11.3

Nykyteatterin visuaalisia vaikuttajia

Kattavaa katsausta nykyteatterin valaistukseen on tässä yhteydessä mahdotonta tehdä. Lukemattomat lahjakkaat taiteilijat ja ryhmät eri puolilla maailmaa luovat ainutlaatuisia teoksia ja hivelevää, uudistavaa visuaalista ilmaisua. Seuraavassa esitellään joitakin 2000-luvun visuaalisen kehityksen kannalta merkittäviä tekijöitä.

Robert Wilson

Robert Wilson (s. 1941) on aikamme tunnetuimpia ja kiinnostavimpia ohjaajia. Hänen omintakeinen työskentelynsä alkoi suppeiden yleisöjen marginaalisista esityksistä 1960-luvulla ja kasvoi suuriksi visuaalisen teatterin esityksiksi. 1980-luvulta alkaen Wilson on ollut suurien ooppera- ja teatteritalojen maailmanlaajuisesti tavoiteltu vierailija.

Wilsonin uran alkuaikojen teatterin on määritelty olevan ”kuvien teatteria”, epäkirjallista teatteria, jota dominoivat visuaaliset impulssit. Kertomus, dialogi ja juoni puuttuivat, kieli oli vieraannutettu tavallisesta puheesta. Samoin puuttuivat perinteisen henkilöhahmon rakentaminen ja lavastus, joka ilmentäisi tiettyä realistista paikkaa. Sen sijaan näyttämökuva korostui. Näyttämön avaruudelliseen tilaan sommiteltu lavastuksellisten elementtien, valon, värin ja ihmisten asetelmat, rytmiikka ja liike loivat omaa abstraktia visuaalista kieltään.

Marginaalista keskiöön

Wilsonin 1960- ja 1970-lukujen teokset olivat täysin originelleja, useimmiten jonkun tietyn historian henkilön kautta avautuvia kuvasarjoja. Teoksissa oli vapaita assosiaatioita, tansseja, ääniä, kuvaelmia; niillä saattoi olla teema, joka avautui jostain ymmärrettävästä lähtökohdasta, yhtä mahdollisesti taas ei. Lähtökohtana saattoi olla diagonaali tai neliöön pakotettu ympyrä.

Wilsonin omintakeinen kuvateatteri ”Theater of Images” saavutti suuren yleisön kiinnostuksen USA:ssa vasta monivuotisen eurooppalaisen suosion ja kansainvälisen uran luomisen jälkeen. 1980-luvulta lähtien Wilson siirtyi yhä enemmän teatterin valtavirtaan, tehden etupäässä omia tulkintojaan klassikoista, mutta myös luoden uusia teoksia. Wilsonia on myöhemmin arvosteltu kaupallistumisesta, varsinkin hänen alkuaikojensa ihailijoitten taholta. Wilsonin työt ovat nykyään valtavia spektaakkeleita, jotka vaativat toteutuakseen suuret puitteet myös tuottajalta.

Wilsonin työskentelyä leimaa äärimmäisen tarkka ja yksityiskohtainen harjoittelu ja kuvan tekemisen prosessi, sekä tinkimättömyys lopputuloksen hiomisessa. Teoksilla on laaja muoto, ne voivat kestää useita tunteja ja sisältää suuren määrän erilaisia lavastuskokonaisuuksia.

Jos 1900-luvun teatterin jakaa karkeasti kahteen leiriin: visionääris-mystiseen ja naturalistis-sosiologiseen, Wilson ehdottomasti kuuluisi ensimmäiseen ryhmään.

Kuvataiteilija ohjaajana

Wilsonin tausta arkkitehtina ja kuvataiteilijana on hänen töissään näkyvissä. Suuret arkkitehtoniset linjat, harmoninen, jopa klassinen linjakkuus ja viimeistelty värimaailma ovat tyypillistä Wilsonia. Jokaisessa lavastuksessa oli, ainakin alkuaikoina, hänen itsensä suunnittelema tuoli, joka personifioi keskushenkilön maailmaa. Wilson tekee luonnoksensa viimeisteltyinä grafiikantöinä ja piirroksina. Hän tekee ”wagneriaanisia” kokonaistaideteoksia ja vastaa kaikkien elementtien, myös valosuunnittelun ideoista.

