11.1

Ympäristönomainen teatteri

Uudenlaisten ratkaisujen esittäminen näyttämötilan, skenografian ja yleisö-esiintyjäsuhteen ongelmiin liittyi 1900-luvun teatterin uudelle, yhteiskunnallisesti virittyneelle, roolille. Enää ei tyydytty illuusion esittämiseen, vaan teatterin tehtävä nähtiin laajemmin näkökannan ilmaisuna ja osana todellisuutta. Perinteisen illuusiolavastuksen ja -valaisun hylkääminen teatterinomaisuutta korostavissa teatterimuodoissa loi kokonaan uudet vaatimukset ja keinot skenografialle. Tärkeimpänä yhdistävänä tekijänä ympäristönomaisissa esityksissä oli pyrkimys puhkaista näyttämöaukon näkymätön raja, ”neljäs seinä” ja lähestyä yleisöä.

Englanninkielinen termi ”environmental theatre” on käännetty suomeksi yleensä ”ympäristönomainen teatteri”, sillä termi ”ympäristöllinen teatteri” saattaa viitata myös luontoa ja elinympäristöä käsittelevään teatteriin.

Kirjassaan The History and Theory of Environmental Scenography (julkaistu vuonna 1981) Arnold Aronson määrittelee ympäristönomaista teatteria tilallisten suhteiden avulla. Hän tekee esitysten luokituksen näyttämöllepanon frontaalisuuden asteen perusteella. Ympäristönomainen näyttämöllepano oli tietoinen, teoreettisista lähtökohdista perusteltu 1900-luvulla yleinen teatterityyli, jonka lähtökohdat olivat vuosisadan vaihteen reaktioissa kurkistusluukkuteatteria vastaan. Länsimaisen teatterin traditiossa frontaali esittämistapa on niin dominoiva, että huolimatta yli vuosisadan jatkuneista ympäristöllisen teatterin vaihtoehdoista jotkut katsojat ja teatterikriitikot pitävät ei-frontaalia skenografiaa ja ympäristönomaisia esityksiä vain eksentrisinä kokeiluina. Siksi Aronson tähdentää, että ei-frontaalit esitysmuodot ovat olleet yleisiä kautta teatterin historian, ja itse asiassa dominoivat useissa ei-eurooppalaisissa teatteriperinteissä ja kansanteatterin muodoissa. Modernia 1900-luvun ympäristöllisen teatterin liikettä ei voida kuitenkaan pitää suorana jatkeena kansanomaisista ei-frontaaleista esitysmuodoista (Aronson 1981, 16.)

Tunnetuimpia ympäristönomaisen esitysten tekijöitä 1900-luvun alkupuolella olivat mm. Max Reinhardt, Norman Bel Geddes, Vsevolod Meyerhold ja 1900-luvun jälkipuolella Peter Brook, Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, Ariadne Mnouchkine ja Le Théatre du Soleil, Trisha Brown, Jerzy Grotowski ja Eugenio Barba. Suomessa ympäristöllisiä esityksiä tekivät 1980 ja 1990-luvulla monien muiden joukossa mm. Homo $ -ryhmä ja ohjaaja Annette Arlander, Zodiak Presents uuden tanssin ryhmittymä ja lavastaja Tiina Makkonen monissa insallaationomaisissa teatteritöissään.

Katsojan kokemus

Aronsonin mukaan ympäristönomainen teatteritila poikkeaa frontaalista teatteritilasta katsojan kokemuksen kannalta. Frontaaleissa teatteritiloissa (proscenium, end, thrust, alley, and arena stages) katsomissuunta on eteenpäin ja yleisön huomio keskittyy samaan tilaan ja toimintaan, vaikkakin joissakin näyttämötyypeissä eri katsomon osilla on erilainen perspektiivi näyttämölle, ja joissakin katsojat ovat enemmän tietoisia toisistaan.

