Taiteellisen tutkimuksen dekolonialisoinnista eli miksi miettiä taidetta muutenkin kuin Eurooppa-keskeisesti?

Filosofi Hamid Dabashia mukaillen aloitan kysymyksellä ”osaavatko ei-eurooppalaiset tehdä taidetta?” (Dabashi 2019 [2015]) Kysymys voi kuulostaa suorastaan loukkaavalta – totta kai osaavat! Kysymyksen tehtävänä on kuitenkin paljastaa, miten Eurooppa-keskeisiä ovat tavat, joilla jokin lopulta määrittyy taiteeksi eikä esimerkiksi käsityöksi, rituaaliksi tai kulttuuriksi yleensä. Kuka voi kutsua itseään taiteilijaksi, taiteen tekijäksi, taidealan ammattilaiseksi ja miksi? Keiden taiteesta taiteellisessa tutkimuksessa tai taiteen tutkimuksessa yleensä puhutaan? Keiden teoreettisiin viitekehyksiin tai taiteelliseen ajatteluun viitataan? Keiden taide on keskiössä ja ketkä kaikki jätetään marginaaliin tai nostetaan poikkeuksiksi, jotka vahvistavat säännön?

Niin taiteen tutkimus kuin taiteellinenkin tutkimus jatkavat kuin huomaamatta Eurooppa-keskeisen ajattelun kolonialisoivaa määrittelyä, joissa tietynlaiset kulttuurin tuotteet ovat esimerkiksi ”musiikkia” ja toiset ”tanssia” ja kolmannet ”teatteria”. Myös ”teoksen” ja ”tekijän” identiteettien on lähtökohtaisesti osallistuttava näiden laajempien kategorioiden ylläpitoon. Sellaisetkin yleisesti käytetyt käsitteet kuin ”nykytaide” tai ”esitys” tai laadulliset määreet kuten ”omaperäisyys” tai ”uutuus” eivät lopulta ole neutraaleja, koska ne sisältävät Eurooppa-keskeisen olettaman siitä, mikä ”taiteeksi” lasketaan. Dekolonialisaatio – siirtomaavallan tuottamien rakenteiden purkaminen – vaatii aina myös syvällistä käsitteellistä pohdintaa. Kieli, jolla maailmaa kuvaamme ja määritämme, sekä toisintaa että tuottaa valtarakenteita, mukaan lukien käsitystä ”meistä” ja ”muista”.

Taide, filosofia ja toiseus

Taiteellisen tutkimuksen taidelähtöisyys mahdollistaa perustavanlaatuisen kysymyksenasettelun ei vain taiteen ja tutkimuksen suhteesta vaan ”taiteen” ja ”tutkimuksen” (itse)määrittelystä. Siten juuri taiteen ja tutkimuksen yhteen saattamisessa piilee erityinen mahdollisuus myös sekä taiteen että tutkimuksen dekolonialisoimiseen eli edellä mainitun kaltaisen Eurooppa-keskeisyyden purkamiseen. Taiteellinen tutkimus haastaa kysymään, mitä kaikkea taide oikeastaan on, keiden mukaan, millaisin perustein ja kenelle.

Eri filosofian haaroissa kysymyksiin taiteen ominaislaadusta on vastattu eri tavoin. Yleensä vastaukset lähtevät olettamasta, että tiedon tieteenä filosofialla on lopulta oikeus määrittää, mitä taide on. Filosofi siis tietää taiteilijaa paremmin, miten tämä tietää, mitä tämä saa aikaan, ja mikä on aikaansaannoksen arvo. Tavallaan kyse on työnjaosta: filosofin tehtävä on ajatella ja taiteilijan tehtävä taas tehdä taidetta. Taide on kuitenkin ollut alisteinen filosofian vallankäytölle: filosofia on humanistisessa tutkimuksessa samaan tapaan keskeisessä asemassa kuin matematiikka luonnontieteissä. Taiteellisessa tutkimuksessa taiteilija kuitenkin anastaa oikeuden artikuloida omaa taidettaan suhteessa muihin, luoda taideteoriaa ja ajattelua taiteessa ja siten taiteesta sekä muille taiteilijoille että laajemmalle yleisölle.

Monissa globaalin pohjoisen yliopistoissa filosofiaksi kuitenkin ymmärretään ainoastaan kreikkalais-roomalaisesta antiikista nouseva perinne, jonka jatkona eri suuntausten (pääasiassa eurooppalaiset) ajattelijat nähdään, sillä filosofia referoi aina aiempaa filosofiaa. Tuhatvuotiset kiinalaiset tai vaikkapa persialaiset filosofiset traditiot on Eurooppa-keskeisessä yliopistoinstituutiossa sijoitettu filosofian itsensä ulkopuolelle, esimerkiksi uskontotieteen tai antropologian alle. Lisäksi filosofia on voimakkaan tekstiorientoitunutta eli ajattelu määrittyy kirjoitetun tekstin ja sen kommentoinnin kautta, mikä korostaa nimenomaan kirjoitusjärjestelmien ja kielten merkitystä muun tyyppisen tiedon ja ajattelun kustannuksella (Dabashi 2019 [2015]; Mignolo 2019 [2015]).

