4.3

Repertoarerna — traditionerna och den nya tiden

Före inbördeskriget och självständigheten var det som spelades på de professionella teatrarna i Finland mycket likartat. Basrepertoaren bestod av den inhemska nyproduktion som skrevs på Bergboms tid. Men gångbart på de nystartade teatrarna och det som spelades för landsbygdspubliken var också lätta utländska lustspel och gamla komedier, ett slags bottenskikt av det som tidigt hade ingått i Finska Teatern äldre repertoar.

Efter sekelskiftet, under det tidiga 1900-talet, fick Minna Canths skådespel en central ställning på de nystartade arbetarteatrarnas repertoar. Det var speciellt stycken som Kovan onnen lapsia (Olycksbarn) och Työmiehen vaimo (Arbetarens hustru). Stycken med strejkteman och andra populära dramer som spelades på arbetarscenerna var till exempel Gerhart Hauptmanns Kankurit (Vävarna) och Björnstjerne Björnsons idédrama Yli voimain II (Över förmåga, andra stycket). De nya inhemska proletärförfattarna stod för ny repertoar i samma anda, speciellt Konrad Lehtimäki (1883–1937) med Spartacus (1914), Perintö (1916), Etuvartiotaistelu (1920) och Onnen päivä (1925).

Bland de professionellt ledda amatörteatrarna, vilket främst gällde arbetarteatrarna, var intresset stort under de ambitiösa skådespelar-chefernas tid för att sätta upp till och med utländska klassiker, allt från Shakespeare till lätta ungerska sångspel.

Utländska höglitterära dramer, som i huvudsak fick spridning i hela landet via Svenska Teatern och Nationalteatern, förde också med sig nya teman. Redan på Ibsens tid skrevs mycket dramatik där kvinnans ställning i äktenskapet behandlades på ett liknande sätt. Man kan på sätt och vis tala om livet efter Canths Sylvi: en kvinna som lever i ett olyckligt äktenskap hamnar i en konfliktsituation och blir lätt offer för en ung friare, sin dotters fästman eller någon kvinnotjusare. Hon blir åtminstone tvungen att ta ställning till slika etiska och moraliska frågor. Andra författare gav mer hopp än Ibsen, vars inställning såg ut att bli allt mer pessimistisk.

En del finländska författare ville också utgå från en annan konstellation än Canths. Utmärkande för dem var att politik kunde vara en faktor som påverkade relationerna inom familjen. Till exempel en konservativ herrgårdsfru och en student med socialistsympatier dras till varandra samtidigt som de ger sig in i en politisk diskussion. Ett exempel på det är Maila Talvios Eri teitä från år 1908.

Skådespelen från den här tiden har rätt långt fallit i glömska, men speciellt just den dramatraditionen fick ett uppsving när Hella Wuolijoki inledde sin bana som författare. Sedan hon år 1905 hade kommit till Helsingfors följde hon ivrigt med det ökande teaterutbudet i staden. Privatliv i kombination med diskussioner om livsåskådningsfrågor var den form Wuolijoki, under pseudonymen Juhani Tervapää, använde sig av när hon i sina Niskavuori-pjäser återförde genren till scenen.

Den inhemska pjäsen på teaterscenen före och efter självständigheten

Före självständigheten vaknade Zacharias Topelius alla sagospel till liv och kom så småningom att regelbundet ingå i teaterrepertoaren för barn. Prinsessa Ruusunen (Prinsessan Törnrosa) med musik av Erkki Melartin placerade sig vanligen som etta på såväl Nationalteatern som i Viborg. Redan före inbördeskriget hann även Nationalteatern, Kansan Näyttämö, Tampereen Teatteri och Tampereen Työväen Teatteri ta in också andra barnpjäser på sin repertoar. Tidigt ute med teater för barn var Larin-Kyösti med Tuhkimo ja kuninkaantytär (Askepilt och prinsessan), och författaren till romanserien om herrskapet Kiljunen Jalmari Finne med barnpjäserna Taikatakki (1912), Pikku kreivitär (1918) ja Kiljusen herrasväki (1923).

Den kanske mest kända av Topelius skådespel för en vuxen publik, den historiska pjäsen om bland annat religiös fanatism spelades alltjämt. Rollen som Regina von Emmeritz var ännu några år eftertraktad av kvinnor som ville lysa på scenen liksom också den baksluga fader Hieronymus och Gustav II Adolf som ädel Snökung var det för män. Stycket bjuder också på två lättsamt komiska och mer folkliga roller i soldaten Larssons och kammarjungfrun Kätchens skepnad. Trots att Regina von Emmeritz som pjäs betraktad började vara något sliten fungerade den under förryskningsåren som en tillbakablick i historien och idealiseringen av mod i krig. Hackapeliterna har tolkats som finska soldater i trettioåriga kriget, vilket inom modern forskning kan upplevas som problematiskt. Kampen mot katolicismen och den tysk-romerska kejsaren på 1600-talet kunde i överförd bemärkelse betyda de ryska ”kejserliga”.

I Helsingfors var Regina von Emmeritz Nationalteaterns pjäs, men i Tammerfors var det Tamperen Työväen Teatteri under ledning av Tilda Vuori som först satte upp den. Tilda Vuori hade sina professionellt praktiska rötter i paret Aspegréns folkliga Kansanteatteri. Det var därför Vuori under arbetarteaterns tidiga år fann det självklart att föra den bergbomska traditionen vidare.

Efter inbördeskriget spelades Regina von Emmeritz ännu hela 1920-talet på de borgerliga teatrarna som ett slags ”de segerrika finska hackapeliternas” pjäs. För att uppföra den måste man engagera soldater som statister, men stycket uppfördes också på alla upptänkliga fosterländska högtidsdagar. Man kunde ju se ett visst samband mellan hackapeliterna och den vita armén. När en av de hittills sista föreställningarna av Regina von Emmeritz framfördes i Kotka i början av 1960-talet var det redan uppenbart att stycket var föråldrat.

Det har ersatts av förvånansvärt sällan uppförda dramatiseringar av Topelius Fältskärns berättelser. I Tammerfors sattes en sådan version upp på 1950-talet under namnet Kuninkaan sormus (Konungens ring ur Första cykeln) och i Åbo i Ritva Holmbergs dramatisering och Kalle Holmbergs regi år 1974 med bland annat käppar som vapen och i en lite bitskt ironisk anda. Teater Viirus i Helsingfors satte upp en egen version av Fältskärns berättelser år 1989 i bröderna Marcus och Joakim Groths utförande. Ännu år 2000 spelades en dramatisering av Topelius sista stora roman Stjärnornas kungabarn (även kallad Planeternas skyddslingar, del 1–3, 1886–1888) på Svenska Teatern.

J.J. Wecksells Daniel Hjort återfanns regelbundet på teaterrepertoarerna, dels tack vare rollpersonerna och dels tematiken kring konstellationen ”vanligt folk” och adeln, men också kombinationen av kärlek och frihetspatos. Som drama betraktat är det olikt Topelius romantiska och konservativa bilder. Daniel Hjort är som pjäs såtillvida tacksam att den bjuder på stjärnroller som Daniel, Katri och Sigrid. Stycket var också gångbart som klassiker på arbetarteatrarna, eftersom klubbekriget och folkets kamp mot adeln var ett tacksamt tema. Under ett antal år spelades också Kasimir Leinos Klaus Fleming ja Jaakko Ilkka (Jakob Ilkka och Klas Fleming,1901), ett dramatiskt verk uppdelat på två kvällar och med samma historiska tema som hos Wecksell.

