiä tuli Suomeen myös kirjakauppoihin, joten jotkut yleisön piirissä olivat jo lukeneet sen, ja siitä oli ehditty debatoida Helsingissä, kuten muuallakin: ”tekeekö Nora oikein jättäessään lapsensa, kun hän lähtee etsimään itseään”? Tänään kysymys voidaan kysyä jo toisin, tuolloin se kysyttiin näin.

Nukkekoti jäi ohjelmistoon moneksi vuodeksi, ja sitä voitiin esittää aina kun Aalberg oli paikalla. Niinpä se kieltämättä leimaa Arkadian vuotuista tarjontaa kautta 1880-luvun yhteensä 46 kertaa. Ida niitti myös Noraa esittäessään Kööpenhaminassa ja muualla mainetta. Hän pääsi tapaamaan Ibseniä, joka oli kuullut imartelevia lausuntoja hänen Norastaan.  – Ida Aalbergia kiinnosti siis jatkossa Ibsenin uuden tuotannon esittäminen ehkä enemmän kuin Bergbomeja itseään. Siinä Ida muistutti aikakauden muita tähtiä, jotka alkoivat nähdä Ibsenin naisroolien antoisuuden.

Ibsenin valtava draamatuotanto kaikkineen on tapana jakaa 3–4 jaksoon, joilla on selvästi oma aihepiirinsä ja tyylinsä ja tematiikkansakin. Niillä on myös ollut erilaista funktiota suhteessa esittävään teatteriin. Ibsenin varhaistuotanto n 1850–1863 pääasiassa kirjoitettiin kansallisromanttisessa hengessä Bergenin uudelle Norjalaiselle Teatterille (Det Norske Teatret, nyk. Den Nationale Scene). Aiheet hän otti Norjan keskiajasta ja muinaishistoriasta, mutta niissä on mukana monia aineksia, kuten sukupolvien välistä mittelöä ja lojaalisuusongelmia, ennen muuta jo vahvoja naiskuvia ja ristiriitaisia avioliittoasetelmia. Kun katsotaan mikä osa Ibsenin tuotannosta puhutteli Bergbomia itseään eniten, ja joiden ohjaamisesta hän oli kiinnostunein, ei ole vaikea huomata että ne olivat juuri näitä näytelmiä. Niinpä Kuninkaanalut (Kongsemnerne) (alkup. 1863) oli Nukkekodin jälkeen seuraava Ibsenin ensi-ilta Arkadiassa. Arvatenkin se jäi vailla uusintaa. (ks. m. Korsberg – Brax toim. 2006)

Toinen samasta varhaisten näytelmien ryhmästä oli Helgolannin sankarit (Hærmændene paa Helgoland), joka tuli esille eräiden uudempien näytelmien jälkeen, viidentenä Ibseninä vuonna 1888. Sekin sijoittui muinaisaikaan ja oli kirjoitettu jo 1857. Senkin esitykset jäivät yhden vuoden piiriin, mutta tavallaan enteilivät realismin jälkeistä uutta kiinnostusta kansallisromantiikkaan. Samoina vuosina alkoi Bergbom esittää myös von Numersin historiallisia näytelmiä.

Kolmaskin tämän ryhmän näytelmistä, myös vuoden 1855 nuoruudentuotantoa, Päiväkummun pidot (Gildet paa Solhaug) tehtiin Arkadiassa vuonna 1898. Se näyttää myös jääneen kuriositeetiksi, osin vanhentuneena. Valintana sekin viittaa Bergbomin vanhoihin rakkauksiin ja mieltymyksiin palata nuoruutensa henkisiin maisemiin.

Ibsenin keskikauden ns. suuret runodraamat Brand (1866) ja Peer Gynt (1867) olivat aikalaisille ilmestyessään suurta kirjallisuutta. Uskonnollista jyrkkyyttä ja lähipiirilleen onnettomuutta tuottavaa peräänantamattomuutta käsittelevä Brand tunnettiin ja se – kuten Ibsenin näytelmät siitä eteenpäin – tematisoi yhteiskunnallista keskustelua laajemmin. Sen esittämiseen Suomalainen Teatteri rythtyi vasta keväällä 1899, kun Kasimir Leino oli sen runomittaan suomentanut. Esityksen ongelmaksi Aspelin-Haapkylä (EAH 4, 116) mainitsee esittäjäkysymyksen. Katri Rautio Agneksena oli kohonnut ”illuusionia herättävään taiteellisuuteen”, mutta Benjamin Leino, 47-vuotiaana oli jo liian iäkäs nuoren kiihkeän pappismies Brandin rooliin. Jälleen herää kysymys, eikö joku teatterin nuoremmista miehistä olisi voinut koetella voimiaan siinä roolissa, kysymys joka herää useasti Bergbomin viimeisen vuosikymmenen kohdalla.

