6.4

Ylioppilasteatteri, teaterutbildningen och Kalle Holmbergs genombrott

När antalet tidningar och tidskrifter ökade fick teaterkonsten betydligt mer publicitet och synlighet. Förutom stjärnreportage och skådespelarintervjuer blev sättet att skriva recensioner och att presentera författare betydligt mer analytiska, vilket också innefattade regissörens och skådespelarnas insats. De politiska och estetiska passioner som rasade runt teater ökade behovet av specificering i pamfletter och utlandsreportage. På 1960- och 1970-talen skrevs det mycket om teater på ett analyserande sätt. Tidningspressen på finska bestod dels av de stora partiernas huvudorgan (5–6 stycken) med utgivning i huvudstaden samt landsbygdstidningar. Den finlandssvenska tidningspressen representerades av rikstidningen Hufvudstadsbladet, regiontidningarna Åbo Underrättelser, Västra Nyland, Österbottningen (sammanslagen med JT till Österbottens Tidning år 2008), Jakobstads Tidning (JT) och Vasabladet. I Helsingfors utkom också kvällstidningen Nya Pressen (1945–1974) och Svenska Demokraten (1949–1971, Arbetarbladet 1919–1948 och 1972–), som är de svenskspråkiga socialdemokraternas språkrör. Kritikerna gick inte i ”partiernas ledband”, men delade i allmänhet sin tidnings ideologiska syn. Många av dem hade studerat litteraturvetenskap, men även sedermera teater antingen i Tammerfors eller Helsingfors, det senare gällde främst de finskspråkiga kritikerna. Den teaterintresserade publiken kunde följa med nya strömningar från utlandet, men också nya inhemska teaterförmågor genom att delta i den mångsidiga och tidvis även djuplodande offentliga debatten. Idealrecensionen i dagspressen var ett slags mångbottnad ”kortessä” med lagom mycket bakgrundsinformation.

Jaakko Pakkasvirta (1934–2018) studerade finska och litteraturvetenskap, men tack vare studentnationens (Wiipurilainen Osakunta) teaterverksamhet och engagemanget som chef för studentteatern Helsingin Ylioppilasteatteri (1959–1962) började han intresseras sig för de folkliga teatergenrernas historia och det fysiska uttrycket. Han skrev också egna pjäser. Som många andra lät han sig lockas till filmindustrin först som assistent och senare som skådespelare i även betydande roller. Det var sedan samarbetet med teknologen Risto Jarva kring experimentell film som fick Pakkasvirta att bli starkt förankrad i filmens värld. Sin kanske mest betydande insats har han gjort som filmregissör. Både som skådespelare på och chef för Ylioppilasteatteri väckte han uppmärksamhet tack vare en betydande repertoarförnyelse. Till förnyelsen bidrog också jämngamla Kai Savola, Jyri Schreck och Kari Salosaari samt i ett senare skede även de kvinnliga skådespelarna Iiris-Lilja Lassila och Saara Pakkasvirta. De blev intresserade av att spela experimentell teater och av olika sätt att närma sig modernistisk teater. Här ingick å ena sidan den traditionella fysiska stiliseringen och det visuellt avskalade å den andra, med drag av surrealism och absurdism. Ylioppilasteatteri fick en studiolokal till sitt förfogande i andra våningen i Gamla studenthuset. Det var ett neuralt scenrum (så kallad black box), den första i sitt slag i Helsingfors. De var inte längre tvungna att anpassa sig till Kansanteatteris föreställningar i festsalen. Bland Pakkasvirtas egna pjäser kan Kuningas Kvantti III nämnas, en kritisk parodi på en envåldshärskare, för vilken Liisi Tandefelt gjorde sin allra första kostymdesign. På grund av bristen på unga regissörer vid de professionella teatrarna var Jaakko Pakkasvirta rätt efterfrågad. Han använde sig bland annat av projiceringsteknik, som till exempel i Åbo uppsatta Euripides Herakles. Efter att ännu ha verkat som styrelseordförande för Ylioppilasteatteri (1964–1966) övergick Pakkasvirta så småningom till att uteslutande arbeta med film.

