10.2

Amerikkalainen tanssivalaistus

Yhdysvaltalaiseen baletin, modernin ja post-modernin tanssin kirjoon kuuluu suuri joukko erilaisia lähestymistapoja ja tyylisuuntia. Monien modernin tanssin edelläkävijöiden nimeä kantavat ryhmät työskentelevät edelleen pitäen edelläkävijöiden perintöä elossa.

• Yhdysvaltalaisessa tanssivalaistuksessa Cunninghamin abstrakti valaistus oli vahva vaikuttaja.
• Valo luo usein esityksen alussa ja lopussa vahvan väittämän (statement), esimerkiksi taustakankaan värin, siluettikuvan, vahvan muotoilevan valon tai muun selvästi erottuvan elementin kautta.
• Tanssiesitysten valaistus on usein neutraali, selkeä ja kirkas.
• Lavastuksena on usein taustafondi ja mahdollisesti sen edessä tylli.
• Yksilöllisen valaistuksen mahdollisuuksia rajoittaa yleinen käytäntö, jossa ryhmille on suunniteltu koko repertuaariin soveltuva valaistus.

Valon tehtävät Doris Siegelin mukaan

Tärkein valaistuksen tehtävä on tehdä tanssi näkyväksi, mutta jopa esiinnyttäessä ulkona tai päivänvalossa valaistusolosuhteet tuottavat tanssiin uuden ulottuvuuden. Päivänvalon rytmitykset, suunta ja muutokset voivat tuottaa satunnaisia valoefektejä, jotka koreografi voi myös hyödyntää dramaturgisesti. Kuitenkin teatteriympäristössä satunnainen valo on eliminoitava, ja valojen kontrollointi on täysin valosuunnittelijan harteilla, toteaa Doris Einstein Siegel tanssin valaistusta koskevassa luvussa teoksessa Dance, The art of Production (Siegel 1998, 96.)

• Valaistuksen täytyy valaista sekä näkyvyydellä että näkemyksellä.
• Valo ilmentää teoksen tunnelman, määrittää tilan, rakentaa ympäristön, korostaa tiettyjä elementtejä, ilmentää suhteita, korostaa tilan ja esiintyjien kolmiulotteisuutta, antaa fokuksen ja suuntaa katsojan huomiota.

Valon kokemisen konventiot kuten kylmien ja lämpimien värien tuottamat kokemukset ja valon intensiteettien ja suuntien aiheuttamat assosiaatiot ovat suunnittelijan ilmaisun, ennen kaikkea tunnelman luomisen perusmateriaalia. Yleisö useimmiten tulkitsee viitteet halutulla tavalla yleisen assosioinnin ja kokemusten avulla.

Yksityiskohtaisempia kysymyksiä, joita tanssin valosuunnittelija voi itselleen asettaa analysoimalla liikekieltä:

• Käyttääkö tanssi koko tilaa, vai onko liike rajattu pieneen intiimiin tilaan?
• Onko liike matalaa, maahan painettua, vai nouseeko se korkeuksiin?
• Toistuuko joku tietty toiminta myöhemmin toisessa paikassa?
• Tapahtuuko simultaanista toimintaa toisistaan riippumattomissa paikoissa?
• Pitäisikö niiden olla samanlaisia vai poiketa?
• Onko liike reitti vai taso?
• Onko joku alue tärkeämpi kuin muut?
• Halutaanko tanssijan ”katoavan” ilman poistumista?

Tanssivalaistuksessa on tärkeää fokuksen luominen tanssijan liikkeen ja valon suunnan yhteisvaikutuksen kautta.

• Yhteen suuntaan etenevää liikettä voimistetaan voimakkaalla valon dominanssilla ko. suunnasta, jolloin tanssija tuntuu pyrkivän tuohon suuntaan.
• Jos valo tulee tanssijan takaa, luodaan tunne lähtemisestä tai pakenemisesta.

Siegelin mainitsemat valoilmaisun mahdollisuudet, esim. muodon tai tietyn ruumiinosan korostaminen, suunnan, kolmiulotteisuuden ja tunnelman ilmaisu, eri henkilöiden suhteiden ilmentäminen ja ajoitus, ovat ennen kaikkea koreografiasta lähtevien impulssien synnyttämiä valaistusprinsiippejä. Amerikkalaiset tanssivalosuunnittelijat eivät arvosta itsenäistä valon visuaalista ilmaisua, joka tuo tanssiin kokonaan uuden merkitystason. Valmiin tanssivalaistuksen arvioimiseksi Siegel kehottaakin suunnittelijaa tarkastelemaan työtään asettaen seuraavanlaisia kysymyksiä:

Soljuvatko valomuutokset liikkeen mukana vai ovatko ne huomattavissa erillisinä yksikköinä? Lyhyesti: tukeeko, korostaako, selventääkö ja vahvistaako valaistus koreografin konseptia, samoin kuin säveltäjän ja muiden teoksessa työskentelevien suunnittelijoiden konseptia, vai meneekö se omia latujaan? (Siegel 1998, 96.)

Suunnitteluprosessi

Siegel korostaa tanssiteatterin kollektiivisuutta, jossa eri ilmaisualueiden taiteilijat työskentelevät yhdessä yhteisen mielikuvan toteuttamiseksi. Mutta hän ei millään tavalla mainitse valosuunnittelijan oman erityisen näkemyksen tai ambition ilmenemistä, joten kaiketi voidaan päätellä että valosuunnittelijaa koreografian toteuttamisessa pidetään alisteisena ennen kaikkea muiden pyrkimyksille.

Valosuunnittelijan tulo prosessiin mukaan tapahtuu useimmiten kun harjoitukset ovat jo käynnissä, vaikka Siegel myös mainitsee harvinaisemman mahdollisuuden, jossa koreografian ja valosuunnittelun konseptin kehittäminen tapahtuu yhdessä. Käytännössä valosuunnittelija tulee produktioon viimeisenä, kun pukuja, mahdollinen lavastus ja harjoitusmusiikki on jo olemassa, eli teoksen puitteet on jo pitkälle lyöty lukkoon.

Siegel tähdentää, että valosuunnittelijan tulee saada nähdä harjoitus tai läpimeno ennen kuin teoksesta tai varsinkaan sen valomaailmasta keskustellaan, jotta suunnittelijalla olisi mahdollisuus luoda merkittävä itsenäinen luova panoksensa teoksen kokonaisuuteen. Kun suunnittelijalla on ollut tilaisuus luoda oma näkemyksensä, yhteistyö koreografin kanssa alkaa. Hyvä koreografi osaa haastaa valosuunnittelijan luovuuden ja saa tämän kehittämään ideoitaan jatkuvasti.

Valosuunnittelun teknisen suorittamisen, eli valokartan piirtämisen pohjana on ideoiden ja mielikuvien kääntäminen valonlähteiden, sijoituspaikkojen, kaapeleiden ja värifiltterien kielelle. Vasta kun suunnitelma on kokonaan toteutettu, rakennettu valmiiksi, suunnittelijalla on mahdollisuus suunnitella ja luoda konkreettisella ja näkyvällä tavalla, ei vain mielikuvina ja teoriana. Siksi valoharjoituksessa on tärkeää antaa suunnittelijalle mahdollisuus tehdä keskittyneesti ja rauhallisesti momenttien rakennustyö, ja siten, että kaikki vaadittavat elementit kuten esiintyjät, värit, puvut ovat täydellisinä käytettävissä. Siegel korostaa tätä kirjoituksessaan juuri siksi, että yleensä amerikkalaisen tanssiteatterityön kuvioihin kuuluu, että teatteri vuokrataan ennen ensi-iltaa mahdollisimman lyhyeksi ajaksi, jolloin valosuunnittelija joutuu taistelemaan oikeudestaan tehdä työnsä hyvin (Siegel 1998, 92.)

Samassa teoksessa Pat Finot ja Tom Ruzika kirjoittavat teatteritekniikasta. Myös Siegelin korostama yhtenäisen näkemyksen ideaali on heidän osuutensa selkärankana. He mainitsevat Alwin Nikolais’n esimerkkinä loistavasta koreografisesta työstä juuri siksi, että hänen työnsä ovat yhden henkilön näkemyksen toteutumia. Samantyyppistä yhden luovan henkilön teatteria on myös Bob Wilsonin työ.