Peer Gyntiä pidettiin aluksi mahdottomana näytellä pituutensa ja monien näyttämövaihdostensa takia, mutta silti se oli tehty Kristianiassa (eli Oslossa) jo 1876 mukana Edward Griegin musiikki. Jos Bergbom olisikin sitä harkinnut, hän ei ehkä ole uskonut kenenkään näyttelijöistään rooliin kykenevän, tai Arkadian teknisen varustetason riittävän. Sen Kansallisteatteri esitti vasta 1916 Jalmari Lahdensuon ohjauksena Teuvo Puro Peer Gyntinä. Se oli sitäkin suurempi sensaatio tuolloin.

Ibsenin yhteiskunnallisen realismi kautena pidetään vuosia 1877–1883, joka alkoi Yhteiskunnan tukipylväät (Samfundets Stötter) -näytelmän kirjoittamisella. Siinä kahden kauppiasperheen historiasta paljastuu peitelty onnettomuus ja petos, mistä nuoret saavat kärsiä. Tätä analyyttisen eli purkavan dramaturgian linjaa jatkoivat vuoden 1879 Et Dukkehjem (Nukkekoti). Vuoden 1881 Gengangere (Kummittelijoita), jossa käsitellään sukupuolimoraalin kysymystä, tekopyhyyttä ja nuoren miehen perinnöksi saamaa syfilistä, herätti monissa Euroopan teattereissa vielä suurempaa torjuntaa. Neljäs tämän ryhmän näytelmistä 1882 En Folkefiende (Kansanvihollinen) jatkoi porvarillisen julkisuuden mekanismien paljastamista. Pikkukaupungin menestys perustuu kylpylätoimintaan, entä kun paikallinen lääkäri osoittaa vedet vahingollisiksi ja sanomalehti paljastaa asian?

Näistä kuumista puheenaiheista Suomalainen Teatteri otti Nukkekodin jälkeen esille Yhteiskunnan tuet jo syksyllä 1883. Välillä oli tehty historiallista Ibseniä. – Mutta on aivan ilmeistä, että paineita tehdä tätä modernia sensaatiodramaatikkoa tuli ilmiselvästi Erottajalta eli Nya Teaternista käsin.

Toisin kuin suomenkielinen historiankirjoitus on halunnut esittää, ovat ruotsalaiset seurueet Erottajalla olleet paljonkin edellä juuri modernin ja vapaamielisen dramatiikan esittäjinä. Vaikka Nukkekoti oli saatu ensin Arkadiaan, oli Samfundets stöd esitetty jo aivan tuoreeltaan 1878 Nya Teaternissa, samoin Ibsenin komedia De ungas förbund. – Sen jälkeen, kun Bergbom oli kaivanut esiin Kuninkaanalut kaudella 1881–1882, olivat ruotsalaiset vastanneet tähän historialliseen draamaan tuomalla seuraavana keväänä 1883 näyttämölle jo upouuden Folkets fienden, sekä marraskuussa 1883 sensaatiomaisen Gengångare (Kummittelijoita), joka oli kantaesitetty vasta elokuussa 1883. Nya Teatern oli Suomen Ibsen-teatteri !

Näiden asettama haaste oli ilmiselvästi syynä siihen, että Bergbomienkin piti niitä esittää. Yhteiskunnan tukeet -näytelmän esitys oli tasalaatuinen, ei sensaatio eikä floppi. Selvästi se kiinnosti realismista kiinnostunutta 1880-luvun nuorempaa yleisöä, koska se voitiin uusia vielä lähivuosina.