Wilho Ilmari verkade som rektor och huvudlärare vid Suomen Teatterikoulu (skådespelarutbildningen på finska) från år 1943 till år 1963. Eftersom det rådde brist på regissörer i Finland började teaterskolan i skådespelarkursernas kölvatten årligen utbilda 1–2 regissörer. Bland dem ingick också unga kvinnor såsom Ritva Laatto och Elina Lehtikunnas. De hade bägge dessutom akademiska studier bakom sig. De var välkomna på teatrarna trots att det alltid var teaterhusens manliga regissörer som regisserade de mest krävande styckena. De kvinnliga regissörerna blev, ofta mer eller mindre ofrivilligt, duktiga på att regissera den så kallade lätta repertoaren, eftersom männen av hävd kom att ta hand om allvarliga och mer krävande pjäser. Laatto regisserade på Kansallisteatteri (1956–1962) och Lehtikunnas vid Kansanteatteri (1959–1962).

Arvi Kivimaa hade redan på 1930-talet efterlyst utbildning för dramaturger och regissörer vid universitetet också i Finland. Exempel på motsvarande studier fanns framför allt i England och USA. I samband med studier i litteratur ingick forskning i dramatik och studenter skrev också avhandlingar i teaterhistoria, men inte som ett eget ämnesområde. Något tag hade det varit på förslag att ordna workshoppar i dramatik och även senare hade man drömt om det. Besluten om att låta bygga små scener motiverades med detta.

Först ute på plan med ett konkret initiativ var Yhteiskunnallinen Korkeakoulu (ungf. Samhälleliga högskolan), som vid flytten till Tammerfors (1960) inom sig grundade Draamastudio. Parallellt med kurserna som var riktade till unga aktörer, grundades redan år 1960 en regissörs- och dramaturgutbildning. Från och med år 1963 leddes den av Kari Salosaari. I Tammerfors verkade också från och med år 1967 Tampereen Ammattinäyttelijäkurssi för professionella scenkonstnärer, grundad av skådespelaren och regissören Matti Tapio.

I Helsingfors var Ylioppilasteatteri initiativtagare och under ledning av Jaakko Pakkasvirta gick de också in för att samarbeta med Helsingfors universitet. Avsikten var att YT och dess studioscen sedan kunde fungera som teaterlaboratorium för blivande teaterarbetare.

Suomen Teatterikoulun Korkeakouluosasto grundades med Wilho Ilmaris samtyckte år 1962 i anslutning till Suomen Teatterikoulu, men var i praktiken en separat enhet. Studenterna studerade dramatik, konsthistoria och socialpsykologi vid Helsingfors universitet och undervisades i regiarbete och dramaturgi i utrymmen som var särdeles bristfälliga. Bakgrundskrafter inom högskolan var Arvi Kivimaa och Oiva Ketonen och leddes av följande personer under det något splittrade begynnelseskedet: Jouko Paavola, Jack Witikka, Timo Tiusanen och Ritva Laatto (se Kallinen 2001).

Regissörsutbildningen på finska inleddes i grevens tid eftersom bristen var stor, men vid starten var resurserna som tilldelades Suomen Teatterikoulus högskoleavdelning för knappa och därtill saknades en egen scen. Därför ”invaderades” Ylioppilasteatteri av första årskursens studerande år 1962 (Kalle Holmberg, Jukka Sipilä, Timo Bergholm, Eija-Elina Neuvonen samt Kaisa Korhonen, som blivit antagen till Konstindustriella läroverket för att studera scenografi). Vid YT sköttes dramaturgin tack vare handräckning av Jyri Schreck och Max Rand. För kontakterna med utlandet svarade Kai Savola, som nu blivit verksamhetsledare för Työväen Näyttämöiden liitto. Tack vare honom blev förmedlingen av utländska pjäser till Finland effektivare, vilket innebar nya intressanta tillskott på repertoaren från Mellaneuropa. På YT spelades bland annat Tadeusz Rósewicz’ Kortisto (Kartoteket), Slawomir Mrozeks Avomerellä (På villande hav), Ernst Tollers gamla Hinkemann och den japanska författaren Yukio Mishimas Hanjo. En nyhet från USA var Jack Gelbers The Connection, som på ett nynaturalistiskt sätt beskrev en drogberoende jazzmusikers livssituation i en storstad.

