10.1

Tanssivalaistuksen pioneerit

Pariisi oli 1900-luvun alun tärkein taiteen keskuspaikka, johon keräytyi taiteilijoita koko maailmasta. Tärkeimät balettia uudistavat balettiseurueet olivat Venäläinen baletti ja Ruotsalainen baletti. Monista 1900-luvun alussa luoduista teoksista tuli balettitaiteen yhä edelleen esitettävää perusrepertuaaria. Uuden tanssin tärkein valaistuksen kehittäjä oli amerikkalaissyntyinen Loïe Fuller, josta tuli L’art nouveau’n symboli. Kuvataiteen impressionismi ja kehittyvä sähkövalaistus vaikuttivat voimakkaasti tanssin visuaalisuuteen.

Serge Djagilev ja Les Ballets Russe

Venäläinen baletti, Les Ballets Russes sai alkunsa, kun Djagilev kokosi ryhmän venäläisiä taiteilijoita vierailumatkalle Pariisiin vuonna 1909. Ryhmässä toimivat monet 1900-luvun alkupuolen tärkeimmistä koreografeista, säveltäjistä ja kuvataiteilijoista. Ryhmän tuotannossa oli myyttisiä ja eksoottisia aiheita ja lavastukset olivat kuin dekoratiivisia tauluja. Venäläisestä baletista tuli vuosisadan alun tärkein klassisen baletin seurue.

• Sergei Djagilev (1872–1929) oli Venäläisen baletin impressaario eli teatterinjohtaja ja -tuottaja.
• Balettiseurueen perusta luotiin, kun keisarillinen teatterimonopoli oli purettu ja liikemies Mamentov perusti yksityisen Lyyrisen teatterin vuonna 1885 Moskovassa. Teatteriin palkattiin mm. sävletäjät Mussorgski ja Rimski-Korsakov, kuvataiteilija Bakst sekä Djagilev, joka toimi balettiryhmän johtajana.
• 1908 Djagilev tuotti Boris Godunov -oopperan Pariisissa.
• Venäläisen baletin taiteilijoista koottu ryhmä teki Djagilevin johdolla vierailun Pariisiin vuonna 1909 ja näin syntyi balettiseurue Les Ballets russes.
• 1910 tehtiin uusintavierailu Pariisiin ja 1911 perustettiin pysyvä kiertueseurue kotipaikkana Monte Carlo.
• 1913 seurue teki Etelä-Amerikan kiertueen. Useita Yhdysvaltojen kiertueita, joista ensimmäinen vuosina 1916–17.
• 1929 Djagilev kuoli Venetsiassa ja seurueen toiminta loppui.

Seurueen toiminnassa oli mukana poikkeuksellinen joukko eturivin koreografeja, säveltäjiä ja kuvataiteilijoita.

• Koreografeina toimivat mm. George Balanchine, Michel Fokine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska ja Vaclav Nijinsky.
• Lavastajina toimivat mm. Leon Bakst, André Braque, Pablo Picasso, Tshelitshev ja Utrillo.
• Säveltäjinä toimivat mm. Debussy, Milhaud, Poulenc, Prokofiev, Ravel, Satie ja Stravinsky.
• Djagilevin valaistusmestarina toimi Karl Valz, taidemaalari, joka oli toiminut Bolshoi-teatterin pääkoneenkäyttäjänä ennen tuloaan Pariisiin Venäläiseen balettiin.

Painopiste valaistuksessa

Sergei Djagilev oli Venäläisen baletin impressaari, eli ryhmän johtaja ja tuottaja. Hän osallistui tuottajana balettiryhmänsä työhön sen kaikissa vaiheissa, mutta julkisesti hän korosti työnsä teatterissa olevan valojen käytön valvonta ja johtaminen. Djagilev panosti viimeistellyn valaistuksen luomiseen. Vuosisadan alun valaistusjärjestelmät soveltuivat lähinnä yleisvalon luomiseen, mutta Djagilev onnistui luomaan rytmittävää ja tunnelmallista valaistusta tekemällä tarkasti ohjattuja valotilanteita.

• Katto- ja lattiaramppien linjat ryhmiteltiin siten, että näyttämön eri alueita voitiin valaista erivärisiksi ja tehdä näkyviä valovaihtoja joissa painotus näyttämöllä muuttui.
• Ramppien lisäksi valaistusjärjestelmässä oli tavallista enemmän valonheittimiä sivuvaloina.
• Seuraajaheitintä käytettiin tanssijan korostajana tai itsenäisen valomuodon, esim. liikkuvan valonsäteen luomiseen.
• Valaistuksessa panostettiin häkellyttävän ensivaikutelman luomiseen.
• Valotasot säädeltiin siten että valojen värit saivat lavastusten värisävyt hehkumaan.
• Djagilev osasi käyttää valaistusta katsojan huomiopisteen kuljettamiseen ja tapahtumien rytmittämiseen.

Djagilev valosuunnittelijana

Barry Jackson on kirjoittanut Djagilevista ”valaistussuunnittelijana”. Djagilevin perehtyneisyys valoihin ei ollut omaperäistä neroutta, vaan hän tunsi valaistuksen pioneerien, kuten Appian, Craigin, Reinhardtin, Meyerholdin ja Irvingin työskentelyä ja kirjoituksia. Ajan yleiseen valaistuskäytäntöön verrattuna Djagilevin tarkkuus ja panostus oli poikkeuksellista. Niin yleisö, kriitikot kuin Djagilev itse arvostivat valaistuksen osuutta esityksessä. Jacksonin keräämät kriitikoiden ja muiden aikalaisten huomiot Djagilevin valaistuksesta osoittavat, että yleisö on reagoinut vahvasti näkemäänsä ja jossain määrin ymmärtänyt tiettyjen tehojen tapahtuvan juuri valaistuksen ansiosta. Pian Djagilevin jälkeen balettivalaistus vakiintui ja menetti luovan kärkensä.

Cyril Beaumont, tanssikirjoittaja joka pääsi seuraamaan Venäläisen baletin työskentelyä, kuvaa Djagilevin valoharjoituksia Prinsessa ruusunen -baletin tekemisen yhteydessä Lontoossa vuonna 1921. Teoksessa oli Bakstin lavastus ja puvut. Alkuperäisteos oli esitetty vuonna 1890 Pietarin Marinski-teatterissa. Beaumont oli ihastuksissaan verhon noustessa ja paljastaessa ensimmäisen näytöksen lavastuksen, joka esitti Versaillesin palatsia.

… Sitten alkoi valaisutyö. Djagilev pysyi tuoliinsa käpertyneenä valomiehen toteuttaessa hänen ohjeitaan näyttämöllä: ensin pinkkiä tähän hajavaloon ja ambraa tuohon, sitten koko pesu valkoista. Hän saattoi viettää tuntikausia himmentäen sitä ja nostaen tätä, kunnes hän oli tyytyväinen ja väsyneet valomiehet saattoivat kirjata valosuunnitelman. Vielä sittenkin hän halusi esiripun lasketuksi, ja muutaman minuutin odotuksen jälkeen kun valojen kuva oli häipynyt hänen mielestään, hän käski verhon ylös, jotta voisi päätellä miten vaikutelma tehosi häneen tuoreeltaan nähtynä (Garafola 1989, 408.)

Djagilev oli kokenut valojen käyttäjä hänen ottaessaan huomioon esim. silmän vastaanottokyvyn muuntumisen. Hän käytti valaistuksen viimeistelyyn tuntikausia, eikä välittänyt ylipitkien päivien kustannuksista tai miesten väsymisestä pyrkien täydellisyyteen.

Pariisin valloitus valaistuksen keinoilla

Venäläinen baletti vieraili Pariisissa ensi kertaa vuonna 1908 kun Djagilev tuotti oopperan Boris Godunov. Tällöin Djagilev loi valaistusta ensi kertaa suuressa mittakaavassa. Hän oli tuonut Moskovasta avukseen Bolshoi-teatterin pääkoneenkäyttäjän Karl Valzin sekä ryhmän teknikoita. Jackson olettaa Valzin opettaneen Djagileville valaistuksen teknisen puolen. Djagilev kutsui Valzia aikansa ”ylimmäksi tekniseksi taikuriksi” (Buckle 1984, 106.)

Boris Godunovissa oli pieni kellopelimusiikin pätkä, jonka aikana Shaljapin siteerasi Pushkinin runoa, ulkoa opetteluun ei kuitenkaan ollut aikaa. Niinpä kirja oli asetettu pöydälle ja valaistu piilotetulla valonlähteellä. Näyttämö oli muuten pimeänä paitsi ”kuunsädettä”, joka hitaasti ryömi kohti kellosoitinta, lopulta valaisten siinä pyörivät kullatut lelut. Hyvin pienin keinoin, yhtenä niistä liikkuva valo, luotiin Benois’n mukaan ”yksi noista teatterin ihmeistä” (Jackson 1991, 264.)

Aiemmin Valz oli kunnostautunut mestarillisen valaistuksen luomisessa Tshaikovskin Joutsenlampeen vuonna 1877, jonka hän oli myös koneistanut ja osittain lavastanut. Viimeisen näytöksen myrskykohtaukseen oli kiinnitetty erityistä huomiota sen luomien realististen vaikutelmien vuoksi. Valolla maalailtiin myrskyä ja sen jälkeistä auringonnousua. Myös Odetten ja Siegfriedin poistuminen oopperan lopussa sähkövalolla luotuun kaukaisuuteen sai erityistä huomiota (Jackson 1991, 56, 58.)