Seuraavaksi Bergbom kokeili jo vanhentunutta poliittista komediaa Nuorten liitto myös suomeksi 1885–1886, mutta se ei kiinnostanut yleisöä sen jälkeen paljonkaan. Ehkä hän sillä halusi osallistua Suomen tuolloisten poliittisten jännitteiden kuvaamiseen. Vuonna 1887–1888 tuli yleisölle mahdollisuus verrata samaan aikaan ruotsin- ja suomenkielistä versiota uutuusnäytelmästä Rosmersholm.

Emilien ennustus toteutui: arvoituksellinen, pessimistinen näytelmä näyteltiin vain kolme kertaa vähenevälle katsojakunnalle, eikä siitä saanut syyttä Schumannin ja Buschin sirkuksia, jotka muuten tänä syksynä kilvan tyydyttivät helsinkiläisten ”kauneudenjanoa”. Esitys oli kumminkin etevä Ida Aalberg kuvasi itsenäisesti luovan taiteilijattaren tavalla salaperäisen Rebekan intohimoista sielunelämää tyynen ulkomuodon alla. (EAH 3, 287)

Ibsenin myöhäistuotannossa korostuvat usein jo vanhenevan miehen ongelmat, ja häntä kohtaavien nuorten tai arvoituksellisten naisten asettamat haasteet. Nämä alkoivat olla jo tapauksia teatterikeskustelussa. Siksi on myös selvää, että Ida Aalberg halusi päästä uusia Ibsen-rooleja näyttelemään. Myöhäistuotannoksi luetaan 1884 Vildanden (Villisorsa), 1886 Rosmersholm, 1888 Fruen fra Havet (Meren nainen/tytär), 1890 Hedda Gabler, 1892 Bygmester Solness (Rakentaja Solness) 1894 Lille Eyolf (Pikku Eyolf), 1896 John Gabriel Borkman, 1899 Naar vi Döde Vaagner (Kun me kuolleet heräämme).

Idan kannalta kiinnostavimmat naisroolit olivat Rosmersholmin Rebekka Westin lisäksi, Meren tyttären (1889) Ellida sekä tietysti Hedda Gabler (1891). Ne hän pääsi Arkadiassa tekemäänkin. Ida on selvästi haistanut Bergbomeja paremmin sen, mistä yleisö kiinnostuu. – Siksi hänen omat tahtomisensa ohjelmiston suhteen eivät ole yksistään kielteinen seikka. Ellida elää myös aviokriisissä ja kaipaus merelle, rakkaus nimettömään merimieheen ovat näytelmän aineksia. Yhtä lailla avioliiton kriisin kohtaa Hedda Gabler, johon kenraalin tyttärenä sisältyi aimo annos ylpeyttä ja korskeutta sekä viihtymättömyys liian vaisussa avioliitossa.

Toisaalta Ibsen oli niin kuuluisa, että hänen uutuutensa oli noteerattava. Kun Hedda Gabler ilmestyi tuohtui Emilie Bergbom:

Miksi runoilijat esittävät näitä kelvottomia, surkeita ihmisiä, ilman korkeampia henkisiä harrastuksia ja tarpeita? Luettuani kirjan olen oikein huonolla tuulella. En vielä tiedä, otammeko kappaleen esitettäväksi; minä olen aivan asiaa vastaan, enkä voi käsittää että joku taiteiljatar voisi mieltyä tähän tehtävään. Saa nähdä mitä Ida Aalberg sanoo siitä. (EAH 3, 381)

Ibsenejä esitettiin siis kuitenkin Arkadiassa lähes vuosittain, myös Kansanvihaaja nähtiin syyskaudella 1889, mutta vaikka esitys oli onnistunut, tulkittiin sen vähäisiä katsojalukuja jälleen niin, että realismi oli menettänyt vetovoimaansa. Myöhempiä Ibsen-esityksiä olivat vielä Villisorsa 1892–1893, Pikku Eyolf 1895 ja John Gabriel Borkman 1897. Näistä Pikku Eyolfin Ritana vieraili Ida Aalberg.

Vuosisadan vaihteessa Ibseniin oli jo kyllästytty. Vuonna 1898 tehtiin Brandt, 1902 uusittiin Hedda Gabler – ja maalattiin Ida Aalbergin kuuluisa muotokuva – mutta vasta 1905 Suomalainen Teatteri näytteli Kummittelijoita, mikä ei enää ollut Bergbomin johtaja-aikaa.

