6.2

Inhemsk dramatik och nyckelverk på repertoaren

Tack vare överraskande aktuella och djuplodande repertoarer lyckades teatrarna i Finland göra sig till betydande språkrör för samhällsidentiteterna som genomgick en förändring på 1960-talet: att inbördeskriget, Lapporörelsen och fortsättningskriget syntes i repertoarerna lockade en talrik aktiv manspublik till teatersalongerna. På tiljorna speglade kollektiva dramer också evakueringen av Karelen och den interna migrationen, det vill säga befolkningsförflyttningen som påverkade hela landet. När man sedan ännu på 1970-talet i stor skala gick in för att uppföra de agrara klassikerna, gjordes också det å ena sidan i nostalgisk anda, men å den andra för att visa att den agrara livsstilen ingalunda var på utdöende, utan hade en gynnsam utveckling framför sig. Man ville lyfta fram traditionen ur ett nytt perspektiv (torparna och det fattiga folket) och därmed återerövra klassikerna på ett nytt sätt. Med undantag för musikaler och farser hade utlandsrepertoaren rätt långt förpassats till ett sidospår.

Symbiosen mellan teaterföreställningar och film fortsatte i någon mån ännu under tidigt 1960-tal, men var avtagande. Maria Jotunis Kultainen vasikka (Den gyllene kalven) i Ritva Arvelos regi för Intimiteatteri (1959) hörde till dem som filmatiserades 1961 med mer eller mindre samma uppsättning. Till skillnad från Glory Leppänen 10 år tidigare, fick Ritva Arvelo förekomma som regissör även för filmen.

Den stora förändringen inom filmkonsten inträffade i början av 1960-talet, när man inom filmen på grund av Skådespelarförbundets strejk under ett par års tid blev tvungen att ty sig till enbart amatörer och schlagerstjärnor. Orsaken till strejken var att Toivo Särkkä, utan att ta hänsyn till andra, hade sålt hela sin Suomi-Filmi-produktion till Rundradion (dagens Yle) varvid skådespelarna inte längre fick ersättning för sändningarna i TV. Det resulterade i att skådespelarna vägrade medverka i filmarbetet. Trots allt var det alldeles klokt att bryta strejken efter ett par år – dessutom närmade sig slutet för de inhemska studiofilmerna, man stod på tröskeln till ”år noll”. Det var snarast en bekräftelse på den förändring televisionen förde med sig.

Med tanke på filmkonsten var det en naturlig, äkta och icke teatraliskt utlevande modern person, studerande och amatörskådespelare som bäst svarade mot förväntningarna och den anda som var rådande under 1960-talets filmreform. En mer dämpad gestik och ett modernt ledigt sätt att agera framför kameran stärkte den konstnärliga attityden med siktet dels riktat mot en mer dokumenterande filmningsteknik.

Den tidens teaterstuderande kom redan på sent 1960-tal att utgöra det nya stjärngardet inom finsk film. De blev ett slags megasymboler för sin generations livsstil med namn som Kristiina Halkola, Pertti och Eero Melasniemi, Kirsti Wallasvaara och Pekka Autiovuori. Bland regissörerna var det främst Mikko Niskanen som även senare fortsatte skildra ungdomsliv. Han var kanske den av våra regissörer som på det mest övergripande sättet har skildrat finländskt samhällsliv in på livet (1962–1988). Hans något yngre generationskamrater Jörn Donner och Risto Jarva engagerade också de unga aktörer. Om Jörn Donners insats som regissör kan sägas att rollistan ofta bestod av såväl finländska som svenska aktörer och att han också gjorde film i Sverige.

Från och med 1950-talet ägnade teaterchefen Eino Salmelainen somrarna åt att skriva om teater. Hans produktion omfattade allt från memoarer och personporträtt till analys av finsk dramatik, en redogörelse för Tammerfors som teaterstad och tankar om 1960-talets debattpolemik. Den tidens unga garde delade inte hans åsikter om folkligheten och inte heller hans motstånd till den öppna politiseringen av teatern.