Edellisestä voidaan päätellä valojen käytön Bolshoi-teatterissa olleen jo 1870-luvun lopussa kehittyneellä tasolla. Pariisin Oopperassa tekninen henkilökunta oli vastahakoista omaksumaan uusia haasteita ja vaikeutti työn etenemistä. Lopulta kaikki saatiin valmiiksi vain muutamaa minuuttia ennen ensi-iltaa. Jackson mainitsee, että Pariisin Oopperassa salivalot pidettiin balettinäytäntöjen aikana yleensä päällä 1930-luvulle asti, jolloin Lifar’in kaudella käytännöstä luovuttiin.

Pariisin ensimmäisellä näytäntökaudella vuonna 1909 ryhmä toimi Thèâtre du Châtelet’ssa, joka Bronislava Nijinskan mukaan sopi hyvin vaativiin lavastusvaihtoihin ja paljon valoa ja erikoisefektejä vaativille spektaakkeleille. Pavillon d’Armide -baletin lavasti ja puvusti Alexandre Benois, Valz hoiti näyttämötekniikan Benois’n alaisuudessa ja Djagilev valaistuksen. Tamara Karsavina kertoo teoksen visioista Richard Buckle’n kirjassa Nijinsky (Buckle 1979, 83.)

Lavastuksen ja valaistuksen yhteisvaikutelma loi vahvoja suggestiivisia kuvia. Kuunvalon ja kynttelikköjen värittämä yötunnelma katettuine vuoteineen vaihtui hetkessä barokkiseksi armadan vastaanotoksi kirkkaassa päivänvalossa. Musiikin valtavan crescendon, lavastusvaihdon, pukuvaihdon ja valaistuksen vaihdon avulla saavutettiin mahtava yhteisvaikutus. Valon käyttö on ollut sekä tunnelmoivaa, dramaattista, että dramaturgista rakennetta tukevaa. Yksin valon keinoilla ei ole rakennettu tällaisia tehoja, vaan valaistus on tukenut lavastuksen kuvitusta. Mielestäni ei voi sanoa, kuten Jackson esittää, että kyseessä olisi Appian ja Reinhardtin ilmaisemien periaatteiden toimeenpanoa näyttämöllä.

Valo jatkaa lavastusta

Djagilevin valaistuksen ideana oli jatkaa näyttämötilaan lavastuksen alkuperäisidea ja vahvistaa ja tukea lavastuksen värejä ja rytmiikkaa. Esimerkiksi Faunin iltapäivä -baletissa oli Bakstin lavastus, joka oli ”litteä ja selväreunainen”, ja ”valaistus oli suunniteltu antamaan tanssijoista litteyden vaikutelma” (Jackson 1991, 25.)

Jackson viittaa Cyril W. Beaumontin kirjoituksiin Ruhtinas Igorista ja Sylfideistä analysoidessaan Djagilevin valaistuksen ominaisuuksia. Molemmat teokset on esitetty ensi kertaa v. 1909, mutta ainakin Sylfidit säilyi ohjelmistossa vuoteen 1919, jonka jälkeen Benois’n lavasteet korvattiin Socrates’n lavasteilla. Valon liike ja rytmiikka on muodostunut monien eri valojen syttymistä ja sammumista. Varsinaisia liikkuvia valonlähteitä kuten em. kuunsäde ei ollut käytössä. Teoksissa valon vaihdokset ovat luoneet pulssin elävän, värisevän valon aikaansaamiseksi. Beaumont kuvailee: …koko kohtaus kylpee hehkuvien hiillosten puuskittaisessa loisteessa. (Ruhtinas Igor) Kohtaus on hyvin tumma, paitsi missä kuu heittää värisevän valolaikun sinne ja tänne. (Sylfidit).

Väriä on käytetty runsaasti ja varioiden. Minkäänlaiseen realistiseen vaikutelmaan ei ole pyritty, vaan pikemminkin taianomaisuutta on korostettu. Värinkäytöstä on pääteltävissä, että tummempia perussävyjä, esim. ”hehkuvaa tummaa vihreää” on pehmennetty vaaleammilla sävyillä, kuten kellertävällä valolla. Lavastuspiirustuksiin tehdyistä lyijykynämerkinnöistä on päätelty etunäyttämöllä käytetyn keltaista ja vihreää erillisinä valoalueina tai kahden värin vuorotteluna ramppivaloissa. Myös takanäyttämöllä on käytetty hehkuvaa tummaa vihreää valoa. Taustakangas oli valaistu sinisellä ja mauvella. Jackson siteeraa katsojien kommentteja:

Svetlov: Kun verho nousi, koko katsomo haukkoi henkeään ihailusta ja yllätyksestä … tanssijat olivat kuin ”sinisiä helmiä” .

Beaumont: Kun tanssijat nähtiin pehmeässä himmennetyssä valossa, heistä tuli kuin liikkuvia pilvenhaituvia tai usvaa. Liikkuvia hahmoja ei ajatellut tanssijoina vaan hopeisina koiperhosina, jotka sipaisevat läheltä maan pintaa tai liihottavat poikki kylmän yötaivaan. (Jackson 1991, 11)

Valosijoitukset

Vuosisadan ensi vuosikymmenellä ainoa näyttämön etuosan valaisumahdollisuus oli salin yleiskattokruunujen lisäksi ramppivalo. Varsinainen kuvan rakentaminen tapahtui näyttämöaukon takana. Silloin kun salivaloja ei käytetty, näyttämökuva on ollut kuin hehkuva taikalaatikko raamien sisällä, katsomon pimennystä ei ole ollut vähentämässä etuvaloista vuotava hehku. Katsomon puolelle siirretyt etuvalot alkoivat yleistyä vasta 1920-luvulla, joskin esim. Djagilev asennutti lamppurivistöjä Coliseumin parville jo vuonna 1918.

Tarkkaan suunnattavia valonheittimiä ei juurikaan ollut, vaan miltei kaikki valot olivat ramppirivistöjä katossa, sivuilla katteiden välissä ja näyttämöaukon ympärillä. Valonlähteiden laadusta johtuvaa tasaisuutta on ollut mahdollista rikkoa ja elävöittää värialueiden avulla ja eri värien painotuksia muuttamalla. Valon määrä on ollut vähäinen ja valon laatu pehmeä. Kirkkautta tai hehkumista, joista edellä kommentteja, on tehty kirkkaamman ja valovoimaisemman värin avulla. Käytössä on ollyt myös linssillä varustettuja, ”mieskäyttöisiä”, suunnattavia hiilikaarivalonheittimiä.

Kun Pulcinella tehtiin vuonna 1920 Pariisin Ooperaan (puvut, lavastus ja esirippu olivat Pablo Picasson), Djagilev ilmeisesti ensimmäistä kertaa ei käyttänyt lattiaramppia. Jacksonin mukaan Lydia Sokolova muistelee baletissa esiintyneiden tanssijoiden olleen kauhuissaan, koska nyt ramppivalojen puuttuessa tanssijat saattoivat nähdä heitä tuijottavan yleisön (Jackson 1991, 15.)

Amerikan kiertueelta Tulilinnun esityksestä San Franciscossa vuonna 1917 on säilynyt Ernest J. Hopkinsin kritiikki, joka on ehkä tarkin kuvaus Djagilevin valaistuksen teknisistä ratkaisuista:

Voi, nämä valot! Valaistusmestarin nimi pitäisi painaa ohjelmalehtiseen punaisin kirjaimin. Se minkä lavastus ja puvut aloittivat, valot täydensivät ja muunsivat. Näyttämö oli saatu vaikuttamaan mailin syvyiseltä tai pelkältä kapealta kaistaleelta. Jokainen puku tuli värilliseksi, ei vain yhdellä vaan usealla värillä; edetessä etunäyttämöltä taakse jokainen puku muutti sävyään kuin auringonlasku. Sellaiset vaikutelmat ovat sanoin kuvaamattomia; ne täytyy nähdä ja kokea voidakseen ymmärtää. Kannattaa mainita, että kattorampit oli kokonaan poistettu ja eturamppi oli käytetty kokonaan värittämiseen, kun taas pääasiallinen valaistus heitettiin sivuilta. Mutta värillisten valokiilojen sekoittamisessa ja yhdistymisessä oli aavistuksellista herkkyyttä jota ei voinut analysoida ja joka viehätti romanttisella kauneudellaan. Näyttämömekaniikan joukossa ei ole mitään millä olisi edes puolta sähkövalon taiteellisista mahdollisuuksista; ja Djagilevin baletti, voisi melkein sanoa, on yltänyt äärimmäiseen. (Jackson 1991, 206.)

Myös muut Jacksonin kommentit viittaavat siihen, että Djagilev käytti enimmäkseen valoja sivulta. Kiinteitä sijoituksia alettiin käyttää katteiden väleissä, kun siihen soveltuvat hiilikaarilamput alkoivat teattereissa yleistyä. Paul Morand kommentoi Good-Humoured Ladies’n kohdalla: ”…häikäisevän kirkkaat valot sivuilta lattiatasosta”.

Kattorampeissa todennäköisesti ollut kolmen värin järjestelmä oli linjoitettu siten, että näyttämöä on voitu valaista eri väreillä sekä syvyystasossa että näyttämön leveyssuunnassa. Näin on voitu luoda erivärisiä valoalueita ja niiden välisiä muutoksia.