Taiteissa ja taiteen tutkimuksessa Eurooppa-keskeinen ajattelu asettaa samalla tavoin Eurooppaan juurensa juontavan perinteen taiteilijat sekä tietämisen että tekemisen keskiöön. Jos mietit hetken omaa taidesuuntaasi ja nimeät itsellesi merkityksellisiä esikuvia sen alalta – millaisista taustoista nämä esikuvasi tulevat? Montako teosta, tekijää tai instituutiota osaat nimetä vaikkapa Ghanasta tai Filippiineiltä, ja kuka sinulle on näistä kertonut – perheesi, ystäväsi, opettajasi vaiko kenties kollegasi? Mitkä festivaalit tai tapahtumat ovat sinulle tärkeitä ja keitä niillä esiintyy? Tai kenties olennaisemmin: kuka näitä tapahtumia kuratoi ja kenelle? Entä tyylisuunnat, tekniikat tai taidemuotojen historiat: kun kuljet suuressa taidemuseossa, miten esineet on järjestetty? Valitettavan usein taiteen diskurssi ja erityisesti sen kaanon – esikuvalliset teokset, tekijät, ilmiöt, tyylisuunnat, ajattelumallit, instituutiot, jne. – on yhtä kapea-alaista ja yhtä voimakkaasti eurooppalaisen kulttuuriperinnön määrittämää kuin filosofia. Taiteen piiriin ei ole tulemista ilman viitteitä valkoisiin edeltäjiin, sillä taidetta arvotetaan Eurooppa-keskeisesti. Uutuus, merkityksellisyys, tai omaperäisyys näyttäytyvät ainoastaan suhteessa menneeseen, mutta menneestä tunnetaan ja toisinnetaan ainoastaan valkoinen, Eurooppa-keskeinen kaanon ja sen toimintatavat.

Kuten Dabashi toteaa, tässä Eurooppa-keskeisyydessä ei sinänsä ole mitään väärää: kukin maa ja manner on oikeutettu itsekeskeisyyteensä, lähellä on aina lähempänä itseä, tunnistettavampaa ja siksi helpommin myös relevantilta tuntuvaa (Dabashi 2019 [2015], 71). Siirtomaavalta kuitenkin heijastuu niin filosofian kuin taiteenkin oletuksessa, että vain ja ainoastaan eurooppalaiset ajattelumallit tai määritelmät ovat tosia, aidosti universaaleja, koko ihmiskuntaa koskevia, ja että keskusteluun ihmiskunnan tilasta tai tulevaisuudesta ei voi osallistua ilman niiden syvällistä tuntemista. Filosofi Emmanuel Chukwudi Eze johtaa tämän universaalisuuden olettaman nimenomaan Valistuksen ajan filosofiaan ja rooliin niin kutsutun tieteellisen maailmankuvan muodostumisessa (Eze 2008, erit. 6–7). Eze itse haastaa ”puhtaan järjen” ajatuksen ja osoittaa afrikkalaisen filosofian kautta, kuinka toiminnan tai ajattelun rationaalisuus on aina historia- ja kulttuurisidonnaista – erityisesti silloin, kun se väittää koskevansa kaikkia aina ja kaikkialla (Eze 2008, erit. 178–180).

Vanhaa karttametaforaa käyttäen voisikin sanoa, että taiteen portinvartijat määrittävät taiteen kartalle rajoja eri taiteenlajeille, tyyleille, perinteille ja lopulta yksittäisten tekijöiden ja ryhmien sijoittumiselle eri puolille, erilaisten rajojen sisään. Vaikka portinvartijat vaihtuvat ja rajoja piirretään jatkuvasti uudelleen, itse ajatusta kartasta tai kartoittamisen tarpeesta ei kyseenalaisteta. Aivan kuten kartta ei vastaa taiteen monipuolista maailmaa vaan ainoastaan esittää siitä yksinkertaistuksen, taiteen dekolonialisaatioon tarvitaan enemmän kuin vain aiemmin kartalta puuttuneiden taiteilijoiden sullomista vanhoihin rajoihin tai edes rajojen muuttamista tai kartan mittakaavan tarkentamista. Itse kartoittaminen, siinä tapahtuva vallankäyttö, tulee kyseenalaistaa – kysyä, miksi karttaa piirretään, kenen toimesta ja kenen etujen mukaan. Millä periaatteilla karttaa ja kartoittamista oikeutetaan ja mitä kartoittaminen prosessina estää, hajottaa tai vääristää?

Erilaiset taiteelliset appropriaatiot, joiden kautta valkoiset taiteilijat ovat omassa kulttuurissaan näyttäytyneet rohkeina uudistajina, ovat postkolonialistisen taideteorian näkökulmasta monin eri tavoin kyseenalaisia. Nykytaiteen ja -esityksen kohdalla kysymykset kärjistyvät entisestään, sillä monen taiteilijan ura jatkuu läpi useiden vuosikymmenten, enemmän tai vähemmän matkalla muuttuen. Kuten tanssintekijä ja -tutkija Thomas F. DeFrantz on todennut, nykyhetkisyydeksi kelpaavat yleensä vain tiettyjen gallerioiden ja festivaalien markkina-alue, tiettyjen taidekoulujen kasvatit – aivan kuten ajatteluksi kelpaa ainoastaan tietyssä eurooppalaisessa perinteessä rakennetut ajattelun tavat, joita kutsutaan ”länsimaiseksi filosofiaksi”. DeFrantz huomioi, miten tällainen nykytanssin määrittely sulkee ulkopuolelleen esimerkiksi vähemmistöryhmien poliittisesti merkittävät praktiikat ja näin rakentaa erikseen valkoiseksi merkitsemättömän, mutta juuri siten normatiivisen taiteilijuuden standardin (DeFrantz 2007).