Ylioppilasteatteris nivå och roll som vägvisare under det tidiga 1960-talet fick ett lyft av att på dess tiljor stod många unga aktörer bestående av redan utexaminerade, men också kommande teaterstuderande, som inte hade erbjudits andra spelmöjligheter. Kalle Holmberg anställdes redan 1965 som regissör vid Helsingfors stadsteater. YT blev en plantskola för framtida proffs och en smältugn med tanke på de stora årskullarnas intresse för teater. Det kom att bli en mötesplats för den unga generationens teaterproffs och publik.

Finska studentteatern Ylioppilasteatteris 40-årsjubileum och premiären 21.3.1966 blev en milstolpe i finländsk teaterhistoria. Då gavs den nya vänsterorienterade generationen röst på Ylioppilasteatteri genom att man uppförde Arvo Salos och Kaj Chydenius Lapualaisooppera (Lappooperan), eller en patetiskt sjungen pjäs med en engagerad kör. Temat var den redan glömda utomparlamentariska Lapporörelsen, som i början av 1930-talet utan färgurskillning, utsatte socialdemokrater och kommunister för våld, ja till och med terror. Det resulterade i de så kallade kommunistlagarna. Den värsta överdriften var skjutsningen av presidenten K. J. Ståhlberg till östgränsen.

Uruppförandet av Lappooperan var en kulturhändelse och en framstöt för nya ståndpunkter. Upplevelsen var stark eftersom föreställningen i samband med YT:s 40-årsjubileum också handlade om en ny historiesyn, som framfördes av en grupp regissörs- och dramaturgistuderande i samarbete med Teaterskolans elever under ledning av Kalle Holmberg. De var uppdelade i två körer som så att säga spelade mot varandra, en röd och en vit. Kari Liilas scenografi i råträ med sina avskalade väggar, Arvo Salos ironiska, men även tidvis lite sentimentala scener och de intelligent rimmade, parodiska eller patetiska sångerna, som i Kaj Chydenius musik sammanförde den tidens unga teaterbegåvningar. Den unga publikens respons innebar ett ansenligt lyft.

Ideologiskt sett var verket ett generationsmanifest, men i ett bredare perspektiv framhävde det de facto den finländska vänsterns gemensamma historia, vilket uttryckligen var ett av 1960-talets teman. Gemensamt tog hela vänstern ställning mot en av 1930-talets fascistiska och utomparlamentariska rörelser med fredliga medel och i freds- och arbetarrörelsens anda, utan att göra skillnad mellan socialdemokrater och kommunister. Det som gav uruppförandet och pjäsen en ytterligare dimension och betydelse var, att det samma kväll stod klart att Arvo Salo hade blivit invald i riksdagen. För första gången på länge fick vänstern en betryggande majoritet vid 1966 års riksdagsval. För huvudstadsungdomen blev stycket en så kallad hit, en succé som spelades länge. På svenska uppfördes Lappooperan ett par år senare i Kaisa Korhonens regi på Svenska Teatern.

Lapualaisooppera uppfördes nästan omedelbart också på Tampereen Työväen Teatteri och ett antal finländska stadsteatrar, men även av amatörer. Av socialdemokraterna och folkdemokraterna kunde Lapporörelsen och högern i största allmänhet uppfattas som en gemensam fiende. I landsbygdsteatrarnas föreställningar förekom ofta arbetarsånger och körer och här fungerade ”operan” som ett slags vänsterkulturens förtrupp för att sätta guldkant på den gemensamma regeringsperioden och att man inom vänstern kunde uppleva gemenskap.

Utbildningen finner sin form

Regi- och dramaturgistuderandena vid den finskspråkiga teaterskolans högskoleavdelning var missnöjda med den undervisning de fick vid universitetet, eftersom de praktiska övningarna saknades. Det löste sig först när Ritva Laatto år 1966 lyckades ta Lilla Teaterns tidigare scen vid Kaserngatan i bruk som övningsscen. För perioden 1967–1971 kunde den praktiska utbildningen ske i Folkets hus i Vallgård när Helsingfors stadsteater inte längre behövde den scenen.

Under Jouko Paavolas tid (1963–1968) som rektor för skådespelarutbildningen vid teaterskolan utvecklade bland annat lärarna Elina Lehtikunnas, Antti Tarkiainen och Marja Korhonen utbildningen. Inom skådespelarutbildningen var det skådespelarcentrerade hantverket fortfarande målsättningen. Därför hade man länge velat hålla ett alltför intellektuellt teatergrepp och/eller politiska proklamationer i sär.