Kehys näyttämön ympärillä, samoin kuin taulun kehys, on sekä fyysinen että symbolinen raja ulkopuolen ja sisäpuolen välillä. Kehys osoittaa, että sisäpuoli on jotain muuta kuin ympäröivä tila. Perinteisesti näyttämöaukko muodostaa tällaisen kehyksen ja sen sisään jäävä tila kuuluu näytelmän enemmän tai vähemmän illusoriseen maailmaan. Myös areenanäyttämöllä katsojien rinki esiintyjän ympärillä muodostaa kehyksen, tilojen eriytymisen. Ympäristönomaisessa esityksessä katsoja tai katsojat ovat kokonaan tai osittain kehyksen sisällä.

Ympäristönomaisuuden jatkumo

Ympäristönomaisen skenografian jatkumossa frontaalisista (areena ja proscenium-teatteri) ei-frontaalisiin (esitys ympäröi katsojat täydellisesti) lähinnä tavanomaista teatteritilannetta on määritelty useita eri pysäkkejä.

• Havaittu ympäristö (perceived environment), jossa katsoja on vain jossain määrin skenografisen kehyksen sisällä. Usein löydetty tila, jota ei tarvitse muokata esitystä varten. Kyseessä voi olla tilanne, jossa näytelmä esitetään ulkona, jolloin esiintymispaikan ympäristön vaikutus katsojan mielessä nivoutuu näytelmän ympäristöksi. Aronson mainitsee tämän tyypin esityksistä esim. Shakespeare-in-the-park teatterit, historialliset juhlanäytelmät (pageant) ja antiikin Kreikan teatterit, jotka ovat itse asiassa frontaali-näyttämöitä ulkona. Usein esityksissä vahvistetaan tietoisesti ympäristön kokemista lavastuksena viittaamalla ympäristöön tai käyttämällä sitä fyysisesti hyväksi (Aronson 1981, 3.)
• Antiikin Kreikan teatterissa kirjailijat satunnaisesti hyödynsivät valaistusolosuhteita esteettisenä, tunnelmaa luovana näytelmän elementtinä. Varhaisen aamun tai iltahämärän esittämisajankohta antoi mahdollisuuden eritysten valaistusolosuhteiden huomiointiin. Klassinen esimerkki on Aiskhyloksen Agamemnon, jossa vartija palatsin katolla odottaa tulimerkkiä. Vartijan tekstissä mainittua pimeyden illuusiota tuki näytelmän esittämisajankohta varhain aamuhämärissä ja sodan voitonmerkkinä sytytetyt soihdut osuivat auringon nousun ajankohtaan (Bergman 1977, 28.)
• Vihjattu ympäristö (implied environment) on kyseessä kun esitys sisällyttää katsojat näytelmän illusorisen tapahtuman osaksi. Esim. Clifford Odetsin näytelmässä Waiting for Lefty katsojia kohdellaan kuin he olisivat taksiautoilijoiden liittokokouksen osallistujia (Aronson 1981, 4.) Katsomoa ei ole lavastuksellisesti muunnettu, vaan yhteys syntyy dramaturgiasta ja esiintyjien ja yleisön suhteesta.
• Yhdistetty tila (unified space) oli varsinkin 1900-luvun alkupuoliskolla, mutta vieläkin yleinen skenografinen reaktio proscenium-teatteria vastaan. Näyttämön ja katsomon alue pyrittiin yhdistämään joko lavastuksellisesti tai arkkitehtonisesti. Valaistuksella oli oleellinen tilaa yhdistävä merkitys, kun katsomo ja näyttämötilat valaistiin yhtenäisesti. Aronson mainitsee esimerkkeinä yhdistetyn tilan teatteriarkkitehtuurista Wienin Redoutensaalin sekä Appian ja Dalcrozen teatterin Helleraussa. Esiintymissuunta oli frontaali, eikä katsojia sisällytetty esiintymistilaan, mutta katsojat ja esiintyjät olivat kuitenkin fyysisesti samassa tilassa. Hän toteaa kuitenkin, että monitoimitilojen black box -teattereiden yleistyttyä tilakonventiot ovat muuttuneet, eikä frontaalia esitystä tällaisissa tiloissa nykyään koeta edes osaksi ympäristöllisinä (Aronson 1981, 5.)