Salmelainen tog starkt ställning för folklig teater i början av 1960-talet. Han ansåg att teatern inte kunde vara framgångsrik om den förlorade det vanliga folkets stöd. Det var de ”arga unga männen” i 1960-talets Helsingfors som representerade den förfinade, svårtillgängliga och intellektuella smaken. Bland dessa kan exempelvis Kari Salosaari, Timo Tiusanen, Jaakko Pakkasvirta och Pekka Lounela nämnas. När de anträdde teaterfältet hade de alla universitetsstudier i bakfickan varför greppet förväntades vara mer intellektuellt. Pekka Lounela som var dramaturg blev chef för Radioteatern och Pakkasvirta kom senare att huvudsakligen arbeta med film. Salosaari och Tiusanen kombinerade praktiskt teaterarbete med en universitetskarriär.

Begreppet ”angry young men” åsyftade ursprungligen en grupp dramatiker och romanförfattare som framträdde i Storbritannien på 1950-talet. I pjäserna kritiserades etablissemanget och det brittiska samhällets klassindelning. Det handlade ofta om unga män som vantrivdes i sin livssituation och som kunde ta ut sin vrede på scenen. Uttrycket kom sedan i överförd bemärkelse att åsyfta dramatiker som skrev sådana pjäser. Senare har man fäst uppmärksamhet vid hur manscentrerade många av de här pjäserna var och att kvinnorna gestaltats så passiva, och därtill förvånansvärt traditionella. I Finland har uttrycket närmast använts för att peppa manliga teaterregissörer – närmast i marknadsföringssyfte.

Från Radioteatteri lockade Eino Salmelainen Eugen Terttula till arbetarteatern TTT, först som regissör och sedan som efterträdare på teaterchefsposten. Terttula tillhörde den så kallade intelligentian som förhöll sig kritiskt till folklig underhållning och Kalle Träskalle-kulturen. I Tammerfors lyckades Terttula sätta upp kontinentala samtidspjäser och klassiker på ett åskådligt och tillgängligt sätt. Han följde upp Brecht-regierna som Salmelainen hade inlett och blev på 1960-talet en synlig Bertolt Brecht-introduktör tack vare sitt suveräna skådespelargarde. På TTT spelades Setsuanin hyvä ihminen (1960, Den goda människan från Sezuan) och Kaukaasialainen liitupiiri (1962, Den kaukasiska kritcirkeln).

Inbördeskriget och vänsterns historietolkningar för scen

Tampereen Työväen Teatteris 60-årsjubileum (1961) firades i Eino Salmelas folkliga anda i form av andra delen av Väinö Linnas torpartrilogi Täällä Pohjantähden alla i Eugen Terttulas episka dramatisering. Centralt tema i den delen är skildringen av 1918 års inbördeskrig (medborgarkrig).

Dramatiseringen cirkulerade på teaterscenerna under många år i början av 1960-talet: den blev en stor framgång överallt där den uppfördes. Nittonhundraarton års krig gick upp på scenen som det stora episka samhällsdramat. Det var första gången som fånglägerinteriörer och avrättningar visades på scen i Finland. Det hade stor betydelse eftersom de 40 år som hade förflutit sedan kriget sist och slutligen var en relativt kort tid.

Kriget beskrevs ur ett rött perspektiv, men på ett behärskat sätt, snarare som en kollektiv tragedi för att kunna läka trauman. Med undantag för Hella Wuolijokis Laki ja järjestys (1933, Lag och ordning) – som uppfördes endast två gånger – och ett par scener ur Niskavuoren Heta (1950, Heta från Niskavuori), hade det röda perspektivet inte skildrats på professionella teatrar.