Ibsen on siis kulkenut kautta Arkadian ohjelmistoissa, mutta vaihdellen. Uudemman näytelmistön kohdalla seurattiin Ida Aalbergille kiinnostavia rooleja, Kaarlo Bergbom itse kaivoi esille kansallisromanttisia näytelmiä. Ilman naistähden roolia olevia yhteiskunnallisia näytelmiä kyllä esitettiin, mutta ilman sensaatioita. Ibsenin ihmiskuvan ankara tuomio kaksinaismoraalille oli fennomaanisukupolvelle selvästi myös liikaa.

Björnstjerne Björnsson (1832–1910) oli aikalaiskirjailijoista tärkeä ja omana aikanaan jopa näkyvämpi ja enemmän esitetty kuin myöhemmin kuuluisammaksi noussut norjalainen maanmiehensä Henrik Ibsen. Teemoiltaan hän oli vähän Ibseniä edellä ja mukana kaikessa keskustelussa.

Björnsonin näytelmät selvästi miellyttivät Bergbomia, sillä niitä kaiken aikaa yritettiin esittää Suomealaisessa Teatterissa, vaikka ne eivät löytäneetkään toivotusti yleisöä. Ne tarjosivat aineistoa realismiin ja aikalaisnäytelmään Pohjoismaisessa vertailussa hyvine rooleineen. Yhteensä Björnssonilta nähtiin 10 eri näytelmää, joista eniten esitettiin Taistelujen välillä (17), ja Maria Stuart Skotlannissa (14). Se kertoi ajasta ennen Maria Stuartin vankeutta Englannissa ja asettui siis sekin renessanssin historialliseen pukuun. Aiheena kuningattaren ja häntä alemman miehen suhde.

Alkuvuosien Konkurssi (12)-näytelmää lukuun ottamatta muut Björnsonin näytelmät jäivät alle 10 esityskerran. Konkurssin nimi oli alkuvuosina jossain kaupungissa pelottanut kyllä yleisön pois. Näytelmiä olivat Hansikas, Puolueiden keskellä (=Redaktören) ja komedia Vastanaineet. Bergbom kirjoitti juuri ennen Hansikasta, joka on tulossa Nya Teaterniin, että parempi että se menee meillä sitten hyvin tehtynä kuin ensin tehtynä. Kun se esitettiin 1888 tammikuussa, se ei kiinnostanutkaan yleisöä. Aspelin Haapkylä (EAH3, 293) arvelee, että nämä temaattisia keskusteluja virittävät näytelmät menettivät viehätysvoimansa niin pian kuin päämäärä oli saavutettu, s.o. kun kysymyksestä oli ruvettu väittelemään valtiopäivillä. Realismi 1880-luvun loppuvuosina ehkä alkoi jo väsyttää osaa yleisöstä.

Myöhemmin aatteellisesti innostavaksi muodostui Björnssonin suuri kaksiosainen draama Yli voimain (Over Aevne), jonka I osa näyteltiin tammikuussa 1902 ja II osa saman vuoden joulukuussa. Se käsitteli kaikkia 1800-luvun lopun suuria kysymyksiä, uskonnon voimasta tai yli-ihmisopista sosialismiin ja muodostaa koko Björnssonin tuotannon huipennuksen.

August Strindbergin (1849–1912) näytelmien puuttuminen Suomalaisesta Teatterista herättää huomiota. Ruotsalainen teatteri oli aloittanut jo 1882 Gillets hemlighetillä ja esittänyt kuuden vuoden viiveellä vuonna 1888 Strindbergin tärkeimmän nuoruudentyön – runomuotoisen ja siistityn tekstiasunsa saaneen Mäster Olaf -näytelmän. Sen sankari, Ruotsin uskonpuhdistaja Olaus Petri olisi varmasti sopinut Bergbomillekin, mutta kirjanpainaja Gertin jyrkät puheet kansan oikeuksista olisivat voineet viitata liikaa Topra-Heikin saarnoihin. Historiadraamoissaan Strindberg toi Ruotsin (ja Suomen) historiaan aivan uusia äänensävyjä, joista jotkut saavuttivat toki jalansijaa.

