5.1

Englantilaisia realisteja ja naturalisteja

Illuusioteatterin keinoja sovellettiin 1800-luvun Englannissa uudella tavalla, aiheiden muuttuessa romanttisista kuvaelmista vähitellen realistisemmiksi. Näyttämöä uudistettiin poistamalla barokkiteatteriin kuuluvat sivukulissien urat näyttämön lattiassa ja kehittämällä vastapainotekniikkaa lavasteiden vaihtoihin. Lavastajat kehittivät realistista näyttämökuvaa, huonelavastusta ja diagonaalisia linjoja keskeisperspektiivin sijaan.  Tylliä käytettiin mestarillisesti sadunomaisten vaikutelmien luomisessa. Erilaisten taivastaustojen ja niiden valaisun yhdistäminen tyllitekniikoihin loi realistiselle teatterille keinoja myös eksteriöörien luomiseen.

Eksteriöörejä ja transformaatioita tyllitekniikalla

Englannissa Samuel Phelps ja lavastaja Frederick Fenton pelkistivät kuvittamista Shakespeare-tulkinnoissa vuosina 1843–1862. Esimerkiksi Macbeth vuonna 1847 sijoitettiin karuun vuoristomaisemaan. Noitakohtaus esitettiin kivellä vihertävän tyllin takana, joka oli alhaalta paksummin maalattu. Tylliä kohotettaessa näytti kuin noidat olisivat hävinneet. Sitten heidät nähtiin ”ilmassa leijuen, samalla kun salamanvälähdys paljasti etenevän armeijan” (Rosenfeld 1973, 118.)

Tyllistä tuli Fentonille luonteenomainen keino, jota hän esimerkiksi vuonna 1853 Kesäyön unelmassa käytti monissa tasoissa. Tyllien avulla liioilta vaihdoilta vältyttiin:

Näytelmässä ei ole kuin neljä näyttämökuvaa, ja silti niin taiteellisesti ovat erilaiset kuunvalon, sumun, ja auringonvalon vaihtelut toteutettu, että kuvittelee kävelleensä kokonaisen metsän läpi, eikä mikään lavastevaihdon ääni haitannut illuusiota.(Rosenfeld 1973, 119.)

Samassa esityksessä Fenton käytti dioraama metsäkohtausten vaihdoissa. Etummaiset kuvat esittivät metsää ja taaemmat pilvikuvioita, molemmat liikkuivat samanaikaisesti. Tässä esityksessä teatterissa oli myös ensimmäistä kertaa käytössä vasta asennettu kaasuvalo.

Viktoriaanisen Englannin ”ehkä lumovoimaisin” lavastemaalari oli Beverly, jonka erityisalue olivat transformaatiot, tekniikka jolla edestä valaistun maalatun tyllin ja sen takana olevan tumman verhon avulla voitiin takana oleva lavastus vaihtaa huomaamatta. Hänen sanotaan myös keksineen näyttämön sivujen kerrokselliset kaasuvalotelineet. Lavastuksissa nähdtiin liikkuvia pilviä, ranskalaistyyppistä taivastaustaa ja panoraamaa, värillisiä ilmassa liikkuvia jalokiviä, elävää hevosta ja vaunuja, loisteliaasti maalattuja taustakankaita. Planché, jonka extravaganza- ja pantomiimi-esityksiä Beverly lavasti, totesi lopulta: “Minut täydellisesti maalattiin ulos näyttämöltä…” (Rosenfeld 1973, 131–133.)

Teknisiä uudistuksia

1860-luvulla Lyceum-teatterissa toimiva ranskalainen näyttelijä Fechter teki radikaaleja uudistuksia näyttämövaihtojen ja valaistuksen suhteen. ”Grooves” eli näyttämön kulissivaihtoihin tarkoitetut urat poistettiin, ja lattia rakennettiin ranskalaisen mallin mukaan osista, jotka voitiin vastapainojen avulla laskea (noin 2 metriä). Fechteriä pidettiin liian radikaalina, joten hänen seuraajansa toimesta urat taas palautettiin.

