9.3

Ranskalainen arkkitehtoninen näyttämökuva

Ranskalaista teatteria alettiin toisen maailmansodan jälkeen kehittää täydellisen jälleenrakennustyön pohjalta. Tärkein yksittäinen vaikuttaja oli Jean Vilarin vuonna 1947 käynnistämä Avignonin teatterifestivaali, josta vähitellen kehittyi ranskalaisen kulttuurin symboli.

Vilarin ryhmän tärkeimmät yhteistyökumppanit olivat valosuunnittelija Pierre Saveron, kuvataiteilija Léon Gisch lavastajana, säveltäjä Maurice Jarre sekä näyttelijät Gerard Philippe ja Jeanne Moreau. He yrittivät löytää natsismin vastaisen humaanin teatterimuodon, jossa lavasteet väistyivät ja näyttelijä oli tärkein. Ensimmäisenä ranskalaisena valosuunnittelijana mainittu Saveron kehitti yksinkertaisen valon estetiikkaa. Valaistuksella ja valodramaturgialla oli tärkeä rooli ankarassa, riisutussa teatteri-ilmaisussa.

1950- ja 1960-luvuilla ranskalaisessa kirjallisuudessa ja teatterissa uppouduttiin eksistenssin ongelmiin. Surrealistiset ja eksistentialistiset kirjailijat käsittelivät elämän syvintä tarkoitusta ja tarkoituksettomuutta, skitsofreniaa, sivullisuutta ja ulkopuolisuutta (mm. Jean Anouilh, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett, Eugène Ionesco).

• Surrealistisissa ja eksistentialistisissa näytelmissä visualisointi loi mielen maisemia, joissa harvat esineet ja objektit nousivat vahvasti merkitseviksi symboleiksi.

Sodan jälkeen kehittyvässä modernissa teatterissa korostettiin suoraa yleisön ja esiintyjän välistä dialogia. Näyttämö paljastettiin: verhoja ei käytetty ja esim. sivutilat olivat usein paljaina. Mitään ei haluttu peittää, sillä teatterin tuli perustua luottamukseen eikä teatterihuijaukseen.

Théâtre du Soleil

• Brechtin perustama Berliner Ensemble oli voimakas kulttuurivaikuttaja myös Ranskassa. Vuonna 1964 taiteilijakollektiivi perusti Théâtre du Soleil -ryhmän.
• Periaatteina oli brechtiläisyys, kollektiivisuus ja jatkuva kouluttautuminen.
• Aasialaisten teatterimuotojen ja commedia del’arten vaikutteet ovat olleet läsnä alusta asti.
• Eeppisyys on brechtiläistä teatteria korostuneemmin tarinan kertomista, myös ajatus teatterista juhlana on tärkeä.
• 1970-luvun puolivälissä teatterin kollektiivinen johtamis- ja ohjaamistapa alkoi rakoilla ja Ariane Mnouchkine tuli yhä selvemmin teatterin keulakuvaksi.

Mnouchkine sulautti eri ainekset omaan jäljittelemättömään tyyliinsä. Commedia del’arten, sirkuksen, itämaisten näyttelemistyylien ja tanssien yhdistäminen länsimaiseen draamaan tapahtui niin näyttelijäntyön kuin visualisoinnin alueella saumattomasti.

Théâtre du Soleil on toiminut Cartoucheriessä, entisessä patruunatehtaassa 1970-luvulta lähtien ja toteuttanut alkuaikojen töissä ”väliaikaisen arkkitehtuurin” lavastusperiaatetta. Patruunatehtaan tila on muuntautunut eri näytelmien tarpeisiin kuin elokuvastudio. Teoksissa 1789, 1793 ja L’Age d’or tilan tehdashallit remontoitiin aina uudestaan. Näin tila itse muuttuu lavastukseksi, teatteriksi (Banu 1984, 32.)