Ajan ja paikan luominen valon funktiona

Ajan ja paikan luominen oli valaistuksen tärkeimpiä tehtäviä. Paikka luotiin pääosin lavastuksen keinoin, valaistuksen tukiessa vaikutelmaa. Djagilevin balettien arvosteluissa ja aikalaisten kommenteissa puhutaan jatkuvasti auringonlaskuista ja nousuista, pimenevistä illoista, keskipäivän kirkkaasta auringonvalosta, yötaivaan hitaasta vaalenemisesta kohti aamua jne. Osittain ajan kuvittaminen perustui baletin juonellisen tapahtumatason vahvistamiseen. Toisaalta tunnelman luominen ja dramaturgisen muutoksen esittäminen valon avulla konkretisoitui ajankohdan esitykseksi tai katsojan kokemukseksi ajasta.

Useat kommentit kertovat aikaan ja paikkaan liittyvistä valaistusvaikutelmista:

• Petrushka v. 1911 … neljäs näyttämökuva näyttää taas markkinat, mutta aikaa on kulunut, taivas tummuu ja yö on juuri lankeamassa.
• La Boutique Fantasque v. 1919: On aikainen iltapäivä ja ikkunoiden läpi tulviva aurinko säteilee lämmintä ja onnellista tunnelmaa.
• Tricorne v. 1919: Ylhäällä palaa syvän sininen taivas, ja valkoiset talojen seinät loistavat auringon raivokkaassa säteilyssä. (Beaumont)
• Kenen tahansa joka näki hänen produktionsa … täytyy muistaa se kirpeän kylmä valo juuri ennen lumisadetta, joka oli niin realistinen että se aiheutti kylmän väristyksiä. (Sokolova)

Jackson yhdistää lumisateen ja kylmän valon käytön myös dramaturgisesti hetkeen juuri ennen paholaisen ilmestymistä (Jackson 1991, 16.) Osa valaistukseen liittyvien kommenttien yksityiskohtaisuudesta selittyy kriitikoiden tavalla kuvata tapahtumat ja konkretisoida mielikuvansa. Jackson huomauttaa, että yleensä kommentoijat näyttivät huomaavan valaistuksen vain baletin alussa. (Jackson 1991, 24.)

Rytmittävä valaistus

Djagilev käytti jo pimeyden ja valon kontrasteja hyväkseen, poimi lavastuksesta yksityiskohtia ja valaisi tarvittaessa vain osan lavastuksesta, sitten nostaen toisen osan näkyviin. Jackson kuvailee useita esimerkkejä aikalaisten valaistukseen liittyvistä huomioista:

• Verhon noustessa kaikki on pimeää, varjojen maa, paitsi keskustaa, jossa ambrassa valossa kylpee puu, jonka oksisto on painava kultaisista hedelmistä. (Beaumont)
• Orkesterin raskaan bassojen jyskeen säestämänä ilmestyy valtava hevosmies varmasti astuvan mustan ratsun selässä – se on Yö. Aamu alkaa valjeta: usvaisessa kaukaisuudessa epäselvästi erottuvat itäisen arkkitehtuurin linjat – Kastshein linna – tulee näkyviin samalla kun velhon kiviaidan ympäröimässä puutarhassa kultaiset omenat sädehtivät kielletyssä puussa. Mutta sitten, terävät tulilieskat tuntuvat syöksyvän ylös orkesterista kuin herkkä ritinä ja sihinä näkymättömästä tulesta ja lentäen korkealla puutarhan yläpuolella Tulilintu ilmestyy kirkkaassa vihreän, punaisen ja kullan höyhenpeitteessä. (Levinson)
• Hahmo joka säteili oranssia valoa välähti vasten pimeää taustaa. Hetkeä myöhemmin Karsavina, hehkuen oranssia säteilyä, singahti näyttämölle, pyöri puun ympärillä ja haihtui varjoihin. (Beaumont) (Jackson 1991, 20.)

Selitys Karsavinan säteilemiselle oli vaaleanpunaisten trikoiden päälle puetut kevyestä oranssista tyllistä tehdyt housut, jotka osuessaan sivuvaloon saivat hänen jalkansa näyttämään kuin ne sädehtisivät oranssia hehkua.

Djagilevin valonkäyttö ohjasi myös yleisön huomiopistettä.

• Yksi kiinnostavimmista hetkistä baletissa tapahtui melkein alussa, kun näyttämö valaistui hieman ja paljasti muurin puusta oikealle. Heti sen jälkeen kun lintu oli hävinnyt miehen pää ja hartiat ilmestyivät näkyviin muurin päälle. (Beaumont)

Myös seuraajaheitin on ollut käytössä ja uutuuttaan herättänyt ihastusta.

• Seuraava pas-de-deux – Fokinin taiteen loistava esimerkki – tapahtuu pimennetyllä näyttämöllä, joka on valaistu vain kirkkaalla kultaisella spotilla joka seuraa heitä heidän liikkuessaan. Kun heidän kohtauksensa loppuu, näyttämö tulee vähitellen kuunvaloon. (Grigoriev) (Jackson 1991, 29.)

Vuonna 1916 Amerikan kiertueella esityksen nähnyt kriitikko H.T.Parker oli ihastunut varjojen seasta hiljalleen muotonsa saavaan näkyyn, joka osoitti ”valon uuden taiteellisuuden ja runouden taitavasta käytöstä”. Seuraajaan hän sitä vastoin ei lainkaan ihastunut: ”selvästi mekaaninen valoympyrä seurasi Tulilintua näyttämöllä.

• Prinssi on lähtemässä paluumatkalle kun pimeys laskeutuu ja hän ei löydä ulos. Hän juoksee edestakaisin paniikin vallassa, sitten kääntyy portille ja yrittää avata sitä…Portti lennähtää auki, metsä säkenöi valoa, ja alas korkeudesta tulvii kirjava lauma demoneja ja kääpiöitä (Beaumont) (Jackson 1991, 29.)

Rytmityksen keinona on käytetty myös black-out -pimennystä. Kun Ivan syöksee Kotschei’n manalaan, näyttämö pimenee ja sen jälkeen koko näyttämö nostetaan valoon loppukuvaa varten (Jackson 1991, 29.)

Aloituksen tärkeys

Djagileville ensiarvoisen tärkeää oli panostaa valaistuksen luomaan ensivaikutelmaan verhon auetessa. Sen jälkeen tapahtuvat valovaihdot pyrittiin tekemään pehmeästi ja luonnollisesti tanssin tai oopperan kulkua myötäillen ja tunnelmaa korostaen. Liian komeasta verhosta Coliseumissa jopa leikattiin liiat tupsut pois, ettei verho söisi ensimmäisen kuvan tehoa.

Djagilev kehitti Kultainen kukko -baletissa vallankumouksellisen uuden tavan aloittaa esitys, voidakseen paljastaa  Gontcharovan kansantaidelavastuksen kaikkein tehokkaimmalla tavalla. Sen sijaan että kuva olisi ollut valmiina verhojen auetessa, verho avattiin pimeässä. Sitten valot nostettiin yhtäkkisesti koko lavastukseen, niin että kaikki nähtiin kerrallaan (Jackson 1991, 24.)

Djagilevin pikkutarkkojen valaistusohjeiden takia valojen ajaminen on ollut vaativa ja monimutkainen tehtävä. Kireässä tilanteessa Tulilinnin ensi-illassa, jossa oli epätavallista musiikkia, ”nopeita lavastevaihtoja ja paljon valoefektejä” (Nijinska), Djagilev käytti itse valopöytää rauhoittaakseen Fokinin. Silti ensi-illassa oli Stravinskin mielestä ”epätäydellisiä suorituksia ja vakavia ajoitusvirheitä” (Jackson 1991, 19.)

Kalpenevat lavasteet ja ylikirkkaat valot

Beaumontin ylistävät lausunnot valojen ja lavasteiden kauneudesta muuttuivat vuosien kuluessa kriittisemmiksi. Ilmeisesti oli kyseessä monen eri tekijän yhteisvaikutus. Valaistuksen keinojen yleistyessä oli tullut vaikeammaksi tuottaa henkeäsalpaavia yllätyksiä katsojille. Valotehojen noustessa ja valaisinten parantuessa haluttiin enemmän näkyvyyttä baletin alkuperäisen tunnelman kustannuksella.

Beaumont näki Shéhérazaden ja Thamarin esitykset ensin vuonna 1912 ja uudestaan 1918. Hän kuvaa Shéhérazaden hehkuvia värejä ja ensivaikutelman valtavuutta monisanaisesti. Vuonna 1918 Bakstin lavastus oli ”vain varjo entisestään … lavastus oli julmasti yksinkertaistettu ja kadottanut värien ja valon hienot sävyt, erityisesti seinien juurella olevat salaperäiset varjot jotka olivat vihjanneet niin paljon”. Kiertuekäytössä kulunut lavastus oli entisöity Poluninin toimesta. Vaikka Polunin ja Djagilev olivat tyytyväisiä toistensa työhön, uusi, ilmeisesti kirkkaampi valaistus paljasti tarpeettoman paljon.

Thamar, joka oli ensimmäinen Beaumontin näkemä Djagilevin ryhmän baletti teki häneen lähtemättömän vaikutuksen:

• Valaistus oli himmennetty, lukuun ottamatta hiipuvan tulen elotonta loistetta…Muistan vieläkin tuon kohtauksen aikaansaaman tunnelman. Oli kuin joku kauhea uhka olisi hellittänyt, jättäen jälkeensä ilmeisen jännityksen vihjeenä siitä että uhka tulisi toistumaan.

Vuonna 1918:

• Kuten niin monet muut Djagilevin balettien uusinnat, se on kadottanut alkuperäisen tunnelmansa. Nykyään tuntuu vallitsevan vulgääri hälinä enemmän ja enemmän valon perään, ja niinpä lavastus näytetään räikeässä valonloisteessa, joka oli tuntematonta Djagilevin baleteissa ennen sotaa. Tuo räikeä loiste karkottaa kaiken näytelmällisen suggestiivisuuden ja salaperäisyyden joka on tarpeen tietyissä baleteissa (Jackson 1991, 24–25.)