Nikolais toimii itse paitsi koreografina, myös säveltäjänä, lavastajana, valosuunnittelijana ja pukusuunnittelijana. Tämä tarkoittaa sitä että alkuperäisen idean ei koskaan tarvitse kulkea omaksumisen ja tulkkauksen kautta jonkun toisen toteuttamaksi.

Jennifer Tipton tanssin valosuunnittelusta

Jennifer Tipton (s. 1937) oli 1900-luvun viimeisten vuosikymmenten arvostetuimmista valosuunnittelijoista Yhdysvalloissa. Hän opiskeli tanssia ja tuli valaistuksen piiriin erityisesti tanssiteosten valosuunnittelijana. Tipton toimi Yale School of Drama’ssa valaistuksen professorina vuodesta 1981.

Seurasin aktiivisesti tanssiesityksiä parin vuoden aikana 1980- ja 1990-lukujen vaihteessa New Yorkissa ja muuallakin USA:n itärannikolla. Eurooppalaisen silmin nähtynä tanssiesitysten valaistus oli yllättävän epädramaattista ja vähäeleistä. Olin Jennifer Tiptonin oppilaana Yale School of Dramassa syyslukukauden v. 1989.  Seuraava perustuu opetuksessa ja tekemässäni haastattelussa kuultuun. (Tarja Ervasti)

Tanssin repertuaarikäytäntö

Vaikka ideatasolla ei ole tai ei pitäisi olla vakiintuneita, eri teatterin lajeihin sidottuja valaistustapoja, luovat vallitsevat olosuhteet käytäntöjä. Amerikkalaisen tanssin esittämisessä noudatetaan repertuaarisysteemiä: useampia lyhyitä tanssiteoksia esitetään erilaisina esityskokonaisuuksina jopa useiden vuosien ajan. Niinpä erityisesti tanssissa vallitsevat olosuhteet ovat luoneet tarpeen vakiintuneeseen valaistusratkaisuun, repertuaarivalaistukseen. Repertuaarisysteemin rajoitukset vaativat joustavuutta valosuunnittelijalta, silti Tipton haluaa aina venyttää vallitsevan systeemin rajoja edes hiukan.

Oopperassa työjärjestys luo erilaisen tavan käyttää välinettä ja tilan järjestymistä. Kuhunkin produktioon tehdään oma yksilöllinen valaistusratkaisunsa. Ooppera on suurempien resurssien taidetta kuin vapaiden köyhien tanssiryhmien työ. Jos tanssi pärjää itsellään, sen valo on yksinkertainen, jos se tarvitsee valolta apua, siitä tulee monimutkaisempi. (Tipton 1989)

Vastoin periaatteitaan Tipton sanoo tekevänsä tanssia usein samantyyppisellä valaistusratkaisulla, koska tanssin ”lavastus” on useimmiten enemmän tai vähemmän tyhjä, etusuunnasta katsottava proscenium-näyttämö sivu- ja yläkatteineen. Proscenium-näyttämö soveltuu hyvin tanssille sivuvalojen sijoittamisen, kehon näyttämisen ja frontaalin katsomissuunnan kannalta. Vastoin Euroopassa vallitsevaa tilaratkaisujen monimuotoisuutta tanssia esitetään Yhdysvalloissa useimmiten juuri proscenium-näyttämöllä.

Perinteinen tanssivalo

Perinteinen tanssivalaistus perustuu ennen kaikkea sivuvaloihin. Tipton hyödyntää tanssivalaistuksissaan yleisemmin teatterissa käytettyä etuvaloa, tärkeänä elementtinä pehmentämään sivuvalon ankaruutta.

• Etuvalot voidaan rajata juuri sivukatteiden kohdalle, jotta tanssinäyttämön laatikkomainen tila-avaruus ei rikkoutuisi.
• Isolaatio teatterissa on näyttämöllä erillisten valoalueiden erottamista, esim. takavasen, keskinäyttämö ja takaoikea, etuvasen, jne.
• Tanssissa liikkeet kulkevat pitkinä linjoina, esim. diagonaali lävistäisi esimerkin useimmat valoalueet, josta seuraa miltei koko näyttämön valaisu. Siksi isolaatio tanssissa on syvyyssuuntaisten poikkilinjojen erottamista ja sivuvalon painottumista.

Tiptonin mielestä puutteelliset resurssit, esim. kaluston vähyys luo vapautta. Minimi valoratkaisu tanssin valaisuun on 24 himmentimen suuruinen, mutta tanssivalot voi tehdä jo 8 valonheittimellä, eli neljä sivuvalokatua pään korkeudelle sijoitettuna.

• Suuntakontrolli, eli vasen-oikea-erottelu on ensisijainen, vasta sitten syvyyssuuntainen kontrolli eli etu-, keski- ja takanäyttämöerottelu.
• Monien harrastama syvyyssuuntaisten sivuvalojen “katujen” kontrolli erillisinä yksiköinä on hankalaa.
• Taka- ja etuvalot tehdään syvyyssuunnassa näyttämön kattaviksi ehjiksi alueiksi (joissa erikseen vasemman, keskustan ja oikean alueen kontrolli).
• Jos himmentimiä on tarpeeksi, jokaista valoa kontrolloidaan erikseen. Erityisesti näyttämön keskustan erillinen kontrolli on usein tarpeen.
• Koko näyttämön etuvalot kannattaa suunnata nollasta, sillä kaikissa teattereissa se on vakioripustuspaikka. Salissa ripustuksen sijoitus aina vaihtelee, joten valaistuksen säilyminen samanlaisena paikasta toiseen siirryttäessä on epävarmaa.

Tiptonin resepti

Valaistus koostuu koko näyttämön kattavista ”systeemeistä”, samaa tehtävää toimittavien heittimien kokonaisuuksista.

• Sivuvaloissa alasivuvalo ”shinbuster” on nilkan korkeudella ja suuntautuu suoraan eteenpäin, rajataan irti lattiasta ja seinistä.
• Pään korkeudella olevat sivuvalot: alempi suuntautuu näyttämön lähimpään neljännekseen, ylempi kauempaan neljännekseen. Kontrolli erikseen lähelle ja kauas.
• Samantyyppiset systeemit, esim. lisäväri, sijoitetaan pään korkeudella olevien heittimien yläpuolelle.
• Tiptonilla on aina valkoinen takavalo (esim. 6 heitintä) ja edestä useampia systeemejä, esim. 3 eri väriä.
• Hänen käyttämänsä väriskaala on melko mieto, kuten yleensäkin amerikkalaisessa modernissa tanssissa.
• Etuvalosysteemeitä on yleensä kaksi, kylmä ja lämmin.
• Syynä etuvalopainotukseen on se että koulujen ja yliopistojen auditorioissa, joissa kiertävien tanssiryhmien esitykset usein ovat, nollassa sijaitseva putki on usein paras ripustuspaikka, takavaloputkia ei useinkaan ole.
• Tanssivaloratkaisuihin ovat edestä ja takaa suuntautuvat diagonaalit tulleet vakiotavaraksi.
• Tipton tekee diagonaalin siten, että lattiassa näkyvä terävä raja on tehty päältä tulevalla heittimellä, suunta alempaa sivusta.
• Esim. Paul Taylor companyn repertuaarivalaistukseen diagonaalit tulivat spesiaaleina yksi kerrallaan, mutta nyt sekä edestä että takaa suuntautuvat diagonaalit kuuluvat ratkaisuun pysyvästi.

Baletin valot

• Baletissa Tipton käyttää lisäksi kahta väripesua yläsivuilta, esim. sinistä.
• Suoraan alas suuntautuvat ylävalot (downlight) ovat myös tyypillisiä baletissa. ”Downlight captures the body in space”.
• Ylävalot muodostavat koko näyttämön väripesuja (esim. kirkas, kulta ja sininen), eniten hyötyä niistä saa erikseen kontrolloituina, jolloin ne lisäksi toimivat spesiaaleina.
• Par-heittimet voivat hyvin soveltua pystytakavaloiksi (downlight). Koska pystytakavalot eivät luo paljoa näkyvyyttä, niistä on joskus kehittynyt ratkaisu, jossa reunimmaiset heittimet suunnataan ristiin (crosslight).
• Ristiin suunnatut valot sekä eristävät alueen että antavat näkyvyyttä, koko systeemi taas toimii pesuna.
• Joffrey-baletin valosuunnittelija Tom Skelton kehitti pystyvalosta tällaisen crosslight-systeemin, jota käytettiin ilman väriä.
• Twyla Tharp companyn repertuaarivalosysteemiin kuuluu kauas näyttämön poikki suunnattu yläsivuvalosysteemi.