Wilsonin töissä näyttelijäntyö on tyyliteltyä, samoin kuin kieli ja visuaalinen ilmaisu. Rytmi voi olla piinaavan hidas. Näyttämöllä saattaa istua koko esityksen ajan henkilö tekemättä mitään, kunnes hän lopulta kääntyy ja katsoo taakseen. Näyttelijöiden eleet puhuvat enemmän kuin teksti. Wilson on riisunut näyttelijäntyöstä realismia esimerkiksi tyyliteltyjen liikkeiden ja eleiden kautta.

Näin Wilsonin ohjauksen Gluckin oopperasta Alceste Chicagossa vuonna 1990. Wilson oli ohjannut oopperalaulajat näyttelemään tyyliteltyjä käsieleitä käyttäen, mutta eläytyvään esittämistapaan tottuneille laulajille tyylissä pysyminen oli vaikeaa. Esimerkiksi Jessye Norman vauhtiin päästessään irtosi ohjauksesta ja alkoi elehtiä suurieleisesti (Ervasti 1990.)

Wilson työskentelee yleensä proscenium-näyttämöllä, joka on eristetty yleisöstä irralliseksi katsottavaksi kuvaksi. Projisoinnit, valoelementtejä sisältävät lavasteet, sarjakuvallinen karikatyyri, erityylisten elementtien mielikuvityksellinen, mutta harkittu ja kurinalainen yhdisteleminen yllättävät jopa Wilsonin tyyliin tottuneen katsojan. Tiukan hallittua kuvaa rikotaan absurdeilla ja teatterinomaisilla elementeillä.

Yhteistyö valosuunnittelijan kanssa

Wilson on teostensa itsevaltainen auteur. Apunaan ideoiden toteutuksessa hän kuitenkin käyttää eri alojen ammattilaisia. Varhaisissa töissä valosuunnittelijoina ovat työskennelleet esimerkiksi Beverly Emmons ja Jennifer Tipton.

Jennifer Tipton kertoi, että työskentely Wilsonin kanssa oli ollut hyvin antoisaa, mutta vaativaa ohjaajan asettamien tiukkojen puitteiden takia. Valosuunnittelijan omalle ilmaisulle jäi vain vähän tilaa, koska Wilson itse suunnitteli valaistuksen luonnoksina, joita valosuunnittelijan tuli noudattaa yksityiskohtaisesti. Valosuunnittelijan tehtäväksi jäi lähinnä soveltaa kaksiulotteinen kuva kolmiulotteiseen tila-avaruuteen (Ervasti 2, 1990.)

Teoksessa Robert Wilson and his Collaborators Lawrence Shyer kirjoittaa Wilsonin valokäsityksestä ja yhteistyöstä valosuunnittelijoiden kanssa. Hän sanoo, ettei kukaan, Wieland Wagneria lukuunottamatta, ole ottanut Appian valoprofetioita yhtä vakavasti kuin Wilson.

Wilsonin teatterissa valo on yhtä paljon metafyysinen voima kuin sommittelun elementti, ja sen muuntava voima on läsnä kaikessa, öisestä tähtitaivaasta ja hohtavista sisäkuvista valovoimaisiin veistoksellisiin muotoihin, jotka näyttävät kasvavan hänen mielikuvituksensa maisemista (Shyer 1989, 191).

Työskennellessään eurooppalaisten valaistussuunnittelijoiden kanssa 1980-luvulla Wilson omaksui käyttöön valaistuksen kehittyvät välineet kuten HMI-heittimet, suurkuvaprojisoinnin, värinvaihtotekniikat ja liikkuvat valonheittimet, jotka olivat USA:ssa vielä 1980-luvulla harvinaisia ja yleistyivät siellä vasta myöhemmin. Wilson oli aktiivisena tuotekehittelyn moottorina esimerkiksi Niethammerin kehittäessä goborotaattoreita.

Alceste-oopperan  ensimmäinen näyttämökuva oli suuri, koko näyttämöaukon kokoinen valokolmio, joka oli heijastettu tylliin. Kolmio alkoi pyöriä hitaasti. Kuva oli toteutettu Niethammer-profiiliin asetetulla goborotaattorilla, jollaisen näin silloin ensimmäistä kertaa käytössä. Chicagossa vuonna 1990 esitetyn oopperan valosuunnittelijana toimi opettajani Jennifer Tipton. Hän kertoi  tutustuneensa uuteen, Euroopassa jo yleistyneeseen valaistustekniikkaan Wilsonin kautta (Ervasti 1990.)