Kiertueilla Djagilevin kerrotaan soveltaneen valotasot uudelleen kunkin esityspaikan kaluston mukaan ja tärkeissä paikoissa baletit harjoiteltiin uudestaan. Kiertuetoiminta opetti keinon, jolla ryppyinenkin fondi voitiin valaista kuin uudeksi. USA:n kiertueella ryhmän mukana matkusti koko tekninen ryhmä ja oma valopöytä sekä himmentimet.

Kiinnostus futurismiin ja konstruktivismiin

Djagilev toimi tuottajana esityksessä, joka oli futuristien tärkein toteutunut valonäytelmä. Vuonna 1917 Rooman Constanzi Teatrossa tehtiin Giacomo Ballan näyttämöllepano kolmiulotteisista kappaleista ja muuttuvasta valosta Stravinskin sävellykseen Ilotulitus (Feu d’Artifice) (Bergman 1977, 318.) Djagilevin sanotaan suunnitelleen ja toteuttaneen esityksen valot (Garafola 1989, 80).

Djagilevin teatteri käytti suurta joukkoa ajan lahjakkaimpia lavastajia. Kuuluisimpia teoksia lavastaneet Bakst ja Benois liittyivät Djagilevin kiinnostukseen eksoottisiin ja historiallisiin aiheisiin. Vuodesta 1914 lähtien hän kiinnostui futurismista, jonka vaikutus näkyy teosten lavastuksissa. Muutaman vuoden ajan läheisinä yhteistyökumppaneina toimivat venäläiset kubofuturististit Mihail Larionov ja Natalia Gontsharova suunnitellen lavastuksia Venäläiselle baletille (Garafola 1989, 82.)

Djagilevin kiinnostus futurismiin ilmeni esimerkiksi toteuttamatta jääneessä teoksessa Le Chant du Rossignol, jonka lavastus- ja pukuluonnokset teki Fortunato Depero. Suunnitelmaan kuului että tanssijat puettaisiin geometrisiin asuihin ja maskeihin. Futurismi toteutui näyttämöllä lopulta esityksessä Parade 1917, jota on Gertrude Steinin sanoin luonnehdittu ”kubismin ja futurismin pehmeäksi ja ilahduttavan humoristiseksi yhteentörmäykseksi”. (Garafola 1989, 81) Esityksen taiteilijajoukko kuului modernistien eturiviin: lavastus Pablo Picasso, sävellys Eric Satie, libretto Jean Cocteau, ohjelma Guillaume Apollinaire, koreografia Léonide Massine. Esityksessä hyödynnettiin viihdemaailman, sirkuksen ja populääritaiteen ajankohtaisuutta.

Myöhäiskaudellaan vuonna 1927 Djagilev tuotti George Balanchinen koreografian La Chatte, jonka musiikin oli säveltänyt Henri Sauget. Konstruktivistisen lavastuksen suunnittelivat kuvanveistäjät Naum Gabo ja Anton Pevsner. Valo poimi mustaksi verhotusta näyttämöstä esille läpikuultavat, abstraktit kiillemuodot (Clark 1978, 150.)

Ruotsalainen baletti, Le Ballet Suédois

Toinen vuosisadan vaihteen tärkeimmistä balettiryhmistä oli Le Ballet Suédois, joka sekin esiintyi ahkerasti Pariisissa ja työskenteli tärkeimpien kuvataiteilijoiden kanssa. Ryhmän johtaja oli ruotsalainen Rolf de Maré ja primaballerina oli suomalaissyntyinen Edith von Bonsdorff. Ballet Suédois’n teosten aiheet ja lavastukset kävivät läpi vuosisadan alun taiteen tyylejä naivismista surrealismiin, ekspressionismiin, kubismiin ja dadaan. Ryhmä oli mukana eräässä dadaistien tärkeimmistä esityksistä Rêlache vuonna 1925.

Visuaalisuuteen ja valaistukseen painottuneita esityksiä tehtiin 1900-luvun alussa runsaasti. Tällaisia performanssi-taidetta ennakoivia esityksiä olivat etenkin futuristien valobaletit ja Bauhausin esitykset. Dadan ja surrealismin kirjallisesti painottuneissa iltamissa valojen visuaalisuutta käytettiin lähinnä eksentrisyyttä lisäävänä mausteena. Dada-klubeissa valoja räiskyteltiin sellaisessa villissä huumassa, jota ei oltu ennen koettu.

• Cabaret Voltaire perustettiin Zürichissä vuonna 1916.
• Galerie Dada seurasi vuonna 1917.

Dada-esitys Rêlache

Surrealistien ja dadaistien piirissä syntyi 1924 ”baletti”, joka ilmeisesti sai nimensä siitä, että ensi-ilta oli peruutettu, kun Ballet Suedois’n tanssija Jean Börlin oli sairastunut. Yhtä mahdollista on, ainakin yleisö luuli niin, että peruuttaminen oli taas yksi dadaistien metkuja. Joka tapauksessa kuuden päivän päästä aiotusta ensi-iltapäivästä varsinainen spektaakkeli odotti yleisöä.

• Esitys Pariisissa Théâtre de Champs-Elyséessä vuonna 1924.
• Relâche tarkoittaa ”peruutettu”.
• Multitaiteellisessa spektaakkelissa oli maailman ehkä ensimmäinen valolavastus ja filmin ja elävän esityksen yhdistämistä.
• Francis Picabia käsikirjoitti ja lavasti teoksen, säveltäjä oli Eric Satie.
• Yhteistyökumppaneina olivat mm. kuvataiteilijat Marcel Duchamp ja Man Ray, filmintekijä René Clair ja Ballet Suédois’n johtaja Rolf de Mareé.
• Tanssi ja koreografia Jean Börlin, naistähtenä tanssi suomalaissyntyinen Edith von Bonsdorff.

Esityksen kulku

Esityksen aloitti filmiprologi, joka viittasi tulevaan. Sitten yleisön silmien eteen aukesi valtava valoa loistava taustaseinä, joka oli tehty kymmenistä metallilevyistä, joiden keskellä oli kirkas lamppu. Burleskin baletin ”ensimmäinen näytös koostui sarjasta simultaanisia tapahtumia: etunäyttämöllä mies, Man Ray, käveli edestakaisin välillä mitaten näyttämön lattiaa. Ketjussa polttava palomies kaatoi vettä sangosta toiseen. Ballet Suedois’n tanssijat pyörivät taustalla hämärässä, toisaalla satunnainen valonheittäjä paljasti alastoman parin muodostaman asetelman Cranachin ”Aatamin ja Eevan” mukaan.”

Väliaika oli korvattu Picabian ohjaamalla ja René Clairin kuvaamalla filmillä ”Entr’acte” (väliaika). Filmissä oli kuvattu alapuolelta lasin päällä tanssivaa miestanssijaa tutue’ssa, shakinpelaajia samaisen teatterin katolla ja kamelin johtamaa hautajaiskulkuetta huvipuistossa ja Eiffel-tornilla. Kun filmi päättyi ilmielävän Jean Börlinin ilmestymiseen ilmielävänä arkusta, seurasivat lopputekstit paperille, jonka läpi esiintyjät syöksyivät näyttämölle.

Näyttämö täytettiin tekijöitä kehuvilla julisteilla. Jos esityksestä ei pitänyt aulasta voi ostaa vihellyspillejä muutamalla kolikolla. Sitten ”…ruotsalaisen baletin ryhmä tanssi ”masentavia ja uhkaavia tansseja”. Lopuksi Satie ja muut tekijät ajoivat ympäri näyttämöä 5-hevosvoimaisella miniatyyri Citroënilla.”

Teoksen luoja (author), tanssija, akrobaatti, filmi, näyttämö, kaikki nämä ”esityksen keinot” on integroitu ja organisoitu toteuttamaan totaalista vaikutusta… (Goldberg 1988, 92–95.)

Kriitikot ja Ballet Suedois’n vanhat ystävät olivat tyrmistyneitä ja Satielle toivotettiin tervemenoa. (Seuraavana vuonna 58-vuotias Satie kuoli.) Toisaalta ”Relâchea” juhlittiin terveellisenä balettitradition rikkojana ja baletin ja music hallin etäisyyden kurojana. Fernand Léger kirjoitti: ”Helvettiin käsikirjoitus ja kaikki kirjallisuus! Relâche on kunnon potku persuksiin moniin pyhiin takamuksiin (Goldberg 1988, 92–95.)