Tiptonin mielestä baletin ja modernin tanssin näyttämöllepanon erot johtuvat enemmän rahasta kuin ideoiden erilaisuudesta. Esimerkki tällaisesta taloudellisten resurssien luomasta laatuerosta on baletissa usein käytetty R40-kangas, läpikuultava taustakangas joka on tehty esim. musliinista. (Esimerkiksi Jofrey-baletilla oli sellainen.) Kankaan taakse on mahdollista kätkeä lattiaramppi jolla valaistaan takafondi.

Väriskaalassaan Tipton suosii paljon valkoista ja pehmeitä värejä. Tanssija eristetään ympäristöstä, mutta valo muodostaa muuntuvan pehmeän kentän tanssijan ympärille. Valo muodostaa arkkitehtuuria ilmassa, siksi täsmälliset sijoituspaikat ja suunnat ovat ehdottoman tarkkoja. Esim. takavalot täsmällisesti näyttämön keskustan ja neljänneksien kohdalla. Jos ilmassa on savua valon arkkitehtuurista tulee lavastus tanssille.

Tipton kertoo yksinkertaisten ratkaisujen voimasta, esimerkkinä Joffrey-baletin 1930-luvulla tekemä sodanvastainen tanssi Vihreä pöytä (koreografi Kurt Joos). Amerikassa Tom Skelton on suunnitellut Around the Green table -esityksen valot. Jo näinkin varhaisessa teoksessa valo toimi dramaturgisena elementtinä. Tanssijat vaihtoivat itse yhden heittimen värifiltteriä, ja valon merkityssisältö muuttui. (Tipton 1989)

Martha Graham

Martha Grahamin (1894–1991) elämänkaareen mahtuu miltei koko modernin tanssin historia. Grahamin työskentely nosti modernin tanssin arvossapidetyksi ja itsenäiseksi tanssimuodoksi. Graham-tekniikasta kehittyi vuosien mittaan modernin tanssin perustekniikka, joka monien opettajien ja tanssijoiden kautta kulkien systematisoitui ja koodattiin opetusmetodiksi.

• Nuorena tyttönä Graham aloitti tanssimisen Ruth St.Denis’n ja Ted Shawn’in koulussa.
• Vuonna 1926 Graham piti ensimmäisen oman tanssiesityksensä ja seuraavana vuonna hän perusti oman tanssikoulun New Yorkiin.
• Graham työskenteli kahden huomattavan visuaalisen taiteilijan kanssa. Lavastajana toimi 1960-luvulle asti kuvanveistäjä Isamu Noguchi ja valosuunnittelijana Jean Rosenthal.
• Monet Grahamin oppilaista loivat oman tanssinäkemyksensä ja sanoutuivat irti grahamilaisesta juonellisesta ja psykologisoivasta tanssiteatterista synnyttäen uuden tanssin liikkeen. Tärkein näistä oli Merce Cunningham.
• Graham lopetti tanssimisen vasta vuonna 1969 74-vuotiaana ja senkin jälkeen hän jatkoi ryhmänsä koreografina ja johtajana.
• Vanhana Graham kehittyi yhä epäluuloisemmaksi ja mustasukkaisemmaksi työstään.
• Martha Grahamin tanssiryhmä on jatkanut toimintaansa Grahamin kuoleman jälkeenkin rekonstruoiden monia hänen koreografioitaan.

Psyyken tanssia

Martha Grahamin tanssi oli koko hänen pitkän uransa aikana modernin ihmisen sielun etsinnän kuvausta.

Olen kiinnostunut vain syvällisestä olemuksesta, syvällisestä kehosta karkeiden lihasten alla. Jokainen tanssi on jossain määrin eräänlainen kuumekäyrä, sydänfilmi (Roose-Evans 1970, 133).

Psyyken ja emootion etsinnässä Grahamin tanssi loppuaikoina alkoi mennä yhä syvemmälle mytologisiin aiheisiin, jolloin se menetti otettaan modernin ihmisen maailmankuvasta. Modernin tanssin ideana oli ja on, että liike virtaa emootiosta, kun baletissa kiinnostuksen pääkohteena on ulkoisesta kuviosta ja muodosta. Martha Grahamin tanssiteatteri kuvaa psyykkisiä liikkeitä kehon liikkeen avulla. Verrattuna balettiin modernin tanssin esityksellinen muoto ei ole päämäärä sinänsä vaan näiden emootioiden ja kokemusten välittämisen kappale. Silti Grahamin tanssiteatteri oli hyvin teatterillista. Grahamin tansseissa on yleensä aina jonkinlainen tarina tai juonirunko taustalla.

Kriitikko John Martinin mukaan Grahamin tyyli uudistui joka kausi hänen tutkiessaan uutta aihetta: esimerkiksi protestin ja vallankumouksen tansseja, uskonnollista rituaalia, amerikkalaista folklorea, satiiria, naisen roolia taiteilijana ja naisena, jungilaista tulkintaa kreikkalaisesta mytologiasta (Roose-Evans 1970, 133–134.) Grahamin mukaan ”liikettä tarvitaan silloin kun sanat eivät riitä. Kaiken tanssin perusta on jotain syvää sisälläsi.” Monia Grahamin uskonnollinen ja psykologinen kuvasto ja aihemaailma häiritsi. Kuten Roose-Evans sanoo, arvostelijoita ärsytti se, ettei Grahamin tanssien aiheena ollut tanssiminen. (Roose-Evans 1970, 135.) Esimerkiksi vuonna 1954 Lontoon vierailulla Grahamin tanssin näkeminen järkytti syvällisesti yleisöä, ja siksi sitä vihattiin ja sille naureskeltiin. Craig Barton kirjoitti:

Marthan tanssi kertoo jostain. Se ei viihdytä tai tuo ajanvietettä. Katsoja näkee visuaalisen mestariteoksen jossa tanssijat liikkuvat mestarillisella ja erityisellä tavalla, mutta katsojan reaktio siirtyy toisenlaiselle sisäisen kokemisen tasolle, jännittyneeseen levottomuuteen. Jopa sellainen lyyrinen abstraktio kuin ”Diversion of Angels” säteilee katsojan sisintä ravistelevasti. Katsojalla on ollut vakava kokemus (Roose-Evans 1970, 135.)

Vaikka nykypäivän näkökulmasta katsoen Grahamin tanssi vaikuttaa pateettiselta, hänen uudistuksensa oli impressionistisen tanssin ornamenttimuotoja ja juonirakenteita vasten nähtynä puhdistava ja pelkistävä vallankumous. Graham loi myös aivan uudenlaisen tanssin lavastus- ja tilakäsityksen.

Liikkeestä tuli selkeämpi ja merkitsevämpi. Aiheet muuttuivat sisäisemmiksi, introspektioksi ja ihmisen ajattelun evoluution tallennukseksi. Tarvittiin intohimoista dynaamista tekniikkaa ja se kehittyi hiljalleen. Tanssin säestys ja puvut riisuttiin olennaiseen. Musiikkia alettiin säveltää tanssin rakenteeseen. Musiikin asema emotionaalisen ärsykkeen antajana loppui ja se siirtyi taustalle… Nyt näyttää tarpeelliselta että fokus tulee näköaistin välityksellä… Me käytämme vieläkin toiselta aikakaudelta peräytyviä iänikuisia mustia samettiverhoja taustana. Ne toi tanssin käyttöön alunperin luullakseni Isadora Duncan. Hän käytti niitä samasta syystä kuin me, fokuksen takia, ja hän onnistui. Mutta tämän päivän tanssi on toisenlaista, toisenlaisen suuntauksen esiintuomaa… Elämä on nykyään tilaongelman käsittelyä, jopa poliittinen elämä. Tilan kieli on kieli jota me ymmärrämme. Vastaanotamme siinä määrin ärsykkeitä silmän kautta… Kehittyneellä esittämisellä ei ole mitään tekemistä vanhanaikaisen tanssilavastuksen kanssa, joka oli perustaltaan näyttämölle suurennettu maalaus… Tanssilavastus voi uskoakseni toimia liikkeen ja eleen korostajana siihen pisteeseen saakka että se avaa sisällön (Graham 1937, 51–52.)