Fechterin uudistuksiin kuului myös fondien nosto torniin vastapainojen avulla: vasta nyt voitiin laskea kokonaisia taustakankaita tornista. Katteet poistettiin osittain. Cycloraman esiaste, eräänlainen katossa oleva taivastausta, joka häipyi horisonttiin takana, loi uutta tilan tuntua. Tällaista panoraama-taivasta oli käytetty myös baletissa vuonna 1856.

Fechter kätki kaasuvalorampin näkymättömiin. Koko ramppi voitiin kerralla himmentää ja vihreät tai punaiset valot voitiin sytyttää joko hitaasti tai yhtäkkiä. Hamletin haamu tehtiin moninkertaisten tyllien tekniikalla. Tyllit olivat näkymättömissä rullalla, josta aina uusi taustan sävyinen tyllikerros laskettiin alas, kunnes haamu saatiin himmennettyä näkymättömiin (Rosenfeld 1973, 127–129.)

Willian Telbin oli romanttistyylisten taustakankaiden, joissa käytettiin suuria valo-varjokontrasteja, ja kolmiulotteisten näyttämöelementtien yhdistäjä. Kolmiulotteisia elementtejä oli Kuningas Juhana -näytelmässä kolmessa tasossa, ylimmät tornista alas laskettuina. Näin hän sai aikaan mahtavia vertikaalisia muotoja. Loppukohtaus tapahtui sinisessä kuunvalossa (Rosenfeld 1973, 118.)

Huonelavastus

Madame Vestris toi umpinaisen huonelavastuksen (box set) musikaali- ja komediateatteriinsa Lontoossa jo vuonna 1832, mutta ei ole varmuutta oliko hän ensimmäinen tässä uudistuksessa. Komedioiden aiheiden arkipäiväisyyteen perspektiivinäyttämö sopi huonosti, sillä tavallisen huoneen seinä sivukulissien katkaisemana ei vaikuttanut yhtä luontevalta kuin palatsi pylväikköineen. Vestrisin teatterissa nähtiin oikeita mattoja, sälekaihtimia lasi-ikkunoiden edessä, ovennuppeja ja takkoja jne. Jopa kaupan tavarat olivat oikeita (Rosenfeld 1973, 111–112.)

Realismi kukoisti Bancroftien teatterissa 1860-luvulla monien eri lavastajien töissä. Esimerkiksi 1878 Gordonin ja Harfordin lavastamassa Diplomacyssa oli neljä eri interiööriä kokonaan matosta kattoon rakennettuna. Bancroftit eivät hyväksyneet vaihtoja näkyvissä ja teatteri-illoista, varsinkin näytösten vaihdoista, tuli piinaavan pitkiä. Jo tällöin realismi alkoi lähestyä yleisön kestokyvyn rajoja. Kuvanäyttämön (picture stage) huipentuma oli vuonna 1880, kun Bancroftit poistivat Haymarket teatterista etunäyttämön, ja näyttämöaukko ympäröitiin kiiltävällä kehyksellä kuin maalaus. Yleisö oli lopulta kokonaan eristetty itseensä vetäytyvästä näyttämöstä (Rosenfeld 1973, 115–116.)

Charles Keanin produktioissa työskenteli monia lavastajia, myös ryhmänä. Lavastuksina käytettiin elegantteja maalattuja taustakankaita, joissa tavoiteltiin sekä romantiikan, realismin että tunnelmateatterin aineksia. Lattiapinta oli rikottu näyttämötasoilla, joille esiintyjien ryhmittely eri tasoihin oli ansiokasta. Lavastuksista tuli historiallisessa mielessä myös opettavia, mutta toiminnalta huomion vieviä ja vaikeasti vaihdettavia (Rosenfeld 1973, 125–126.)

Keskeissommittelu ja symmetria oli usein korvattu diagonaalisilla linjoilla. On sanottu, että 1880-luvulla englantilainen naturalismi juuri Keanin sommittelun ja Irvingin näyttämötoiminnalle alisteisen lavastuksen ansiosta oli kehittyneempää kuin itse Meiningiläisten teatteri (Rosenfeld 1973, 141.)