Loïe Fuller, Art nouvean lempilapsi

• Syntyjään amerikkalainen tanssija ja koreografi, viralliselta nimeltään Mary Louise Fuller (1862–1928).
• Vapaan tanssin edelläkävijöitä, joka perusti liikefilosofiansa luonnonmukaiseen liikkeeseen.
• Fullerin maine ei perustu niinkään tanssiin, vaan liikkeen, silkin ja värillisen valon yhteiseen koreografiaan.
• Fulleria on joskus kutsuttu maailman ensimmäiseksi valosuunnittelijaksi.
• Fuller toimi Amerikassa vuodesta 1865 vuoteen 1892 näyttelijänä, tanssijana, managerina ja satunnaisena näytelmäkirjailijana vaudeville- ja burleski-teattereissa sekä kiertävissä teatteriseurueissa.
• Esiinnyttyään vuonna 1891 Lontoossa palasi lyhyeksi jaksoksi Amerikkaan ja kehitti Englannissa tunnettua hametanssia (Skirtdance) eteenpäin ensimmäiseksi omaksi tanssikseen, Serpentine dance (Käärmetanssi).
• Lyhyen epäonnistuneen Saksan kiertueen jälkeen tuli Pariisiin ja aloitti esiintymisen Pariisin Folies-Bergéressä.
• Fuller saavutti heti suurta kiinnostusta ja hänestä tuli nopeasti Art Nouveuan lempilapsi ja julkisivu, La Loïe.
• Sai vaikutteita ja vuorostaan vaikutti Art Nouveauhin, symbolismiin ja impressionismiin.
• Vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyyn Fullerille rakennettiin oma teatteri.
• Toimi muiden, mm. japanilaisten taiteilijoiden Sada Yaccon ja Hanakon sekä Isadora Duncanin esitysten tuottajana.
• Toi modernia musiikkia tunnetuksi pyrkiessään Pariisiin asetuttuaan käyttämään tansseissaan korkeatasoista uutta musiikkia.
• Vuonna 1908 perusti tanssikoulun ja aloitti ryhmäkoreografioiden teon. Koulu jatkoi toimintaansa vielä Fullerin kuoleman jälkeen.
• Teki ainakin neljä kokeellista elokuvaa joko esiintyjänä tai ohjaaja-käsikirjoittaja-tuottajana.
• Patentoi puku-, näyttämö- ja valosuunnitelmia sekä -koneistoja.
• Toimi politiikassa ja tiedeyhteisössä, valittiin Ranskan Astronomisen Seuran jäseneksi valotutkimuksensa ansioista.
• Oli mukana perustamassa kahta taidemuseota Amerikkaan.
• Esiintyi vuoteen 1925 asti, eli yhteensä kuudenkymmenen vuoden ajan.

Tanssiessaan Fuller muodosti yhtenäisen visuaalisen kokonaisuuden valon, puvun, värin ja ruumiin liikkeiden ilmaisusta. Kaikki oli luonnollisen ja helpon näköistä, mutta matemaattisen tarkasti harjoiteltua yhteispeliä. Hän käytti pukuihinsa jopa satoja metrejä hienoa kevyttä silkkiä, joka oli ommeltu sellaisiin muotoihin, että liike pukuun yhdistettyjen sauvojen avulla sai aikaan halutun muodon, esimerkiksi liljankukan, spiraalin, perhosen tai tulenliekin.

Tanssijaan projisoitu valo synnytti liikkuvan silkin hajottamana ja heijastamana värin ja materiaalin muuntumisen eläväksi, väreileväksi ja hohtavaksi olioksi. Fullerin näyttämömagiikka perustui täysin pimennettyyn tilaan ja monipuoliseen valon värin ja suuntien käyttöön. Hän verhoili koko tilan lattiaa myöten mustalla sametilla, joten valon vaikutus harsoisessa tanssijassa oli mahdollisimman tehokas. Vaikka katsomon pimennyskokeiluita oli tehty jo aiemmin, oli Fullerin näyttämön täydellinen mustuus uutta sille suurelle yleisölle, jonka hän tavoitti Pariisin musiikkiteattereissa (Haile Harris 1979, 15.)

La Loïe, Art Nouveaun lempilapsi

1800-luvun lopun tieteessä ja impressionistien taiteessa tutkittiin innokkaasti havaintoa, väriä ja näkemistä. Fullerin tullessa Pariisiin symbolismi oli taiteen johtava ajatussuunta, joka vaikutti myös esitysteoriaan. Art Nouveau -liike oli muodostumassa. Symbolistit olivat järjestäneet jonkinlaisia väriesityksiä, ”auditions colorées” ja vuonna 1891 oli esitetty synestesiaa tutkiva Salomonin Laulu, jossa väri, ääni ja tuoksut vaikuttivat kussakin kohtauksessa (Sommer 1975, 62). Värivaloja ja projisointeja silkille oli jo harjoitettu kansanomaisissa audiovisuaalisen viihteen muodoissa 1800-luvun lopussa.

Panorama, diorama, fantasmagoria ja taikalyhty erosivat kuitenkin ratkaisevasti Fullerin työstä paitsi sisältönsä puolesta myös siinä, että Fuller projisoi valtavaan liikkuvaan valkokankaaseen ja ihmiseen. Ruumiin liikkeen tarkoituksena oli saada kangas liikkumaan halutulla tavalla. Kankaan liike ja siihen yhdistetyt valon muutokset loivat kompleksisen, jatkuvasti muotoaan muuttavan koreografian. Silkin hieno elävä pinta muutti pienenkin liikkeen ja valonsäteen moninkertaiseksi liikesarjaksi ja valomuutokseksi.

Fullerin ensimmäinen oma tanssi, jossa hän hyödynsi löytämäänsä silkin ja valon yhteistoimintaa, oli Serpentine Dance, Käärmetanssi v. 1892 Brooklynissa. Silloin hameen käsittely oli vielä kehittelyvaiheessa. Valoissa käytettiin sinetävän, purppuran ja karmiininpunertavan vivahteita sekä ainakin yhtä kalkkivaloa seuraajana. Hänen kehittäessään tanssia eteenpäin puvun koko suureni niin että siitä tuli varsinainen esiintyjä ja valojen käyttö tuli suunnitelmalliseksi.

Tarkasti valitsemalla ja järjestämällä kaksitoista voimakastehoista värillistä valoa hän edelleen abstrahoi ja suurensi kuvaa luoden uuden tanssin (Sommer 1975, 58.)

Pariisissa Fuller löysi sivistyneen yleisön ja kaunopuheisen kritiikin. Hänestä tuli Folies-Bergèresin ennen näkemätön vetonaula. Fuller onnistui myös nostamaan teatterin tasoa aloittamalla matineaesitykset, joihin kunnianarvoisat rouvat lapsineen saattoivat tulla katsomaan tansseja (Haile Harris 1979, 18.) Mallarmé kirjoitti 1893:

Hänen esityksensä, sui generis, on samalla kertaa taiteellinen huumaus ja teollinen saavutus. Sädehtivä, kylmä tanssija pyörii tuossa kauhistavassa materiaalin kylvyssä, kuvittaen tuhansia kiertoliikkeen teemoja. Hänestä etenee laajeneva seitti – jättiläisperhosia ja terälehtiä, laskoksia – kaikki puhtaana ja alkuvoimaisena. Hän sekaantuu nopeasti muuttuviin väreihin, jotka vaihtelevat hämärän ja groton kalkkivalo -fantasmagoriaansa, niiden nopeat emotionaaliset muutokset – ilo, sureminen, kiukku; ja saadakseen nämä aikaan, prismaattiset, ollen joko väkivaltaiset tai laimennetut, täytyy sielun pyörrytyksen olla taiturin näkyväksi saattama (Sommer 1975, 58.)

Patentteja ja kemiallisia kokeita

Fuller vartioi tarkkaan valaistukseen ja silkin liikkeeseen liittyviä keksintöjään ja joutui suojaamaan tekijänoikeuttaan patenteilla, sillä hänellä oli alusta alkaen useita jäljittelijöitä. Jo hänen tullessaan ensi kertaa Pariisiin vuonna 1892 Folies-Bergèresissä esiintyi Käärmetanssin jäljittelijä, mutta Fuller päätti näyttää oman versionsa teatterin johtajalle, ja niinpä hänet palkattiinkin jäljittelijän sijaan. Fullerin ensimmäinen tekijänoikeuden loukkauksesta nostama oikeusjuttu oli ollut samana vuonna New Yorkissa (Haile Harris 1979, 16-18.)

Piirrokset Käärmetanssista kuvaavat tarkasti miten Fuller jo työnsä alkuvaiheessa käytti monipuolisia valon suuntia. Käytössä oli sekä sähkövaloja (hiilikaarilamppuja) että kalkkivaloja, joiden valokiilat olivat kapeita ja voimakkaita. Fuller ei kuitenkaan käyttänyt lattian alta tulevaa valoa, ennen kuin idean patenttihakemus oli saatu käsiteltyä. Folies-Bergèresiin oli häntä varten tehty lasilla katettu reikä lattiaan jo kahta vuotta ennen kuin hän hyödynsi sitä vuonna 1894.

Monipuolisia valon suuntia kuvataan:

… ylhäältä, alhaalta edestä, takaa, näyttämön alta loistaen ylöspäin lasilevyn läpi, ja päältä köysistöstä loistaen alaspäin, ja sivukatteiden välistä sivuvaloina – jotkut näistä oli suunnattu voimakkaina harsoiseen hahmoon (Sommer 1975, 58.)

Fuller varjeli salaisuuksiaan tarkoin, niinpä ei ole tarkasti tiedossa miten hän valmisti taikalyhdyllä projisoitavat diakuvansa tai heittimien lasi- ja gelatiinifiltterit. Hän työskenteli itse vain parin lähimmän uskotun kanssa tehden kemiallisia kokeita. Projektoriheittimien lasidiat maalattiin käsin pigmentti-gelatiiniseoksilla lasin tasaiselta puolelta. Epätasaisuudet lisäsivät abstraktein kuvioin maalattujen projisointien elävyyttä. Diojen ajaminen lomittain sai aikaan valon maagista muuntumista (Haile Harris 1979, 20.)

Jules Claretien kuvaus luo kuvan Fullerin väripaletista:

Hän on petollinen keijukainen, taikuriprinsessa helmiäisen sävyjen, opaalin-läikehtivien ja haihtuvien säteiden, sinisten ja vaaleanpunaisten liekkien leimutessa hänen herätessään ruusun terälehtien keskellä (Sommer 1975, 62.)