Daniel Hjort var både en utmaning och en gratifikation för såväl aktörerna som publiken. Trots sin förankring i historien var den inte resursmässigt oöverkomlig ens för en liten teater. Stycket behöll sin aktualitet ännu på 1920-talet och efter inbördeskriget fick det därtill en annan innebörd, vilket främst gällde arbetarteatrarna. Katri delger sonen faderns, upprorsledaren Ilkkas öde och hur kroppen lämnades övergiven i ett dike. På de borgerliga teatrarna ges föreställningarna en annan tolkning, mer som en personlig och individuell tragedi.

I samband med 100-årsjubiléet 1934 blev det en ny uppgång för Aleksis Kivis (1834–1872) dramatik. Hans samlade verk hade kommit ut år 1916 och Viljo Tarkiainens biografi Aleksis Kivi. Elämä ja teokset året innan. Eino Leino lovordade Kivi som vårt lands första yrkesförfattare som skrev på finska och som stod för en så enastående litterär och konstnärlig insats.

Vid den tiden kunde omgivningen också möta den första fennomangenerationen på ett mer avslappnat sätt, vilket också gällde det trots och den upprorsmentalitet som präglade de sju bröderna och även andra rollpersoner i Kivis dramatik. Stycket Seitsemän veljestä (Sju bröder) kunde stärka de finskspråkigas självkänsla i en situation när de materiella betingelserna och nationens ställning på ett avgörande sätt började förbättras. Tack vare det utvidgade teaternätverket fick hans verk också större spridning. Teatrarna såg det som en hederssak att framföra stycken som Kihlaus, Nummisuutarit och Kullervo. Premiärerna koncentrerades vanligen till tiden för Kivis födelsedag 10.10 eller dödsdagen 31.12. Det var främst vid festligheterna kring födelsedagen som programmet ofta omfattade både musik och föredrag. Det fanns dock delar av Kivis produktion som inte intresserade teatrarna särskilt mycket.

Kullervo (1860/1864, urpremiär 1888) kom att få en oväntat stor betydelse och spelades varje år på olika teatrar i början av 1900-talet. Trots titelpersonens vådliga äventyr kunde publiken identifiera sig och hysa medkänsla med honom. De såg det paradoxala i tragedin att den förtryckta i sitt hat och sin besinningslösa hämndgirighet bara skadade sig yttermera och gick i kvav på grund av egna förbrytelser.

Kullervo kom att bli vissa teaterchefers och/eller hyllade skådespelares standardnummer: vart än Kaarle Halme eller Aarne Orjatsalo sökte sig som chefer, där ingick också Kullervo i repertoaren redan den första hösten. Den upptäckten förringar på intet sätt pjäsens betydelse och vikt. Här fanns alla ingredienser för det bästa finländsk dramatik kunde erbjuda och därtill även intressanta biroller. Problemet var snarast att föreställningarna kunde bli mycket ojämna om ensemblen inte kände till stycket sedan tidigare och tiden för repetitionerna blev för kort.

Redan på 1910-talet skrev tidningarna att den åldrande Kaarle Halme inte längre var övertygande som ung slav. När Aarne Orjatsalo hösten 1917 kom till Tampereen Työväen Teatteri som chef höll han dessutom föredrag på teman som gällde Aleksis Kivi. Han framhöll Kivi som en författare som drev det fattiga folkets sak. En författare som folket borde få tillgång till och därmed hade också debatten om tolkningstraditionen kört igång. När Orjatsalo några år tidigare för första gången hade setts i rollen som Kullervo, fann samtiden det upprörande med vilken kraft han gav uttryck för Kullervos vrede och hämndlystnad. Som tolkning var intensiteten och våldsamheten hos Kullervo helt ny i början av 1900-talet. Det var ett drag hos rollpersonen som Bergbom i tiden hade försökt dämpa och mildra.

Nya dramatiseringar av Aleksis Kivis roman Seitsemän veljestä från år 1870 inspirerade teatrarna att ta upp pjäsen på sin repertoar under 1900-talets första årtionden. De alltför långa narrativa replikerna upplevdes till en början som problematiska och i bland annat Hemmo Kallios första dramatisering från år 1898 fördelades Juhanis och Aapos repliker bröderna emellan. Versionen som var Finska Teaterns första spelades 11 gånger på Arkadiateatern och före år 1917 gavs därtill 47 föreställningar i det nya huset. Även på Adolf Lindfors och Jalmari Lahdensuos tid ingick Sju bröder i Nationalteaterns permanenta repertoar. Stycket spelades också på Tampereen Teatteri och Tampereen Työväen Teatteri.

Wilho Ilmari berättar om hur han som ung skådespelare – efter att ha spelat den svårmodiga Kullervo – fascinerades av rollpersonen Juhani, den äldsta av Jukolabröderna som sprudlar av livslust och hur han sedan gjorde en egen dramatisering, som låg så nära Kivis roman som möjligt. Ilmaris Seitsemän veljestä spelades i Åbo redan år 1920 och blev en enorm succé. Den långa föreställningen pågick från klockan 19 till 24 och uppfördes hela 30 gånger, vilket säger något om publikens entusiasm. Wilho Ilmaris rolltolkning inspirerade till ett gästspel på Kansan Näyttämö i Helsingfors. Det är frestande att se Sju bröder som en hyllning till den kollektiva finländska funktionaliteten och optimismen i den form den antog under de tidiga åren av självständighet (Ilmari 1972, Koski 1986).

Kivis skådespel gick betydligt bättre hem hos publiken när de spelades av aktörer med finska som modersmål och som kände sig mer hemmastadda i en miljö lik ”pörtet i Impivaara”. Det var kanske inte något som högreståndspersoner som hade bytt språk ens riktigt eftersträvade. Under föreställningarna på Arkadiateatern satte beteendekoder eventuellt gränser för i vad mån det för helsingforsare alls föll sig naturligt att ta ut svängarna på samma fysiskt utlevande sätt. Innan den nya generationen tog över rollbesättningen kunde brödernas personlighetsdrag förefalla rätt diffusa och den ”sceniska mustigheten” alltför lam.

Det var först på 1960-talet som teatrarna så småningom lyckades ta sig ur den speltradition som Wilho Ilmari hade lagt grunden till, men den slutliga förändringen kom först i och med Kalle Holmbergs regiinsats på stadsteatern i Åbo (Turun kaupunginteatteri) år 1973. Före det hade också filmen om de sju bröderna spelats in i Ilmaris regi år 1939. Vid det laget hade Sju bröder redan spelats många gånger om på så gott som alla Finlands teatrar. De mollstämda Sockenskomakarna och Kullervos melankoli gav uppenbarligen de företagsamma och frejdiga Sju bröderna mera utrymme på repertoaren.

Minna Canths (1844–1897) betydelse var på uppåtgående redan före år 1917 och fortsatte ett gott tag in på 1920-talet. Detta trots att man kunde skönja en tillbakagång för hennes mest upproriska pjäser på grund av att också de började kännas lite föråldrade. Roinilan talo och Murtovarkaus upplevdes ofta vara populära inledningar på spelåret och höstsäsongen. De hade länge en lite liknande position som Pakkalas Tukkijoella sedermera kom att få. Såtillvida finns det likheter mellan teatrarnas historiker.