Graham käytti musiikkinaan uutta musiikkia, perkussiivista, ei-melodista ja haastavaa musiikkia, joka pakotti huomion liikkeeseen. Tanssija osoitti tunnelman, maiseman ja tilanteen, ilman musiikin apua. Graham vältti etenkin sellaisen musiikin käyttöä, joka herättäisi kuulijassa muistoja tai tuntemuksia, kuten 1800-luvun romantikkoja tai 1700-luvun barokkia ja rokokoota.

Graham puvusti itse koreografiansa käyttäen uusia elastisia materiaaleja ja ompeli ne suoraan tanssijan päälle. Juuri ennen ensi-iltaa puvut usein revittiin kappaleiksi ja pantiin uusiksi, tavallaan keskittymisharjoitusta tanssijoille, tavallaan perfektionismia.

Isamu Noguchi

Japanilais-amerikkalainen kuvanveistäjä Isamu Noguchi (1904–1988) tuli Grahamin lavastajaksi vuosikymmeniksi, tehden hänelle yhteensä 35 työtä. Graham kielsi Noguchia lavastamasta kenellekään muulle, tosin joku työ on tehty Cunnighamille. Isamu Noguchi oli minimalistinen kuvataiteilija, jonka työskentelyssä valaistuksen kannalta on mielenkiintoista hänen Ikebana valoveistoksensa, japanilaiset riisipaperilyhdyt.

Tanssiteoksissa Noguchi jäsensi ja loi tilaa harvoilla ja olennaisilla veistoksilla. Hän loi merkityksellisiä tiloja, joissa myös tyhjyydellä oli merkitys. ”Kuvanveistäjän työ on jatkuvasti kehittyvä rituaali.”

Noguchi sijoitti veistoksensa näyttämön lattialle usein moneen tasoon, jotka muodostivat eri tiloja liikkeelle. Graham sanoi, että häntä kiinnosti Noguchin työssä sen pelkistyminen olennaiseen dekoratiivisuuden sijaan. Noguchi kuvaa ”tunnistamisen shokkia”, katsoja tunnistaa jotain itsestään, oli se sitten luontoa, universumin osia, kosmisia tai luonnon voimia, mutta ei koskaan luonnon muotojen imitointia. Kun Noguchin veistokset olivat näyttämöllä, Graham kohteli niitä kuin henkilöitä, ja teki niistä koreografisen liikkeen keskeisiä tekijöitä.

Noguchi sanoo, että hänen työnsä on tilan jakamista. ”Teatteritila ei ole yksitasoinen, vaan ulottuu taivaankanteen. Se on tilan veistämistä. Tila on universumi jossa satumme olemaan.” New York Times kirjoitti:

Noguchi lähestyi omista lähtökohdistaan samoja aiheita kuin Graham. Hän loi Grahamille symbolisia ja eleenomaisia välineitä, työkaluja, jotka olivat kehon jatke. Veistokset eivät olleet vain veistoksia, vaan osa elävää organismia (de Mille 1982, 210.)

Abstraktia ekspressionismia

Stephen Polcari on tutkinut Grahamin taiteen ja amerikkalaisen kuvataiteen abstraktin ekspressionismin yhteyksiä. 1940-luvulla kehittyneelle taidesuunnalle oli myös keskeistä introspektio ja sodan uhka oli syy paneutua tutkimaan ihmismielen syvyyksiä. Grahamin 1940-luvun teoksissa kuten Letter to the World, Deaths and Entrances ja symbolisessa teoksessa Hérodiade oli psykologisen, rituaalisen ja historiallis-kulttuurisen itsetutkistelun muotoja. Tämän Polcari näkee samansuuntaisena abstraktien ekspressionistien kiinnostuksille.

Yhteistä on simultaanisen rakenteen käyttö, jakaantunut persoonallisuus, kontrapunktinen todellisen ja kuvitteellisen maailman yhdistelmä, nykyisyyden, menneen ja tulevan ajan sekaantuminen. Grahamin retrospektiivinen introspektio, sisään katsominen, on koreografisena rakenteena vastaava kuin elokuvan flashback, muistumatekniikka. Grahamin metaforinen ja runollinen montaasi tuottaa näkyviin alitajunnan ideoita. Polcari lainaa Genevieve Oswaldia:

Leikkaamalla näitä kuvia (Graham) tekee näkyväksi ajattelun assosioinnin prosessin, usein irrationaalisen riippuvuuden, ja luo teoksiinsa sisäisen rytmin (Polcari 1990, 6, lainaa Genevieve Oswald, Myth and legend in Martha Grahams Night Journey, in Dance as Cultural Heritage, vol. 1 1983.)

Tuloksena on vertauskuvallinen, allegorinen ja runollinen montaasi. Valaistuksella on suuri merkitys rytmiikan ja montaasimaisen rakenteen luomisessa. Abstraktien ekspressionistien ja Grahamin kiinnostukset olivat sodan ja tuhon tutkiskelua, kreikkalaisten jumalien ja kristillisten profeettojen maailmat, valon ja värin pyhittäminen, totemismi ja evoluutio, psyyke ja tietoisuuden kehittyminen, myyttinen sankari, jungilainen ja freudilainen psykologia (Polcari 1990, 6.)

Ilmeisin yhteys on Isamu Noguchi, ”abstraktiksi ekspressionistiseksi symbolistiksi” määritelty kuvanveistäjä. Noguchi yhdistää antiikkisia ja moderneja muotoja, luurankomaisia ja kasvinrunkoja muistuttavia muotoja, symbolisia hedelmällisyyden kuvia, uskonnollisia symboleja, – tasoja jotka viittaavat vanhoihin biologisiin ja kulttuurillisiin kerrostumiin ihmisen kokemuksessa ja muistissa. Noguchin tilat eivät viitanneet konkreettisiin paikkoihin, vaan mielen syvien kerrosten symbolisiin tiloihin (Polcari 1990, 10–12.)

Grahamin myyttis-rituaalisessa aihemaailmassa valolla ja pimeydellä on suuri sisällöllinen merkitys. Ernestine Stodelle tiivistää Grahamin ajatusmaailmaan Clytamnestran rakenteeseen:

Pimeydellä on vastavoimanaan valo, säteilevä itsetuntemuksen, ymmärtämyksen, uudistuneen luontoyhteyden, taistelevan hengen maailma… Pimeydestä valo, valosta uudelleensyntyminen,… universumin syklinen tanssi, Martha Grahamin psyykkinen tanssi.

Polcarin mielestä pelastuksen ja henkisen uudelleen syntymisen etsintä ja maailmansotien ja laman murtaman ihmiskuvan uudelleen rakentaminen on yhteinen piirre Grahamille ja abstrakteille ekspressionisteille. Samoin yhteistä on valon ja värin symbolinen käyttö matkan ja kehityksen riittien kuvauksessa. The Rite of Spring -koreografiassa shamaanin viitan muutos mustasta vihreäksi uhrin yhteydessä muistuttaa hengen ritualistisena heräämisenä Barnett Newmanin mustavalkoista sarjaa Stations of the Cross, joista viimeinen on värillinen. Acts of Light -koreografiassa valo itse on symboli. Tanssissa kuvataan pyhää aurinkoseremoniaa ja valoa säteileviä tanssijoita (Polcari 1990, 24, 27.)

Jean Rosenthal

Jean Rosenthal (1912–1969) oli ensimmäisiä amerikkalaisia valosuunnittelijoita sanan varsinaisessa merkityksessä. Hän teki sekä ensimmäisen että viimeisen työnsä Martha Grahamille. Hän toimi laajasti tanssiryhmien, draaman, musikaalin ja oopperan valosuunnittelijana sekä valaistuskonsulttina. Silti koko hänen uransa ajan Martha Grahamille tehtävät työt olivat poikkeuksellisen tärkeitä.