Post(?)kolonialismista

Keskustellessamme tästä aiheesta nyt jo edesmennyt trinidadilainen näytelmäkirjailija ja tutkija Tony Hall, huomautti minulle terävästi, että käsitteiden ”postkolonialismi” ja ”dekolonialisaatio” ongelma on, että ne asettavat siirtomaavallan ja siirtomaan ikään kuin alkukohdaksi, joksikin väistämättömäksi, milteipä luonnonlaiksi. Siirtomaa-aikaa edeltänyttä aikaa ei ikään kuin ole lainkaan olemassa, eikä siten myöskään siirtomaata edeltäneitä ihmisyhteisöjä. Pahimmillaan tällaisen unohtamisen politiikan seuraus on, että siirtomaa-ajasta, siitä kirjoitetusta historiasta ja sen aikana muodostuneista instituutioista tulee eurooppalaisuuden ”ansioita” – ne oikeuttavat itse itsessään siirtomaavaltaa. Lopulta kolonialisaatioon keskittyminen käsitteellisellä tasolla tarkoittaa, että siirtomaa ei koskaan voi olla mitään muuta kuin ”entinen siirtomaa”.

Kolonialismi – siirtomaavalta ja sen seuraukset – ei myöskään ole kadonnut maailmasta, vaikka erinäiset siirtomaavaltojen rakentamat imperiumit murentuivatkin jo viime vuosisadan puolivälissä. Yhdistyneet Kansakunnat pitää yhä kirjaa siirtomaavallan purkamisesta ja maailman eri alueiden itsemääräämisoikeudesta, mutta 2000-luvulla kovin moni itsenäisyyttä kaipaava alue ei silti ole tämän kansainvälisen yhteisön silmissä itsenäiseksi kelvannut (Yhdistyneet Kansakunnat 2022). Tätä kirjoittaessani keväällä 2022 Ison Britannian kuningatar Elizabeth II on yhä esimerkiksi Kanadan ja Australian virallinen hallitsija siirtomaa-aikaa jatkaneen Kansainyhteisö-järjestelyn tähden. Barbados erosi Kansainyhteisöstä 55. itsenäisyyspäivänään 30.11.2021, mutta esimerkiksi Euroopan Unioniin kuuluu koko joukko siirtomaavallan rippeitä. Unionilla on yhdeksän ns. ulkoaluetta, joilla ovat voimassa unionin lait (Kanarian saaret [osa Espanjaa], Azorit ja Madeira [osa Portugalia], Ranskan Guyana, Guadeloupe, Martinique, Saint Martin, Mayette ja La Réunion [osa Ranskaa]); 13 merentakaista maata ja aluetta, jotka eivät ole osa vapaakauppasopimusta; sekä kymmenen erityistapausta, joista yksi on Ahvenanmaa. Siirtomaavalta ei ole jotain kaukana ja toisaalla, vaan se on myös Suomen valtion historiaa ja siten myös nykyisyyttä.

Itsemääräämisoikeus on vain yksi siirtomaavallan murentumisen merkki. Postkolonialistinen tutkimus on osoittanut, ettei itsenäistyminen siirtomaavallasta tarkoita entisen siirtomaa-aseman välitöntä katoamista. Aivan kuten aikanaan orjuuden päättyessä valkoinen valta maksoi korvauksia ei suinkaan orjuutetuille vaan näiden orjuuttajille – siis rikkaille valkoisille – useimmat entiset siirtomaat ovat jääneet sidoksiin entisiin isäntävaltioihin näiden kiskottua itselleen erinäisiä taloudellisia ja turvallisuuspoliittisia etuja ja myönnytyksiä ehtona itsenäistymiselle. Esimerkiksi Survie-järjestön johtaja François-Xavier Verschave kutsui Ranskan ranskankielisessä Afrikassa harjoittamaa uuskolonialistista politiikkaa nimellä ”Françafrique”. Tämän uuskolonialismin piirteitä ovat valtioiden virallista asemaa murentavat henkilökohtaisiin suhteisiin perustuva korruptio, Ranskaan sidottu rahaliitto, sekä sotilasoperaatiot, joilla entinen siirtomaaisäntä ajaa omaa etuaan kaikkien demokraattisten prosessien ohi (ks. esim. Diop 2018).