Helt oberoende av den ”ofördelaktiga arbetarbilden och det dystra innehållet” spelades även Työmiehen vaimo. Ett av arbetarrörelsens centrala mål var trots allt att främja nykterheten. Arbetaren Risto fick fungera som urtyp för den ansvarslösa drinkaren, medan Johanna serverade sin publik frågan om var gränsen för kvinnans underkastelse går. Hopptossans slutreplik ”Eder lag och eder rättvisa, ha, ha, ha, dem skulle jag ju skjuta!” hade inte mist sin effekt under årens lopp.

Som ett slags symbol för arbetarrörelsens betydelse blev Canths Kovan onnen lapsia oumbärlig för arbetarteatrarna med Topra-Heikkis socialistiska svada och gestaltningen av proletariatets misär. Trots att pjäsen lyfter fram den förödelse och anlagda brand som hatet gav upphov till, finns också viljan att lyfta fram ädla motiv som att få medicin till ett döende barn i en fattig familj. På sin tid (1888) träffade pjäsen en öm punkt och var mer än vissa fennomanska senatorer kunde svälja. Trots det fanns pjäsen med på många teatrars repertoar ännu i början av 1900-talet, främst på arbetarscenerna.

I stycket Papin perhe behandlas en generationskonflikt mellan gammal- och ungfinnar, men slutar i försoning med modell från komedin. Repriserna var relativt tunnsådda. Tematiskt närbesläktade Gustaf von Numers Kuopion takana spelades fortfarande samt även hans på Svenska Teatern uruppförda fortsättning Pastor Jussilainen. Den introducerades av Mia Backman på Kansan Näyttämö där den på finska införlivades med den övriga repertoaren. Backman spelade själv den ”hemska svärmodern” som blev ett av hennes bravurnummer. von Numers Elinan surma (Klas Kurck och liten Elin) höll sig fortfarande kvar på repertoaren.

Canths Anna Liisa och Sylvi spelades flitigt. Men främst var det tragedin Anna Liisa som uppfördes regelbundet. När lysningen till äktenskap för den unga kvinnan närmar sig konfronteras hon med ett hinder, att barnamordet som hon har gjort sig skyldig till kan avslöjas. Ett brott som publiken vid den här tiden kan identifiera sig med. Hon väljer den offentliga bekännelsen och att sona brottet (som i Mörkrets makt hos Tolstoj), vilket på scenen fungerar som en befriande upplevelse eftersom det sker utan fördömanden och utan att hon blir ifrågasatt.

Passionsdramat Sylvi, där en kvinna förgiftar sin make, spelades inte lika ofta. Båda pjäserna står för tacksamma kvinnoroller både för debutanter och som ett upprepat bravurnummer. Temat är kvinnans ställning i äktenskapet och/eller i förhållande till minnesbilderna av en tidigare relation och var de första moderna kvinnoskildringarna i finländsk dramatik.

Även Arvid Järnefelt (1861–1932) hörde till dem som stod för anmärkningsvärt moderna människoskildringar. I sin idéroman Isänmaa (Fosterlandet) från år 1893 beskriver Järnefelt de motstridiga känslor en ung man tampas med när han som gossen från landsbygden inleder studierna i huvudstaden och ska välja väg i livet. Efter att ha publicerat skådespelet Samuel Cröell (En kämpe utan svärd) år 1899 hade Arvid Järnefelts Kuolema (Döden) premiär i december 1903, som hans svåger Jean Sibelius dessutom hade komponerat musik till. Pjäsen är skriven i symbolistisk anda och i den första akten ser den döende kvinnan döden i sin tidigare makes skepnad och ger sig hän i en vals (Valse triste) med honom. Dansen kom sedan att bli ett paradnummer för många danskonstnärer.

Järnefelts tolstojanska världsåskådning syntes också allt tydligare i hans skådespel. Bland annat i Orjan oppi, som sedan i omarbetad form gick under namnet Titus (1910). Speciellt Titus med sin krävande romerska scenografi upplevdes som verkningsfull – kejsarens religiösa omvändelse, som det fanns något slags historiskt belägg för, lyckades slå an en sträng hos intelligentian. I februari 1910 uppförs Arvid Järnefelts Titus med nyutexaminerade Urho Somersalmi i huvudrollen och som tidvis ersätts av gästspelande Aarne Orjatsalo. I rollen som Bernike hade författaren först tänkt sig Ida Aalberg, men teaterchefen Lindfors ger den till unga Lilli Tulenheimo. Sist och slutligen var det sedan hennes syster Päiviö Horsma som övertog den. Det var eventuellt ett klokt drag av Lindfors att se till att aktuella idédramer spelades av unga skådespelare. Titus fick ett oväntat gott mottagande av publiken, mycket tack vare Karl Fagers utmärkta scenografi, Maggie Gripenbergs koreografi och Armas Järnefelts musik i utförande av Robert Kajanus orkester. Teatern hade gjort en rejäl satsning och Arvid Järnefelt berömde regissören Adolf Lindfors professionella insats i ett översvallande tackbrev.

Järnefelt skrev även annan dramatik som uppfördes under det tidiga 1900-talet, såsom Velvollisuus (1911) och det ofta uppförda lustspelet Kallun kestit (1911). Pjäsen Manonin rakastajat (1913) behandlar revolutionsfrågor medan stycket Valtaset (1913) handlar om en affärsmans föga trovärdiga omvändelse till fattigdom. Maaseututeatteri i Viborg och Tampereen Teatteri var först ute med uruppföranden.

I Juhani Ahos Tuomio (Domen) beskrivs på ett välstrukturerat sätt de konflikter kring lojalitet och oförvitlighet som uppstod i finländarnas relation till den ryska överheten. Pjäsen kunde inte spelas ännu 1908 på grund av censuren. Den uppfördes första gången våren 1917 på Tampereen Teatteri och sedan ännu på hösten samma år.

I sitt värv som teaterkritiker vid tidningen Päivälehti (och efterföljaren Helsingin Sanomat) hade Eino Leino (1878–1926) utvecklat sitt öga för teaterkonst. Under syskonen Bergboms sista år hade han gått rätt hårt åt Finska Teatern för deras slentrianmässiga scenografiska lösningar och bristen på fantasi. År 1902 gav han ut en liten översikt över finländsk scenkonsthistoria med personbeskrivningar av skådespelare. I den noteras Bergbom knappt alls.

Eino Leino inledde sin skådespelsproduktion år 1898 med Tuonelan joutsen på runometer i kalevalaisk anda. Stycket framfördes i tablåform på en fosterländsk sammankomst. I Sota valosta (1900) beskrev Leino förtrycksåren som politisk allegori. Stycket uruppfördes på Nationalteatern år 1901, Kaarlo Bergbom regisserade efter bästa förmåga och Kaarle Halme spelade Ilmarinen.

Som dramatiker var Leino i sitt rätta element i de lyriskt fornfinska pjäserna som var besläktade med hans Helkasånger och som blev epokskapande inom genren långt in på 1920-talet, och delvis ännu på 1930-talet.

I dem ingår också pjäsen Lalli (1907/uruppförande på Nationalteatern 1913) där Leino ersatte de klassiska detaljerna med sin tolkning av Lallis mentala landskap. I Leinos omarbetning av legenden om Henrik och Lalli färdas biskopen förklädd och gör sig skyldig till stöld. Speciellt laddad är scenen när Lalli hemkommen efter mordet föreställer sig att biskopens häst är på väg tillbaka till gården med den döda kroppen. Stycket är en studie i skuld och trots, där Axel Ahlberg ännu 1913 spelar en kanske något överårig Lalli. Från samma tid härstammar också Leinos studie i en ond karaktär: huvudperson i skådespelet Simo Hurtta (1908, uruppförande på Nationalteatern 1921) är Simon Affleck, en brutal ämbetsman och skatteindrivare som på tidigt 1700-tal verkade i Pielisjärvitrakten. På svenska kallad Simon Hund.