Tulin aina kun hän tarvitsi minua. Yhden tai kahden työn tekeminen Marthalle vuosittain oli osa elämääni ja oman sisäisen henkeni uudistamista (Rosenthal 1972, 131.)

Rosenthalin valaistusta käsitellään luvussa 9.1 Valosuunnittelu kehittyy Yhdysvalloissa.

Alwin Nikolais

Alwin Nikolais uudisti amerikkalaisen modernin tanssin visuaalisen kielen. Ennen tanssiuran aloittamista hän oli muusikko ja teki nukketeatteria lapsille tanssin ohella. Tausta vaikutti hänen ilmaisunsa kehitykseen monipuoliseksi tanssiteatteriksi, jossa valot, tarpeisto, puvut ja lavastus ovat niin täysin integroituneet liikkeeseen, että lopputulosta voisi kutsua totaaliseksi teatteriksi tai kineettiseksi taiteeksi.

• Teos koostuu eri elementtien ilmaisusta kokonaisuutena, tanssijat ovat liikkuvia muotoja kokonaissommittelussa.
• Käytti multimedian keinoja ennen kuin koko termiä edes alettiin käyttää.
• Nikolais’n työtä on pidetty teknisten keinojen käytön takia epähumaanina ja konemaisena, toiset näkevät siinä yhteyden Bauhausin ajatteluun.
• Nikolais vastasi itse teostensa visualisoinnista ja sävelsi yleensä teostensa musiikin, joka usein oli elektronimusiikkia.
• Ilmaisu oli selkeästi 1960-luvun maailmasta, tanssin op- ja pop-taidetta.
• Nikolais käytti usein tavallisesta poikkeavia valonlähteitä.
• Modernin tanssin tarkasti irti lattiasta rajatun sivuvalokäytännön voidaan katsoa alkaneen Nikolais’n tanssiteatterissa.
• Valaistuksesta vastasi valosuunnittelija John Davis, jolle Claude Navillen mukaan kuuluu kunnia modernin tanssin valon luomisesta.

Ihminen universumissa

Saksalaisella modernilla tanssilla, kuten Mary Wigmanilla ja hänen ”Amerikan lähettiläällään” Hanya Holmilla oli suuri vaikutus Nikolais’hin. Vuonna 1948 hän aloitti toiminnan New Yorkilaisen Henry Street Playhousin kanssa, jossa hänellä oli mahdollisuus kouluttaa pitkäjänteisesti oman tanssiryhmän jäseniä. 1950-luvulta alkaen hän keskittyi koreografiksi ja opettajaksi ja jätti tanssimisen. 1970-luvulta hän on toiminut yhdessä päätanssijansa Murray Louisin kanssa molempien nimeä kantavan teatterin piirissä.

Totaalisen teatterin konseptini alkoi tietoisesti noin 1950, vaikka sen siemenet olivat olemassa jo aikaisemmin. Ensin tuli laajeneminen. Käytin maskeja ja tarpeistoa, – maskeja jotta tanssijasta tulisi jotain muuta; tarpeistoa jotta hänen fyysinen kokonsa tilassa kasvaisi. (Ne eivät olleet välineitä käytettäväksi kuten lapioita tai miekkoja, vaan paremminkin ylimääräisiä luita ja lihaa.) Aloin nähdä tämän uuden luomuksen mahdollisuuksia … ja aloin muodostaa filosofiaani ihmisestä kanssamatkustajana koko universaalin mekanismin osana eikä jumalana, josta kaikki on lähtöisin. Idea oli sekä nöyryyttävä että ylentävä. Ihminen kadotti johtoasemansa mutta sen sijaan tuli universumin heimolaiseksi. Kun juonirakenne rikottiin koreografinen rakenne välttämättä muuttui. Murtamalla myös fyysinen keskittäminen rajat olivat auki. Metronomin logiikka ja auringon aika eivät enää olleet tarpeellisia. Ajan ei enää tarvinnut kantaa loogisia realistisia tapahtumia. Myös se voitiin epäkeskittää, mutta mikä vielä tärkeämpää, rikottuaan kirjaimellisen ajan rajan tekijä heittäytyy visioihin ja mahdollisiin liikkeen matkoihin kauas yli kirjallisten mielikuvien… Aika-tila-taulu oli nyt vapaa… Nyt meille suodaan visioita maailmaan jossa elämme ja ehkä koko universumiin. Saattaisimme sitten myös palata kuvaan itsestä mutta asetettuna vaatimattomammin elävään maisemaan (Brown 1998, 114.)

Nikolais’n tanssiteatteri on täysin epäkirjallista, käytetyt ainekset puhuvat vain omaa kieltään vapaina symbolisesta kommunikaatiosta. Hänen varhainen työnsä herättikin kritiikkiä juuri sen takia, että hän teki tietoisen eron modernin tanssin kirjallisen tradition piiristä. Se oli todellista ”kokeellista” taidetta.

Nikolais’n esityksen maailmassa

kehot muuntuvat liikettä tuottaviksi optisiksi illuusioiksi, se on maailma jossa liikkeen tasot muuttuvat väriloistoksi, kauniiksi sommitelmiksi, loistokkaiksi veistoksellisiksi hahmoiksi; pakenevien kuvien, yllätysten, inhimillisen herkkyyden, epätavallisten äänien, irtonivelisyyden, keijukasmaisten pyörteiden, koskettavien kuvien, dynaamisen jännityksen, valon, värin ja äänen kollaasien maailma… (Turner 1971, 9.)

Nikolais loi abstraktia näyttämötaidetta, jonka ainekset olivat modernin maailmankuvan mukaisia. Psykologisoivan ja tunteita ilmentävän tanssin sijaan referenssinä on matemaattinen tai kosminen tila, maailma jossa käydään avaruudessa ja tutkitaan geenejä.

Tällaisen ihmisen haluan, kädet levällään aikaan ja tilaan, eikä kietoutuneina hänen omiin tuskaisiin sisuksiinsa. Tanssijan ei tarvitse tunnelmoida – hänen täytyy liikkua (emotionalize – motionalize). Hänen ei edes tarvitse olla henkilö, hän voi olla olio, paikka tai aika (Roose-Evans 1970, 138.)

Vaikka Nikolais ei tee tansseja mistään tietyistä aiheista tai ongelmista, vaikuttaa siltä että yleisö löytää hänen teoksistaan paljon kiinnokohtia nykymaailmaan, varsinkin jos mielikuvitukselle on annettu vapaa liikkuma-ala.

Nikolais’n työt eivät ole abstrakteja siinä mielessä että hän abstrahoisi todellisuuden arvoja luodakseen esteettisen kuvan. Paremminkin taidesisällöt sinänsä muodostavat tämän uuden todellisuuden. Hänen teatterinsa perustuu suurelta osin energian ja aika-tila-rakenteiden jännitteiden tuottamiselle ja suhteille. Näyttämö, musta kuutio, veistetään valon avulla draaman areenaksi. Sitä muokataan äänellä kunnes valokentät värähtelevät tunnistamista. Sitä asuttavat muodot, jotka ovat yhtä valon ja äänen kanssa (Grauert 1963, 1.)

Mirrors-niminen tanssiteos oli Nikolais’n tuotannossa harvinainen improvisaatio. Siinä oli nuotinnos lavasteiden ja valojen tapahtumille, mutta tanssiliike oli täysin improvisoitua. (Grauert 1963, 6) Muissakin Nikolais’n koreografioissa lavasteiden liikkeet saivat aikaan värimassojen ja tilallisten volyymien muuntumista esityksen aikana. 1960-luvun teosten visuaalisiin keinoihin kuului muun muassa projisoinnit, joissa käytettiin abstrakteja väri- ja muotosommitelmia. Hän käytti niin liikkuvia projisointeja kuin maalattuja ja nestemäisiä dioja aitoon 1960-luvun tyyliin. Roose-Evansin mukaan jokainen sadoista dioista oli Nikolais’n itsensä käsin maalaama.