• Vaikka black box -teattereissa on luovuttu näyttämöaukosta, ei niiden käytössä yleisesti edes pyritä katsomon ja näyttämön yhdistämiseen. Myös valojen funktio on aivan eri kuin yhdistetyn tilan ajatuksessa. Black box -teatterit antavat hyvät mahdollisuudet (illusoriseen) valaisutapaan, jossa näyttämöllinen tila luodaan valon avulla, pimeydestä erotetaan valolla halutut kuvat ja tapahtumat. Sitävastoin Dalcrozen ja Appian Helleraun teatterin olennainen katsomoa ja esiintymisaluetta yhdistävä tekijä oli tilan valkoisuus ja mahdollisuus valaista koko tila tasaisesti pehmeällä yleisvalolla.
• Lavastuksellisesti yhdistetty tila on tulos tilan transformaatiosta, muuntamisesta, jossa lavastuksellisilla elementeillä yhdistetään katsomo- ja näyttämötila, tai konstruoidaan totaalinen ympäristö, jossa esitys tapahtuu.
• Aronson mainitsee esimerkkeinä Richard Foremanin Le Livre des Splendours Pariisissa v. 1976, jossa näyttämöltä katsomon yli parvekkeelle oli vedetty naruja, ja totaalisesta tilasta Reinhardtin ohjauksen The Miracle, jonka USA:ssa lavasti Norman Bel Geddes vuonna 1924. Koko teatterisali oli muunnettu goottilaiseksi kirkoksi. Century Theatre’n näyttämöstä tehtiin alttari, seinille rakennettiin goottilaisia kaaria ja lasimaalausikkunoita ja istuimia muunnettiin kirkonpenkeiksi. Kaikki valaistiin kätketyillä valonlähteillä. Tässä tapauksessa ympäristöllisellä skenografialla oli pyritty täydellisen illuusion luomiseen pikemminkin kuin teatterinomaisuuden korostamiseen.
• Koettu ympäristö (experienced environment) on näyttämöratkaisu, jossa näyttämö osittain ympäröi katsomoa. Caliper stage (pihtinäyttämö) ympäröi katsomon etuosassa istuvia, mutta katsomon takaosassa istuvat katsojat kokevat esityksen frontaalina. Samoin on näyttämöratkaisuissa, joissa katsomoalueen halkoo esiintyjien käyttämä silta (ns. kukkaistie No- ja Kabuki-teatterissa) (Aronson 1981, 6.)
• Ympäröivä tila (surrounding space) sulkee katsomon sisäänsä, esiintymisalue ympäröi katsomoa joka puolelta. Pyrkimys ympäröinnin maksimointiin tuotti 1900-luvulla useita ehdotuksia teatterirakennuksiksi, joissa katsomo on ympäröity esitystiloilla joka puolelta. (Esim. sfääri, jossa katsomo on pingotettu keskelle, esiintymistiloja on myös katsomon päällä ja alla.) Yhtäkään näistä utopia-arkkitehtuurin tuottamista suunnitelmista ei ole toteutettu ehdotetussa muodossaan (Aronson 1981, 7.)

Esittäjän ja katsojan suhde

Skenografian ja katsomon suhteen tarkastelun lisäksi ympäristöllistä teatteria voidaan tarkastella myös esiintyjän ja katsojien suhteen avulla.

• Katsomon ja esiintymistilan välinen kehys murretaan esim. sisällyttämällä katsojat esitykseen, esiintyjän ”roolista tiputtautumisella” tai jakamalla esiintymistila yleisön kanssa.
• Eriasteiset tilan jakamiset vaihtelevat tilaan hajautetuista katsomo- ja yleisöäalueista ratkaisuihin, joissa esiintymis- ja katsomoalueita ei ole lainkaan ennalta määrätty.
• Katsojien ja/tai esiintyjien liikkuminen on yksi esitysten tarkastelutapa. Tällöin katsomo- ja esiintymisalueet voivat sijaita esim. saman huoneen eri osissa tai vaikkapa hajautettuina eri puolille suurkaupunkia.