Det stycke som kanske hade den största framgången på scenen var Eino Leinos Maunu Tavast (Magnus Tavast) från år 1908 (uruppförande samma år på Nationalteatern). Under ett antal decennier höll sig pjäsen kvar på teaterrepertoaren och kan närmast karaktäriseras som ett relationsdrama i historisk dräkt. Pjäsens tyngdpunkt ligger på den hemliga kärleksrelationen mellan en man och en kvinna och frukten av den, en yngling som möter sin biologiska far, en betydande märkesman. Publiksuccén var given (se Koskimies 1953, 187–88).

Ett annat temaområde som intresserade Leino – och många andra av hans samtida – var antikens historia och historiska personer. Den generationen hade redan på skolbänken grundligt bekantat sig med antikens litteratur, så de var väl förtrogna med såväl personskildringarna som konflikterna, vilket också gällde teaterpubliken. Författarna gav fritt spelrum åt fantasin.

Carinus (1909, uppförd på en turné 1912 med Aarne Orjatsalo, Wilho Ilmari och Annie Mörk) var ett av Leinos antikinspirerade verk såsom även Tarquinius Superbus om maktlystnad (1909, uruppförande samma år av Suomalainen Maaseututeatteri). Det mest storstilade var Alkibiades i Ida Aalbergs regi på Nationalteatern år 1910, men som hamnade lite i skuggan av Järnefelts Titus.

Leinos Johan Wilhelm (1900, uppförd 1901 på såväl Nationalteatern som Svenska Teatern) var en redogörelse för språkstriden som hade lett till en tudelning av den bildade klassen. Kaarle Halme hade beställt en bra turnépjäs av Leino för sig och Hilma Rantanen. Leino var först road av tanken på att skriva en pjäs där det skulle finnas en krukväxt på scenen, det vill säga ett realistiskt kammarspel: ”på scenen ska det alltså finnas en krukväxt och en tönt”. Emmi Jurkka tog upp pjäsen på nytt på 1960-talet.

En del av Eino Leinos pjäser var samtidsdramer såsom de kulturpolitiska satirerna Maan parhaat, (1911, uppförd 1930) och Kirkon vihollinen (1911, uppförd samma år på Kansan Näyttämö). Förlagd till modern tid var också om världsbrand varslande Ilotulitus (1911, uppförd 1928 av Akateeminen näytelmäseura), där den satanistiska pyroteknikern Lucifer ställer till stor förödelse för gästerna på ett hotell.

Leino hade många strängar på sin lyra och prövade olika stilar. Sin vana trogen hade han flera litterära verk under arbete samtidigt. Därför är Leinos dramatiska produktion rätt ojämn. Han fick nog sina stycken uppförda eftersom antalet teatrar var stort, men alla hade inte en framtid på spelplanerna. På tal om teater är det också skäl att nämna hans översättningar av dramer på vers till finska från bland annat franska och italienska. Det gjorde han utan större möda och förtjänade tillfälligt en hacka på dem.

Leinos öde som dramatiker påverkades av att han som kritiker inte hade lyckats knyta vänskapsband med Nationalteaterns ledning och att den av Kaarle Halme ledda teatern hade begränsade möjligheter att uppföra hans pjäser. Värda att notera är också Leinos försök att dramatisera Kalevala. För ändamålet grundades experimentella Helkanäyttämö på Fölisön år 1913, men projektet fick inte luft under vingarna.

Leino gav upphov till ett slags nationalromantiskt psykopatologiskt drama, ur vilket den nationalromantiska expressionismen växte fram. Arvet fördes sedan vidare av Lauri Haarla (1890–1944) som tematiskt sökte sig till den fornfinska episka dramatraditionen i bland annat Lemmin poika och Velisurmaajat, medan Synti är förlagd till det kristna 1600-talet och tragedin Kaksi kuningatarta till 1300-talets Neapel. Skådespelet Juudas handlar om Johan (Jan) Anders Jägerhorn som var en av männen bakom Anjalaförbundet. Haarla var produktiv och teatercheferna, som var föremål för hans regelbundna textförsändelser, ansåg Juudas vara ett av hans bästa stycken som dessutom gjorde sig bra på scenen.

När det gällde den lyriska kalevalaiska dramalitteraturen gick Lauri Haarla i Erkkos och Leinos fotspår, men var också influerad av den tyska expressionismen. Lemmin poika från år 1923 fick ett positivt mottagande. Vid den tiden ingick Haarla i kulturtidskriften Ultras tvåspråkiga redaktion tillsammans med Hagar Olsson och Lauri Salava. Medverkande i Ultra, som var ett viktigt forum för den finlandssvenska modernismen, var bland andra Gunnar Björling, Elmer Diktonius, Rabbe Enckell och Edith Södergran. I Lemmin poika väljer Haarlas Lemminkäinen en annan väg än i Kalevala, han tar inte Pohjolas dotter till hustru utan slavflickan Iro. Lemminkäinen drar österut och för med sig därifrån ”en obestämd tro på Jesus”. I slutet av pjäsen ”gör Ulappalas gubbe eller Apso, som är Iros far och herden med den blöta hatten slut på såväl sin dotter som dennas käresta Lemminkäinen (Lemmin poika)” (Koskimies 1972, 140) Ett försök att beskriva ett själslandskap och kanske idéhistoria förekommer även i det stycket – åtminstone på 1920-talet har pjäsen spelats på såväl borgerliga som arbetarteatrar.

Haarlas andra skådespel Synti (1922) fick ett mer positivt mottagande. Pjäsens huvudpersoner är ett brödrapar, den stränga ofördragsamma kyrkoherden Elias Kålk och hans lindrigt handikappade försonliga bror Ismael.

Det tredje på sent tjugotal tillkomna stycket Velisurmaajat (1926) är förlagt till senmedeltiden och handlar om ett brödrapar som tävlar om samma kvinna. Trots att även Haarla hade kritiserat Nationalteaterns ledning och dess policy, ingick det fortfarande våren 1925 i deras grundprinciper att nyskriven beaktansvärd inhemsk dramatik uppfördes på nationalscenen. Det var självfallet inte Eino Kalima som regisserade, utan Pekka Alpo senhösten 1926. Med sitt nykalevalaiska skådespel hade Haarla på sätt och viss ’gått om Eino Leino’.

Stycket Juudas bedömdes som hans främsta (1927) och handlade om centrala personer inom Anjalaförbundet (1790) som till exempel Johan (Jan) Anders Jägerhorn (Koskimies 1972, 221–222). Aarne Leppänen sågs i huvudrollen medan Jussi Snellman spelade Gustav III. Tragedin Kaksi kuningatarta från år 1928 är ett svartsjukedrama förlagt till 1300-talets Neapel. I rolluppsättningen förekommer bland andra drottningen av Neapel och det svenska helgonet den heliga Birgitta. Till Haarlas 1930-talsproduktion återkommer vi längre fram i texten.

Inbördeskriget behandlades ofta så att säga mellan raderna. Pjäser kunde uppfattas på lite olika sätt utgående från de egna erfarenheterna. Lauri Haarlas verk gav utrymme för sådana tolkningar. På arbetarscenerna behandlades frågan mer spontant, vilket närmast gällde de små amatörteatrarnas repertoarer.