Valo sisältönä

Valo on Wilsonin suunnittelussa komposition yhtä olennainen alkulähtökohta kuten musiikki, teksti tai kuvamaailma. Myös teosten aiheena valo on esiintynyt Edisonissa (hehkulampun satavuotissynttäreillä) ja kuuluisassa teoksessa Einstein on the Beach, jonka sävelsi Philip Glass. Viimeksi mainitusta kriitikko kirjoitti vuonna 1984:

Einstein käsittelee ennen kaikkea valoa: sen kauneutta, sen suhdetta energiaan ja voimaan, ja lopulta sen mystistä suhdetta rakkauteen… ”Einsteinin” ehkä merkittävimmässä kohtauksessa valo korvasi näyttelijän ja tuli toiminnaksi: melkein puolen tunnin ajan lumoutunut yleisö katsoi muuten tyhjällä näyttämöllä kylmän, valkoisen valopalkin kääntymistä pystyyn horisontaalisesta asennostaan, ja sitten sen katoamista taivaaseen. Ei ole liioittelua sanoa, että Wilsonin työskentely tapahtuu yhtä paljon valon ulottuvuudessa kuin ajassa ja tilassa (Shyer 1989, 191–192).

Äärimmäisen tarkasti rakennetuissa visualisoinneissaan Wilson käyttää usein taustaprojisointia. Esimerkiksi Tukholmassa valmistetussa Ibsenin Uninäytelmässä näyttelijät valaistiin seuraajilla, jotta unenomaista, viimeisteltyä kuvaa ei rikottaisi näyttelemisvaloilla. Wilsonin postmoderniksi luonnehditussa visuaalisessa ilmaisussa esiintyy myös mielenkiintoista tyylin rikkomista ja teatterinomaisuuden korostamista.

Tanskassa vuonna 2000 näkemäni Woyzeck oli Wilsonin yleensä hyvin kontrolloidussa valokerronnassa mielenkiintoinen poikkeus. Taustakankaan valaisussa oli käytössä HMI värinvaihtajaheittimiä, joiden avulla taustakankaan väriä vaihdettiin joissakin jaksoissa jatkuvasti, usein jopa kesken lauseen. Tulkintani mukaan taustan värin vaihtelu liittyi päähenkilön mielenliikkeisiin, uusekspressionistiseen tapaan (Ervasti 2000.)

Näkemässäni Berliner Ensemblen Faust I und II -ennakkonäytöksessä vuonna 2015, teatterinomaisia keinoja olivat näyttämöaukon reunojen ja rampin korostaminen valonauhalla, valotankojen ja lavaste-elementtien näkyvä siirtely, mittakaavan variointi ja paljaan teatteritilan kohtaukset vaihtuvien näyttämökuvien runsauden joukossa. Ennen näkemieni esitysten tyylikeinoista olivat läsnä tilan ja taustakankaan tasaisen puhdas valaisutapa ja puhtaan kuvan säilyttämiseksi seuraajilla toteutettu esiintyjävalaistus. Kabareetyyliselle esitykselle oli tunnusomaista esiintyjien tyylitelty, koreografioitu asemointi ja liikekieli, lukuisat eri tyylein toteutetut näyttämökuvat ja absurdien eläinhahmojen esiintyminen karikatyyrimaisten henkilöhahmojen joukossa. Esityksen ensimmäinen osa oli viimeistelty ennakkonäytöksessä mestarin otteella, mutta toinen osa oli vielä keskeneräinen – alkuosassa nähty näyttämökuvien runsaus ja yli viiden tunnin kokonaiskesto söivät eväitä loppupuolelta (Ervasti 2015.)