Aronson määrittelee monitilanäyttämöllepanon (multi-space staging), jossa on kaksi tai useampia erillisiä näyttämöalueita, joita ei voi tarkastella samanaikaisesti. Aronson jaottelee ne näyttämöiden ja katsojien liikkumisen perusteella. Näihin kuuluvat esimerkiksi vaellusdraamat, joissa katsojat kulkevat tapahtumapaikalta toiselle, tai esitykset, jossa esiintyjät johdattavat katsojat tilasta toiseen. Arlanderin mielestä hajasijoitettu näyttämöllepano on eräänlainen monitilanäyttämöllepano, vaikka siinä esitystilat sijaitsevatkin saman tilan eri osissa (Arlander 1988, 37.)

Edustava esimerkki hajasijoitetusta näyttämöllepanosta on Théâtre du Soleil’n vuonna 1970 valmistettu vallankumousnäytelmä 1789, jossa laajaan tilaan oli sijoitettu useita pienehköjä näyttämökorokkeita ja yleisö liikkui niiden välissä, saaden kansanjoukkojen roolin.

Esimerkki ympäristöllisestä ja paikkasidonnaisesta esityksestä: Joitakin keskusteluja I

Annette Arlander on tutkinut esityksen tilaa merkityksiä luovana paikkana ja toisaalta esittäjien ja katsojien välisiä suhteita väitöskirjassaan Esitys tilana (1998). Hänen ympäristönomaisuutta teatterissa tutkiva esityssarjansa Tila esityksen elementtinä toteutettiin Helsingissä 1993 kymmenessä eri tilassa. Esityssarjassa Vvedenskin teos Joitakin keskusteluja eli täysin uudistettu unikirja toteutettiin kymmenenä erilaisena versiona, joissa katsomon ja näyttämön suhde määritti esityksen sisältöä. Ympäristönomaisuuden lisäksi monet esityssarjan variaatioista olivat paikkasidonnaisia eli hyödynsivät esityspaikan erityislaatuisuutta ja historiaa esityksen osana ja aiheena (Arlander 1988, 54).

Esimerkkinä esityssarjan valaistusratkaisuista toimii ensimmäinen, entisessä synnytyssairaalassa Villa Ensissä toteutettu versio, sillä siinä katsojat ja esitys liikkuivat huvilan eri tiloissa ja näyttämö-katsomo-suhde oli vaihteleva. Ensimmäisen esitysversion eri kohtauksiin oli myös sisällytetty kaikkien seuraavien esityspaikkojen tilaratkaisujen siemen.

Esitystilanne, lavastus ja valaistus varioituivat tilaratkaisun mukaisesti. Ensimmäinen kohtaus  muistutti vaellusdraamaa. Syksyn keltaisten lehtien peittämä käytävä, jossa katsojat kulkivat kertojan johdattamina, oli valaistu ulkotilan valaistukseen viittavilla natrium-lampuilla. Sairaalasali, jota hallitsi suurikokoinen operaatiotuoli, oli kirkkaasti valaistu suurilla sairaalalampuilla. Aleksanterinteatterin esitysversiota enteilevä ratkaisu huvilan salissa muistutti  kaikkein eniten teatteritilaa. Punaisten samettiverhojen kehystämä näyttämö oli valaistu tenhoavan teatterinomaisesti valonheittimillä.  Katsomissuunta oli frontaali ja katsomo pimennetty. Viimeinen kohtaus tapahtui huvilan puutarhan hämäryydessä, puihin ripustettujen lyhtyjen tuikkeessa.