Huhtikuussa 2022 Ison Britannian hallitus ilmoitti sopineensa Ruandan valtion kanssa lähettävänsä Britanniaan luvatta saapuvat turvapaikanhakijat jatkossa Ruandaan. Boris Johnsonin hallitus maksoi Ruandan hallitukselle 120 miljoonaa puntaa oikeudesta lennättää Isoon Britanniaan pyrkijät 6500 kilometrin päähän länsiafrikkalaiseen valtioon, jonka se väitti kykenevän myös asuttaa ”kymmeniä tuhansia” turvapaikanhakijoita (Boris Johnson Barry 2022 mukaan.) 1990-luvun sisällissodan ja 1994 kansanmurhan jälkeen Ruanda on panostanut infrastruktuuriin, kansalaisten hyvinvointiin ja kauppasuhteisiin, mutta maan hallitsija on diktaattori, ja se on jo nyt riippuvainen elintarvikkeiden tuonnista. Ison Britannian päätös seuraa Australian tapaa ulkoistaa pakolaispolitiikkansa Nauru-saarille miljoonan Australian dollarin vuosikustannuksilla sekä maan omaa aiempaa tapaa käännyttää turvapaikanhakijat Euroopan Unionin vastuulle. Vaikka kansainväliset ihmisoikeusjärjestöt ja Euroopan Ihmisoikeustuomioistuin tuomitsivat Britannian toimet ihmiskauppana eikä toimilla voida osoittaa olevan mitään vaikutusta maahan saapuvien pakolaisten määrään, deportaatiolennot jatkuvat ja Ison Britannian korkein oikeus pitää järjestelyä laillisena (ks. esim. NPR 2022a ja NPR 2022b).

Postkolonialismista puhumalla on haluttu kiinnittää huomiota tällaisiin suuriin samankaltaisuuksiin eri siirtomaavallasta itsenäistyneiden valtioiden ja alueiden kesken sekä rakentaa solidaarisuutta näiden valtioiden välille. Taiteeksi määritellyllä kulttuurin alueella postkolonialismi on korostanut tarvetta ajatella taiteen roolia ja maailmasuhdetta Eurooppa-keskeistä filosofiaa monipuolisemmin. Valitettavasti siirtomaavallan perinnön purkamisesta eli dekolonialisaatiosta on kuitenkin myös tullut iskusana, jolla ei aina suinkaan tarkoiteta siirtomaavallan konkreettista purkamista.

Metaforiseksi jäävä dekolonialisointi

Kun dekolonialisaatiosta sanana on tullut yhä muodikkaampi yhä pääasiassa valkoisten yliopistojen dominoimassa, erinäisiä ”huippuja” ja keskuksia korostavassa maailmassa, dekolonialisaatioon aktiivisesti pyrkivät tutkijat ovat aivan syystä huolestuneet sanan metaforisoitumisesta. Jo vuonna 2012, Eve Tuck ja K. Wayne Yang kirjoittivat tästä kehityksestä artikkelissaan ”Decolonisation is not a metaphor,” jossa he tunnistavat kuusi ”viattomuuden liikettä”, joilla valkoinen asuttajakolonialismi väistää alkuperäiskansojen vaatimukset esimerkiksi oikeudesta maahan tai tasa-arvoiseen kohteluun. Viimeisen vuosikymmenen aikana metaforisointi on ainoastaan pahentunut. Välillä vaikuttaa, että joka toisella euro-amerikkalaisella instituutiolla on nettisivuillaan jonkinlainen mainostoimiston laatima julistus, jossa instituutio esitetään rodullistettujen ihmisten tai alkuperäiskansojen ”liittolaisena”, vaikka instituution vallanpitäjät ovat säännönmukaisesti valkoisia.

Suomessa, mukaan lukien Taideyliopistossa, on tällä hetkellä vallalla vahva kolonialistinen väistöliike, jossa Suomen menneisyyttä Ruotsin ja Venäjän alusmaana korostetaan ja suomalaisia uhriutetaan korostamalla tätä alisteista asemaa entisiin valtiaisiin. ”Mutta Suomikin oli siirtomaa!” -väistöliike tapahtuu usein puhuttaessa Suomen yhä jatkuvasta ja aggressiivisesti kolonialisoivasta suhteesta saamelaisiin. Tuck ja Yang kutsuvat tätä kolonialistiseksi harhautukseksi, joka vetää yhtäläisyyksiä sellaisten alisteisuuden muotojen välille, jotka eivät ole yhtäläisiä tai samamääräisiä (Tuck & Yang 2012, 17–19).

Uhriutumiskeskustelussa käytetään avoimesti Suomen itsenäisyyden ajan alun oikeistolaista narratiivia ”sortokausista” puhuttaessa Venäjän keisarikunnan loppuvaiheen poliittisista pyrkimyksistä autonomisen Suomen suhteen. Tällöin jää havaitsematta, että kyseisen narratiivin loivat nimenomaan tämän Venäjän sisällissodan luoteisrintaman 1918 voittajaosapuolen edustajat. Kaikki tuntevat Eetu Iston Hyökkäys-maalauksen, muistavat kouluhistoriasta kenraalikuvernööri Bobrikovin murhan, mutta eivät kuinka Suomen itsenäisyyden rakennuspalikat tulivat kuin palkintoina keisarilta aina, kun keisarikunnan muissa osissa alistetut taistelivat siirtomaavaltaa vastaan. Autonomian aikana Suomi oli kuin luokan ”open lellikki”: melkein-itsenäinen, korkean koulutuksen ja teollisuuden mallimaa. Tästä valtajärjestelmästä hyötyivät Suomea Venäjän puolesta hallinneet, sittemmin kansallissankareiksi nostetut hahmot, jotka tulivat pääasiassa ruotsinkielisestä keskiluokasta.