Wilsonin teatterin skenografiseksi ilmeeksi on vakiintunut viimeistelty kuva, jossa taustakankaan ja väripesujen luomaa puhdasta väriavaruutta rytmitetään lavastuksen ja valoelementtien selkeäpiirteisillä linjoilla. Elementtien runsaus ja monityylisyys, yllättävät visuaaliset rinnastukset sekä draamallisen rakenteen rikkominen ovat edelleen läsnä hänen työskentelyssään 2010-luvulla. Wilsonin hioutunut ja tinkimätön työskentely, yhdistettynä massiivisten esitysten kestoon on asettanut nykyteatterin visuaalisuudelle riman, jota on tavanomaisissa tuotanto-olosuhteissa vaikea tavoittaa.

Robert Lepage

Kanadalainen Lepage (s. 1957) kuuluu 1900-luvun lopun ja 2000-luvun alkupuolen omaleimaisimpiin teatterivaikuttajiin. Laaja-alainen taiteilija kirjoittaa ja ohjaa teatteria, oopperaa ja rock-konsertteja, johtaa Ex Machina -ryhmäänsä, näyttelee, tekee multimediataidetta, installaatioita ja ohjaa elokuvia.

Lepage ajattelee teatterin olevan arkkitehtuurin, musiikin, tanssin kirjallisuuden, akrobatian ja leikin kohtaamispaikka, eikä niinkään tekstilähtöinen taidemuoto. Teosten valmistamisen prosessissa häntä kiinnostaa ennen kaikkea erilaisten taiteilijoiden kerääntyminen yhteen ja erilaisten tyylien ja työmenetelmien törmäyttäminen. Vuonna 1994, pian ryhmän perustamisen jälkeen Lepage avasi ryhmän nimivalintaa. Ex Machinan nimeen liittyy kolme hänen ja yhteistyökumppanien teatterinäkemykseen liittyvää tasoa. Nimessä ei mainita teatteria, koska se ei ole ryhmän pääkiinnostuksen kohde. Nimi viittaa koneistoon ja teknologiaan, joka on ryhmän työskentelyssä keskeisessä asemassa, mutta Lepage ajattelee mekaniikan liittyvän myös näyttelijäntyön mekanismeihin. Antiikin draaman huippukohdan ulkopuolinen ratkaisuntekijä, Deus (Jumala), on nimestä poistettu, vaikka ryhmän työskentelyssä onkin mukana mystinen ulottuvuus ja henkinen etsintä (Charest 1998, 22–23.)

Lepagen teatteri on kuvien teatteria, jossa teksti ei ole lähtökohta, vaan harjoitusprosessin mukanaan tuoma mahdollinen elementti muiden joukossa. Kaksikielisestä kodista tuleva Lepage korostaa visuaalista ilmaisua ja näyttelijäntyötä erikielisiä yleisöjä puhuttelevina keinoina, yli puhutun kielen. Work-in-progress -työmenetelmässä Lepage hyödyntää yleisöpalautetta avoimista harjoituksista, improvisaatiota ja devising-metodia. Ensi-ilta ei ole päätepiste, vaan teoksia kehitetään jatkuvana prosessina, madaltaen harjoituksen ja esityksen rajaa. Lepage kutsuukin esityksiä usein avoimiksi tai julkisiksi harjoituksiksi. Kaksikielisen Kanadan politisoituneen kielen rajoitukset saivat nuoren Lepagen etsimään konkreettista ilmaisua, jossa ei-verbaali ilmaisu, kuten eleet, miimi, liike, tila, esineet, lavastus ja valo korvasivat kielen merkitykset. Lepage rinnasti puheen ääneen ja musiikkiin, sanat olivat näyttelijän äänivarantoa. Hän sekoitti kieliä keskenään ja projisoi erikielisiä käännöksiä näyttämölle (Dundjerovic 2009, 1–2.)