Som rektor efterträddes Paavola av Kalle Holmberg och under hans rektorstid (1968–1971) gick studerandena vid högskoleavdelningen allt mer in för att göra teater tillsammans med dem som studerade skådespelarkonst. Ett forum för teaterstuderande i Vallgård som gick under namnet Tikapuuteatteri (Teaterstegen) började småningom fungera organiskt och utvecklades till den finska teaterutbildningens kärnpunkt: ett tidigt samarbete mellan regissörer, dramaturger och skådespelare. Syftet med utbildningen bör vara en samhällelig och estetisk förnyelse av teatern (Kallinen 2001, passim.).

Efter otaliga kommittébetänkanden, planeringsmöten, förslag och motförslag till förvaltningsmodeller, omröstningar och studiestrejker kom teaterutbildningen i åratal att ledas av mycket unga, nyutexaminerade teaterarbetare. Elevkåren avskedade först Ritva Laatto, som på chefsposten efterträddes av Ritva Siikala (1969–1971). Hon hade ett par år tidigare blivit klar med sin regissörsutbildning. År 1971 slogs avdelningarna samman och bildade skådespelaravdelningen och regi- och dramaturgavdelningen vid den finska teaterskolan. Den nya ledningsduon bestod av Raija-Sinikka Rantala och Eero Melasniemi, som sedan i praktiken innehade centrala poster ända tills den tvåspråkiga Teaterhögskolan grundades år 1979. Det fanns ändå mycket i undervisningen i improvisation, fysisk gestaltning, sång och tal som följde tidigare mönster. När det gällde timlärare i skådespelarkonst använde sig skolan också av erfarna skådespelare. Men det förekom dock kontroverser i undervisningen som gällde vissa lärare. Samtidigt gick man målmedvetet in för att utveckla och bredda förvaltningen: samarbetet med Svenska teaterskolan fördjupades och planeringen av undervisning i dans inleddes. Trots flera försök till förändring var det fortfarande Konstindustriella läroverket, senare högskolan, som basade för undervisningen i scenografi och kostymdesign.

Under devisen en man en röst pågick en dragkamp om högskoleförvaltningen över lag i Finland på 1960-talet. Finskspråkiga Suomen Teatterikoulus understödsförening var en privat sammanslutning som ägdes och förvaltades av teatrar och organisationer, men som inte hade några som helst skyldigheter att låta ”utomstående”, det vill säga studerande eller ens lärare, att delta i direktionens möten.

Tack vare Lasse Pöystis och Matti Ranins samarbete fungerade yrkesundervisningen [och skolans autonomi relativt väl] under åren 1971–1979. Detta trots att det från såväl teaterfältet som högerpressen kontinuerligt förekom påhopp mot den finskspråkiga teaterskolans lärarkår, som var känd för att vara vänsterorienterad. Teaterutbildningen på svenska vid Svenska Teaterns Elevskola blev från 1960-talet mer autonom i förhållande till Svenska Teatern, fick en egen direktion år 1963 och bytte två år senare namn till Svenska Teaterskolan (1965–1979). År 1979 grundades Institutionen för den svenskspråkiga skådespelarutbildningen inom statliga Teaterhögskolan, som år 2013 tillsammans med Sibelius-Akademin och Bildkonstakademin bildade Konstuniversitetet.

Radikalism och smädelse rubbar publikens sinnesro

Vid det här laget stod man i Finland på tröskeln till regissörernas tidevarv. Kaisa Korhonen debuterade som regissör med Pikkuporvarihäät, (Småborgarbröllop) på Ylioppilasteatteri år 1966. Det är en satir från Bertolt Brechts ungdomstid, som blev en framgång för YT och handlar om ett ungt par som planerar ordna en storstilad bröllopsfest i sin anspråkslösa bostad. Föreställningen fick pris vid en internationell studentteaterfestival i Nancy i Frankrike. I YT:s grupp ingick då även Kaj Chydenius – känd musiker och tonsättare – och Kaisa Korhonens dåvarande make.