Vuonna 1970 toteutettu näytelmä 1789 liittyi Ranskan ensimmäiseen vallankumoukseen. Se esitettiin ensin Milanossa urheiluhallissa ja sen jälkeen Cartoucheriessa. Robert Moscocon lavastus oli hajautettu näyttämöratkaisu, jossa tilan eri puolilla sijaitsi useita näyttämökorokkeita ja yleisö seisoi niiden välissä. Ratkaisu oli esikuva ympäristönomaisesta tilasta, jossa yleisö joutui fiktiivisen kehyksen sisälle ja samaistui vallankumousta tekevän kansan rooliin. Hallin yleisvalaistus loi hämärää valoa koko tilaan ja lisäksi näyttämöt oli valaistu kirkkaasti valonheittimillä.

Mnouchkinen vuosina 1982–1984 ohjaamat ja Guy-Claude Francois’n lavastamat Shakespeare-teokset toteutettiin kaikki samalla näyttämöratkaisulla, jossa oli näyttämöaukoton leveä näyttämötila ja samasta tasosta nouseva katsomo. Näyttämön päällä oli valkoinen silkkikankainen harjakatto loisteputkivalaistusta verhoamassa. Vain taustakankaiden materiaalit varioivat eri kohtauksia ja näytelmiä. Shakespeare-töissä käytetty tilan perusratkaisu vakiintui myös myöhempien töiden perusratkaisuksi. Näyttämöä kiertävät tilan seinät ja lattia rakennettiin aina uudestaan kulloisenkin näytelmän tarpeen mukaan.

Valaistus rakentui diffuusista silkin suodattamasta loisteputkien ylävalosta, etuvalosta ja joistakin harvoista kolmiulotteisuutta korostavista takavaloista.

Arkkitehtoninen näyttämö

Arkkitehtoninen lavastaminen ja siihen liittyvä dynaaminen valaistustapa oli hallitseva visualisoinnin periaate ranskalaisessa teatterissa 1900-luvun jälkipuoliskolla.

• Utopia-arkkitehtuuria edustivat Peduzzi, Plate ja Vergier.
• Aradne Mnouchkinen ja Francois’n väliaikainen arkkitehtuuri perustui ”löydetyn tilan” periaatteelle.
• Peter Brook ja Antoine Vitez samaistivat kumpikin eri tavoilla teatteriarkkitehtuurin ja lavastuksen.
• Työskennellessään Bouffes du Nord teatterissa Brook käytti paljaan teatteritilan voimaa teostensa lavastuksena tehden tilaan vain pieniä muutoksia näytelmästä toiseen, esim. muuttamalla lattian materiaalia. Tyypillistä oli teatteritilan täydellinen riisuminen verhoista ja katteista ja kirkas paljastava valaistus.
• Brook käytti teatteritilaa kuin löydettyä tilaa: teatteritilan arkkitehtuuri loi rakenteen, illuusiolla ei ollut sijaa.
• Antoine Vitez, lavastaja Yannis Kokkos ja valosuunnittelija Patrice Trottier loivat uudenlaista yhtenäistä visuaalista kieltä 1970 ja 1980-luvuilla.
• Vitezin työssä elokuvan visuaalinen estetiikka vaikutti uudenlaiseen teatteritilan käsitykseen. Valo-varjosuhteet loivat jäsentyneen tilan, jossa kaikkea ei näytetä, vaan visuaalinen ajattelu on suurempien pensselinvetojen estetiikkaa.
• Vitez ei hyväksynyt valon temppuilua ja keinotekoisuutta, siksi Trottier loi kokonaan uudenlaisen valaistuksellisen ilmaisun, joka sittemmin yleistyi ns. uudeksi ranskalaiseksi valosuunnitteluksi.
• Vitezin teatteri kuvasi maailman totaliteettia tilassa. Näyttelijällä, tilalla ja valolla oli kokonaisvaltainen suhde. Tila ja valo olivat ehdottomia, sen sijaan että ne joustaisivat ja myötäilisivät näyttelijäntyön ehdoilla.
• Ohjaaja Patrice Chéreau ja lavastaja Richard Peduzzi olivat 1970-luvulta lähtien tärkeä työpari, jotka loivat vuorovaikutteisessa prosessissa massiivista kuvitteellista arkkitehtuuria, johon liittyi selkeä valo ja varjo.