Esimerkki ympäristönomaisuudesta: Living Theatre

Vuonna 1947 perustettua, edelleen vuonna 2015 toimivaa Living Theatre’a pidetään ensimmäisenä amerikkalaisena kokeellisena teatterina. Anarkistinen teatteriryhmä tuli tunnetuksi yhteiskunnallisesti kantaaottavista, amerikkalaista kaksinaismoralismia provosoivista esityksistä, jotka paljastivat yhteiskunnan käyttämän rakenteellisen väkivallan mekanismeja. Teatterin perustajat Julian Beck ja Judith Malina pitivät esikuvanaan Artaud’n Julmuuden teatteria. Teatteriryhmä asui ja työskenteli kollektiivina, jossa työtä ja elämää ei erotettu toisistaan.

Jerry Rojo lavasti monet Living Theatren esitykset. Ympäristöllisen teatterin tärkein käsite lavastajan kannalta on Rojo’n mukaan ”mise en scène”, näyttämöllepano, toisin sanoen elävä toiminta ajassa ja tilassa. Yleistä ympäristönomaisille esityksille on, kuten Rojo osoittaa Living Theatren esityksistä, näytelmän tematiikan kertautuminen yleisö-esiintyjäsuhteen ratkaisussa. Yleisö tavallaan pannaan kuvattavan kohteen rooliin. Katsojan sijoittumisesta riippuu kuinka keskeisesti hän kokee tapahtumat. Usein osa yleisöstä on tapahtumien keskipisteessä, osan sijoittuessa enemmän tilan reunoille tai syrjään tarkkailijoiksi.

Esitys kehittyy tilasta ja valloittaa tilan sellaisena kuin se on. Esiintyjille ja yleisölle aika, tila ja materiaalit ovat sitä mitä ne todellisuudessa ovat, välittömän kokemuksen perusteella. Esteettiset kysymykset ratkaistaan näillä perusteilla, ja siksi illuusiolla, imitaatiolla tai teeskentelyllä ei ole käyttöä. Ympäristö ei esim. koskaan pyri herättämään illuusiota metsästä. Tunteet, joita ympäristö herättää ihmisissä ovat esim. korkean paikan valloittamisesta tuleva turvallisuuden tunne, tai huojuvilla korokkeilla istumisesta nouseva pelko. Esitys koetaan sisältäpäin, yhteisenä kokemisena. Ympäristönomainen esitys luo totaalisen osallistumisen tunteen. (Burdick & Hansen & Zanger 1974, 20)

Ympäristönomainen lavastus on enemmän arkkitehtuurin käyttöä tai luomista kuin lavastusta perinteisessä mielessä. Tila on jatkuvan organisoinnin kohteena, teatteritilan jakoa perinteisessä mielessä näyttämöön, yleisötiloihin, teknisiin tiloihin jne. ei ole. Tilan jako tehdään esityksen esteettisten tarpeiden perusteella eikä ennalta sovittuna, esitystä rajoittavana ehtona. Tilan täytyy soveltua fyysisesti aktiivisen näyttelijän, osallistuvan yleisön ja orgaanisen, jatkuvasti muuntuvan toiminnan ehtoihin. Valitettavasti esiintymistilan täytyy myös soveltua kaupungin viranomaisten säännöksiin. (Burdick & Hansen & Zanger 1974, 21)

Valosta

Valaistuksella ei ole ympäristönomaisissa esityksissä yleensä paljonkaan tekemistä illuusion tai naturalistisista lähtökohdista nousevan motivoidun valaistuksen kanssa. Ympäristönomaisuuden aste määrittää myös valaistuksen organisointia. Ymäristönomaisuuteen yhdistyy usein löydetyn tilan kategoria, jolloin esitystilan oma valaistus (esim. teollisuushallin purkauslamput) voi olla valosuunnitelman perusta. Esitystilaa voidaan myös käsitellä kuin tilataideteosta, jossa lavastettu tila valoineen muodostaa kokonaisvaltaiden taideteoksen.

Hajautettujen näyttämöiden tilaratkaisuissa niin katsojat kuin esiintyjät voivat olla valaistuina, jos molempia sattuu olemaan siinä, missä toimintaa kulloinkin valaistaan. Esim. Living Theatren tapaisissa esityksissä valaisun tehtävä on ensisijaisesti näyttää mitä tapahtuu, mutta myös rytmittää tilallista ja ajallista kompositiota. Tärkeämpää kuin tunnelman luominen on kokemuksen välittäminen.