Théâtre Repère

Perinteisen näyttelijänkoulutuksen jälkeen Lepage ja kurssikaveri Richard Fréchette perehtyivät Pariisissa vuonna 1978 metodiin, jossa näyttelijät itse tuottavat esityksensä sisällön, toimien oman esityksensä käsikirjoittajina ja ohjaajina. Työtapa kehittyi edelleen Théâtre Repèressä, quebeciläisen Jacques Lessardin perustamassa kokeellisessa teatteriryhmässä, johon Lepage ja Fréchette liittyivät 1980-luvulla. Kollektiivinen työtapa, esineiden monimerkityksinen käyttö, tarinankerronta ja improvisaatioteatterissa opittu yleisön läsnäolon vaikutus olivat piirteitä, jotka muokkasivat Lepagen ilmaisua. Théâtre Repèressä käytettiin Anna Halprinin kehittämää RSVP Cycles -metodia, jossa näyttelijän omaelämäkerrallisia aineksia ja yleisön osallisuutta käytetään esityksen rakennuspalikoina. Kehittäessään omaa devising-metodiaan Lepage hyödynsi näyttelijän omaelämäkerrallisia, intuitiivisia oivalluksia, multimediaa, esineitä, valoa ja tilaa. Lepagen ensimmäinen ohjaustyö Circulations nosti teatteriryhmän Kanadan kiinnostavimpien ryhmien joukkoon. Lepagen toinen ohjaus The Dragons Trilogy esitettiin laajalla kansainvälisellä kiertueella, jonka ansiosta Théâtre Repère ja Lepage nousivat kansainväliseen tietoisuuteen 1980-luvun loppupuolella. Teatteriryhmän taiteellisen johtamisen rinnalla Lepage kehitti soolonäyttelijän uraa teoksissa, joissa näyttelijän esiintyminen integroitiin valo- ja elokuvaprojisointeihin sekä esitysteknologiaan.

Vuonna 1989 Lepage ja hänen lähimmät yhteistyökumppaninsa Marie Brassard ja Richard Fréchette erosivat Théâtre Repèrestä. Lepage tähtäsi suurempiin ympyröihin instituutioteattereiden vierailevana ohjaajana. Hän kehitti edelleen metodiaan, jossa hyödynnettiin eri kieliä, useita lokaatioita ja medioita teatteriesityksestä televisioon ja filmiin. Vuonna 1989 Lepage valittiin Kanadan Kansallisen taidekeskuksen ranskankielisen taiteelliseksi johtajaksi.  Samaan aikaan hän kehitti ensimmäistä kansainvälistä läpimurtoteostaan Needles and Opium, jossa kietoutuivat yhteen Jean Cocteaun, Miles Davisin ja omaelämäkerrallisen Robert-hahmon elämät.

Genesiksen keulahahmo Peter Gabriel on ollut Lepagelle tärkeä vaikuttaja ja yhteistyökumppani. Lepage ohjasi Gabrielin kaksi kiertueohjelmistoa vuosina 1993 ja 2002. Sirkuksen alalla Lepage on tehnyt yhteistyötä toisen kanadalaisen kulttuurivaikuttajan, Cirque du Soleil’n kanssa, ohjaten joitakin heidän esityksistään.

Ex Machina

Vuonna 1994 Lepage perusti Quebeciin Ex Machina -ryhmän, johon hän kutsui mukaan taiteilijoita eri aloilta. Ryhmän tarkoitus on tuottaa kansainvälisiä yhteistuotantoja, joiden valmistaminen alkaa Quebecissa, josta ne jatkavat kiertueille Kanadaan, ulkomaisille festivaaleille ja yhteistuotantoteattereihin. Ex Machinan ”work in progress while touring” -konsepti kehitettiin The Seven Streams of the River Ota –teoksen myötä. Ryhmän kotipesä on La Caserne, entiseen paloasemaan remontoitu studioteatteri multimediatiloineen ja työpajoineen. Ryhmän taiteilijat ovat monitaitoisia lahjakkuuksia, Lepagen kanssa työskentelevät näyttelijät ovat usein samalla tanssijoita ja muusikoita. Ex Machinan produktioissa yhdistyvät eri medioiden käyttö ja vaativaa teknologiaa hyödyntävät lavastusratkaisut. Ryhmän lukuisten tuotantojen joukkoon kuuluu myös Lepagen sooloproduktioita, joista Hamletin tarinan pohjalta muokattu Elsinore nähtiin Helsingin Juhlaviikoilla vuonna 1996.