Det var endast Runar Schildt som gick rakt på sak i Den stora rollen med urpremiär på Svenska Teatern den 16 januari 1923. Armas Fager, avskedad statist i tidigare romantiska dramer, ställs inför möjligheten till revansch och drömmer om en framtid som teaterchef efter revolutionen i inbördeskrigets röda Helsingfors. Pjäsen är en skarpsynt psykologisk studie i ett händelseförlopp som får ett tragiskt slut och som föregicks av novellen Armas Fager:en silhuett. Den har inte spelats särskilt ofta på finska. Det första stycket från samma år (1922), enaktaren Galgmannen, är en dialog mellan överste Christoffer Toll och husmamsellen Maria om maktbesatthet, liv och död.

Maria Jotuni – och andra i Canths fotspår

Under 1900-talets första årtionden var det många skribenter som gav sig i kast med pjäser om familjeliv och äktenskap i Henrik Ibsens efterföljd. Ett av temaområdena i finländsk dramalitteratur var kvinnans ställning i äktenskapet. I konstellationen ingår vanligen trängtan efter en ung älskare eller en tidigare som återvänder, men också tankar kring skilsmässa eller rädsla för att dolda hemligheter ska avslöjas. Frågor kring förhållandet mellan förpliktelser och personliga drömmar och önskemål. Det kunde ofta handla om samhällsklass som i Elvira Willman-Elorantas skådespel Lyyli från år 1903 och Kellarikerroksessa från år 1907. Hennes skådespel har rätt långt fallit i glömska och möjligheten att ta upp dem på nytt har inte utretts.

I Hilja Kilpis landsbygdsdrama Sillankorvan emäntä, (framfört i februari 1917) tävlar mor och dotter om samma man. Modern väljer slutligen att dra sig ur kampen. Kalima redogör för författarens önskan att lägga sig i det mesta. Sillankorvan emäntä blev en publiksuccé (13 föreställningar) som trotsade alla förväntningar (Kalima 1962, 330). Historieforskarens tolkning är att temaområdet tilltalade den kvinnodominerade teaterpubliken.

I Maila Talvio skådespel Eri teitä förekommer herrgårdsägaren Klara och den för socialismen nyväckta unga magistern Mikko. Rollerna spelades av Katri Rautio och Teuvo Puro. Pjäsen uruppfördes hösten 1908 – egentligen en dramatisering av Talvios roman Louhilinna – och var högaktuell i storstrejkens (1905) och lantdagsvalets (1907) efterdyningar med 7 föreställningar. Maila Talvios övriga dramaproduktion uppfördes mera sällan och blev inte heller långlivad på teaterrepertoaren: Kauppaneuvoksen kuoltua (1905, 3 gånger); Anna Sarkoila (1910, 6 gånger); Huhtikuun-Manta (1914, 4 gånger) och Viimeinen laiva (1922, 2 gånger).

År 1910 skrev Ain’Elisabet Pennanen familjedramat Rossit som först hösten 1918 uppfördes på Tampereen Teatteri och senare även på andra scener.

Med pjäsen Vanha koti övergick Maria Jotuni (1880–1943) år 1910 från novellistik till dramatik. Stycket uppfördes på Nationalteatern i Jalmari Lahdensuos regi. Med ett slags ibsensk realism beskrev Jotuni de förvecklingar som förekommer i en familj via tre generationer. Den gamla handelsmannen Jynkkä har en alkoholiserad son och därtill en sonson som förälskar sig i en ung kvinna. Omedvetna om släktskapet gör han och hans käresta sig skyldiga till incest. I pjäsen förekommer också arbetaren Hallinen. Sondottern Teresia ger uttryck för en ung kvinnas syn på situationen (se t.ex. Niemi 2001 s 114). Frånvaron av handling ansågs vara problematisk och inflytandet från Gorkij och Tjechov upplevdes inte som enbart positivt.

Miehen kylkiluu (Mannens revben) blev en sensationell framgång, som efter premiären den 3 april 1914 spelades hela 20 gånger. Redan hösten 1924 ägde den femtionde föreställningen rum. Därefter blev det aktuellt med turnéer som pågick i åratal. Stycket blev en av de mest framgångsrika och roligaste lustspelsklassikerna i Finland och ansågs därtill vara en av de ”mest harmlösa”.

Apotekarparet reflekterar över sin relation och tar sig betänketid, var och en på sitt håll. Hushållerskan Amalia vill ha drängen Tuomas Lukasson till man, men det vill också doktorns hushållerska Miina Harpelin – det är en av de främsta gammelpigsstudierna i finländsk komedilitteratur. Strukturen är lika välavvägd som hos Shakespeare. Varje rollperson har sitt eget språk. Ett mästerverk hade sett dagens ljus. Uruppförandet av pjäsen med Kirsti Suonio som Amalia och Mimmi Lähteenoja som Miina blev en fantastisk framgång som fortsatte i åratal. I synnerhet Lähteenoja gästspelade som Miina också på andra teatrar runtom i Finland. Helmi Lindelöf spelade apotekarhustrun Elli. Stycket uppfördes också på 1920-talet i Lübeck. En av de mest lyckade repriserna gick på 1960-talet av stapeln på Tampereen Teatteri med Ritva Valkama och Hilkka Silanen i rollerna som kvinnoduon.

Komedin Savu-uhri fungerade som ett inlägg i den debatt som inleddes kring verk av samtida Maiju Lassila (pseudonym för Algot Untola): i hur stor utsträckning kräver beskrivningen av fattigdom att naturalistiska detaljer visas upp. Jotuni hade kritiserat honom för det. I Savu-uhri ställs landsbor och stadsbor mot varandra. Hilda Mustikkamaa är en central kvinnogestalt och enligt Irmeli Niemi (Niemi 2001, 152) ett slags ”lillasyster till Kivis herrarnas Eva”. I Eino Kalimas regi slog pjäsen inte igenom ännu 1915, men fick nytt liv när den gick upp på sommarteaterscenerna.

I satiren Kultainen vasikka (Den gyllene kalven) valde Jotuni en kritisk linje. Pjäsen kom till under första världskriget när det i Finland först var högkonjunktur, som sedan plötsligt vände nedåt med kristid, livsmedelsbrist och spekulationens många ansikten i släptåg. På uruppförandet fick man vänta till november 1918. Viktigare än föreställningarna på Nationalteatern blev de som spelades i Åbo och Tammerfors. Pjäsen präglas av motsättningar som först blir allt bjärtare där mor och dotter står som representanter för materialismen medan deras äkta hälfter är idealister. Den unga hustrun Eedit Honka separerar tillfälligt från sin äkta man Jaakko, som inte anser det vara rätt att utnyttja den rådande situationen för egen ekonomisk vinning. Mot slutet av pjäsen närmar sig huvudpersonerna åsiktsmässigt varandra. I persongalleriet ingår också ett kommerseråd och en ung kontorist vars väninna är skådespelare. Kultainen vasikka försvann rätt snart från repertoaren för att återkomma först år 1940 när ett nytt krig gav pjäsen ny aktualitet. Ritva Arvelo stod år 1959 för en uppskattad ny regi av stycket på Intimiteatteri. Utgående från den gjordes två år senare en filminspelning Suhteita som gav upphov till en så kallad Jotuni-boom i Finland på 1960-talet (Niemi 2001, 162 och följande).

Utgående från sina erfarenheter under inbördeskriget påbörjade Jotuni dramat Elämä ja kuolema, men det färdigställdes inte. Jotuni hade ett smärtsamt förhållande till såväl den vita som den röda sidan. Centrala röda som Edvard Gylling och Eero Haapalainen var hennes tidigare skol- och nationskamrater (Niemi 2001, 180–184).