Föreställningen fick en fortsättning i dramatiseringen av första delen av Pohjantähti-trilogin (1962, Söner av ett folk), där torpet i byn Pentinkulma tar sin början. Också den blev en framgång i hela landet på samma sätt som den tidsmässigt senare inbördeskrigsskildringen (del 2), men den hade inte samma emotionella nyhetsvärde.

Arbetarnas amatörteatrar försökte på 1950-talet undvika allt som var uppenbart politiskt. I och med televisionens intåg och ett uppsving för dansbanorna pekade det neråt för teatern. En ideologisk profil i repertoaren hade på vänsterhåll varit nödvändig strax efter inbördeskriget, men också för Työväen Näyttämö på 1930-talet liksom också för åren 1947–1957 verksamma Suomen Työväen Teatteri, men deras målgrupp var självfallet de egna anhängarskarorna.

I början av 1960-talet var vänstern rätt splittrad. Gränsen mellan kommunister och socialdemokrater var oöverkomlig. Socialdemokraterna var delade i en vänster- (Skogiterna) och en högerfalang (Leskinens anhängare) som sinsemellan förde en maktkamp på arbetsplatserna, inom arbetarföreningsrörelsen, partiavdelningarna och idrottsföreningarna. Därför hade Eino Salmelainen deklarerat att personalen vid Työväen Teatteri skulle lägga de här tvistefrågorna åt sidan. Han ansåg att teatern skulle vara en hemvist för kultur, konstnärliga upplevelser och rekreation. Scenkonsten kunde inte vara ett forum för dagspolitiska tvistefrågor, utan en institution som stod för gemenskapskänsla mellan mänskor, och för att föra tankarna på annat.

Genom att inbördeskriget för första gången togs upp som tema på teaterscenen år 1961 accentuerades vänsterns gemensamma rötter. Pohjantähtis politiska och kulturella inverkan på den läsande allmänheten och de många scenpresentationerna i dramatiserad form lade den andliga grunden till vänsterns inre och yttre konsolidering, som konkretiserades i den för perioden 1966–1970 bildade folkfrontsregeringen. I Väinö Linnas vidvinkelperspektiv fanns det rum för såväl den fredliga skräddaren Halme som de unga och trotsigt kämpande torparsönernas generation under ledning av Akseli Koskela.

Fortsättningskriget når teaterscenen

Det var inte enbart arbetarrörelsens historia utan också frågor gällande världskriget som fick anstå till 1960-talet innan de kunde granskas i sömmarna. De psykiska ärren efter krigen hade kapslats in för att först i 1960-talets scenuppsättningar få ett utlopp. Ansvarsfrågorna för krig som hade förts för ett tjugotal år sedan behandlades i pjäser förlagda till den europeiska kontinenten. Överförda till andra förhållanden sågs på Kansallisteatteri föreställningar av pjäser som till exempel Altonan vangit (1962, Fångarna från Altona) och Sijainen (1963, Ställföreträdaren) där först nu ansvariga intellektuellas och ledande folkgruppers position granskades. I den förstnämnda behandlade Jean-Paul Sartre Frankrikes ansvar i det pågående kriget i Algeriet, även om det till det yttre är en skildring av en familj i efterkrigsårens Tyskland. I sin pjäs Ställföreträdaren ställde Rolf Hochhuth frågan om huruvida påven (Pius XII) kände till förintelsen av judar under andra världskriget.