Nikolais’n ja valosuunnittelija John Davis’n on sanottu luoneen modernin tanssin sivuvalokäytännön. Heidän töissään oli ensi kertaa puhdaspiirteisenä valaistus, jossa sivuvalojen sijoitukset eri tasoissa oli suunnattu kokonaan irti lattiasta. Tärkeitä sijoituksia olivat lattiatasossa sijaitsevat ”shinbusterit”, ylempänä ylävartalon ja pään korkeudella olevat valot, kaikkien suuntaus irti lattiasta ja taustasta. Jo Jean Rosenthalin perusratkaisuissa sivuvalot on rakennettu moneen kerrokseen, mutta niiden on annettu osua myös lattiaan. Nikolais’n kohdalla sivuvalojen käytössä on ilmeisesti ollut ratkaisevasti uutta se, että hän on käyttänyt niitä usein näyttämöavaruuden ainoana valosuuntana voidakseen irrottaa tanssijat esimerkiksi projisoidusta taustasta, lattian väristä tai ympäröivästä mustuudesta.

Näyttämövalaistus ja etenkään tanssivalaistus ei tule enää koskaan olemaan kuin ennen Nikolais’ta, ja tanssijoiden on opittava esiintymään valossa, halusivatpa he sitä tai eivät. Nik kehitti keinon tanssijan hahmon eristäväksi valaisuksi. Hän hylkäsi perinteisen menneisyyden, joka oli orientoitunut naturalismiin ja ylhäältä tulevaan valoon, ja sen sijaan valaisi tanssijan niin että hän vetäytyi irti lattiasta ja takaseinästä, tehden hänet keskeiseksi ja dominoivaksi (Louis, s. 131)

Nikolais’n tansseissa valo jatkuvasti muuttuu. Materiaalin (tanssijoiden ja heidän pukujensa) ja valon välisestä suhteesta syntyy hehkuvia ja väriloistoisia elämyksiä.

Galaxy-esityksessä vuodelta 1965 neljän tanssin taustalla äänenä on esitelmiä mm. bakteereista, astronomiasta ja lintuhäkeistä. Fluoresoivia värejä ja UV-valoa hyväksikäyttämällä hän mullisti tanssijan kehon realismin ”teatterimagiikaksi, osat joiden ei pitäisi liikkua lähtevät liikkeeseen, tanssijoita materialisoituu tyhjyydestä ja häipyy taas”. (de Mille 1991, 99) Ilmeisesti kyseessä on sellainen abstrahoitujen ja mekanisoitujen ruumiinosien autonominen koreografia, jonka idea oli kehitetty Bauhausin teatterissa. Myös suomalainen performance-ryhmä Jack Helen Brut on 1980-luvun Illuminations-esityksessään käyttänyt samanlaista UV-valon ja fluoresoivan värin keinoa tanssissa, jossa ihmisen ruumiinosat irtoavat toisistaan ja tanssivat irrallaan tila-avaruudessa. Galaxyssa esiintyy myös venäläisen futurismin mieleen tuovia liikkuvia torneja. Tent on Loie Fullerin silkkikangastanssien moderni versio, jossa kangas elää useiden tanssijoiden liikuttamana. Monipuoliset valon suunnat ja projisoinnit kankaaseen ovat myös sukua Fullerin työlle. Näyttämötilan veistoksellinen käyttö ihmisen kehon ja valon jäsentämänä on erityisesti Sanctum-teoksessa huomattavaa.

Tavallisesta poikkeavien valonlähteiden käyttö oli Nikolais’lle tyypillistä. Teoksessa Vaudeville of the Elements, jonka ensi-ilta oli vuonna 1965, tanssijat kantoivat punaisia liikennevaloja näyttämöllä. Irrotettuna ympäristöstään punaisen valon varoitusmerkitys väistyy ja sille syntyy esteettinen arvomerkitys. (Grauert 1971, 97) Epätavallisten valonlähteiden kulminaationa Grauert pitää Somniloquyta, jossa käytettiin paristokäyttöisiä heittimiä ja Premiéreä, jossa käytettiin sekä liikkuvia projisointeja että dioja (Grauert 1971, 102.) Nikolais käytti joskus myös ramppivaloja, sillä Roose-Evans mainitsee ne Lontoon esityksen kiitosten yhteydessä.

Nikolais’n teoksissa valolla oli oma rakenteellinen ja esteettinen merkityksensä, joka lisäsi oman tasonsa liikkeen merkitystasoon. Valon merkitys oli tanssiteoksen kokonaisuudessa, ei tanssijan valaisussa. Grauert tähdentää, että samoin kuin Nikolais’n koreografia on perinteistä tanssin estetiikkaa uudistava ja muuttava, on myös valoilmaisun tällaisessa yhteydessä oltava vapaa perinteiden noudattamisesta. Esimerkiksi valonheittimien näkyminen näyttämöllä ja tarkoituksellisesti tehty yleisön sokaiseminen ovat olleet valotraditioiden vastaisia keinoja. Yleisön sokaisua tapahtui esimerkiksi Prism-teoksessa vuodelta 1956. Nykyään yleinen heittimien paljastaminen esimerkiksi Imagossa vuonna 1963 oli vielä ollut huomiota herättävän poikkeuksellista (Grauert 1971, 101.)

Nikolais vaikutti välillisesti myös Eurooppalaiseen ja pohjoismaiseen valosuunnitteluun. Hänen ryhmässään tanssinut Carolyn Carlsson toi mukanaan Ranskaan Nikin valaisutyylin ja valosuunnittelija John Davisin, ja itse vahvasti visuaalisena koreografina hän vaikutti mullistavasti ranskalaiseen valosuunnitteluun. Tiukkaan sivuvaloon ja erillisiin selkeisiin väripesuihin perustuva näyttämökuva yleistyi nopeasti modernin tanssin tyypilliseksi valaisutavaksi. Carlsonin töissä käytettiin myös runsaasti lavastuksellisia elementtejä ja mm. lattiapintaa muunneltiin erilaisilla materiaaleilla.

Merce Cunningham

• Merce Cunningham (1919–2009) oli 1900-luvun jälkipuoliskon tärkeimpiä amerikkalaisia koreografeja.
• Cunningham tanssi Martha Grahamin ryhmässä kunnes irtautui ja perusti oman ryhmän vuonna 1953 (Merce Cunningham Dance Company).
• Cunningham teki pitkän uran, aloittaen tanssijana 1930-luvun lopulla ja edelleen yli 80-vuotiaana esiintyi ja teki koreografioita.
• Cunninghamin teokset olivat kompositiosarjoja, jossa liikkeet on vieraannutettu merkitsevyydestä ja kiteytetty ”puhtaaksi liikkeeksi”.

Cunninghamin teokset ovat puhtaasti ”moderneja”, jos vertailua etsii modernin kuvataiteen määrittelystä. Modernissa taiteessa kuvalle ei etsitty merkityksiä sen ulkopuolelta, kuva erotettiin täysin muusta maailmasta.

Se oli ilmaisumuoto jota ei voinut palauttaa mihinkään muuhun – aivan kuin Cunninghamin mielestä se, mitä liikkeellä ilmaistaan on ainutlaatuista ja jäljittelemätöntä (Toiminen 1991, 18).

Sattumaa

Cunningham ja John Cage työskentelivät ensimmäisinä sattuman ja improvisaation elementtien kanssa johdonmukaisesti, koko alkutuotannon läpikulkevana perustavana prinsiippinä. Useissa teoksissa musiikin ja koreografian yhteyksistä sovittiin etukäteen vain kesto, ja eri elementit tuotiin yhteen vasta ensi-illassa. Silti Cunninghamin teokset ovat tiukasti koreografioituja. Yleisimmin käytetty improvisaation muoto oli eri osien järjestyksen arpominen: kyse on kontrolloidusta improvisaatiosta, määräämättömyydestä, joka tuottaa esityskerrasta toiseen variointia ennalta määrättyjen ainesten osalta (Honkanen 1993, 32.) Varsinkin tuotannon myöhäisvaiheessa liikekieli ja teosten rakenne on komplisoitunut entisestään ja sattuman käytöstä on luovuttu.