Fuller tuotti laajan värispektrin sävyt filttereissään, ja keinon jolla väri saatiin hiljalleen muuttumaan sävyssä ja kylläisyydessä. Kysyttäessä filttereiden valmistustapaa Fuller myönsi käyttävänsä ”joitakin kemikaaleja, joista en taida välittää puhua”. Toisessa haastattelussa hän kertoi tekevänsä diat itse jonkinlaisella lävistysraudalla, saattaa olla että dialla tarkoitetaan tässä goboa (metallilevy, jossa valokuvio tuotetaan rei’ittämällä). Filttereitä (laseja ja gelatiineja) voitiin käyttää myös monia päällekkäin ja yksittäinen filtteri voi olla yhtä tai useampaa värisävyä.

Valojen edessä käytettiin värinvaihtajakiekkoja. Kuvassa vuodelta 1893 sellainen on nähtävissä sekä alavalon että ylhäällä katossa olevan valon edessä. Käytössä oli myös heittimiä, joissa värit olivat omissa lokeroissaan ja diat/ gobot omissaan nykyaikaisen seuraajan tapaan. Värisekoitusta tehtiin additiivisesti eri valojen yhdistelminä. 1896 The New York Times kirjoitti:

Erilaiset värilliset valot risteilivät ja kohtasivat toisensa hämmentävinä ja erinomaisen kauniina yhdistelminä (Sommer 1975, 62.)

Sähköinen näyttämövalaistus oli juuri otettu käyttöön useimmissa teattereissa ja uudenlaisten valaisimien, projektorien ja valonlähteiden kehittely ja kokeilu oli innokasta. Saatavilla oli kaikenlaisia uusia lamppuja, joita Fuller kokeili ja keksi pari itsekin. Hänen työnsä valaistuksen kehittämisessä, varsinkin värisekoitukset, värisävyjen tuottamisen ja valon suuntien käytön alueella on ollut todellista pioneerin työtä, keksimistä ja kokeilua. Hän kehitti myös silkin värjäystä ja tuotti kankaita, jotka oli värjätty kuin sateenkaari. Valolle ja värille herkkä Fuller, joka oli myös oman elämäntarinansa fantastinen sepittäjä, sanoi joskus näkevänsä värit siten kuten normaali ihminen näkee ne kaleidoskoopissa. Hän kertoi myös pystyvänsä tuntemaan valonsäteiden hajoamisen tai muutoksen.

…värähtely, johon näkö perustuu, on hienompaa, epädefinitiivistä, karkaavampaa kuin ääni. Äänellä on tietty kiinteä ja rajallinen hahmo. Näkemisellä taas ei ole rajaa, ainakaan sellaista jonka me tunnistaisimme… Muodon ja värin suhteet ovat minulle häkellyttävä tutkimuksen kohde. Kemiallisesti aikaansaatujen värien tieteellinen sekoittaminen, joka on tähän asti ollut tuntematonta, täyttää minut ihailulla, ja seison niiden edessä kuin kaivosmies joka on löytänyt kultaa (Sommer 1975, 63.)

Työmenetelmistä

Huolimatta liikkeen esteettisestä vapautumisesta Fuller harjoitteli koreografiansa viimeistä piirtoa myöten. Puvun, liikkeen ja valon vaivattoman näköinen yhteisvaikutus perustui kaikkien tekijöiden kurinalaiseen toimintaan. Valomiesten joukolta vaadittiin samaa yksityiskohtaista harjoittelua. Aidon teatteri-ihmisen tyyliin Fuller saattoi harjoitella yön yli. Valoharjoituksista on tiedossa että näyttämön keskelle pantiin iso valkoinen lakana. Fuller komensi vuoron perään eri heittimiin eri värejä kunnes hän oli kombinaatioon tyytyväinen.

Silmäni huomasivat vääränlaisen yhdistelmän heti, ja muutin sitä kunnes se oli oikein. Sitten järjestäjä (stage manager) kirjoitti sen ylös. Koostin värien rytmisen liikkeen vaiheet yksi toisensa jälkeen tähän tapaan… Aloitin täydellisessä tietämättömyydessä värien vaikutuksista toisiinsa, ja minun oli opiskeltava kuin maalari väriensä kanssa mitkä värit hyötyvät toisistaan ja mitkä tuhoavat toisensa. Vaikutelma … edustaa monen vuoden kärsivällistä opiskelua, tutkimusta ja kovaa työtä (Sommer 1975, 63.)

Näyttämöratkaisuja ja patentteja

Fuller pyrki kohdistamaan yleisön koko huomion tanssivaan hahmoon. Siksi näyttämö vuorattiin kokonaan mustaksi. The New York Bladen kuvaus vuodelta 1896 kertoo näyttämöratkaisuista:

..Näyttämön ympäri ripustettiin raskaat mustat samettiverhot ja sysimusta matto peitti koko lattian, paitsi keskellä näyttämöä olevan runsaan neliömetrin kokoisen näyttämön lattiaan upotetun lasilevyn. Kolmisen metriä levyn alapuolella on Bert Fuller huolehtien kahdesta valonheittimestään. Neljä erikorkuista tikasta on katsomoa lähinnä olevissa sivuissa (wings) sekä vasemmalla että oikealla, jokaisella seisoo valomies seuraajaheitin kädessään. Jokaisen heittimen edessä on pyörivä pahvikehikko, noin 35–45 senttiä halkaisijaltaan, jossa on eri värisiä gelatiinilevyjä. Jotkut näistä levyistä ovat yhtenäisiä, toiset neljän tai useamman värin yhdistelmiä, ja miehet käyttävät niitä nopeasti ja harmonisesti. Kaksi näyttämön alla olevaa päävaloa ovat hyvin voimakkaita, ja ne yksin tuottavat enemmän efektejä kuin kaikki sivuvalot yhteensä (Sommer 1975, 60.)

Alavaloja hyödynnettiin myös Fullerin kuuluisimmassa tanssissa Le Danse Feu, Tulitanssi. New Yorkin sanomalehdet kirjoittivat v. 1896:

Voimakkaat punaiset valot oli kohdistettu Neiti Fulleriin kun hän tanssi näyttämössä olevien lasilevyjen päällä, heiluttaen suurta liinaa, valtava tulitulva näytti kietovan hänet valaisten kangasta alhaaltapäin samoin kuin hänen pukunsa sisältä ja ulkopuolelta. Hän näytti elävän tulen massalta ja hänen huivinsa suurilta tulenlieskoilta….Tulitanssissa käytetään miltei ainoastaan kahta päävaloa (alavaloa) (Sommer 1975, 60.)

Puku oli monimutkainen lieskanmuotoisten harsojen ja silkkien kokonaisuus, joka kasvoi ja muuntui esityksen aikana. Musiikkina käytettiin Wagnerin Valkyyrioiden ratsastusta. Alavalojen värejä muutettiin tanssin edetessä, sävyt alkoivat himmeästä sinisen ja punaisen sekoituksesta. Tanssijan silmät paljastuivat hetkeksi, rytmi kiihtyi ja lieskat alkoivat nuolla punaisina, sinisinä, oransseina ja purppurana kunnes liekit nousivat miltei viiteen metriin. Valon ja musiikin crescendolla tanssija yhtäkkiä vajosi kasaksi ambraa välkettä, kunnes tuli pimeys ja yleisö villiintyi suosionosoituksiin (Haile Harris 1979, 22.)

Tulitanssin alavalojen lisäksi Fullerilla oli patentti (v.1894) koko näyttämön kattavasta alavalosta johon yhdistyi erityinen lasinen, peilein varustettu alta valaistu koroke tanssijaa varten. Tarkoituksena oli luoda vaikutelma mystisesti ilmassa leijuvasta tanssijasta. Alavaloon voitaisiin yhdistää haluttaessa sivuvaloja sivuverhostoista (Brandstetter 1989, 28.)

Fullerilla oli myös patentti (1895) Peilitanssia varten suunnitellulle kahdeksankulmaiselle peilinäyttämölle, jonka särmissä oli hehkulamppurivistöjä. Tarkoitus oli, että erivärisiä lamppuja voitaisiin vaihtaa ja yhdistellä halutulla tavalla, lisäksi tanssija valaistaisiin tarvittaessa sivuilta kalkkivalonheittimillä. Katsomon tuli olla täysin pimennetty ja tilan oli oltava mustalla sametilla vuorattu. Peilit tuottaisivat moninkertaisen, pinnasta toiseen heijastuvan kuvan tanssijasta. Patentissa kuvataan, miten valon väriä vaihtamalla muutettaisiin näyttämön värisävy ja päävärejä yhdistelemällä tuotettaisiin muita värejä. Myöhemmin v. 1899 Fuller patentoi version, jossa oli katsomon puoleisella seinällä läpinäkyvä lasilevy, johon heijastunut tanssijan peilikuva puolestaan moninkertaistuisi peileissä (Haile Harris 1979, 19.) Lähteistä ei käy ilmi käytettiinkö peilitiloja tai koko näyttämön alavalo- tai lasilattiaa.