Vanhalla Ylioppilastalolla näkemäni esitys oli monella tapaa hyvä esimerkki Ex Machinan tuotannoista. Lepage näytteli kaikki roolit, osan pelikorttien kuvahahmoina. Vaativaa teknologiaa hyödyntävä lavastus käsitti liikkuvan, moniin erilaisiin asentoihin kääntyvän lavan, projisointeja, peilien ja projisoinnin avulla kahdentuvia hahmoja ja silmänkääntötemppuja muistuttavia efektejä. Teos oli vielä kehittelyvaiheessa ”work in progress while touring” -periaatteen mukaisesti. Esitys jouduttiinkin katkaisemaan lavakoneiston jumiuduttua, mutta tauon jälkeen esitys jatkui hyvässä hengessä ilman suurempia kommelluksia. Esitys oli voimakas, runollinen ja taidokas esteettinen luomus (Ervasti 1996.)

 Lepage oopperaohjaajana

Kuten monet muut teknisesti vaativan visuaalisen teatterin tekijät, myös Lepage on toiminut usein oopperaohjaajana. Tuotannoista mainittakoon New Yorkin Metropolitan oopperan Ring-sykli peililavastuksineen ja Kaija Saariahon L’amour de loin, joka oli lavastettu meren aaltojen vaikutelman luovilla, säihkyvillä LED-valorivistöillä.

Oopperakriitikko David Karlin kirjoittaa Lepagen Metissä vuosina 2010–2013 ohjaamasta Wagnerin Ring-syklistä oopperaan keskittyvällä Bachtrack-sivustolla. Kaikki neljä esitystä nähnyt Karlin kokoaa esityksen saaman arvostelun ja ylistyksen. Esityskauden alkuvaiheessa visualisointia hallitsevat kolmiomaiset, eri asentoihin liikkuvat peilipintaiset lavakonstruktiot jumittivat ja kirskuivat ja naiviksikin mainittu videoprojisointi takkuili. Haarniskat ja lohikäärme olivat kriitikon mielestä heppoisesti toteutettuja, mutta kokonaisuus kääntyy positiiviseksi, Wagnerille uskolliseksi, mutta nykytekniikalla ja -estetiikalla tehdyksi mestarin tulkinnaksi (Karlin 2013.)

Metropolitan Operan kotisivuilla Kaija Saariaho kertoo toivoneensa pitkään yhteistyötä Lepagen kanssa, aina siitä asti kun hän näki Elsinoren Pariisissa 1990-luvulla. Metropolitan Operassa kaudella 2016–2017 toteutetussa L’Amour de Loin -tuotannossa Lepage ja lavastaja ja puvustaja Michael Curry toteuttivat Saariahon oopperan keskeisen elementin, meren, LED-valojen rivistöillä, jotka ulottuvat koko näyttämön ja orkesterimontun päälle. Välkkyvä, väriä ja tunnelmaa vaihtava meri nousee miltei oopperan henkilöksi, koska sillä on keskeinen rooli rakastavaisia erottavana voimana. Valolavastus viittaa myös teoksen keskiaikaisen tarinan viitekehykseen, esikuva on renessanssilavastusten aaltokoneessa (May 2017.)

Erich Wonder

Itävaltalainen lavastaja Erich Wonder (s. 1944) kuuluu vuosituhannen vaihteen tärkeisiin vaikuttajiin skenografian alalla. Vuoden 1968 nuorisoradikalismi vaikutti Wonderiin nuorena teatteriopiskelijana. Poliittinen aktivismi kanavoitui mm. pyrkimyksenä tehdä teatteria ei-teatterillisissa tiloissa, kuten teollisuushalleissa, joilla oli oma historiansa. Teatteritiloilla on ainoastaan teatterillista historiaa, ”Theatergeschichte”, joka ei sisällä varsinaista totuutta tai todellisuutta. Taiteilijan tehtävä on reagoida ympäröivään todellisuuteen, mutta Wonderia ei kiinnosta todellisuuden jäljentäminen näyttämölle.

Kokonaisuuden rosoisuus, monipuolisuus, monikerroksellisuus, subjektiiviset, henkilökohtaiset havainnot antavat esitykselle todellisuutensa. Wonder puhuu palapelistä, josta syntyvä kuva saattaa tuottaa ”emotionaalisen kokemuksen”, joka voi olla kokijakohtaisesti hyvin henkilökohtainen ja subjektiivinen.

