5.2

Belasco, valopöydän velho

David Belasco (1853–1931) oli 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun tärkein amerikkalainen teatteriohjaaja ja tuottaja. Eräs hänen tärkeimmistä uudistuksistaan oli teatterivalaistuksen järjestelmällinen kehittäminen yhdessä päävalaistusmestari Louis Hartmannin kanssa. Hartmannin ja Belascon yhteinen työskentely kesti kolmisenkymmentä vuotta ja he arvostivat toisiaan oman alansa suvereeneina mestareina.

Belascon pitkän teatteriuran aikana tapahtuivat monet tärkeät uudistukset siirryttäessä perinteisestä deklamoivasta melodraamasta ihmiskuvaltaan uskottavaan naturalismiin, tähtinäyttelijän teatterista ryhmänäyttelemiseen ja ohjaajakeskeiseen kaikkien elementtien hallintaan, kangaskulisseista yksityiskohtiaan myöten aitoihin näyttämökuviin ja ennen kaikkea latteasta ramppivalosta tai efektivalaistuksesta dramaturgiseen, plastiseen valaistukseen. Samaan tapaan kuin eurooppalaisten aikalaisten teattereissa, Belascon naturalismi syventyi hillitymmäksi ja sisäisiltä sävyiltään rikkaammaksi, mutta uransa loppuun asti 1930-luvulle hän piti ohjenuoranaan yksityiskohtien runsautta ja naturalistista totuutta.

• Amerikkalaisen naturalismin tärkein tuottaja ja ohjaaja.
• Tutustui perinteisiin teatterin tehokeinoihin nuorena Kaliforniassa.
• Toimi Broadwaylla vuodesta 1892 aina 1930-luvulle.
• Belasco tunnettiin lisänimellä ”The Wizard of the switchboard”, valopöydän velho.
• Kehitti näyttelijäntyötä tähtiteatterista kohti ryhmää, ensemble-näytteleminen.
• Vuosisadan vaihteen uudistajat ”The New Stagecraft” arvostelivat Belascon lähes yksinvaltaista asemaa.
• Ohjasi ja/tai tuotti Broadwaylla 123 produktiota, pääasiallisesti omassa Belasco-teatterissa.
• Kehitti määrätietoisesti valaistusta yhdessä valaistusmestari Louis Hartmannin kanssa.
• Hartmann kehitti mm. uuden linssillisen heittimen ”baby lens”, jota voitiin kontrolloida valopöydästä ilman valomiehen apua.
• Belasco ja Hartmann rakensivat teatteriinsa portaalivalosillan, jolle sijoitettiin useita ”baby lens” -heittimiä.
• Valaistuksen keskeinen periaate oli motivoiva valo. Valaistustilanteet rakennettiin motivoivan valonlähteen, esimerkiksi kynttelikön tai ikkunan antaman impulssin lähtökohdasta.

Naturalismin kehittäjä

Belasco oli henkeen ja vereen teatteri-ihminen, jonka tie kulki Kaliforniassa lapsinäyttelemisen, harrastajateatterin, näytelmäkirjailijan, näyttelijän ja näyttämömestarin ja järjestäjän töiden kautta ohjaamiseen. Belasco tuli Kaliforniasta Broadwaylle 1892 ja toimi siellä ohjaajana kuolemaansa asti vuoteen 1931. Hän oli ensimmäinen, joka amerikkalaisessa teatterissa pystyi murtamaan vanhan tähtinäyttelijäsysteemin ja kouluttamaan oman ensemblen, jossa oli useita vahvoja näyttelijöitä. Belasco oli omana aikanaan ehdoton Broadwayn valtias, jonka menestyksen tärkeimpiä syitä oli hänen ehdoton peräänantamattomuutensa pyrkimyksissä täydellisyyteen ja teatterin kaikkien osa-alueiden hallinta. Hän panosti harjoitteluun, koulutukseen, lavastukseen ja valaistukseen valtavasti aikaa ja energiaa ja tuloksena oli amerikkalaisen teatterin nousu uudelle tasolle.