Luonnon muotoja

1895 valmistuneessa Niilin lilja -tanssissa käytetty puku oli suurin mitä Fuller keksi. Seitinohut silkki eteni hänestä ulospäin pehmeinä aaltoina. Fullerin oman kertoman mukaan pukuun oli käytetty lähes 500 metriä silkkiä, se saattoi levitä hänen ympärilleen joka puolelle yli kolmen metrin etäisyydelle ja se saattoi nousta miltei seitsemän metrin korkeuteen asti. Helman leveys oli miltei 100 metriä. Puvun hallitsemiseksi hänen täytyi pysyä jatkuvassa liikkeessä ja sauvat, joilla hän sääteli puvun liikkeitä olivat hyvin pitkät. Tanssin lopussa hän sai puvun muuttumaan valtavaksi liljaksi. Omien sanojensa mukaan tämä oli vaikeinta mitä hän koskaan oli tehnyt, liljan muodostaminen tapahtui enemmänkin tahdonvoimasta, sillä lopussa hän on jo niin uupunut juostuaan lakkaamatta koko tanssin ajan (Sommer 1975, 61.) Myös tässä tanssissa käytettiin kahden lasilevyn alta tulevia valoja. Taivaankansi-tanssissa hän projisoi pukuun tähtiä, kuun ja pilviä.

Alkuaikoina Fullerin kuvasto on ollut Art Nouveaun tyypillisiä luonnonaiheita. Salomessa vuonna 1895 valo- ja taikalyhtyprojisoinneilla luotiin myrsky, aaltoileva kuu, verimeri ja laukkaavia pilviä. Vuoteen 1910 mennessä kuvat olivat muuttuneet sofistikoidummaksi.

Kuvia, jotka nyt muistuttavat hämärästi fantastisia maisemia, ollen itse asiassa valoläikkien ja suorakaiteiden ilotulitus projisoitiin näyttämön poikki ripustettuihin tylleihin. Fuller käytti paljon kuvastoa joka liittyy veteen, väreilyä, suihkuamista, aaltoilua. Silkki itsessään synnyttää jo vesimäistä liikettä. Yhdessä tanssissa koko näyttämö oli peitetty aaltomaisesti liikkuvalla silkillä, toisessa ilmaistiin vesipisaran putoamisen liike ja optinen värjäytyminen mikroskoopissa. Tanssien kuvasto eteni luonnon muotojen, kukkien, perhosten tai lintujen esittämisestä luonnon elementteihin kuten tuli, taivaankansi, vesi, usvapilvet. Sitten seurasivat luonnonvoimat pyörremyrsky, tulivuoret, lumimyrsky. Samalla ilmaisu koko ajan muuttui abstraktimmaksi ja laajemmaksi, päätyen lopulta tulkinnallisesti kahlitsemattomaan mielikuvituksen kuvastoon. Tämän kauden tansseja olivat Jäinen pohjola ja Revontulet (Sommer 1975, 64.)

Salome sai myös negatiivista kritiikkiä. Keskinkertainen näyttelijäntyö paljastui pienen teatteritilan läheisyydessä ja liiassa valaistuksessa. Folies-Bergèresissä häntä tuskin näkyi ja siksi hänet halusi nähdä uudestaan – Comédie-Parisiennessa katsoja näkee hänet liian hyvin (Haile Harris 1979, 20.)

Salomen jälkimmäisessä versiossa käsiohjelmassa annettiin myös teknisiä tietoja: Loïen puku oli tehty 4500 riikinkukon sulasta, näyttämöllä käytettiin 650 lamppua ja 15 kappaletta 320 ampeerin projektoreita, jotka yhteensä tuottivat 10,240 candelan valovoimakkuuden (Haile Harris 1979, 22.)

Ryhmäkoreografioita ja varjotansseja

Fullerin soolotanssit perustuivat miltei täysin esiintyjän puvun skenografiaan ja sen valaisuun. Varsinainen näyttämöllisen tilan luominen tuli vasta ryhmätanssien mukana. Perustettuaan tanssikoulun vuonna 1908 Fullerin ryhmä esiintyi myös ulkona ”löydetyissä tiloissa”, joita ei mitenkään lavastettu tai muutettu. Tytöt tanssivat ruoholla kuunvalossa, puiden varjojen alle ja pois, kuin ilman keijut tai henget.

Luonnon tehosteet kuten tuuli, auringon- ja kuunvalo valaisivat ja liikuttivat silkkipukuja. Esiinnyttäessä sisällä Fuller joskus siirsi ulkonäyttämön maailman projisoimalla valoja ja dioja näyttämöä kiertäviin verhoihin. Ilmeisesti projisoimalla taikalyhdyllä näyttämöaukossa olevaan silkkiharsoon näyttämö muutettiin jatkuvasti vaihtelevien muotojen tilaksi, jossa tanssijat ”kulkivat läpi valohehkuisen materiaalin mysteerin” (Sommer 1975, 65.)

Tanssikoulu, jossa oli 8–20-vuotiaita tyttöjä, jatkoi toimintaansa koko 1920-luvun. Fuller esiintyi joskus myös itse oppilaittensa kanssa, aina vuoteen 1925.

Näköhavainnon lainalaisuuksien ja optisten harhojen tutkiminen sai Fullerin tuottamaan sarjan varjotansseja vuonna 1921. Tanssien aiheena oli kaikenkarvaisia noitia ja unia, mutta mielenkiintoisinta niissä oli liikkuvan varjon nopeat koon muutokset ja totuttujen suhde- ja perspektiivikäsitysten horjuttaminen. Marcel Fournier kuvaa näitä mustassa, harmaassa ja valkoisessa tehtyjä optisia näytelmiä:

[Varjotanssissa] nuori nainen tanssii näyttämön nurkkaan asetetun heittimen edessä,; hänen varjonsa projisoituu mustalle taustamateriaalille. Hän juoksee varjon perässä, joskus valtavan, joskus itsensä kokoisen, riippuen hänen etäisyydestään valoon tai taustaan. Samankaltainen on efekti jonka Neiti Fuller halusi tuottaa teoksessa Brasilian sotilaat… Kangas on näyttämön etuleveyden peittona ja tanssijat näkymättömissä kankaan takana. He näyttävät tanssivan kahtena, toinen on projisoitu mustana, toinen harmaana, tehden samat askekeet ja eleet samalla kun muuttuvat ja vaihtelevasti väritetyt kuviot ilmestyvät kankaalle muuttuen kaiken aikaa (Sommer 1975, 66.)

Sommerin mukaan kyseessä on kahden tanssijan yhtäaikainen tanssiminen eri etäisyyksillä kankaasta. Kun aikaisemmissa Pariisissa nähdyissä varjoteatterin ja fantasmagorian muodoissa varjo oli esiintynyt autonomisena, Fuller korosti ihmisen ja varjon suhdetta, näyttämällä molemmat voitiin saada aikaan normaalille perspektiivikäsitykselle käänteinen havainto objektin ja varjon koosta.

Sommerin mukaan Fullerin varjotansseissa oli nähtävissä hänen tila-ajattelunsa ydin:

Fullerin koreografia ja skenografia oli erottamattomasti kytkeytynyt hänen teorioihinsa havainnosta. Tila oli olennaisin elementti… Hän näki että tyhjä tila oli tausta, jota vasten siluetti voi parhaiten olla nähtävissä. Hän näki ehdottoman vastavuoroisen suhteen tilan, objektin ja valon välillä. Kunkin määrittely ja havainnointi riippui muista. Jos objekti tai muoto asetetaan tyhjään tilaan ja sitten valaistaan, varjo luo objektin reliefiksi ja muodostaa ääriviivan, siten määrittäen objektin. Objekti/muoto organisoi tilan perspektiivin, päättyvän tai päättymättömän, koska muodon läsnäolo sallii silmän tasapainottaa massan ja etäisyyden suhteen (Sommer 1975, 66.)

Varjotansseissa käytettiin jatkuvasti hyväksi elävän esiintyjän sekä valon ja varjon suhteita. Esimerkiksi tanssissa Ombres Gigantesques, Jättiläisvarjot vuonna 1922 sivulta valaistu tanssijoiden ryhmä reagoi taustakankaalle projisoituun valtavaan käden varjoon. Kädet olivat materiaalina Fullerin monissa töissä, esim. vuonna 1914 hän teki tanssin yksinomaan valaistuille käsille teoksessa La Danse des Mains, Käsien tanssi.

Tuottaja, valosuunnittelija ja kokeellisen filmin tekijä

Eri taiteiden synestesia oli ajankohtainen, erityisesti symbolistien taiteessa suosittu ajatussuunta. Fuller tuotti Skrjabinin Prometheuksen ja Stravinskyn Ilotulituksen. Molempiin teoksiin liittyy valonotaatio ja ilmeisesti Fullerin esityksessä toteutettiin kumpaankin kappaleeseen tanssi- ja valotapahtuma. Skrjabinin musiikki oli esitetty joitakin vuosia aiemmin Moskovassa, mutta ilman valaistusta. Futuristi Giacomo Balla vuorostaan teki oman valonäytelmänsä Stravinskyn musiikkiin kolme vuotta Loïen jälkeen (Brandstetter 1989, 65)

Fuller tavoitteli uutta, konventionaalisista taideteorioista ja erityisesti tanssiliikkeen määrittelyistä piittaamatonta taidemuotoa. Hän kertoo ajatuksistaan haastattelussa keväällä 1914, pian esityksen jälkeen.

…todellisuus ja uni, valo ja ääni, liike ja rytmi muodostavat mielenkiintoisen kokonaisuuden. Yritän seurata kehon liikkeiden ja värien musikaalisia aaltoja; pyrin luomaan äänen, valon ja liikkeen harmonian. Tämän vuoksi minua vetää erityisesti uusi musiikki jossa runsas kuvallinen orkestraatio avaa valtavat mahdollisuudet maagiseen valaistukseen… (Haile Harris 1979, 28.)