I Ilmari Turjas pjäs Päämajassa (1965, I huvudkvarteret) skildras några traumatiska dagar i juni 1944, när sovjetarmén kort efter de västallierades landstigning i Normandie inledde en storoffensiv på Karelska Näset. I pjäsen gick man in för att överföra ansvaret för genombrottet från front- och stabsofficerarna på högkvarteret i S:t Michel och Mannerheim, som inte enligt pjäsen skulle ha tagit underrättelseinformationen ad notam och därför inte i tid hade kommenderat trupperna från Ladogakarelen till Näset. I pjäsen utnämns general A. F. Airo till hjälte, en av Finlands främsta militära begåvningar. Det dokumentära dramat eller så kallad ”hårdfakta”, en teaterform där historiska fakta omdanas till ett teaterstycke som var betecknande för 1960-talet, en riktning som tog sin början i dåvarande Västtyskland. Till en början eftersträvade man sansad faktabaserad neutralitet, trots att man senare blev tvungen att ge efter för öppet politiska agendor. I pjäsen Päämajassa förekommer det dock tydliga sym- och antipatier. Pjäsen har också filmatiserats med Joel Rinne i huvudrollen.

Linnas roman Tuntematon sotilas (Okänd soldat) skildrade naturligtvis också de spänningar som i en krigssituation kunde uppstå mellan manskap och befäl. Att öppet komma ut med det år 1954 väckte redan i sig till en början förargelse. Men redan 1961 när Pyynikki sommarteater i Edvin Laines regi tog upp Okänd soldat i dramatiserad form togs den emot med entusiasm. Versionen var ett slags variation av den ytterst populära filmatiseringen (1955).

Pyynikki sommarteater med sin roterande läktare stod för en enastående teaterupplevelse, som slog allt man någonsin tidigare hade sett på scen. Under åtta somrar var Tuntematon sotilas en fullständig kassasuccé och kriget passerade revy inför 350 000 åskådare. Det anmärkningsvärda var att det hade förflutit endast 20 år sedan det verkliga kriget. Förutom att pjäsen hade ett terapeutiskt värde för veteranerna och deras anhöriga, blev det ett slags ritual som man gång på gång återvände till.

Somrarna 1961–1969 när Okänd soldat uppfördes på Pyynikki sommarteater inföll under den tid Urho Kekkonen var president i Finland. Det var en tid av balansgång mellan handeln med väst och samtidigt fungerande relationer med Sovjetunionen. Att se Okänd soldat på Pyynikki sommarteater var därför också ett slags protest mot den nya tiden och pjäsen stärkte den andliga garderingen mot ”sovjetisk influens”.

Särskilt från och med år 1966 när de stora årskullarnas radikalism vände sig mot fäderna, av vilka många var krigsveteraner. Det väckte bitterhet bland dem och det sårade dem djupt. Ungdomarna ansåg att det nu äntligen var dags att glömma det ”ändlösa helgandet av kriget, som hade ingått i uppfostran och färgat av sig på skolväsendet och hela samhället under 1950-talet. Nu skulle man vända blicken mot framtiden, där Sovjetunionen inte längre skulle ses som en ond granne, utan åtminstone acceptera samarbets- och handelspolitiken. I bästa fall även socialismen eller dess anda visavi samhällelig jämlikhet samt att förbättra de eftersatta samhällsklassernas situation.

Redan år 1968 kritiserade unga teaterarbetare Pyynikkis Okänd soldat för att vara gammaldags ”revanschistisk”, det vill säga för att vara genomsyrad av en militant anda där man vurmade för krig i repris. Regissören Edvin Laine försökte övertyga ungdomarna om att man, för att framhäva Väinö Linnas i grunden pacifistiska anda, hade satt in bloddrypande effekter och lidande. En del av rollpersonerna hade också kritiserats för alltför lättsamma skämt. Här utkristalliseras en av scenkonstens paradoxer: främjar man törhända freden bäst genom att framhålla krigets grymhet på ett tillräckligt spektakulärt sätt?

Utflyttningen från landsbygden – 1960-talets stora trauma

Under hela 1960-talet pekade teatrarnas publiksiffror uppåt på ett aldrig tidigare skådat sätt. Orsaken var urbaniseringen, det vill säga inflyttningen till städerna. Den nya publiken bestod av personer med låg utbildning som sökte sig till städerna för att hitta jobb. Vid det laget började de stora årskullarna vara vuxna. Samtidigt sökte sig många till universiteten i hopp om en socialt ny och mer meriterad arbetskarriär. Också i Sverige började det finnas underlag för teater på finska, i synnerhet på orter med invandring från Finland.