Sir Beerbohm Tree ja naturalismin umpikuja

Her Majesty’s teatterin johtajana toimi 1890-luvulta vuoteen 1917 naturalisti Sir Beerbohm Tree. Hänen kaudellaan realistiset lavastukset tavoittivat kulminaatiopisteen, josta ei enää ollut etenemistä kuin pelkistyksen suuntaan. Massiiviset joukkokohtaukset, kulkueet, palatsit, oikeat nurmikot ja pensaat eivät enää kiinnostaneet yleisöä. Näyttämökuvan naturalismia arvosteltiin ankarasti: Tarpeisto ja valtavat rakennelmat ovat räikeitä ja kömpelöitä verrattuna taustamaalauksiin ja perspektiiviin, äänitehosteet hukuttavat alleen dialogin (Rosenfeld 1973, 137.)

Yksityiskohtien paljoutta alettiin 1910-luvulla korvata yksinkertaisilla verholavastuksilla. Monet realisteista käyttivät keinoja, jotka Craigin välityksellä tulivat tunnetuiksi modernissa teatterissa, kuten kolmiulotteisia elementtejä ja tyllitekniikkaa. Tyllin käyttö onkin jo romantiikasta lähtien ollut englantilaisessa teatterissa jatkuvasti kehittyvä keino, joka Craigillakin toimi juuri illuusion aikaansaamiseksi.

Kaasuvalon mestari Henry Irving

Henry Irving otti Lyceum-teatterin johtoonsa vuonna 1878. Hän oli viimeisiä näyttelijä-johtajakauden itsevaltiaita mestareita.

Irvingin kauden alkaessa teatterissa tehtiin täysremontti:

• Poistettiin uudestaan ”grooves”, sivukulissien vaihtoon tarkoitetut urat.
• Korvattiin sermilavastuksilla, jotka voitiin tukea minkälaiseen asentoon tahansa.
• Näyttämön jako perspektiivikuvaan ja kiinteään lavastukseen hylättiin.
• Rakennutti mustan valeportaalin, joka esti huomaamasta perspektiivin katkeamisen katsomoon.
• Etunäyttämö poistettiin.
• Teatterissa oli taivastausta, joka mahdollisti suuren tilavaikutelman taivaat.
• Yleisön huomio keskitettiin näyttämölle laskemalla yleisövalojen tehoa, joidenkin tietojen mukaan miltei täydelliseen pimennykseen asti.
• Remontin yhteydessä teatteriin asennettiin kaasuvalo, joka mm. pienensi paloriskiä.
• Kaasuramppien jako erikseen kontrolloitaviin väreihin.
• Vasta vuonna 1891 Irving kokeili sähkövaloa ramppivaloissa.
• Irvingin 20 vuoden johtajakaudella valoresursseja pikkuhiljaa parannettiin.

Kontrolloitua valoa ja pimeyttä

Irving ei pitänyt sähkövalosta, vaan mieluummin käytti traditionaalista, rikasta kaasuvaloa. Kolmekymmentä ”kaasumiestä”, valomiehen edeltäjää, tarvittiin teatterissa valojen pystytykseen ja ajamiseen. Irvingin tuttava Bram ”Dracula” Stoker, joka seurasi teatterin työskentelyä ja osallistui valoharjoituksiin ”silkasta kiinnostuksesta tämän uuden näyttämötaiteen kehitykseen” kertoo valojen kehittymisestä artikkelissaan vuodelta 1911 (Bergman 1977, 303.)

Teatterissa oli suuri määrä erilaisilla linsseillä varustettuja kalkkivalonheittimiä:

• Avoimia kalkkivalaisimia ”open limes”.
• Eri tehoisia ja avautumisasteisia valonheittimiä.
• Laajakulmaisia valonheittimiä.

Valonheittimiä on ryhmitelty käytön mukaan yleisvaloiksi ja spesiaaleiksi. Valon ei haluttu olevan tasainen, vaan kuten luonnossakin, valon ja varjon kirjavoima. Irving kehitti saatavissa olevien värien määrää käyttämällä läpikuultavia värillisiä lakkoja, Stokerin mukaan suoraan kalkkivalojen lasille tai sähkölamppujen pintaan. Näin saatiin aikaan suuri määrä värisävyjä joiden intensiivisyys ja herkkyys olivat siihen asti tuntemattomia. Stoker vertaa Irvingin tapaa käyttää värillisten valojen yhdistelmiä maalarin tapaan yhdistää värejä paletilla (Bergman 1977, 301–302.)