John Cagen ja Merce Cunninghamin yhteistyö, Credo in Us tehtiin jo vuonna 1942. Ensimmäinen yhteinen performanssi Black Mountain Collegessa oli vuonna 1948, jolloin Cagen järjestämällä Eric Satie Festivaalilla rekonstruoitiin Satien Le Piège de Méduse (1919). Vuonna 1952 taas samaisella kesäkurssilla Cage, Cunningham, pianisti David Tudor, Robert Rauschenberg ja muutamat muut järjestivät improvisoidun ja tulevaa happening-taidetta enteilevän esityksen. Taiteilijat esittivät 45 minuutin keston ajan toisistaan riippumattomia tapahtumia. Illan aikana katsojat istuivat pienen areenan ympärillä neliömuodossa, jota halkoivat diagonaalit joilla suuri osa toiminnasta tapahtui. Tilan päällä roikkuviin Rauschenbergin valkoisiin maalauksiin projisoitiin abstrakteja väridioja ja filmejä. Soitettiin preparoitua pianoa, vanhoja levyjä ja vesisankoja, vauvat huusivat, pillejä vihellettiin ja neljä valkoisiin pukeutunutta poikaa tarjoilivat kahvia. Luettiin runoja ja Zen-filosofiaa. Cunningham, kumppanit ja innostunut koira tanssivat diagonaaleilla. Maalaisyleisö oli ilahtunut ja joku säveltäjäkollega raivostunut.

Cagen ja Cunninghamin työn alkuvaiheessa musiikissa ja tanssissa oli sama rytminen rakenne, mutta vuosien kuluessa niiden suhde kehittyi siihen, että musiikilla ja tanssilla oli ainoana yhteisenä tekijänä se, että ne esitettiin samassa tilassa ja samaan aikaan (Francis 1989, 28.)

Merce Cunningham Dance Company

Vuonna 1953 perustettiin Merce Cunningham Dance Company. Alusta alkaen Cage toimi ryhmän musiikillisena neuvonantajana, aina 1990-luvulle asti. Yhdistävänä tekijänä Cagen ja Cunninghamin työssä on arkiäänien tai liikkeiden, sattuman ja avoimen rakenteen hyväksikäyttö.

Cunningham oli hylännyt Marha Grahamin ryhmästä lähdettyään dramaattisen ja kirjallisen sisällön, samoin kuin musiikin määrittämän rytmiikan. Perinteisen rakenteen ja kausaalisuuden hylkääminen siirtää teoksen huomiopisteen sen esittäjästä vastaanottajaan. Cagen ja Cunninghamin paljon korostama ajatus oli juuri kaiken tulkinnan ja merkityksen antamisen jättäminen katsojalle. Katsoja täydentää taideteoksen, Duchampin idean mukaan.

Yhteistyöhön tuli pian mukaan kuvataiteen elementti. Robert Rauschenberg työskenteli Merce Cunninghamin ryhmän kuvataiteellisena neuvonantajana vuosina 1954–64, usein Jasper Johns assistenttinaan. Johns jatkoi tehtävässä vuodesta 1967, kutsuen usein muita taiteilijoita esitysten lavastajiksi. Vuodesta 1980 Mark Lancaster alkoi hoitaa tehtävää, sittemmin mm. William Anastasi ja David Bradshaw. Cagen ohella pianisti ja säveltäjä David Tudor oli Cunninghamin pitkäaikainen työtoveri musiikin alalla. Ryhmän vakituisena videotaiteilijana toimi ensin Charles Atlas ja sitten Elliot Kaplan. Ryhmän valosuunnittelijoita on harvoin mainittu Cunnighamia käsittelevissä teoksissa, mutta tehtävässä on toiminut ainakin Nicola Cernovich vuodesta 1955, Robert Rauschenberg 1961–64, Beverly Emmons (mm. Place v. 1966, jossa myös hänen lavastuksensa) ja videotaitelilija Charles Atlas 1970-luvulla.

Tanssiteos rakentuu paitsi tanssista, myös musiikista, äänestä tai äänettömyydestä, sekä visualisoinnista: lavastuksesta, puvustuksesta, valaistuksesta ja tilasta. Cunninghmilla elementtien suhde poikkeaa perinteisistä teoksista, joissa pyritään saumattomaan kokonaisuuteen, tietyn päämäärän välittämiseen katsojalle. Wagnerilaisen kokonaistaideteos-ajattelun hylätessään Cunninghamin teokset edustavat kokonaistaideteoksen muotoa, jossa eri taiteet ovat itsenäisinä läsnä teoksessa. Cunninghmain teoksissa ”eri taiteiden välistä suhdetta leimaa lähinnä idea niiden yhtäaikaisesta realisoitumisesta” (Honkanen 1993, 36.) Itsenäisinä esiintyessään eri taidelajit voivat olla demokraattisessa tai jopa anarkistisessa suhteessa. Ne ovat sekä sisällöllisesti että rakenteellisesti itsenäisiä, silti eivät täysin sattumanvaraisia tai kaoottisia, sillä yhteinen sisällöllinen tekijä on löydettävissä taiteilijoiden orientoitumisesta, yhteisten työtapojen ja ajatusten omaksumisesta. Tietty sekaantumattomuus toisten alueelle takaa keskinäisen luottamuksen ilmapiirin teoksen luomisessa (Honkanen 1993, 40.)

Keskenään ristiriitaiset, rytmiikaltaan ja huippukohdiltaan eriaikaiset aistiärsykkeet vaativat katsojalta aktiivisuutta. Cunninghamin teoksia on sanottu urbaanin todellisuuden vastineeksi, ”manipulatiivisen ja aistihavaitojen ylikyllästämän 1900-luvun kulutusyhteiskunnalle tyypilliseksi elinympäristöksi” ja toisaalta ”ainutlaatuiseksi audiovisuaaliseksi kidutustekniikaksi” (Honkanen 1993, 42–43.) Yleisön reaktiot ovat olleet myös kielteisiä erityisesti musiikin ja valaistuksen suhteen. Eri tekijät eivät ohjaa huomiota tiettyyn suuntaan, vaan katsojan itse tehtävä valintaa huomionsa keskittämisestä.

Neutraali valo

Eri elementtien itsenäisyys ulottui myös tanssin ja valaistuksen suhteeseen. Cunningham painotti valaistuksen olevan liikkeestä irrallinen tekijä, valolla ei ole peittäviä tai paljastavia merkityksiä. Tiettyjen jaksojen tai liikesarjojen korostuminen valaistuksen vaikutuksesta voi aiheutua sattumalta, sillä valot suunniteltiin ja rakennettiin riippumatta liikkeistä. Valaistus voi jättää jotakin täysin pimentoon tai valaista kirkkaasti jotakin muuta erityisen hyvin, sattumanvaraisuus kuului hyväksyttävänä osana tanssiteoksen käytännön problematiikkaan. Näkyvyys olikin yksi keskeinen kriteeri valaistuksen suhteen niin yleisöreaktioissa kuin Cunninghamin omissa mielipiteissä.

Cunningham vertaa valaistuksen merkitystä omissa tanssiteoksissaan päivänvaloon: sen myötä on mahdollista nähdä jotakin. Valaistuksen tuleekin tanssiteoksissa valaista koko kenttä, alue, ei pelkästään jokin sen erityinen osa (Honkanen 1993, 58.)

Joissakin teoksissa on ollut valaistuksia, joiden pimeyttä kritisoitiin. ”…erillisenä suunniteltu valaistus (on) kuitenkin käytännössä vienyt äärimmillään siihen, ettei yleisö ole voinut nähdä teosten sisältämää tanssia kuin ajoittain.” Pimeyteen näyttämöllä liittyi myös käytännöllisiä esteitä, esimerkiksi tanssijat pelkäsivät putoavansa näyttämöltä. Valot saattoivat myös häikäistä yleisöä, kuuluisin esimerkki kohti yleisöä suunnatuista valoista oli Rauschenbergin valosuunnittelu teokseen Winterbranch vuonna 1964 (Honkanen 1993, 58.)

Cunninghamin teosten lavasteet olivat kuvataiteilijoiden tekemiä tanssista riippumattomia töitä, joille oli annettu joitakin käytännöllisiä rajoituksia. Useat lavastukset rajoittivat esiintymistilaa jollain tavoin, useissa Johnsin töissä lavastus oli värillinen fondi, joka teki tilaeron tanssijoiden pukujen ja taustan välille. Lähimmäksi näyttämöllistä lavastamista Johns tuli työssä nimeltä Un jour ou deux, joka oli tilaustyö Pariisin Oopperalle (Francis 1989, 86.)