Areenanäyttämöllä, jossa katsomo kehystää esitystilaa joka puolelta, valaistus voidaan rakentaa katsomon eri osille etu- ja takavalon vaihtuvina painopisteinä. Toinen areenanäyttämöillä yleisesti käytetty ratkaisu on sovellus   kolmipistevalaistuksesta, jossa kuhunkin näyttelmisalueeseen kohdistetaan valo kolmesta eri suunnasta, soveltaen McCandlessin metodia.

1900-luvun alussa Max Reinhardtin tuotannoissa ympäristönomaisuus yhdistyi kokonaisvaltaisen illuusion rakentamiseen. Esimerkiksi The Miracle on esimerkki ympäristöllisestä katsomiskokemuksesta, jossa näytelmän ainekset ovat illusorisia. Valo oli elementti, jolla yleisö samastettiin kirkkokansaan ja luotiin kokonaisvaltaista tilallista illuusiota. Kirkon lasimaalausikkunoista tuleva hämärä valo valaisi yleisöä, mutta näyttelemisalueella toiminta oli valaistu kirkkailla kalkkivalonheittimien valokiiloilla.

Esimerkki Gudruns 4. sang, ympäristönomainen ja paikkasidonnainen esitys

Gudrun’s 4. sang oli Opera Nordin tuotanto Tanskan armeijalta vapautuneessa kuivatelakassa Kööpenhaminan kulttuuripääkaupunkivuotena 1996. Tuotanto muovautui Opera Nordin taiteellisen johtajan, lavastaja Louise Beckin toimesta. Hän keräsi ympärilleen taiteellisen tuotantoryhmän: ohjaaja Lucy Bailey Briteistä, säveltäjä Haukur Tomasson Islannista, kirjailija Peter Laugesen Tanskasta ja valosuunnittelija Tarja Ervasti Suomesta. Teos rakentui Edda-runoelmassa kerrotun Gudrunin tarinan ympärille. Oopperaosuuksissa laulettiin Eddan tekstiä vanhalla islanninkielellä, draamakohtauksissa näyttelivät tanskalaiset näyttelijät omalla kielellään. Esityksissä oli 16-henkinen kamariorkesteri, 13 näyttelijää ja laulajaa sekä satakunta avustajaa.

Esityksen pääroolissa oli itse robusti telakka. Levää kasvavat kiviseinät avoimen tähtitaivaan alla loivat esityksen arkaaisen hengen. Lavastuksessa ja valaistuksessa haluttiin näyttää sata metriä pitkä laivan muotoinen telakka mahdollisimman paljaana ja koristelemattomana, mitään ylimääräisiä rakenteita ei haluttu muuttamaan tilan luonnetta. Silti tilaan piti saada 400 katsojaa ja satakunta esiintyjää sekä täysimittainen esitysvalaistus. Valaistuksen tärkein, itse asetettu ohjenuora ja rajoitus oli, ettei vapaata suuntaa taivaalle estetä trussirakennelmilla ja teatteriteknisellä ripustuksella. Yleisön ja esittämisen tilat vaihtelivat esityksen aikana.

Katsomolehterit, joihin integroitiin myös valaistusrakennelmia, rakennettiin putkitelineistä, jotka jättivät telakan seinät mahdollisimman paljaiksi. Telakan sulkuportin ylittävä kiinteä silta toimi valaistuksen ja näyttelemisen paikkana. Kapeaan ”kokkapäätyyn” toteutettiin metalli- ja lasivillarakenteinen kaasuliekkiseinä, jonka tulisista ovista näyttelijät kulkivat. Sulkuporttien eteen rakennettiin kapea näyttämö, jossa esitettiin joitakin kohtauksia. Telakan pituusakselilla sijaitsevat puiset korokkeet poistettiin, ja niiden kiinnikkeiden päälle rakennettiin matala 80 metriä pitkä koroke, joka voitiin avustajien toimesta nostaa pöydäksi muutamassa sekunnissa. Keskikorokkeen käytävämäinen tila valaistiin telakan kummastakin päästä suuritehoisilla profiiliheittimillä, yleisvalaistuksen ollessa sivuvaloa katsomorakenteista, telakan seiniä valaistiin rakennustelineiden alapuolelta.