Vuonna 1979 Wonder toteutti yhteistyössä skenografi Karl-Ernst Herrmannin kanssa näyttelyn ”Inszenierte Räume”. Näyttelyä tulkittiin eräänlaisena mielenosoituksena teatterin konventioita vastaan; väitettiin, että Wonder ja Herrmann haluavat korostaa näyttämökuvan tärkeyttä ohi näyttelijän- ja ohjaajantyön ja nostaa lavastuksen ensisijaiseksi taiteelliseksi ilmaisuksi teatteritaiteessa. Wonder kuitenkin korostaa, ettei kyseessä ollut hyökkäys teatteria vastaan, vaan näyttämötaiteellisten ajatusten esillepano, jossa tutkittiin näyttämötilallisia äärimmäisyyksiä ja mahdollisen rajapintoja tilainstallaatioiden muodossa Hamburger Kunstvereinin tiloissa. Dramaturgisen tilan luonti ilman näyttelijää tai esiintyjää olisi Wonderin mukaan lähes mahdotonta.

Wonder lähestyy näyttämökuvan luomista teatterin keinotekoisuuden kautta. Näyttämökuvan ei ole tarkoitus kertoa tarinaa, vaan sen on oltava jotain mitä todellisuus ei osaa tarjota. Hän pyrkii luomaan arvoituksia, mysteerikuvia, joita yleisö voi tulkita vapaasti. Wonder viittaa tämän pyrkimyksen vastakohtaan, strukturalismiin, jossa tarjotaan ja luodaan vastauksia ja valmiiksi pureskeltuja oivalluksia. Wonderin näyttämökuvat eivät ole koskaan staattisia. Liike ja liikkuvuus konkretisoivat aikaa, ja tila ilman aikaa on eloton. Tilaa rajataan, katsojan katsetta ohjataan lähikuviin ja fokusoidaan juuri halutulle tapahtumalle. Vahvat valovaihdokset rytmittävät ja muokkaavat näkyvää kuvaa ja tilanteet vaihtuvat kuin kohtaukset elokuvissa.

Dominique Bruguière

Bruguière (s. 1950) on Ranskan johtavia valosuunnittelijoita, joka on työskennellyt keskeisten eurooppalaisten teatteri- ja oopperaohjaajien sekä koreografien kanssa. Hän kuuluu 1980-luvun teatterisukupolveen, joka luo dynaamista, arkkitehtonista skenografiaa ja valo-varjosuhteiltaan selkeää valaistusta.

Bruguière päätti koulutuksensa Théâtre National de Chaillotissa Antoine Vitezin johtajakaudella, ja työskenteli sen jälkeen pitkäjänteisesti mm. ohjaajien Claude Régy, Patrice Chereau ja Luc Bondy kanssa. Koreografeja, joiden kanssa Bruguière on työskennellyt, ovat mm. Jean-Claude Gallotta, Nicolas Le Riche, Angelin Preljocaj ja Jean-Guillaume Bart. Useissa teoksissa on lavastajina ollut Richard Peduzzi, Erich Wonder, Daniel Jeanneteau ja Claude Lévêque. Useiden teosten valaistus on uudelle ranskalaiselle valaistukselle tyypillistä yhden valon ja varjon valoilmaisua, selkeää, puhdaspiirteistä valoestetiikkaa.

Näin vuonna 1991 Pariisissa Théâtre de l’Odéonissa Botho Straussin kirjoittaman näytelmän Le temps et la chambre (vapaasti suomentaen Aika ja huone). Kyseessä oli Bruguièren ja ohjaaja Patrice Chéreaun ensimmäinen teos yhteistyössä, joka jatkui vuoteen 2013 asti. Richard Peduzzin huonelavastus oli hieno esimerkki 1980 ja 1990-luvuille tyypillisestä arkkitehtonisesta valkoisesta lavastamisesta. Huoneessa oli katto, keskellä pylväs, sivuilla ikkunoita ja ovia. Esityksen valaistus noudatti kohotettua realismia. Huoneeseen ikkunoista ja ovista tuleva valo noudatti päivänkierron logiikkaa, päävalon siirtyessä hitaasti ja huomaamatta myötäpäivään. Voimakas päävalo loi selkeän valosuunnan ja selkeärajaisen varjon. Pehmentävä täyttövalo ja näkyvyys luotiin diffuusilla valolla, joka syntyi tarkasti suunnatuista, kymmenien tavanomaisten halogeenivalonheittimien valosta, jotka oli säädetty alla kymmenen prosentin teholle (Ervasti 1991.)