Visualisoijista ainakin Raushenberg, joka aluksi lähinnä puvusti teoksia, alkoi myös suunnitella valoja hänen huomattuaan niillä olevan voimakkaan vaikutuksen puvustukseen. Hänen valonsa olivat yleensä selkeitä, kirkkaita pesuja, jotka eivät dramatisoineet, ainoastaan valaisivat. Cunningham vertaa niitä päivänvaloon (Honkanen 1993, 60.) Summerspace vuodelta 1958 oli tunnetuimpia Rauschenbergin visualisointeja. Se oli kuin pointillistinen taulu, jossa tila ja esiintyjä ovat fuusioituneet samaksi. Taustafondi ja tanssijoiden puvut oli maalattu samalla pointillistisella kuviolla ja valaistus täydensi yhteensulautumista. Vuonna 1965 Cagen Variations V -teoksen esityksessä Cunningham, Barbara Lloyd, David Tudor ja Gordon Mumma tekivät yhdessä esityksen, jossa tilaa halkoivat valokennot. Kun tanssijan liike aktivoi kennon, se tuotti valon ja äänen.

Useisiin teoksiin sisältyy valokompositioita joilla on puhtaasti visuaaliset ja rakenteelliset lähtökohdat. Vuonna 1969, Robert Morrisin lavastuksessa Canfield-teoksessa hyödynnettiin sattumaa myös valoilmaisussa. Näyttämötilan edessä kulki hitaasti edestakaisin korkea palkki, jossa oli valonheittimiä. Näyttämöllä esiintyvät tanssijat olivat sattumanvaraisesti joko erittäin kirkkaasti valaistuja tai hyvin hämärässä.

Cunninghamin ryhmän työskentelyssä myös valo osallistui improvisointiin, ainakin kun Charles Atlas toimi valosuunnittelijana 1970-luvulla. Valoilmaisu oli pelkistettyä, puhdasta, valkoista valoa. Valosuunnittelija toimi vastuullisena omasta alueestaan suunnittelevassa työryhmässä, eli valosuunnittelija oli aloitteen- tai päätöksentekijä valoa koskevissa kysymyksissä (Koivisto 1997.)

Poikkeukselliset esiintymistilat

Ryhmän Euroopan kiertueella vuonna 1964, sattumalta sopivan teatteritilan puuttuessa, Cunningham aloitti sarjan Events, poikkeuksellisiin esitystiloihin tehtyjä esityksiä, joissa esitettiin katkelmia useista ohjelmiston teoksista. (Cage–Cunningham–Johns 1989, 83) Cunninghamin työskentely onkin jakautunut teatteritiloihin tehtyihin teoksiin, videoteoksiin ja erityyppisiin, yleensä ei-teatteritiloihin tehtyihin esityksiin, joissa tanssimateriaaliksi valitaan eri teosten osia, lähinnä esitystilan asettamien edellytysten mukaan. Näissä tilapäisissä esitystiloissa tilan omat luonteenomaiset karaktäärit vallitsevat ja tilan valaistus on se mikä tilassa yleensäkin on.

Esiintymistilan merkitys on event-teoksessa keskeinen. Event teossarjan aloitamiselle oli Cunninghamin mukaan kaksi pääasiallista syytä: hän halusi romuttaa käsityksen siitä, että ainoa tanssiteokselle sopiva esityspaikka on teatterinäyttämö, minkä lisäksi event-teokset mahdollistavat myös Merce Cunningham Dance Companyn esiintymiset tiloissa, joissa muutoin ei ehkä voitaisi lainkaan esiintyä (Honkanen 1993, 20.)

Cunningham ja ohjaaja Charles Atlas toivat tanssin visualisointiin videon käytön. He tekivät ensimmäisen yhteisen teoksensa jo vuonna 1974, jolloin ”videoilmaisu vasta haki taiteena paikkaansa kuvataiteiden joukossa”. Tanssin videoinnissa Cunningham hyödynsi sekä kameran että tanssijan liikettä, joilla molemmilla oli oma tempo. (Toiminen 1991, 18) Miltei kaikki Cunninghamin tanssivideoteokset on tehty ensin videolle ja myöhemmin mahdollisesti sovellettu näyttämölle. Cunninghamin kantavana videoteosten perustana oli elävän katsojan ja kameran objektiivin havaitseman tilan erilaisuus: kameran linssistä aukeaa levenevä kolmio kun katsojan havaitsema kenttä on suorakulmio, joka kapenee kaukaisuuteen. Hänen koreografioissaan käyttämä tilallinen desentralisaatio ja eksaktit aikajaksot ovat edesauttaneet television rajoitusten voittamisessa (Francis 1989, 87.)

Linkkejä

USA:n modernin tanssin historian sivusto: www.pitt.edu/~gillis/dance/intro.html

Jennifer Tipton: www.abt.org/people/jennifer-tipton

Library of Congress Graham-aineisto: www.loc.gov/loc/lcib/9806/graham.html

Marha Graham Company videoklippejä: marthagraham.org/repertory

Merce Cunningham dance company: www.mercecunningham.org

Alwin Nikolais esittely www.pbs.org/wnet/americanmasters/alwin-nikolais-about-alwin-nikolais/674/

Lähteet

Brown, Jean Morrison, toim. 1980. “Excerpts from Nik: a documentary”. The Vision of Modern Dance. Lontoo: Dance Books.

Francis, Richard. 1989. “If Art is not Art, then what is it?” Teoksessa Dancers on a Plane; John Cage – Merce Cunningham – Jasper Johns, toim. Judy Adam. Lontoo: Thames and Hudson in association with Anthony d’Offay Gallery.

de Mille, Agnes. 1991. Martha: the life and work of Martha Graham. New York: Random House.

Graham, Martha. 1980. “Graham 1937.” The Vison of Modern Dance, toim. Jean Morrison Brown. Lontoo: Dance Books.

Grauert, Ruth. 1963. “The Theatre of Alwin Nikolais. ” The Dance Theatre of Alwin Nikolais, toim. Betty Young & Murray Louis. New York: Kustantaja tuntematon.

Grauert, Ruth. 1971. “Lighting for Dance.” New Dance, Approaches to Nonliteral Choreography, toim. Margery J. Turner. University of Pittsburgh Press.

Honkanen, Leena. 1993. Tanssiteoksen käsite Merce Cunninghamin tuotannon valossa. Pro gradu -tutkielma Jyväskylän yliopiston Taidekasvatuksen laitos.

Louis, Murray. “Inside Dance.” The Dance in America, toim. Agnes de Mille. International Communications Agency, Embassy of the U.S.A.

Polcari, Stephen. 1990. “Martha Graham and Abstract Expressionism.” Smithsonian Studies in American Art. New York: Oxford University Press.

Roose-Evans, James. 1970. Experimental theatre: from Stanislavsky to today. Lontoo: Studio Vista.

Roose-Evans, James. 1973.  Experimental Theatre. Lontoo.

Rosenthal, Jean & Wertenbaker, Lael. 1972. The Magic of Light. New York: Theatre Arts Books.

Siegel, Doris Einstein. 1988. “Lighting.” Teoksessa Dance, The art of Production, toim. Joan Schlaich ja Betty DuPont. Princeton: Princeton Book Company.

Toiminen, Marjaana. 1991. “Cunningham ja liikemania.” Teatteri 05/1991.

Turner, Margery J. 1971. New Dance: Approaches to Nonliteral Choreography. University of Pittsburgh Press.

Vaughan, David. 1989. “Merce Cunningham”. Teoksessa Dancers on a Plane; John Cage – Merce Cunningham – Jasper Johns., toim. Judy Adam. Lontoo: Thames and Hudson in association with Anthony d’Offay Gallery.

Painamattomat lähteet

Ervasti, Tarja. 1989. Jennifer Tipton, luennot ja haastattelumuistiinpanot. Yale School of Drama.

Ulla Koivisto. 1997. Puhelinhaastattelu.