Saman kertomuksen osana Ruotsin vallan ajasta rakennettiin myyttinen ”Ruotsi–Suomi”, valtio, joka on olemassa ainoastaan 1900-luvun suomenkielisessä oikeistolaisessa historiankirjoituksessa. Ruotsin historian kautta Suomi ja suomenkieliset kirjaimellisesti valkopestiin: siirrettiin ”itämaasta” osaksi länttä ja pseudotieteellisten rotuteorioiden ”keltaisesta rodusta” valkoisiksi eurooppalaisiksi. Tätä kansallista, etnonationalistista historiaa Suomesta valkoisena, eurooppalaisena maana rakennetaan yhä. Kuten kaikki kuvitellut yhteisöt, Benedict Andersonin käsitettä käyttääkseni (Anderson 1983/2006), se rakentuu vahvasti myös toiseuttamiselle, ”meistä” ulos sulkemiselle – ei vain suhteessa Venäjään vaan suhteessa muihin kuin kristittyihin uskontoihin ja muihin kuin valkoisiksi nähtyihin ihmisiin. Tässä vallankäytössä kritiikkiä esimerkiksi suomalaisten kolonialismista ei kielletä, vaan se sulautetaan jo olemassa olevaan kertomukseen itsestä, jossa itse ei ikinä ole tehnyt mitään tuomittavaa tai väärää. Juuri tässä sulauttamisessa on kolonialistisen harhautuksen ydin. Kun ”me” tiedämme, mitä ”he” tarvitsevat – vaikka sitten siksi, että ”onhan meitäkin sorrettu” – valkoinen pelastaja-sankari nousee jälleen kerran kaiken keskiöön.

Antirasistisessa keskustelussa tällaiseen kolonialistiseen harhaan uskova taho julistautuu tyypillisesti ”liittolaiseksi” kysymättä, halutaanko tällaista liittolaisuutta, saati että liittoa oltaisiin solmimassa kenenkään muun kuin sen hegemonisen ”meidän” ehdoilla. Kuitenkin ”liittolainen” (engl. ally) on vähän niin kuin arvonimi, jonka voi saada vain ansioistaan – ei jotain, jonka voi vain ottaa itselleen. Esimerkkinä tällaisesta ongelmallisesta toiminnasta olkoon vaikka Taideyliopiston tapa osallistua Oikeusministeriön Olen antirasisti -kampanjaan 2021 (Oikeusministeriö 2021; Yhdenvertaisuus.fi 2021). Kampanjan aluksi Taideyliopisto nimenomaan julistautui antirasistiseksi (ks. Väkevä 2021), vaikka julistautuminen oli kampanjan ohjeissa mainittu riittämättömäksi ja annettu esimerkkinä toimintatavasta, josta kampanjalla haluttiin eroon. Taideyliopiston pyrkimys siis oli hyvä ja kannatettava, mutta vetoaminen ohjeisiin ja suunnitelmiin lähinnä osoitti vajavaista oman roolin ja aiempien virheiden tunnistaminen ja tunnustaminen muutoksen aikaansaamiseksi. Konkreettiset teot ovat aina sanoja paljon vaikeampia ja tulevat kalliimmaksi kukkarolle.

Hyvästä aikeesta huolimatta seuraavan vuoden aikana Taideyliopiston sosiaalisessa mediassa lähinnä yksittäiset valkoiset toimijat julistivat olevansa antirasisteja. Koska kampanja ei tuonut opetuksen ruohonjuuritasolle konkreettisia lisäresursseja, henkilöstön jo useissa aiemmissa yhteyksissä esittämät toiveet lisäkoulutuksesta, mentoroinnista tai tuesta vaikeiden tunteiden käsittelyyn ovat yhä jääneet koulutusohjelmien oman harkinnan varaan. Opiskelijan näkökulmasta on eriarvoistavaa, että joissain koulutusohjelmissa rodullistamisen ja syrjinnän kysymyksiä käsittelevät sisällöt ovat osa pakollista opetusta, toisissa taas vapaasti valittavia ja siten riippuvat opiskelijan omasta kiinnostuneisuudesta. Antirasismi ei siis vielä lävistä Taideyliopiston toimintaa Oikeusministeriön kampanjan toivomalla tavalla, vaan työsarkaa on paljon. Taideyliopisto voi pyrkiä kohti liittolaisuutta, mutta liittolaiseksi se ei voi itse itseään kutsua, ja liittolaisuudestakin on vielä pitkä matka dekolonialisoivaan ymmärrykseen instituution rakenteista, arvoista ja erilaisista rooleista (vrt. esim. Smith 2020; Gopal 2021).

Taiteellinen tutkimus

Taiteellinen tutkimus julistaa usein kyseenalaistavansa valtarakenteita tavalla, joka näyttäytyy pinnallisesti samankaltaiselta kuin dekolonialisaation pyrkimykset kyseenalaistaa siirtomaa-ajan rakenteita. Esimerkiksi taiteellisen tutkimuksen akateemista tutkimusta kohtaan esittämä epistemologinen kritiikki näyttää kyseenalaistavan tiedonmuodostuksen tapoja samalla lailla kuin dekolonialisaation kritiikki eurooppalaista tiedettä kohtaan: molemmissa kritiikeissä korostuu erityisesti Eurooppa-keskeistä tiedettä holistisempi käsitys maailmasta, ihmisestä osana luontoa ja maailmankaikkeutta. Taiteellisen tutkimuksen esittämässä (taide)filosofian kritiikissä ”ajattelu” itsessään kuitenkin osoittautuu nopeasti vallankäytöksi.