Sagospelet Kuningas Hilarius är en modern pjäs med drag av satir, främst med adress till vårt lands tidigare rojalister. Både Maria Jotuni och hennes make Viljo Tarkiainen var framstegspartister och republikaner. Pjäsens unga prins lyckas få den glädjelösa prinsessan att skratta, vilket resulterar i ett lyckligt slut. Kungen beslutar att hädanefter bli president (Niemi 2001, fr.o.m. s 176)

Tohvelisankarin rouva går fortfarande under benämningen komedi trots att grundtonen är betydligt mer pessimistisk än i Den gyllene kalven. Juulias och Aadolfs äktenskap kan uttolkas utgående från kvinnans missnöje, men som så ofta hos Jotuni har kvinnan inför giftermålet tänkt eller varit tvungen att tänka på den ekonomiska sidan av saken. För att ge en trovärdig bild av den tidens finländska samhälle innefattar rollistan också tjänstefolk och ungdomar, men både Aadolf och hans bror har avlat barn med sina respektive hushållerskor. Pjäsens mest lättsinniga scener utspelar sig i husbondens och tjänstefolkets nattliga backanaler när husets fru har försvunnit med sin unga käresta. Spriten flödar och i karnevalistisk berusning lägger sig husbonden i en likkista. Bildspråket är en stark kvinnas och med tanke på förhållandena i Finland så tidigt som 1924 är det verkligen modigt.

På premiären fick stycket inte riktigt luft under vingarna. Kritikerna förhöll sig rätt avvisande när det gällde såväl substans som struktur. Den första vintern var föreställningarna endast 7. I riksdagen ifrågasattes moralen och Nationalteaterns rätt till statsunderstöd. Kalima fick sitta på de anklagades bänk. Viljo Tarkiainen – vars forskningsområden omfattade både Aleksis Kivi och Miguel de Cervantes Saavedra – försvarade lojalt hustruns pjäs som ett sant mästerverk i sina föreläsningar följande vår. Tarkiainens ställning som dramaturg vid Nationalteatern blev dock problematisk och våren 1925 avsade han sig uppdraget.

Jotunis senare skådespel, bland annat Olen syyllinen från år 1929, med ett bibliskt tema om kung Saul och den unga David, blev ingen större framgång på scenen. I komedin Kurdin prinssi använder sig Jotuni av situationskomik där en främling är inblandad. Klar för att spelas var den redan 1931, men teatrarna var tveksamma eftersom ras som motiv kunde väcka reaktioner från ytterhögerhåll. År 1933 var det urpremiär på Porin teatteri. På folkteatern Kansanteatteri i Helsingfors uppfördes den först år 1940. Amerikan morsian, om en uppgörelse mellan ett skomakarpar, hann inte gå i tryck och uppfördes först år 1966 i bearbetning av Matti Aro.

Efter Moskvafreden år 1940 deltog Jotuni i en skådespelstävling med pjäsen Klaus, Louhikon herra. Temat var detsamma som i von Numers Klas Kurck och liten Elin. I samma tävlan deltog också Hella Wuolijoki med Herr Puntila och hans dräng Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti), skådespelet som hon skrev i samarbete med Bertolt Brecht. Vid den här tiden hade Maria Jotuni också andra historiska texter under arbete, men i pjäsen om Kurck använde hon sig därtill av material från medeltiden. Resultatet blev äktenskapsdramat om Klas och Kirsti, en familjetragedi där mycket hemlighålls för att upprätthålla fasaden. I pjäsen förekommer bland annat ett teaterstycke, men också vissa psykologiska konstellationer som Irmeli Niemi finner närbesläktade med innehållet i Jotunis roman Huojuva talo (Ett vajande hus), som vid det här laget ännu låg i byrålådan, eller eventuellt i förläggarens kassaskåp. Jotuni vann tävlingen i januari 1941 och pjäsen om Kurck uppfördes på Nationalteatern år 1942, mitt under brinnande krig. Den har också spelats rätt frekvent på andra teatrar.

Maiju Lassila – folkskildrare med humor och skarpögd samhällskritiker

Maiju Lassila (1868–1918) – pseudonym för ursprungligen Algot Tietäväinen, sedermera Algot Untola – var en dramatiker som sedan debuten 1910 länge lyckades hemlighålla sin rätta identitet. Det var endast naturalismen som skiljde honom från de litterära kretsarna. Förutom Nationalteatern tog dock andra finländska teatrar rätt snabbt upp hans pjäser på sin repertoar. Många av hans komedier stod för skarpögda skildringar av förhållandena på landsbygden och egensinniga eller lite udda personporträtt. I Helsingfors fann Lassilas pjäser väg till Koiton Näyttämö och Sörnäisten työväen näyttämö, men också till professionella Kansan Näyttämö och bägge scenerna i Tammerfors.

Under pseudonymen Irmari Rantamala gav han ut de sista numren av tidningen Työmies i inbördeskrigets slutskede när staden redan var intagen av de vita. Han togs till fånga och dömdes till arkebusering. Under oklara omständigheter föll han i sjön vid Salutorget i Helsingfors och blev skjuten vid ett desperat försök att fly. Lassilas produktion är betydande och de mest kända är Nuori Mylläri (1912), Kun lesket lempivät (1912), Luonnon lapsia (1912), Kun ruusut kukkivat (1913), Viisas neitsyt (1913) och romanen Tulitikkuja lainaamassa, som också har dramatiserats.

Hans starka röda engagemang var i någon mån ett hinder för att få pjäserna uppförda på borgerliga scener, men det var varken slutgiltigt eller helt avgörande. Det var så att säga de soligaste som framfördes. En del upptäcktes först på 1960-talet, som också blev ett slags renässans för Lassilas produktion. 1970-talet förde med sig ett uppsving för den politiska Lassila. Uttrycksmässigt blev Viisas neitsyt år 1979 i regi av Jouko Turkka en av de allra främsta tolkningarna. Pekka Lehtos och Pirjo Honkasalos film Tulipää (Eldsjälen) handlar om hans livsöde.

Om censuren

Censuröverstyrelsen (senare Överstyrelsen för pressärenden) var ett ämbetsverk som också beviljade trycktillstånd för skådespel och därmed jämförbara manuskript som skulle uppföras offentligt under ryska tiden. Arkiven visar att censuren helt tydligt blev strängare under förtrycksperioden från och med 1912 och speciellt sedan världskriget brutit ut 1914.

Efter att ha varit bosatt endast 6 år i Finland uppfördes Hella Wuolijokis skådespel om 1905 års bondeuppror i Estland, Talulapsed, på Estoniateatern i Tallinn år 1913. I Talon lapset (Husets barn) ställs borgerskapets och arbetarbefolkningens intressen mot varandra, tydligt till förmån för de senare. Omedelbart efter premiären förbjöds den. Också i Finland såg det till en början ut som om stycket skulle få godkänt av censuren, som hade behandlat det på flera möten. En enda gång uppfördes pjäsen på Kansan Näyttämö, varefter censuren kom på andra tankar och förbjöd följande föreställning i februari 1914 (Koski 1986, 86–87; Rossi 1993).