YT-gänget var energiska och bitska aktörer som gärna samarbetade med den finskspråkiga radioteaterns chef Pekka Lounela (åren 1965–1973). Han beställde kabarétexter och sånger för rundradion – det var ett första försök att förnya radioteaterns repertoar. Rundradions teateravdelning hade i princip spelat samma repertoar i studiomiljö som uppfördes på de ordinarie teaterscenerna. Generaldirektör Eino S. Repo utnämnde den unga Timo Bergholm till chef för teaterredaktionen år 1967, vilket resulterade i en repertoar bestående av en hel del kabaréer och politisk satir. Det var ofta fråga om radioprogram och nya texter för scenen som dramatiserades för Rundradions finska TV-teater. Under Eino S. Repos tid som generaldirektör blev den rikstäckande teveteatern ett nytt forum för den radikala ungdomen. På 1960-talet sysselsatte televisionen nu i ökande grad unga aktörer, som av många ansågs vara rentav alltför högt utbildade.

I allt högre grad började det nu också hetta till i tvisten om vilket budskap kanalen skulle ”servera” TV-publiken. Televisionen blev ett viktigt offentligt politiskt forum och det fördes hätska debatter om teveteaterns program inom Rundradions politiskt tillsatta förvaltningsråd, ja till och med i riksdagen. Chockbehandling och ”smädelse” förekom det alltför mycket av i TV och under det tidiga 1970-talet. När den politiska situationen förändrades, det vill säga när vänstern förlorade majoriteten i riksdagen, sanerades den så kallade Reporadion. I den parlamentariska jämlikhetens namn började man värna om och stödja värdepluralism, så att tittarna sist och slutligen förutom teaterverksamheten vid kanal TV2 i Tammerfors också kunde välja teater producerad av Reklam-TV (grundad 1965).

När det gällde att definiera teaterestetiken under det sena 1960-talet var Kalle Holmbergs roll obestridlig. Sedan Sakari Puurunen år 1965 hade engagerat honom vid Helsingfors stadsteater stod Holmberg för en serie regiarbeten med ett energiskt och dynamiskt helhetsuttryck. Som text betraktad var Alfred Jarrys Kuningas Ubu (Kung Ubu) en klassiker i politisk satir om den fräcka och frånstötande envåldshärskaren, en burlesk som beskriver hans undergång. Som Shakespeare-regissör visade Holmberg framfötterna i sin tolkning av Rikhard III (1968). Yrjö Järvinen spelade här den klassiska teaterskurken, frispråkig till skillnad från andra aristokrater och samtidigt hederlig: sin maktlystnad uttryckte han öppet och de andra framstår i ett skenheligt ljus. Kari Liilas vita björk och de flyttbara stora väggarna i koppar på stadsteaterns stora scen vittnade om något nytt, en scenografi som bjuder på klara och stora linjer: renodlat, dynamiskt och dramatiskt. Föreställningen kan med fog anses ha varit en vändpunkt för Shakespeare-tolkningarna i Finland. Den var inspirerad av den polska teaterkritikern Jan Kotts bok Shakespeare vår samtida. Makt ses här som ett stort maskineri, som följer sina egna skoningslösa lagar.

Under de här åren var Kalle Holmberg också rektor för finskspråkiga Teatterikoulu, vilket öppnade möjligheter för eleverna att spela med i stridsscener i Rikhard den tredje, och likväl i Artturi Järviluomas Pohjalaisia (1969, Österbottningar). Effekterna blev anslående när massorna äntrar scenen genom dörrar och portar. Den politiska analysen av stycket Pohjalaisia (publicerad 1914) var mångbottnad. Ett försök gjordes att se på huvudpersonen Jussis fosterländska patos med kritiska ögon, men trots det visades på scenen hur folket efter mordet på länsmannen samlades runt männen med maskingevär. Kunde man läsa in reaktioner på situationen i Tjeckoslovaken och äkta rädsla i budskapet: kunde det även gälla Finland, eller symboliserade männen med maskingevär några andra än ryssarna, det vill säga händelserna 1918? Bland Holmbergs inhemska uruppföranden från den här tiden har vi dramatikern och poeten Paavo Haavikkos Agricola ja kettu (1968, Agricola och räven) ett slags sarkastisk bildgåta om Finland i kläm mellan Sverige och Ryssland, där Mikael Agricola identifierar både Gustav Vasa och Moskvafurstendömets Ivan den förskräcklige som den räv han hade mött i sin ungdom. Den ärlige får inget grepp om makthavaren och underhandlingar är aldrig jämbördiga.