Irving uskoi teatterin elementtien ykseyteen ja paneutui tarkasti visuaalisiin seikkoihin. Lavastuksesta ja valaistuksesta hän päätti yhdessä lavastajiensa kanssa. Hän piti lavastus- ja valaistusharjoituksia, jotka itse valvoi. Valoharjoitukset, joissa teknikoille tarkasti opetettiin valojen ajaminen, pidettiin usein yöllä harjoitusten jälkeen.

Irvingin valonkäytön suurin saavutus saattaa olla hänen modernia teatteria ennakoiva tapansa käyttää myös kontrolloitua pimeyttä ja varjoja hyväkseen. Pimeän käytön edellytyksenä oli pimennetty tai himmennetty katsomovalaistus.

Irvingin teatterin lavastajat

Keanin teatterissa historiallisesti tarkka kuvittaminen oli lavastuksen tehtävä, mutta Irving asetti edelle näyttelijän taiteen, jolle lavastuksen tuli luoda ympäristö. Yhtenäisyyden vuoksi eri elementtien tuli ilmaista draaman tunnelmaa enemmän kuin antikvaarisuutta, lavastuksen tuli ennen kaikkea olla kaunis ja taiteellinen. Hänen teatterissaan oli englantilaiseen tapaan kiinteästi palkattuja lavastajia, mutta myös vierailevia taiteilijoita.

Irving yksinkertaisti näyttämökuvaa. Monien yksityiskohtien sijaan tunnelma luotiin valon avulla, esimerkiksi kuunvalo tai aamunkoiton kimallus. Lavastukset olivat usein kolmiulotteisia, kuten portaikkoja, parvekkeita ja pilareita. Irvingin viimeinen tuotanto oli Alma-Tademan lavastama Coriolanus, klassista arkkitehtonista lavastusta, jossa taustakangas oli ainoastaan syvän sinisen taivaan tekemiseen varattu taivastausta (Rosenfeld 1973, 136.)

W.L. Telbin, William Telbinin poika, erikoistui tunnelmalliseen valaistukseen ja perspektiiviin. Kaikki oikean kokoinen pidettiin huolellisesti näyttämön etualalla, ettei katoavaa perspektiivivaikutelmaa häirittäisi. Hänen myrskyisä kuunvalonsa oli ensin ”mustan, valkoisen ja harmaan sävyjä, ennen kuin kaikki kietoutui palavaan massaan”.

Myös Cravenin lavastuksissa ”auringonvalo ja kylmät varjot” tuotettiin näyttämölle rampin ja yläramppien värillisillä (keltaisilla, ruskeilla ja harmailla) valoilla, eikä enää maalattuna taustakankaaseen. Pimeän käyttö tuli tehokeinoksi tunnelman luomisessa, vuonna 1888 Cravenin ja Harkerin lavastamassa Macbethissa massiiviset lavastukset olivat melkein läpinäkymättömässä pimeydessä, josta soihdut loistivat. Noidat riekkuivat kuunvalossa (Rosenfeld 1973, 135.)

Irving kehitti teatterivalaistusta siinä määrin eteenpäin, että André Antoine joutui toteamaan Ranskan olevan reilusti Englannin kehityksestä jäljessä (Bergman 1977, 303). Irvingin teatterilla on myös suuri vaikutus Craigin ajatusten muokkaajana.

Uudistusten ennakointia

Edwin Godwin

Keanin ja Irvingin tapaan myös Craigin isä E.W.Godwin käsitteli 1800-luvun lopulla näytelmää kokonaisuutena, jossa eri elementtien yhteisvaikutuksen tuli luoda taiteellinen vaikutelma. Godwin oli arkkitehti ja toiminut pukusuunnittelijana ja lavastajana. Hänen vähäinen teatterituotantonsa, yhteensä kaksi esitystä, kertoo muutoksesta joka oli käynnistymässä ja puhkesi Craigin myötä vauhtiin. Näyttelijä-johtajan traditio oli väistymässä ja Godwinin tapainen kokonaisuuden ohjaaja oli tulossa (Rosenfeld 1973, 142.)