Dekolonialistinen filosofia suhtautuu kriittisesti filosofian oppialalla yleiseen tarpeeseen viitata aina ja vain Eurooppa-keskeiseen filosofian perinteeseen (ks. esim. Dabashi 2019 [2015]). Taiteellisessa tutkimuksessa taas kritisoidaan taiteen tutkimuksen ja taidekritiikin vallankäyttöä suhteessa taiteilijan tietoon: siinä missä taiteilijalta vaaditaan, että hänen on tunnettava filosofiaa artikuloidakseen ajattelunsa, filosofi voi selittää taidemuodon luonteen tuntematta edes taidemuodon keskeisiä ajattelijoita, so. taiteilijoita, joiden taiteeseen suuri joukko taiteilijoita työskentelyssään jollain tavoin (usein kriittisesti) viittaa.

On kuitenkin sekä virheellistä että vaarallista rakentaa analogiaa taidefilosofiasta taiteilijoiden kustannuksella tehtynä taiteen ”kolonialisointina”. Ensinnäkin tällainen analogia piilottaa tavat, joilla koko ”taiteen” käsite ja taideinstituutiot pohjaa kolonialismille – siis tavat, joilla Eurooppa-keskeinen taidekäsitys pakottaa muun maailman määrittämään joitain kulttuurituotteita taiteeksi ja toisia ei, yleensä Eurooppa-keskeisin ja eurooppalaisen taiteen historian kriteerein. Toiseksi se glorifioi taiteilijaa jonkinlaisena sankarina, joka on ”hyvisten puolella” vain siksi, että tekee taidetta. Tämä homogenisoi ”taiteilijuuden” yksipuoliseksi blokiksi, josta on häivytetty taiteen kentän toimijoiden hyvin erilaiset poliittiset ja sosiaaliset taustat ja mielipiteet.

Pahimmillaan homogeeninen ajatus taiteilijuudesta antaa yksittäiselle taiteilijalle ikään kuin oikeuden puhua toiseuden ohi ja yli – osaahan hän samastua oman taiteilijuutensa tuoman herkkyyden kautta aivan kaikkiin ihmisiin, jopa luontoon ja koko universumiin. Tällöin taiteellisen herkkyyden nimissä tuotetaan sokeutta valtapositioille, joita siirtomaavallan pitkä perinne yhä toisintaa taiteen itsensä sisällä ja kautta. Esimerkiksi kun vieraileva valkoinen amerikkalainen koreografi selittää Teatterikorkeakoulun opiskelijoille, kuinka hänen tanssiin tuomaansa energiaa ei arvosteta taidetanssin puolella mutta kiitetään afrodiasporisen hiphopin cypherissä hän asettaa itsensä kertomukseen, jota Tuck ja Yang kutsuvat ”adoptiofantasiaksi” (Tuck & Yang 2012, 13–17). Adoptiofantasiassa valkoinen henkilö esittää omaavansa toisessa ja vieraassa näkemänsä positiiviset piirteet niin luontevasti, että häntä ei oikeastaan voi edes erottaa tästä toiseudesta. Samalla hän säilyttää kuitenkin valkoiset etuoikeutensa ja pahimmillaan omii lupaa kysymättä nyt ”omanaan” näkemänsä toisen kulttuurin itselleen.

Toisin kuin kolonialismi, taiteenfilosofian valta-asema taiteen diskurssissa on myös historiallisesti varsin uusi, sillä taiteessa ajattelulla on pitkä perinne. Vielä 1900-luvun alun eurooppalaisen modernismin yhteydessä valtaosa uutta taidetta avaavista teorioista oli nimenomaan taiteilijoiden ja taideryhmien toisilleen ja yleisöilleen luomaa, puhumaa ja kirjoittamaa teoretisointia taiteen maailmasuhteesta, päämääristä ja estetiikasta. Kriitikoiden ja teoreetikoiden panos taideteoriaan oli varsin pieni, eikä taiteilija-teoreetikoiden käytäntölähteinen ajattelu tarvinnut myöskään viitteitä filosofian teorioihin – ei edes estetiikan tai fenomenologian saati ontologian, epistemologian tai etiikan osalta. Samaan aikaan tämäkin taiteen sisäinen puhe toisinsi ja tuotti taiteen kaanonia, jossa taiteilija oli aina oletusarvoisesti valkoinen valkoisten joukossa. Muiden maanosien taiteiden perinteet toki toivat lisäväriä tai ainesosia tähän valkoisuuden monumenttiin – elementtejä, joista valkoiset taiteilijat saattoivat luoda uutta taidetta lähteitään sen kummemmin mainitsematta. Modernismin uutuuden ehtona tavallaan oli, että taiteen oletusarvoisesti valkoinen kokija ei havainnut, mistä sen uudelta näyttävät muodot oli kaapattu.