Chéreaun ja Peduzzin valolle panema arvo on ratkaiseva. Se ei eristä näyttelijää, vaan luo yhtenäisen ilmakehän, jossa ihmiset ja esineet sulautuvat yhteen. Kuvitteellisen arkkitehtuurin maailmassa tunnit kuluvat, aurinko laskee ja kuu nousee. Valo seuraa ajan kulkua, asettaen itsensä miltei toiminnasta riippumattomaan suhteeseen. Samalla se vaikuttaa täysipainoisesti skenografiseen kuvaan josta se on osa (Banu 1984, 37.)

Uusi ranskalainen valaistus

• Ranskalainen valaistustyyli tai ns. uusi ranskalainen valosuunnittelu tarkoitti sellaista kokonaisvaltaista näyttämökuvan jäsentävää valaistusta, jossa lavastusta ja esiintyjiä ei erotella toisistaan, vaan kokonaisvisio tehdään laajoilla vedoilla.
• Näyttelijät liikkuvat näyttämökuvan kokonaisavaruudessa. Tässä on suurin ero verrattaessa ranskalaista valaistusta angloamerikkalaiseen, jossa yleensä pyritään valaisemaan näyttelijät erillään lavastuksesta, jotta huomio voidaan keskittää näyttelijäntyöhön.
• Dynaaminen arkkitehtoninen lavastus yhdistyy usein ns. yhden valon ja varjon valaistuksen periaatteeseen.
• 1980-luvulla teattereissa otettiin käyttöön uudet valonlähteet: neon, suuritehoiset fresnelit, pebble convexit, elokuvasta tutut HMI purkausvalonheittimet.
• 1990-luvulla käyttöön tulivat HMI-profiilit ja katulamput, natrium ja eriväriset kaasupurkauslamput.
• Suunnittelijat ja valaistusfirmat kehittivät yhteistyössä muuhun käyttöön tarkoitettuja laitteita teatterikäyttöön soveltuviksi.

Teatterin monimuotoisuus

1980-luvulla alkoi paluu kuvaan, “italialaiseen teatteriin” näyttämöaukkoineen ja sivukulisseineen, jossa ja yleisön ja näyttämön suhde etääntyy. Verhojen ja katteiden käyttö alkoi uudestaan yleistyä, samalla kun teatteriesityksen maailma eristyi näyttämöaukon takaiseen tilaan.

Ranskalaisessa teatterissa hyvin monenlaiset lähestymistavat, lavastamistyylit ja valaistustyylit ovat eläneet rinnakkain. Valaistussuunnittelijoiden koulutus on lähentänyt ranskalaisten valosuunnittelijoiden työtapaa angloamerikkalaiseen, ennakkosuunnitteluun perustuvaan työtapaan.

Ranskalainen kulttuuri on kansainvälistä, tanssikulttuuri eritoten. Sille on tyypillistä korostaa omaa ainutlaatuisuuttaan samalla kun se sulauttaa itseensä ulkomaalaisten taiteilijoiden taiteellisen panoksen. Esimerkiksi japanilainen buto-ryhmä Sankai Juku on usein valmistanut ensi-iltansa Pariisin Théâtre de la Villessä. Saksalainen Pina Bausch ja monet muut olivat yhtä tuttuja Pariisissa kuin omissa maissaan. Amerikkalaissyntyinen, skandinaavitaustainen koreografi Carolyn Carlsson oli Ranskan tärkeimpiä modernin tanssin vaikuttajia.

Lähteet

Banu, Georges. 1984. ”Landscape Painting with variations in French Scenography”. The Drama Review, vol. 28, no. 2, 1984, MIT.

Valentin, Francois Eric. 1976. Lumière pour le spectacle. Pariisi: La Librairie Théâtrale.