Belascolla ei ollut rinnallaan sisäistyneelle realistiselle teatterille kirjoittavaa mestaria kuten Strindberg, Ibsen ja Tsehov Euroopassa. Belasco suosi emootioon perustuvia, melodramaattisia aineksia sisältäviä näytelmiä, jotka hän usein itse kirjoitti tai sovitti. Hänen teatterissaan yleisö oli tärkein vaikuttaja, niinpä ohjelmistossa oli usein populaareja amerikkalaista elämää käsitteleviä tarinoita. Hän teki harvoin klassikkoja, esim. vain yhden Shakespeare-tuotannon Venetsian kauppias. ”The New Stagecraft”, nuoret eurooppalaisista uudistuksista oppinsa saaneet teatterintekijät, kuten Robert Edmond Jones ja Norman Bel Geddes, kokivat Belascon tärkeimpänä vanhoillista naturalistista teatteria ylläpitävänä vihollisenaan, luonnollisesti hänen johtavan asemansa takia. Kaataessaan vanhaa ja yrittäessään tuoda moderneja vaikutteita amerikkalaiseen teatteriin he samalla jättivät huomiotta monet Belascon positiiviset aikaansaannokset, ennen kaikkea sisäistyneemmän näyttelijän ilmaisun ja kehittyneen valaisun, sillä Belascon teatterissa ne oli valjastettu naturalismin päämääriin. Belascon maine jäi teatterihistoriaan aiheettoman negatiivisena, ja hänen uudistuksensa ovat saaneet järjestelmällistä arvon palautusta vasta 1970-luvulla Lise-Lone Markerin perusteellisessa Belasco-tutkimuksessa. Belascon ja Hartmannin valoilmaisusta on tietoja Markerin kirjan lisäksi Hartmannin itsensä 1930 kirjoittamassa teoksessa Theatre Lighting, a manual of the stage switchboard.

Nuoruus varieteessa

Belascon teatteriura Kaliforniassa tutustutti hänet perinpohjaisesti melodraaman ja extravaganzan perinteisiin illuusion keinoihin. Toimiessaan näyttelijä-kirjoittaja-järjestäjänä San Franciscolaisessa teatterissa ”Egyptian Hall”, Belasco tutustui versioon Pepper’s Ghostista. Näyttämö oli verhoiltu mustalla sametilla, näyttämölle sijoitettiin kaltevassa kulmassa lasilevy, johon näyttämön alta heijastuivat näyttelijöiden kuvajaiset. Efektiä käytettiin monissa näytelmissä, mm. miekkailukohtauksissa, jossa miekka näytti lävistävän näyttelijän, sekä haamujen ja leijuvien esineiden esittämiseen. (Marker 1975, 24.) Markerin mukaan Belasco käytti vastaavanlaista heijastukseen perustuvaa leijuvaa kuvaa 25 vuotta myöhemmin (1902) Darling of the Gods-näytelmässä, kohtauksessa jossa kuolleet rakastavaiset kohtaavat ”sielujen virrassa” matkalla kohti taivasta. Kyseessä on kuitenkin näyttelijöiden valaiseminen takaapäin niin että heidän varjonsa projisoituvat etualalla olevaan harsoon ja siluetit piirtyvät pehmeinä harson takana. Näyttelijöiden taustalla olevat lavastekankaat oli vastoin Belascon ja ajan yleistä tapaa jätetty maalaamatta ja valkoinen kangas värjättiin valolla siniseksi käyttäen filttereinä värillistä silkkiä. Sekä Belascon omat näyttämöohjeet että kriitikoiden kuvaukset antavat ymmärtää, että aikaansaatu kuva on ollut henkeäsalpaavan runollinen (Marker 1975, 93–94.)

Dramaturginen ja toiminnallinen valon funktio

Belasco käytti valoa luodakseen tunnelmaa lavastuksiin, jotka olivat täydellisiä suunnittelultaan ja yksityiskohdiltaan. Hän käytti [valaistus]tarvikkeitaan ikään kuin varastona, josta ammentaa tarvittaessa. Vaikutelman kauneus sinänsä ei merkinnyt hänelle mitään, jos se oli fysiikaltaan tai perusteiltaan väärä. Hänelle sen arvo oli ainoastaan toiminnallisuudessa ja totuudellisuudessa kokonaisrakenteen kannalta. Ja kun  [valaistuksen] keinot useimmiten olivat toimintaa tukevia, ne nousivat joskus dominoiviksi, kun hänen magiikkansa johdatti ne tehtävänsä täyttymykseen, silti paljastamatta tökerösti valaistuskeinon tarkoitusta (Hartmann 1979, 3.)

Belascolle valon merkitys oli myös näyttelijän sisäistä orientoitumista auttava keino. Valoja harjoiteltiin, paitsi valomiesten toiminnan takia, myös näyttelijäntyön takia. Valon ja näyttelijän välinen vuorovaikutus vaati harjoitusprosessin aikana paljon kokeilua, koska lopullista vaikutusta ei voinut ennalta arvata. Valo vaikuttaa yleisöön välillisesti: näyttelijä reagoi valon vaikutukseen ja yleisö puolestaan hänen esitykseensä (Marker 1975, 99.)

Darling of the Gods, Japanin sisällissodasta kertova rakkaustarina, sisälsi useita kohtauksia joissa valolla oli selkeästi dramaturginen ja näytelmän motiivia tehostava symbolinen rooli. Kohtauksessa, jossa Yo-Sania kiristettiin paljastamaan sotilaiden piilopaikka, hänet pakotettiin katsomaan alas näyttämön alle sijoittuvaan vankityrmään, jossa hänen rakastettuaan kidutettiin. Belasco ei halunnut tuskanhuutoja, vaan ratkaisi kohtauksen hienovaraisemmin antamalla silloin tällöin aukeavista luukuista loimottavan punaisen valon kertoa kaiken kidutuksen kauhuista. Kun soturit ja Yo-San tekevät sappukun palaneessa bambumetsikössä, himmenevä veripunainen kuu sammuu samalla kun viimeinen elämä. Välttäen yleisöä järkyttävää kauhuvaikutelmaa, Belasco jätti pimeään varsinaiset surmatyöt (Marker 1975, 92.)