När det gällde teaterstycken som skulle uppföras i Finland krävdes endast att vissa delar togs bort, som till exempel ordet ”ryssä” för ryska medborgare eller något som kunde tolkas som nedsättande om kejsarfamiljen. Andra ämnesområden som kunde kräva begränsningar och ändringar var erotik, såsom Johannes Linnankoskis Sången om den eldröda blomman, men också religion. Visavi medeltidsmoraliteten Jedermann (Jokamies/Envar) tvekade man 1916, eftersom Gud förekommer på scenen. Svenska teaterns chef August Arppe var möjligen smartare än Jalmari Lahdensuo, eftersom han hade svarat att man på scenen endast hör Guds röst, detta med hänvisning till Hugo von Hofmannsthal, den österrikiska författaren (från Rysslands fiendeland dubbelmonarkin Österrike-Ungern) som endast hade omdiktat den engelska förlagan. England var däremot ett av länderna kring Östersjön och bundsförvant. Att drapera teatern i svart inklusive kejsarlogen på årsdagen av kejsarens kröning var också ett tilltag som hotade ställa till problem.

De utländska klassikernas status åren 1902–1930

På samma sätt som på andra teatrar fastställdes det genomsnittliga antalet premiärer per spelår även på Finlands Nationalteater, vilket i praktiken betydde fem till sju per höst eller vår och sammanlagt 10–14 under hela spelåret med en repetitionstid på cirka 2–3 veckor. Storsatsningar krävde givetvis mera tid, varför man blev tvungen att producera det övriga utbudet i betydligt snabbare takt. Idealet var framgångsrika föreställningar som kunde bli ”långkörare”, vilket betydde tilläggstid för instudering av nya produktioner som var tidskrävande. Repriseringar av tidigare succéer var möjliga såframt man hade trotjänare bland personalen.

Förhållandevis sällan gavs möjligheter att sätta upp stora historiska skådespel. Nationalteatern hade nog rum för slika och dessutom kunde scenen hyras ut för operaföreställningar, som krävde både stadens största scen och ett orkesterdike. Finska Operan flyttade till Alexandersteatern år 1918.

Kansan Näyttämö verkade i trånga lokaler i Studenthuset, vilket begränsade utbudet. Det resulterade i en mer populärbetonad repertoar med småskalig scenografi.

Svenska Teaterns situation var likartad. Publiken ville dock gärna se storstilade klassiker då och då. Under Nicken Rönngrens (1880–1956) långa chefsperiod (1919–1954) utsågs Gerda Wrede år 1931 till tf. föreståndare för teaterns elevskola. Wrede blev senare elevskolans rektor (1941–1966) och var teaterns scenchef åren 1938–1948. Erik Lindström och Kerstin Nylander var toppnamn i den finlandssvenska nationalscenens högklassiga ensemble. Med tanke på den klassiska repertoaren hade teatern tillgång till ett väletablerat skådespelargarde.

Småningom uppfördes allt färre historiska pjäser på Viipurin Näyttämö, eftersom den av affärsliv och handel dominerade staden även socialt sett var mycket dynamisk. Scenen i Viborg hade blivit hemvist för operett på finska. Repertoaren kom att bestå av högklassig underhållning med undantag för 1–2 klassiker per år. Tampereen Teatteri följde sin medvetet bergbomska linje redan under Pekka Alpos välskötta chefstid 1907–1912 och speciellt sedan hans efterträdare Jalmari Hahl tagit över med Valle Sorsakoski som biträdande chef. Med tanke på tidpunkten erbjöd det nya teaterhusets scen goda tekniska förutsättningar.

De så gott som årligen återkommande Shakespeare-premiärerna, som varit kutym på Bergboms tid vid Arkadiateatern, blev med tiden något glesare. Shakespeares alla centrala pjäser hade redan spelats och frågan gällde närmast vad som ännu borde tas upp, eller vilka av dem man egentligen ville uppföra och med vilken besättning. I seklets början hade Shakespeare spelats flitigt eftersom tillgången till huvudrollsinnehavare hade varit god.

När det gällde Shakespeare var teatrarna tyvärr tvungna att i någon mån anpassa sig till stjärnartisternas intressen, speciellt om någon till exempel väldigt gärna ville spela Shylock som Teuvo Puro, eller Falstaff som Adolf Lindfors och Lear som Wilho Ilmari på sina respektive teatrar, eller Hamlet såsom Aarne Orjatsalo och Kosti Elo på sina. Också många av de små teatrarnas chefer tog sig ibland an de stora rollerna – en utmaning för både dem själva och publiken.

Skådespelarens förteckning över rollprestationer fungerade också som hens visitkort eller portfolio. Den som hade haft en lyckad karriär hade betydligt större möjligheter att få goda roller vid en nyanställning på en annan teater. I någon mån var det alltså utslagsgivande, men pjäserna på en spellista var också rangordnade och vissa skådespel stod högre i kurs än andra. Men om man beaktar det stora antalet premiärer inom ett år, så var temaurvalet ändå rätt stort.

Ett annat kriterium vid valet av Shakespearedramer handlade om hur kända och populära de var bland skådespelarna och deras chefer. Det var en trend som fortgick ända in på 1960-talet. Utbudet begränsades till de mest populära. Vid Nationalteatern bemödade man sig ändå om att i någon mån hålla sig till den tidigare linjen och därför spela dittills ouppförda, till finska av Paavo Cajander nyöversatta helheter. Shakespeares sena dramer, de så kallade sagospelen väckte större intresse i början av 1900-talet än de så kallade kungadramerna, men också de skulle få ge vika för de tidiga bäst kända och ljusa styckena.

Vanligen spelades åtminstone Romeo och Julia (från ca 1594–1595), speciellt om stycket inte tidigare hade uppförts på orten. Bland komedierna var det de lättuppförda som spelades mest frekvent såsom Trettondagsafton (ca 1601) och Så tuktas en argbigga ca 1594). På Nationalteatern sågs dessutom Förvillelser (ca 1594) och/eller Mycket väsen för ingenting (ca 1598), Som ni behagar (ca 1600) och Stormen (ca 1611). Komedierna bjöd på en jämn rollfördelning och framför allt scenrum för flera folkliga komiker. När Bergbom sent omsider lät uruppföra Loppiaisaatto (Trettondagsafton) blev den inom kort en av de mest populära också i Finland – här förekommer samhällsklasserna parallellt och tjänstefolket får roa sig på överklassens bekostnad. Både på Turun Suomalainen Teatteri, och senare på nationalscenen hade Wilho Ilmari sina favoriter. Till dem hörde förutom Hamlet och Kuningas Lear även Kuten haluatte.

Liknande urvalskriterier gällde även Molière ända in på 1960-talet. Stycken som Luulosairas (Den inbillade sjuke) och Saituri (Den girige) samt i någon mån även Porvari aatelismiehenä (Den adelstokige borgaren) tillät komikerna pröva sina vingar på scenen. De svåra som gudsförnekaren Don Juan och den skenheliga bedragaren Tartuffe spelades mera sällan, trots att Adolf Lindfors nog hann med den ännu 1920. Även Oppineet naiset (Lärda fruntimmer) och Amphitryon sattes upp bara en gång.

Beträffande Schiller förändrades tyngdpunkten. Som gammalfennomansk lojalist hade Bergbom en motstridig inställning till den rebelliska unga Schiller, vars frihetspatos hade överröstat bland annat Goethes mer kultiverade röst. Bergbom hade valt Schillers Orleansin neitsyt (Orleanska jungfrun) i en situation när autonomin var hotad. Jungfrun var en symbol för nationalism och en personifiering av Finlands mö. Stycket togs upprepade gånger upp på Nationalteaterns repertoar. I och med G. B. Shaws St. Joan förnyades pjäsen om Jeanne d’Arc på ett avgörande sätt och avkläddes all idealisering. Under titeln Pyhä Johanna uppfördes den år 1925 på Kansan Näyttämö och året därpå i Viborg.