År 1970 regisserade Holmberg den på Göteborgs stadsteater år 1969 uruppförda Berliini järjestyksen kourissa (Ordning härskar i Berlin). Det var första gången man i Finland (och på Helsingfors stadsteater) använde sig av så avancerad scenteknik i stor skala i en teateruppsättning, där film och diabilder turvis projicerades på en stor duk.

Agneta Pleijels och Ronny Ambjörnssons pjäs, som hade spetsats med Kaj Chydenius musik, handlade om spartakistupproret i Berlin i januari 1919 och om Spartacusförbundet, som hade inlett sin verksamhet under första världskriget och omvandlats till kommunistpartiet KPD i december 1918. Relativt snabbt kuvade regeringen och frikårer upproret. Författarna sköt skulden på socialdemokraterna och deras förstulna samarbete med de tyska borgarna. I pjäsen anklagades alltså socialdemokraterna för mordet på Rosa Luxemburg och Karl Liebknecht. Här dras också en linje från Weimarrepubliken (1919–1933) till nationalsocialismen. Med stöd av den historietolkningen försökte man nu också i Finland år 1970 få in en kil i vänstern: skillnaden mellan de två förgreningarna, socialdemokraterna och kommunisterna, var ett oåterkalleligt faktum.

Tidigare finans- och statsministern Mauno Koivisto skrev en uttömmande artikel med anledning av föreställningen Berliini järjestyksen kourissa. I sin text lyfte han fram ett dagsaktuellt ämne och en ur finländsk synpunkt angelägen fråga, nämligen den kommunistiska retoriken, där man motsatte sig skäliga löneavtal och hotade med strejk. Koivisto skrev att de centraliserade löneavtalen, som kontrahenterna efter år av förhandlingar lyckats komma fram till, var bättre för arbetarna än kommunisternas slagordspolitik. Vi befann oss alltså i startgroparna inför 1970-talets politiska tvister. Det var här löneutvecklingen för de finländska industriarbetarna tog sin början. Framför oss låg många och långvariga strejker under yttervänsterns ledning, som till exempel metallindustrins strejk våren 1971.

Speciellt efter år 1968 började debattklimatet bli allt mer polariserat och fann sin form. Temat för en av många paneldiskussioner under senare halvåret 1968 var ”Milloin pasifisti sotii?” (ungf. När tar pacifisten till vapen). Det handlade om att den vänsterorienterade ungdomens åsikter började gå i sär. Enligt det nya tolkningssättet ansåg en del att det kunde vara berättigat för frihetsrörelser i tredje världen att ta till vapen i socialismens namn.

Den idealistiska pacifismen hade nått vägs ände. Det räckte inte med att demonstrera mot USA:s krigshandlingar i Vietnam, utan man skulle också aktivt stödja gerillarörelsen FNL och det kommunistiska Nordvietnam. Tanken var också att alltid ta till vapen för socialismen eller i frihetskampen mot utländska imperialistiska förtryckare. När Sovjetunionen ockuperade grannländer skulle man inte tala om imperialism. I stället för att vara vapenvägrare var det rätt att göra militärtjänst i Finlands armé, som svarade mot innehållet i artikel 1 i VSB-avtalet ifall Finland ”skulle bli utsatt för väpnat angrepp från Tyskland eller en annan därmed förbunden stats sida”…

Inför riksdagsvalet 1966 lyckades man värva många energiska ungdomar från DFFF/FKP:s krets inom den mer dogmatiska minoritetsgruppen, som leddes av Taisto Sinisalo. Bland studentledarna med akademisk bakgrund fanns många engagerade och duktiga presumtiva politiker med tanke på den marxistiskt leninistiska yttervänsterns organisation. Det fanns ingen gräns för hur lojal man kunde vara i förhållande till Sovjetunionen och inte heller för den möda som sattes ner på studier i marxistisk ideologi.

Taistoitrörelsen hade sina rötter i det sena 1960-talet, men skillnaden var ansenlig. I motsats till den obestämda, diffusa radikalismen, den så kallade hippierörelsen och underground, var den akademiska ungdomen organiserad. De tog snabbt till sig ett ”klassmedvetet” sätt att både uttrycka och bete sig. De kunde vänta sig synliga uppdrag som belöning – och ämbeten – när kommunismen sedan hade slagit igenom, det vill säga när Finland ”på fredlig väg hade anammat socialismen”.