Godwin hylkääsi illuusion ja sijoitti esityksensä (yhteensä kaksi kappaletta) ulkoilmateatteriin ja sirkukseen, jossa kreikkalaisen teatterin tapaan proscenium oli pyöreän amfiteatterin perällä ja yleisö ympäröi esitystä. Godwin käytti arkkitehtonisia lavasteita maalattujen sijaan ja prosceniumin ja pylväikkörakennelman takaa näkyi kirkas sininen taivasfondi. Kaikki ”kylpi himmeässä uskonnollisessa valossa” (Innes 1983, 26.) Irvingin ohella Godwin oli toinen tärkeä vaikuttaja Craigin näkemyksen syntymiseen.

Hubert von Herkomer

Kolmas taiteilija, jolta Craig omaksui paljon keinoja, vaikka ei sitä koskaan suoraan myöntänytkään, oli baijerilaissyntyinen Hubert von Herkomer. Muotokuvamaalari ja amatöörimuusikko Herkomer oli suuri Wagnerin ihailija, joka perusti pienen teatterin Englantiin, Bushey’iin. Siellä hän kokeili ideoitaan järjestämällä ”kuvallisia musiikkinäytelmiä” (Innes 1983, 28.)

Herkomer oli naturalisti, joka pyrki teatterissaan jäljittelemään luonnon näkyjä mahdollisimman uskollisesti. Illuusio edellytti mysteriaa, epätarkkuutta ja suggestiivisuutta niin kuin luonnossa. Herkomerin teatteri oli itse asiassa hänen koulunsa kokeilunäyttämö, jossa järjestetyt esitykset olivat kokeiluluontoisia. Esityksen päätteeksi näytettiin miten efektit oli saatu aikaan, koska yleisö ei muuten uskonut taivaan olevan vain illuusio. Craig näki esitykset ja kuuli Herkomerin vuonna 1892 pitämän luennon ”Scenic Art”.

Englantilaiseen teatterielämään ulkopuolisena tullut Herkomer ei tuntenut teatterin traditionaalisia tapoja toteuttaa efektejä. Hän ei hyväksynyt epätyydyttäviä näyttämöllisen illuusion menetelmiä, vaan kehitti uusia, omaperäisiä ratkaisuja. Hän onnistui kehittämään luonnollisen tavan kuun nousulle, taivas vaikutti ehjältä rajattomalta avaruudelta, hän poisti ”taivaalta roikkuvat kankaat, jotka ovat kuin narulla roikkuva pyykki”, sekä uriin sijoitetut pahvikulissit. Hän käytti myös kolmiulotteisia lavastuselementtejä.

Rampit poistettiin ja etuvalot sijoitettiin näyttelijöiden kasvojen korkeudelle telineisiin, joista yleisö ei pystynyt havaitsemaan niitä, keino jota Craig käytti ensimmäisessä produktiossaan.

Herkomerin taivas oli toteutettu keinolla, jota Craig myöhemmin käytti jatkuvasti. Fondi oli maalattu sinisen eri sävyillä. Sen eteen oli pingotettu tylli vinoon kulmaan siten, että etäisyys alhaalla oli kaksi jalkaa ja ylhäällä kaksitoista jalkaa. Valot oli sijoitettu sekä tyllin taakse että eteen, niin että pinta voitiin tehdä sekä läpinäkyväksi että peittäväksi. Projisoinnilla tehtiin liikkuvia pilviä tyllin pintaan. Herkomer kehitti myös illuusion kannalta edullista katsomomuotoa ja muunneltavaa näyttämöaukkoa.

Linkki

The Irving Society: www.theirvingsociety.org.uk

Lähteet

Bablet, Denis. 1981. The Theatre of Edward Gordon Craig. Lontoo: Eyre Methuen.

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Innes, Christopher. 1983. Edward Gordon Craig. Cambridge: Cambridge University Press.

Rosenfeld, Sybil. 1973. A short history of scene design in Great Britain. Oxford: Basil Blackwell.