Maria Stuart, en tvekamp mellan två skådespelerskor som speciellt efter självständigheten slog igenom på många teatrar. Den bjöd på önskeroller för kvinnliga artister. Ännu under sina sista år på scenen var Ida Aalberg suverän i rollen som Maria. Berömda par var Emmi Jurkka och Eine Laine, samt ännu på Teatteri Jurkka i uppsättningen av Kaksi kuningatarta med Emmi och Vappu Jurkka ända fram till 1970-talet.

Mycket krävande Don Carlos hade spelats redan 1897 och återupptogs i januari 1906 med Jussi Snellman som prinsen. För Kaarlo Bergbom blev det hans livs sista föreställning som åskådare i salongen. Här behandlas frihetsteman och prinsen ställer sig på det frihetssträvande Flanderns sida.

Under den postbergbomska eran återupptog Nationalteatern revolutionsdramat Rosvot (Rövarbandet) och historiedramat Wilhelm Tell på sin repertoar. Uppsättningarna var visuellt anslående. Intressant är också att föreställningen av Rövarbandet ägde rum vid en tidpunkt (1916) när jägarrörelsen redan fanns med i bilden: de rättslösa studenterna, men också jordbrukar- och arbetarynglingarna kunde naturligtvis jämföras med frihetshjälten Karl von Moor och hans rövarband, medan den intrigerande Franz von Moor fick symbolisera undfallenhetsmännen som ställde sig in hos makthavarna.

För teatern var Wilhelm Tell en stor satsning. Sedan år 1892 hade stycket uppförts hela 19 gånger med Kaarle Halme i huvudrollen och ytterligare 18 gånger under åren 1905–1917. Detta stora drama, som beskriver de Schweiziska kantonernas resning mot huset Habsburg under senmedeltiden, ingick i återuppsättningarna under Bergboms sista år som chef. Därtill framfördes den i repris våren 1918 i samband med hedersbetygelserna för den tyska Östersjödivisionen i Helsingfors. Den heroiska hjälterollen i såväl Rövarbandet som Wilhelm Tell spelades av en stjärna på uppåtgående vid Nationalteatern, Urho Somersalmi, en lång och stilig ung man som fått sin utbildning vid elevskolan.

Ett annat stycke med ett liknande tema var Goethes Egmont, som handlar om den nederländska greven Egmonts tragiska kamp mot spanjorerna på 1600-talet. Under Bergboms tid uppfördes den en gång med känd scenmusik av Ludwig van Beethoven. Jalmari Hahl satte upp den på Tampereen Teatteri år 1915. I rollen som Egmont red den unga Sven Hildén in på scenen på en livslevande häst.

Det kunde vara intressant att närmare utforska i vad mån teatrarna i sina repertoarer under tiden före självständigheten inkluderade pjäser som gav uttryck för frihetssträvanden. I folklustspelen och andra finskhetsstycken hade nationen på sätt och vis redan konstruerats. På scenen hade man gemensamt redan tänkt sig den – eller föreställt sig den. Man hade framfört, kommit till insikt om och identifierat gemenskapen genom att synliggöra värdena, men också identifierat hotbilderna och fienderna.

Under hela 1910-talet hade identifieringen/verifieringen också varit motstridig, eftersom det också handlade om teman som kvinnans ställning i äktenskapet, spänningarna mellan samhällsklasserna och deras inbördes förhållanden. Det var spänningar som fortfarande var reella och kampen dem emellan fortgick alltjämt i början av självständighetstiden. En del ville man glömma, medan det fanns andra som man ville upprätthålla. Strävandena att skapa en värdegrund som kunde förena hela samhället hade stannat av på 1920-talet, tills de ”offentliga förhandlingarna” mellan kvinnor och män, men också samhällsklasserna emellan kunde äga rum på teaterscenen och därmed gå vidare.

Andra strödda iakttagelser före året 1930

Ibsens skådespel hade hamnat lite i skymundan och många av dem var ganska så dystra. På Nationalteatern hade Kuninkaanalut (Kongsemnerne) och Nuorten liitto (De unges Forbund) uppförts. Stycken där politisk verksamhet och etik dryftas. Nukkekoti (Ett dockhem) erbjöds vanligen endast kvinnliga skådespelare som turnépjäs, bland dem Ida Aalberg och Elli Tompuri.

August Strindbergs dramatik vann också småningom insteg och av hans historiska pjäser spelades sent omsider Mestari Olavi (Mäster Olof) år 1909 med anledning av fattarens 60-årsdag. I titelrollen sågs Jussi Snellman. Reformatorn som sviker sina ideal och blir ett redskap för sin kung var inte ett tema som tilltalade syskonen Bergbom. Gert Bokpräntares radikala och demokratiska åsiktsyttringar var mer i samklang med förtrycksårens och arbetarrörelsens Finland. Av kammarspelen uppfördes endast Rikos ja rikos (Brott och brott), Pääsiäinen (Påsk) jämte klassikerna Isä (Fadren) och Neiti Julie (Fröken Julie) före år 1930. Strindbergs egentliga genombrott i Finland som dramatiker kom så sent som först från och med slutet av 1940-talet. Då var han redan ett tryggt och säkert kort om än alltjämt en intellektuell utmaning.

Bland de ryska skådespel som uppfördes på Nationalteatern i början av seklet fanns Maxim Gorkijs relativt nyskrivna Pohjalla (Natthärbärget/På bottnen) från år 1903. Kort därefter uppfördes pjäsen också av Tampereen Teatteri i samband med en hemlig socialistsamling i staden. I Finland spelades därtill Gorkijs Pikkuporvareita (Småborgare) och Leo Tolstojs Elävä ruumis (Det levande liket) och Ylösnousemus (Uppståndelse). Hans tröstlösa drama Pimeyden valta (Mörkrets makt) om brott som leder till brott uppfördes upprepade gånger, men för det mesta avskräckte den publiken. Bland dramerna om de ryska tsarerna hann endast ett par spelas i Finland före revolutionen. Med undantag för Dmitrij Merezkovskijs Itsevaltiaan kuolema (Paul I:s död ur Vilddjurets rike 1) hade intresset därefter definitivt svalnat. Stycket uppfördes på Nationalteatern år 1938.

Tack vare att Mia Backman läst ryska i gymnasiet hade hon glädje och nytta av det som regissör av ryska skådespel. När sedan ryska dramer inte längre på 1920-talet var så populära, utgjorde de två förstnämnda av Tolstojs pjäser alltjämt ett undantag. Dels för att de ingick i festligheterna kring firandet av författarens 100-årsjubileum år 1928 och dels för att gestalten Fedja i Det levande liket blivit många manliga artisters favoritroll. Pjäsen var populär som tema för bland annat recettföreställningar och ingick därtill i en del teaterchefers personliga spellista (gäller speciellt Eino Jurkka).

Den ingermanländska skådespelaren Iisakki Lattu åtog sig gärna huvudrollen i Leonid Andrejevs (1871–1919) drömspel Ihmisen elämä (Människans liv) och var en viktig förmedlare av ryska kulturkontakter. Föreställningen på Nationalteatern år 1909 fick dock ett ljumt mottagande. För konstnärliga experiment var vägen ofta stenig i Finland. Den då på Karelska näset nyligen avlidna Andrejevs pjäs Professori Storitsyn (Doktor Storitsyn) sattes i februari 1922 upp i en lyckad version av Eino Kalima, men publiken lät sig inte övertygas (Kalima 1972, 123).