Omien töittensä lisäksi Fuller toimi jonkin verran myös valosuunnittelijana muille. Ainakin vuonna 1924 Fuller suunnitteli valot surrealistiseen näytelmään Mouchoir des Nuages, Pilvinenäliina. Entisen dadaistin Tristan Tzaran näytelmä oli suoraviivaisempi juoninäytelmä kuin surrealistien yleensä simultaanisuutta, sattumaa ja unenomaisuutta korostavat esitykset (Goldberg 1988, 89.)

Pisimmälle valo- ja ääninäytelmänä meni La Mer (Meri) Debussyn musiikkiin vuonna 1925. Reinhardt oli tehnyt Debussyn musiikista esityksen jossa esiintyjät liikkuivat portaikon päällä. La Loïen versio oli samankaltainen, sillä se oli myös tehty portaikkoon, mutta tanssijat olivat täysin merenä liikkuvan silkin peittämät (Haile Harris 1979, 32.)

Vuonna 1919, viisikymmentäkahdeksanvuotiaana, Loïe Fuller teki ensimmäisen oman filminsä ystävänsä Romanian kuningatar Marien tarinasta Le Lys de la Vie (Elämän lilja). Fuller oli toteuttanut teoksen myös näyttämölle samana vuonna. Aiemmin, vuonna 1904 La Loïe oli esiintynyt kahdessa filmissä. Filminteossa Fuller teki monia mielikuvituksellisia ratkaisuja kuten fantasia-aiheen kuvaamisen luonnossa, omatekoisia hidastusefektejä, valtavat kädet prinsessaa tavoittelevina petoina ja valmiissa filmissä käytettiin myös negatiivia kauhuvaikutelman aikaansaamiseksi. Elokuvissa Fuller käytti epäortodoksisesti hyväkseen näyttämöllä käyttämiään projisoinnin ja varjokuvan keinoja. Hän teki myös toisen filmin Visions des Rêves (Uninäkyjä) sovituksena kuningatar Marien runosta. Vuonna 1927, vuotta ennen kuolemaansa, hän alkoi tehdä elokuvaa Coppelius ja nukkumatti E.T.W. Hoffmannin tarinasta, mutta filmi ei ehtinyt valmistua.

Fullerin vaikutuksesta

Verrattaessa aikalaisteatteriin Fuller oli rohkea edelläkävijä riisutun skenografian, valon ja värin käytössä jo vuonna 1892. Hänen taiteensa jäi muiden, myöhempien uudistajien varjoon ehkä siksi ettei hän kirjoittanut ajatuksiaan kirjoiksi ja artikkeleiksi, vaan tuotti ne käytännössä näyttämölle. Kuitenkin hän oli erittäin kuuluisa ja keskeinen hahmo aikansa kulttuurielämässä. Häntä kävivät katsomassa Folies-Bergèresissä kaikki yhteiskuntaluokat ja hän oli varsinkin symbolistien ja Art nouveau -älymystön suosikki, joten teatterintekijät olivat varmasti tietoisia hänen toiminnastaan ja uudistuksistaan.

Fullerin käyttämät keinot tulivat nopeasti teatterilavastuksen valtavirtaan ja on sanottu että ns. vakavan teatterin piirissä toimivat teatterin uudistajat esittivät mielellään hänen keksintöjään ominaan. Esimerkiksi Reinhardtin lavastaja Ernst Stern esitteli Fullerin käyttämän tilaratkaisun mustine sametteineen ja tylleineen sekä nopeat valovaihdot omana uutena keksintönään (Haile Harris 1979, 34.)

Myöhemmät sukupolvet ovat muistaneet valaistuksen pioneereista ainoastaan Appian ja Craigin, joiden valouudistukset tapahtuivat ennen kaikkea kirjallisilla areenoilla heidän päästessään toteuttamaan ajatuksiaan vain harvoin. Loïe Fullerin taiteellisen toiminnan unohtamiseen saattaa olla syynä miesvaltaisen ”vakavan” kirjallisuudentutkimuksen välinpitämättömyys musiikkiteatterin piirissä toimineen naisen toimintaa kohtaan. (Teatterin tutkimus on viime vuosikymmeniin asti sitoutunut kirjallisuuden tutkimukseen.) Viime vuosina Fuller on tullut voimakkaasti esiin tutkimuksessa ja tanssirekonstruktioissa.

Valon temppeli

Omaelämäkerrassaan Fifteen Years of a Dancer’s Life vuodelta 1913 Fuller kirjoittaa näkemyksestään omasta taiteestaan ja sen suhteesta muihin taiteisiin. Hän oli aina viehättynyt valosta, hän tarkkaili sitä ja näki valon eri tavalla kuin useimmat. Esim. Notre Dame -kirkosta hänet poistettiin hulluna, koska hän rupesi heiluttelemaan valkoista nenäliinaansa ja pyörimään ympäri kirkon valtavien lasimaalausten antamassa valossa.

Katson työni olevan vain lähtöpiste suurelle valosinfonialle joka tulee muuttamaan tulevaisuuden teatterin. Emme tiedä tarpeeksi valon rajattomista mahdollisuuksista tai kuinka monta aarretta on kätkettynä projektorin yksinkertaiseen säteeseen (Sommer 1975, 67.)

Fulleria kiinnosti myös museoiden valaistus, lähinnä museokävijänä joka joutui törmäämään huonoihin valaistusolosuhteisiin. Näkyvyyden, heijastusten ja kohteeseen suoraan osuvan valon merkitys oli hänestä valtava, ja se, että siihen ei kiinnitetty huomiota oli hänestä hämmästyttävää. Hän suosittelee kätkettyjä valonlähteitä ja valon kohdistamista suoraan taide-esineisiin, eikä sattumanvaraisesti milloin minnekin.

Fuller harjoitti systemaattista perehtymistä tieteelliseen valoteoriaan ja näköhavainnon perusteisiin. Hänen mielestään valon kontrolli ja tietämys valosta, näkemisestä ja väristä oli yleisellä tasolla niin heikkoa, ettei tarvittu suurtakaan ponnistusta saavuttaa mainetta ensimmäisenä joka käytti värillistä valoa. ”On kyseessä vain intuitio, vaisto, ei muuta.” Vaikka ihminen syntyjään on varustettu tarkalla näöllä, hän on laiska harjoittamaan ja kehittämään näkemistä ja väriaistia, ja se johtuu siitä ettei kauneus kiinnosta. Fuller ennustaakin päivän koittavan, jolloin ihminen osaa käyttää luonnon kemiallisia värin muodostus- ja hajotusprosesseja niin hyvin, että entinen tuntuu kuin sokeana elämiseltä. Yhtä vähän kuin ihmiset yleensä ovat perehtyneet näkemiseen he tuntevat liikkeen ja emootioiden yhteistä taustaa ja niiden suhdetta valoon. Tanssin tulee olla emootioiden synnyttämää eikä musiikin pakkotahtista noudattelua.

Vihreälasisen konservatorion hiljaisessa tunnelmassa toimintamme on erilasta kuin olisi puna- tai sinilasisessa tilassa. Mutta yleensä emme kiinnitä huomiota toimintaan ja sen syyhyn. Nämä ovat seikkoja, jotka kuitenkin täytyy ottaa huomioon tanssiessa sopivasti viritetyn valon ja musiikin kanssa. Valo, väri, liike, ja musiikki. Havainnointi, intuitio, ja lopulta ymmärrys (Brown 1980, 13–19.)

Samoin kuin useimmat suuret teatterin uudistajat Fuller unelmoi omasta tulevaisuuden teatterista ”Valon temppelistä”, jossa tanssijat olisivat liikkuvia siluetteja ja musiikki nousisi näkymättömissä olevasta orkesterista. Illuusion ja metamorfoosin teatterissa valaistus sykkisi lasiseinien läpi luoden suggestiivista tunnelmaa. Katsojan mielikuvituksella ja assosiaatioilla olisi tärkeä osa tulkinnassa.

Linkkejä

Modernin tanssin historia: https://www.contemporary-dance.org/

Essee, jossa pohditaan Picabian irrottautumista dadasta uuteen ”instantanismin” vaiheeseen: 391.org/bios/francis-picabia/

Erik Satie RELACHE: https://www.youtube.com/watch?v=q1jigihfIj0

Lähteet

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Brandstetter, Gabriele ja Ochaim, Brygida Maria. 1989. Loïe Fuller, Tanz – Licht-Spiel – Art Nouveau. Freiburg: Rombach.

Brown, Jean Morrison. 1980. “Loie Fuller: Light and the Dance”, teoksessa The Vision of Modern Dance. Lontoo.

Buckle, Richard. 1984. Diaghilev. New York: Atheneum.

Buckle, Richard. 1979.  Nijinsky. Lontoo: Weidenfeld and Nicolson.

Clark, Mary ja Crisp, Clement. 1978. Design for Ballet. New York: Hawthorn Books Inc.

Garafola, Lynn. 1989. Diaghilev’s Ballets russes. New York: Oxford university press.

Goldberg, RoseLee. 1988. Performance art: From futurism to the present. New York: Harry N. Abrams Inc Publishers.

Haile Harris, Margaret. 1979. Loïe Fuller: Magician of Light. Richmond: Virginia Museum.

Jakson, Barry. 1991. “Diaghilev: Lighting Designer.” Dance Chronicle. Studies in dance and Related Arts. Vol. 14 Number 1, 1991.

Makkonen, Anne. 1996. Länsimaisen taidetanssin historiaa. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, Avoimen yliopisto-opetuksen opintomoniste.

Sommer, Sally. 1975. “Loïe Fuller.” The Drama Review. Vol.19 no.1. New York 1975.

Suhonen Tiina. 1991. Hetken vangit: Koreografien ja tanssikriitikoiden kirjoituksia. Helsinki: VAPK-kustannus.