Vielä nykyisinkin tasapuolisuudesta ollaan kovin kaukana, kun puhutaan nimenomaan taiteellisesta tutkimuksesta. Taiteellisen tutkimuksen julkaisut näyttäytyvät kovin Eurooppa-keskeisinä, Euroopassa sijaitsevien instituutioiden näyteikkunana, joka avautuu kohti nykytaiteen biennaaleja ja festivaaleja, ja jonka rajoina toimivat valkoisen filosofian merkkinimet (tästä biennalejärjestelmästä ks. esim. Hansen 2013). Vaikkapa afrikkalaiseen kontekstiin vietäessä taiteellisen tutkimuksen pitäisi siis alkaa keskustella afrikkalaisten tiedon muodostuksen tapojen kanssa, ei jatkaa viittaamista valkoiseen tutkimukseen. (Johannesburgin Witwatersrand-yliopiston toinen taiteellisen tutkimuksen konferenssi järjestettiin 14.–16.9.2022 otsikolla ”Miten taiteellinen tutkimus muuttaa pedagogiaa ja taiteen käytäntöjä Afrikassa?” Arts Research Africa 2022) Vaarana taiteellisen tutkimuksen kritiikittömässä markkinoinnissa onkin kulttuuri-imperialismi, jossa tutkimusalan sisäiset olettamat valkoisuudesta päätyvät määrittämään laatustandardeja myös Euroopan ulkopuolella kuten esimerkiksi esitystutkimuksessa (engl. performance studies) on käynyt. (McKenzie 2006; myös Bala 2017, 336–342) Tai, kiinalaista kollegaa siteeratakseni: miksi tutkiessani kiinalaisen tanssin perinnettä minua kehotetaan käyttämään Deleuzen filosofiaa eikä Kungfutsea, jonka filosofia on keskeinen kyseisen perinteen muodostumisessa? Siksikö, että Kungfutse – tai kiinalainen filosofian traditio laajemmin – ei sijoitu ”filosofian” pakolliseen oppimäärään tai taiteen tutkimuksen metodologiakursseille, eikä siten tule edes ohjaajan mieleen ja osaksi keskustelua edes silloin, kun puhutaan taiteesta, joka jo käsitteistää itsensä tämän filosofian mukaisesti.

Taiteellisen tutkimuksen dekolonialisaation aste näkyy siis siinä, mihin diskursseihin taide, tutkimus tai taiteellinen tutkimus lähtökohtinaan viittaa: ajattelun dekolonialisaatio vaatii valkoisen ylivallan purkamista myös siinä, keiden taide, praktiikat tai ajattelu asetetaan tutkimuksen keskiöön. Keihin käytänteissä viitataan, miten ja miksi? Mitä otetaan annettuna ja millä perusteella? Keille annetaan tilaa tai valtaa tutkimuksen keskiössä ja miksi? Toisin sanoen: siinä missä postkolonialismi aina lähtökohtaisesti rikastuttaa taiteen tapoja ajatella taiteessa osoittamalla erilaisia taiteeksi ymmärtämisen tapoja ja historioita eri puolilta maailmaa, dekolonialisaatio osoittaa pikemminkin konkreettisia kipupisteitä tavoissamme määrittää, mikä on tai ei ole taidetta ja millaiset rajapinnat näyttäytyvät kiinnostavina tai ajankohtaisina taiteen valkoisille vallanpitäjille. Boaventura de Sousa Santos sanookin, että dekolonialisaatio vaatii ”epistemologista mielikuvitusta”, joka välttää eurooppalaisessa filosofiassa tyypillisiä vastakkainasetteluita ja erottelua esimerkiksi elämän ja taiteen välillä; uudenlaisia oppimiskäsityksiä ja suhdetta aikaan ympäröivään maailmaan; ja ennen kaikkea subjektin, toimijan aseman antamista aiemmin niin taiteessa kuin tieteessäkin toiseutetuille (de Sousa Santos 2018, 126–129).

Vaikka dekolonialisaatio tarkoittaa hyvin eri asioita eri maanosien eri osissa, Tuck ja Yang (2012) korostavat, että dekolonisaation tulee aina tuottaa konkreettisia muutoksia kolonialistisissa rakenteissa (Tuck & Yang 2012). Taiteellisen tutkimuksen dekolonialisointi siis vaatii todella paljon: oppialarajojen murtamista, instituutioiden uudelleen järjestäytymistä, irrottautumista valkoisuudesta ainoana oikeana historiana ja taiteellisen ajattelun ja toiminnan arvon määrittäjänä. Dekolonialisointi vaatii, että taiteen portinvartijat luopuvat vallastaan ja halustaan nähdä oma ajattelutapansa ja arvomaailmansa universaalina totuutena. Siksi kolonialististen väistöliikkeiden tunnistaminen on ensimmäinen askel metaforisesta kohti konkreettista dekolonialisointia.

Suomen ei edes tarvitse olla entinen siirtomaa – saati uhriutua tällaisesta historiasta – sillä siirtomaavallan rakenteiden ja valkoisen ylivallan purkamisesta hyötyvät kaikki, eivät vain entisissä siirtomaissa alistetut. Monimuotoisuus, erilaisten maailman ymmärtämisen tapojen rikkaus saa myös sen tutun ja oman näyttäytymään hienolta ja erilaiselta (Dabashi 2019 [2015], 76). Tutustakin tavallaan tulee uusi ja vieras kun sitä tarkastelee uudesta näkökulmasta, ja tällainen toisin ajattelu, epistemologinen mielikuvitus, on keskeistä juuri taiteelliselle ajattelulle. Taide voi luoda siltoja, vaikka yksittäinen taiteilija ei voikaan koskaan samastua kaikkeen tai ymmärtää toisen toiseutta. Taiteen instituutioihin on kuitenkin ensin sovellettava samaa mielikuvitusta, jossa itse taiteen rajat, arvon ja arvovallan määrittelyt puretaan. Tällaiseen taiteen itsensä dekolonialisointiin on yhä matkaa.