Hotel Pro Forma

Kirsten Dehlholmin (s. 1945) johdolla työskentelevä visuaalisen teatterin kollektiivi, joka perustettiin vuonna 1986, on tuottanut kymmeniä esityksiä Tanskassa ja ulkomailla. Performanssin, teatteriesityksen, oopperan ja kuvataidenäyttelyn genreihin ja niiden yhdistelmiin sijoittuvat esitykset ovat ainutkertaisia, ilmaisun estetiikkaa ja tuotantorakenteita uudistavia ja laajentavia prosesseja. Kukin esitys luodaan ainutkertaiseen tilaan, joka voi olla julkinen rakennus, löydetty tila, museo ja joskus myös teatteri tai oopperatalo.

Tuotantoihin koottava työryhmä muuttuu kunkin esityksen tarpeiden mukaan. Ryhmän studio sijaitsee entisessä tehdasrakennuksessa, jossa on harjoitustilat sekä  Dehlholmin koti ja toimisto. Ihanteelliset työskentelyolosuhteet ovat edellytys pitkäjänteiselle suunnitteluprosessille, johon osallisuu eri alojen tutkijoita ja taiteilijoita, osa työskennellen residenssitaiteilijoina.

Tuotannoille on tyypillistä syvällinen, miltei tieteellistä lähestymistapaa muistuttava ennakkotutkimus. Arkkitehtuurin ja tilan mahdollisuuksien tutkiminen, visuaalinen monikerroksisuus sekä abstraktion ja elämyksellisyyden yhdistäminen ovat tunnusomaisia piirteitä Hotel Pro Forman esityksille. Luonnontieteiden ilmiöiden ja kommunikaation aiheet ovat usein kollektiivin esitysten lähtökohtina.

Hotel Pro Forman esityksissä korostuu ainutkertainen muoto, joka ei ole sidoksissa teatterin konventioihin: teatteritekstiin, käsikirjoitukseen ja sen dramaturgiseen tulkintaan, vaan avoimeen, usein kuvataidenäyttelyä tai konserttia muistuttavaan rakenteeseen.

Linkkejä

Robert Wilsonin kotisivut robertwilson.com

Ex Machina ja La Caserne: https://exmachina.ca/en

Lepage/ Metropolitan opera Ring-syklin arvostelu: https://bachtrack.com/appraisal-wagner-ring-cycle-robert-lepage-metropolitan-opera

Metropolitan Opera L’amour de Loin trailer: https://www.youtube.com/watch?v=XkhaI6Nv-8Y

Hotel Pro Forma: https://www.hotelproforma.dk/

Lähteet

Wilson, Robert. 1984. Robert Wilson, the theater of images. Revised edition. New York: Harper & Row Publishers.

Brecht, Stefan. 1978. The theatre of visions: Robert Wilson. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Charest, Rémy. 1998. Robert Lepage: Connecting flights. Toronto : A.A. Knopf Canada

Dundjerovic, Aleksandar Saša. 2009. Robert Lepage. Abingdon: Routledge

Shyer, Lawrence. 1989. Robert Wilson and his collaborators. New York: Theatre Communications Group Inc.

Wonder, Erich. 1986. Raum-Szenen / Szenen-Raum. Stuttgart: Hatje Cantz Verlag.

Painamattomat lähteet

Ervasti, Tarja. 1990. Esitysmuistiinpanot. Chicagon ooppera.

Ervasti, Tarja. 1990, 2: Jennifer Tiptonin haastattelu. Yale School of Drama, New Haven.

Ervasti, Tarja. 1996. Esitysmuistiinpanot. Vanha Ylioppilastalo, Helsinki.

Ervasti, Tarja. 1991. Esitysmuistiinpanot. Pariisi.

Ervasti, Tarja. 2000. Esitysmuistiinpanot. Kööpenhamina.

Ervasti, Tarja. 2015. Esitysmuistiinpanot. Berliini.

Karlin, David. Appraising the full cycle: Robert Lepage’s Ring at the Met. Bachtrack 8.5.2013  https://bachtrack.com/appraisal-wagner-ring-cycle-robert-lepage-metropolitan-opera. Haettu 17.2.2017 klo 14.50.