Ensimmäisessä näytöksessä Gudrunin perheen näyttelemisalueena käytettiin sulkuporttien eteen rakennettua kapeaa lavaa. Kosija Sigurd käytti telakan avointa tilaa, jossa esiintyjät ja katsojat liikkuivat toistensa joukossa. Soihduilla varustetut avustajat ohjailivat yleisön liikkumista, joten keskikoroke vapautui Sigurdin kululle lohikäärmeen tulipätsiin ja kahden morsiamen hääkulkueelle. Tuliseinän päällä riekkuivat kolme noitaa. Telakan merenpuoleinen seinä toimi projisointipintana. Salajuonen uhriksi joutuva, verkossa roikkuva Sigurd nostettiin telakan vanhalla nosturilla häävuoteessa odottavan Gudrunin yläpuolelle kuolemaan. Yleisön fiktiiviseksi rooliksi muodostui kansan ja häävieraiden rooli. Näytöksen lopussa, Sigurdin murhan jälkeen, avustajat ajoivat katsojat rakennustelinelehtereille pakoon. Näytöksen aikana myös telakan ulkopuolista tilaa käytettiin laulusolistin liikkuessa telakan reunoilla.

Toisessa näytöksessä hunni Attilan miehet hyökkäsivät ja Gudrun pakotettiin avioon Attilan kanssa. Avustajat, joilla oli kiipeilytausta, tulivat köysien avulla yleisön yli tilaan ja yleisö koki hyökkäyksen konkreettisesti. Attilan hovi juhli valkoliinaiseksi pöydäksi nostetun keskikorokkeen ympärillä, Gudrunin kostaessa veljiensä murhan aviomiehelleen. Unenomaisessa painajaisessa Gudrun valmisti Attilalle aterian pariskunnan pienistä pojista. Näytös päättyi, kun Gudrun poltti Attilan hovin. Punaisena hehkuva tuli ja savu hukutti hetkeksi näyttelijät ja avustajat, kun korokkeen alla olevat savupanokset laukaistiin.

Kolmannessa näytöksessä Gudrunin kolmas avioliitto paimentolaiskuninkaan vaimona näytti tilanteen, jossa puoliso oli antanut hevosten talloa kuoliaaksi Gudrunin tyttären. Gudrunin kosto tuhosi kuninkaan miehineen, ainoastaan tyttären ruumista kantava nainen jäi eloon. Tuhkamaisema toteutettiin yhden ainoan voimakkaan HMI-valaisimen valolla, jonka teho valaisi koko telakan kuoleman maisemaksi. Ainoastaan Gudrunin kasvoja tehostettiin hiukan seuraajan valolla. Esityksen lopussa telakan sulut avattiin ja vesi syöksyi sisään. Gudrun käveli kohti syvennystä, jossa vesi ulottui hänen vyötäisilleen. Vesisuihkuja valaisseet takavalot vaihdettiin hiukan eri kulmassa suunnattuihin Svobodoihin, jotka muodostivat ilmassa kimpoilevista vesipisaroista valoverhon, joka peitti Gudrunin näkyvistä. Illuusio hukkuvasta naisesta päätti esityksen.

Lähteet

Aronson, Arnold. 1981. The History and Theory of Environmental Scenography. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Resarch Press.

Arlander, Annette. 1998. Esitys tilana. Vantaa: Teatterikorkeakoulu.

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Burdick, Elizabeth B. & Peggy C. Hansen & Brenda Zanger. 1974. Contemporary Stage Design U.S.A. New York: ITI of the United States.