Lähteet

Anderson, Benedict. 1983/2006. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Korjattu laitos. Lontoo: Verso.

Arts Research Africa. 2022. ”2^nd International Conference: How Does Artistic Research Transform Pedagogy and Art Practice in Africa?” Konferenssin verkkosivu. ara2022.witsevents.co.za/ Haettu 10.11.2022.

Bala, Sruti. 2017. ”Decolonising Theatre and Performance Studies: Tales from the Classroom.” Tijdschrift voor Genderstudies 20(3): 333–345.

Barry, Eloise. 2022. ”Britain Is Sending Asylum-Seekers to Rwanda. It Sets a Dangerous Precedent.” Time 14.6.2022. time.com/6187390/uk-rwanda-asylum-seekers-deportation/ Haettu 24.6.2022.

Chatterjea, Ananya. 2020. Heat and Alterity in Contemporary Dance: South-South Choreographies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Dabashi, Hamid. 2015/2019. ”Osaavatko ei-eurooppalaiset ajatella?” Suom. Hanna Järvinen. Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen & Pilvi Porkola, toim. Performanssifilosofiaa: esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Nivel 12. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 67–76. nivel.teak.fi/performanssifilosofiaa/osaavatko-ei-eurooppalaiset-ajatella

DeFrantz, Thomas F. 2007. ”Review of Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement by André Lepecki.” TDR: The Drama Review 51(3): 189–191.

Diop, Boubacar Boris. 2018. ”Françafrique: A brief history of a scandalous word.” New African 23.3.2018. newafricanmagazine.com/16585/

Eze, Emmanuel Chukwudi. 2008. On Reason: Rationality in a World of Cultural Conflict and Racism. Durham, NC: Duke University Press.

Gopal, Priyamvada. 2021. ”On Decolonisation and the University.” Textual Practice 35:6, 873–899.

Hansen, Malene Vest. 2013. ”Remembering Istanbul: What, How & for Whom: Canons and Archives in Contemporary Art Biennalization.” Borggren, Gunhild & Gade, Rune, toim. 2013. Performing Archives: Archives of Performance. Kööpenhamina: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 221–237.

Järvinen, Hanna. 2021. ”Decolonize Nordic Dance.” Solveig Styve Holte, Ann-Christin Kongsness & Venke Marie Sortland, toim. Koreografi/Choreography 2021, 84/86–118. [Oslo]: Kopa/Arts Council Norway.

Järvinen, Hanna. 2019. ”Performanssifilosofia ja postkolonialismi: taiteen dekolonialisoinnista.” Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen & Pilvi Porkola, toim. Performanssifilosofiaa: esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Nivel 12. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 35–40. nivel.teak.fi/performanssifilosofiaa/performanssifilosofia-ja-postkolonialismi-taiteen-dekolonialisoinnista

McKenzie, Jon. 2006. ”Is Performance Studies Imperialist?” TDR: The Drama Review 50(4): 5–8.

Mignolo, Walter. 2015/2019. ”Kyllä osaamme.” Suom. Hanna Järvinen. Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen & Pilvi Porkola, toim. Performanssifilosofiaa: esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun. Nivel 12. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 41–66. nivel.teak.fi/performanssifilosofiaa/kylla-osaamme

NPR. 2022a. ”U.K. vows more Rwanda deportation flights after legal setback.” Uutinen 22.6.2022. www.npr.org/2022/06/15/1105161913/u-k-cancels-first-flight-to-deport-asylum-seekers-to-rwanda. Haettu 24.6.2022.

NPR. 2022b. ”U.K. court upholds plan to deport refugees to Rwanda.” Uutinen 19.12.2022. www.npr.org/2022/12/19/1144230134/u-k-court-upholds-plan-to-deport-refugees-to-rwanda. Haettu 20.12.2022.

Oikeusministeriö. 2021. ”Olen Antirasisti -kampanja haastaa rakentamaan rasismista vapaata Suomea.” Tiedote 13.9.2021. oikeusministerio.fi/-/olen-antirasisti-kampanja-haastaa-rakentamaan-rasismista-vapaata-suomea. Haettu 24.6.2022.

Smith, Marquard, toim. 2020. Decolonizing: The Curriculum, the Museum, the Mind. Vilna: Vilnius Academy of the Arts Press.

de Sousa Santos, Boaventura. 2018. The End of the Cognitive Empire: The Coming of Age of Epistemologies of the South. Durham, NC: Duke University Press.

Tuck, Eve & Yang, K. Wayne. 2012. ”Decolonization is not a metaphor.” Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1(1): 1–40.

Väkevä, Lauri. 2021. ” Vararehtori Lauri Väkevä: Taideyliopisto sanoutuu irti rasismista.” Puheenvuoro 13.9.2021. www.uniarts.fi/artikkelit/puheenvuorot/vararehtori-lauri-vakeva-taideyliopisto-sanoutuu-irti-rasismista/ Haettu 24.6.2022.

Yhdistyneet Kansakunnat. 2022. ”The United Nations and Decolonization.” Verkkosivu. www.un.org/dppa/decolonization/en Haettu 10.11.2022.

Yhdenvertaisuus.fi. 2021. ”Rasismista vapaata Suomea luodaan nyt.” Verkkosivusto. yhdenvertaisuus.fi/olenantirasisti.fi Haettu 24.6.2022.