On myös ymmärrettävää, että Strindbergin ”kauheita naturalistisia näytelmiä” ei tehty Arkadiassa – ja ehkä on niin, että nekin Strindbergin kuningasnäytelmistä, joissa on uusi psykologinen aspekti, sytyttivät Suomessa vasta viiveellä. Niistä Bergbom otti välittömästi vain Gustav Vasan keväällä 1900, kun se oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Onnen-Pekan matka oli toinen, sopivan idealistinen satunäytelmä kahden kymmenen vuoden takaa (1882), jonka Kansallisteatteri Strindbergiltä esitti 1903 Jalmari Finnen ohjauksena. Viivettä siis oli ja unohdusta, ottaen huomioon että Strindbergin tuotantoa oli ilmestynyt jo leegio.

Ranskalainen komedia ja saksalainen melodraama

Kuten Eugène Scribe oli lippukassojen kuninkaana hallinnut 1800-luvun alkupuolta, hallitsi Victorien Sardou jälkipuoliskoa. Hänkin käytti sekä salonkikomedioiden mallia, että otti riittävän spektakulaariset ja näyttävät aiheet historianäytelmiinsä, mutta niin, että niissä varmasti oli näyttävä rooli naistähdelle, usein Sarah Bernhardtille, sekä kiitollisia sivukaraktäärejä, useita nuoria rakastajia jne. – Bergbom oli teatterissaan jo 1880-luvun alusta alkaen riippuvainen Ida Aalbergin kanssa sovittavasta ohjelmistosta, jossa on osa teoksia, joita hän haluaa ja tarjoaa Idalle, mutta myös niitä, joita Ida tarjoaa päästäkseen luomaan aikansa kuuluisaa repertuaaria rooleissaan.

Ensimmäinen Sardoun komedioista Les pattes de mouche / Kärpäsen tassut, nimellä Kirjeen kujeet, nähtiin jo 1881, ja salonkinäytelmä – kevennetty versio avioeron mahdollisuudesta. Divorçons, Erotaan pois! näyteltiin 1889. Cypriennen aviomiestä, joka kokeeksi myöntyy eroajatukseen, näytteli Adolf Lindfors ja nuorta kosijaa Knut Weckman. Esityksestä muodostui suuri menestys jo tällä ensimmäisellä kierroksellaan, 22 kertaa yhteensä. Varmasti olisi mennyt enemmänkin, mikäli päärooliin olisi harjoitettu myös joku toinen. Svenska Teaternissa tämäkin oli nähty ensi kerran jo 1881.

Voimakkaita naisia 1891 ja Fernande 1893 ovat Sardoun vähemmän tunnettuja näytelmiä, jotka kuitenkin kepeän ajankohtaisuutensa takia myös menestyivät. Varsinainen menestys – jota voitiin näytellä siksi, että ei oltu riippuvaisia Aalbergista oli Sardoun Madame Sans-Gêne, Rouva Suorasuu. Se nähtiin vuonna 1894, pääroolissa, Napoleonin entisenä pyykkärinä ja nuoruuden rakastettuna Kirsti Sainio, tuore voima teatterissa, joka avioiduttuaan tunnettiin Kirsti Suoniona. Hän näytteli roolia vielä uudessa talossa. Rooli edellyttää kansanomaista suorapuheisuutta keskellä hovitapoja. Sitä paitsi kyse oli nousukkuudelle nauramisesta, toisaalta nousukas ja kansasta noussut ihminen oli se, joka laukoo totuuksia. – Tämän esittäminen oli kiinni toisesta päänäyttelijästä, Aadolf Lindforsista, joka oli juuri palannut Arkadiaan ja näytteli tästedes erinomaisesti Napoleonia.

Perhoskuume tehtiin 1898, pienenä hupailuna, mutta Fedora joulukuussa 1899 Idan vierailua varten. Se oli kirjoitettu jo 1882 pian keisarimurhan jälkeen, ja se käsittelee ”venäläisten taipumusta nihilismiin”, kuten on sanottu. Se edellytti teknistä taituruutta, mitä esityksessä nähtiin, mutta Aspelin-Haapkylä ohittaa sen kaikki sisältökysymykset (EAH4, 130). Tuolloin elettiin ns ensimmäistä sortokautta, ja historioitsija kirjoitti edelleen suuriruhtinaan maan kansalaisena. Kiintoisaa on, että Aspelin-Haapkylä kirjaa kaikki Idan saamat kunnianosoitukset, vaikka nuoremman polven Elli Tompuri on kirjoittanut, miten Bergbom joutui joskus jopa jakamaan ilmaisia lippuja Aalbergin näytöksiin, jotta sali ei näyttäisi tyhjältä. Olihan Idan oma ikäpolvi jo nähnyt kaikki hänen roolinsa, ja nuorille hän oli taitava monstre sacré [= pyhä hirviö].