Den ökande gruppförsäljningen lade grunden för förändringar i livsstil också på landsbygden. Generationen som varit ute i kriget och sedan deltagit i återuppbyggnaden hade nu vuxna barn. De skar också antingen ner på odlingen eller kreatursskötseln och fick därmed mer fritid. Musikteater och pjäser för barn permanentades och återfanns nu på teaterrepertoaren året om. Det som också lockade publik var att det behandlades en hel del nya, och för finländarna viktiga teman, på våra teaterscener under den här brytningsperioden.

Industrialiseringen och den därmed förknippade flykten från landsbygden samt de unga stadsbornas vilsenhet syntes också i intresset för ett litet antal produktioner som visade sig vara viktiga under hela detta årtionde.

En av dem som blev omåttligt populär var den amerikanska musikalen Viulunsoittaja katolla (Spelman på taket), som bygger på pseudonymen Sholem Aleichems roman Tewje der Milkhiker från 1894. Musikalversionen som hade premiär på Broadway 1964 blev en enorm succé. Under åren 1966–1972 spelades den mer än 1145 gånger på olika teatrar i Finland, enbart i Helsingfors stadsteaters nya hus hela 447 gånger. Romanen tar avstamp i en judisk by i Ryssland på tsartiden där man plötsligt drabbas av en utrymningsorder. Av mjölkutköraren Tevjes (i Helsingfors stadsteaters uppsättnings spelad av Uljas Kandolin) fem döttrar hade familjen dittills endast lyckats gifta bort tre. Den nya situationen svarar mot en upplevelse som en stor del av finländarna hade egna erfarenheter av, nämligen att med sina barn lämna hembyn för att arbeta annanstans.

Man kan dessutom också tänka sig att den andra dittills obehandlade traumatiska upplevelsen från krigsåren för första gången gavs utrymme på teaterscenen i Finland. Utrymningen av den judiska byn var som upplevelse betraktad identisk med förflyttningen av befolkningen från Karelen (430 000 personer). En del av dem hade dessutom varit tvungna att lämna sin hembygd två gånger. Den sovjetiska tvångsannekteringen och att hals över huvud vara tvungen att lämna det som varit ens hemby sedan urminnes tider, väckte oro för framtiden och för att bli inhyst hos okända landsmän. Tack vare likheten i berättelserna kunde teatern ge sin publik verktyg för att bearbeta upplevelser på emotionell nivå.

Den oro och ångest som utflyttningen från landsbygden förde med sig kom också väl till uttryck i stycket Hyvästi Mansikki (Farväl Mansikki) som Jouko Turkka regisserade på stadsteatern i Joensuu år 1969. I Jouko Puhakkas pjäs utpekas herrarna i Helsingfors. Pjäsen handlar om småbrukares tröstlösa uppror, som på den politiska kartan följer Veikko Vennamos landsbygdspartis (FLP) populistiska protestlinje. Vennamoiterna uttryckte småbrukarnas missnöje med Agrarpartiet (nuvarande Centerpartiet) och väljarunderlaget bestod i huvudsak av efterkrigstidens fattiga nybyggare.

Hyvästi Mansikki (Farväl Stjärna) uppfördes också i Helsingfors. Åren 1969–1979 var Vivica Bandler chef för Stockholms stadsteater och kunde därmed ordna ett gästspel. Man får anta att en stor del av publiken bestod av inflyttade från Finland, som eventuellt hade varit tvungna att sälja sin egendom på exekutiv auktion och ta avsked av sin ko Mansikki. I salongen var känslorna djupa och det var inte långt till tårar. På teaterscenen lyckades man ta upp aktuella samhällsfrågor, vilket den allmänna samhällsatmosfären också förutsatte under det sena 1960-talet.