Viimeinen Sardou Idaa varten oli Theodora 1902, Arkadian viimeisen kevään suursatsaus. Siinä oli Bysantin keisarinnan hovia, palatseja ja palvelijoita, kaikkea mahdollista. (Ja näkyy Alexander Federleyn piirroskuvassa.) Tämäkin oli aikanaan (1882) Sarah Bernhardtin tarpeisiin kirjoitettu näytelmä näyttelijättärestä keisarinnana. – Vanha vastanäyttelijä Benjamin Leino esitti Justinianusta ja Axel Ahlberg nuorta rakastajaa Andreasta, joka jälleen kerran oli joutunut nyörittämään vatsansa korsetilla nuorukaisen malliin. Kuoltuaan Ida oli istunut vahingossa Axel Ahlbergin vatsalle, Arkadian viimeisissä näytännöissä. Molemmat olivat jo ylittäneet 50 vuottaan.

Toinen aikakauden populaari, kirjallisuuseliitin halveksima kirjoittaja oli saksalainen Hermann Sudermann. Hänen varhaisin teoksensa, huvinäytelmä Kunnia nähtiin jo 1890, mutta ensimmäinen suurisuuntainen tähtinäytelmä Koti (Heimat) jo 1893. Se esitettiin samaan aikaan Arkadiassa ja Ruotsalaisessa teatterissa (Nya Teaternin nimi oli muuttunut 1886 Svenska Teaterniksi). Katri Rautio näytteli ensin Magdan pääroolin painottaen enemmän tyttären ja äidin välisiä kohtauksia osuuksia kuin maailmannaista (EAH3 s 482). Valvojassa O. Relander vertasi toisiinsa teatterien esitystä ja tuli hän jotenkin samaan tulokseen kuin aikoja ennen jo E. Nervander, että ruotsalaiset näyttelijät osoittivat enemmän rutiinia, kuvasivat paremmin hienoston elämää, mutta suomalaisten käsitystapa oli syvempi ja tunne lämpimämpi. (EAH3, 483) Ida vieraili näytelmässä vasta 1897 ja 1899. Kyseessä oli siis maailmannainen, kaikenlaista, myös ”arveluttavaa” kokenut, joka palaa kotiseudulleen ja kotiinsa miettien tulevan kotinsa paikkaa.

Gerhardt Hauptmann oli aikakauden kuuma nimi Saksassa, Sudermannin haastajia, joka aloitti naturalistina. Hänen ensimmäinen naturalistinen köyhälistökuvauksensa Ennen Auringonnousua, Vor Sonnenaufgang vuodelta 1889 esitettiin Suomessa vasta myöhemmin. Sama koskee hänen merkittävää luokkataistelunäytelmäänsä Die Weber, Kankurit, (1892), jota Työväenteatteri Yrjönkadun tiloissa Työväen yhdistyksen teatterissa esitti 1905.

Vasta kun Hauptmann näyttäytyi kirjailijana enemmän symbolismin merkeissä tarttui Bergbom Hauptmanniin. Hanneles Himmelfart oli sopivan allegorinen ja uusromanttisen idealismin hengessä kirjoitettu näytelmä, joka esitettiin1898, ja kun se uusittiin 1901 siihen oli tilattu Erkki Melartinilta musiikki. Tästedes Hauptmannin näytelmät kelpasivat Arkadiassa ja sittemmin Kansallisteatterissa, joten Hauptmannilta nähtiin monta hänen kuuluisista näytelmistään: Uponnut kello. (alkup 1896, esit ST:ssa 1899). Komedia Majavannahkaturkki (1893) Suomessa 1900 ja Professori Crampton (1891) esitetty 1903. Hauptmann, vakavamielinen nuoremman polven aikalaiskirjoittaja sentään näkyi Suomalaisessa Teatterissa, mutta jälleen valikoidusti.