Valo luo aikaa

Kuuluisa esimerkki Belascon ja Hartmannin valojen voimasta oli sanaton kohtaus Madame Butterflyn näytelmäversiossa vuonna 1900. Cho Cho San odottaa Pinkertonia ikkunan ääressä seisoen iltahämäristä aamuun, 12 tunnin ajan. Ajan kuluminen toteutettiin paperisiin shoji-ikkunoihin heijastuvan, pehmeästi väriään muuttuvan valon avulla. Hartmann oli tehnyt ”olivette” kaarivalonheittimien värikalvonpidikkeen paikalle rullat, joiden avulla pitkää erivärisistä suikaleista koostuvaa silkkiä siirrettiin valon edessä. Ikkunoihin heijastuva ilta-auringon valo muuttui vähitellen oranssista siniseksi, samaan aikaan näyttämölle sytytettyjä lyhtyjä. Illan pimetessä lyhdyt vähitellen sammuvat, tähdet syttyvät. Aamun sarastuksen vaaleanpunaisessa ja harmaassa valossa nähdään Cho Cho San edelleen ikkunassa seisomassa, lapsi ja palvelija jalkojensa juureen nukahtaneena. Odotus jatkuu vielä päivän kirkastuessa ja kirkkaan auringonpaisteen tulviessa sisään. Kohtauksen pituudesta on vaihtelevia tietoja 3–14 minuuttiin (Hartmann 1970, 17–18; Marker 1975, 87–88.)

Valo virittää

Belasco katsoi menestyksensä suureksi osaksi johtuvan panostuksestaan valoilmaisuun. ”Valot ovat draamalle sama kuin musiikki laulun sanoille. Mikään muu näytelmätuotannon tekijä ei ole yhtä tehokas tunnelman ja tunteen välittäjänä” (Marker 1975, 78.) Belascon tuotannoissa valolla oli kaksi päätehtävää: ensinnäkin valaista lavastus todentuntuisesti ja lisäksi virittää tunnelman ja emootioiden kulku draaman kaaressa. Hän rakensi näytelmiinsä usein kohtausten alkuja tai kokonaisia kohtauksia kuvina ja toimintana, ilman dialogia. Niissä valolla oli yleensä tärkeä rooli uskottavan ympäristön ja emotionaalisten jännitteiden virittäjänä.

Valaistukseen liitetyt yleiset kielikuvat ovat myös Hartmannin käytössä:

Jotta valaistus olisi vaikuttavaa, meidän tulee maalata valolla. Välineemme on suunniteltava niin, että valot voidaan asettaa juuri sinne mihin ne tarvitaan. Valoa ei voida kontrolloida aivan yhtä helposti kuin maalia, mutta oikeanlaisella välineistöllä tämä voidaan riittävästi korjata niin että kaikki käytännön tarpeet voidaan tyydyttää (Hartmann 1970, 12.)

Hartmann sanoo valaistuksen vaikuttavuuden perustuvan peräkkäisiin kontrastien sarjoihin. Joskus kontrastit ovat huomiota herättäviä, usein ne ovat pehmeitä ja huomaamattomia, riippuen näytelmän luonteesta ja sävystä (Hartmann 1970, 21–22.)

Moderni valaistusjärjestelmä

Belasco ja Hartmann olivat edelläkävijöitä teatterirakennuksen muokkaamisessa uuden sähköisen valaistuksen mahdollisuuksien hyödyntämiseksi. Hartmann moittiikin yleistä käytäntöä, jossa uudet sähkövalot sijoitettiin täsmälleen samoin kuin kaasuvalot olivat olleet. Kaasuvalaisimien sijoituksessa ja suojauksessa paloturvallisuusnäkökohdat olivat määrääviä ja sähkövalot olisi voitu sijoittaa turvallisesti paljon paremminkin. Sähköiset ramppivalot toteutettiin samoin kuin kaasurampit kaikkine puutteineen: valo osui näyttämöaukon ympärille enemmän kuin näyttämölle ja lamput oli huonosti maskattu katsojilta. Hartmann arvostelee ramppivaloja valonlähteenä, mutta pitää niitä kuitenkin käyttökelpoisina, jos ne on oikein tehty. Ramppivalot eivät saa valaista näyttämöaukon ympäristöä, interiöörilavastuksen kattoa tai lavastustaustaa, vaan ainoastaan näyttelijöitä. Tähän päästää oikeanlaisella valaistusteholla suhteessa muihin valonlähteisiin ja tarpeeksi kattavalla maskilla valojen päällä (hood). Ramppivaloa ei koskaan saisi käyttää päävalonlähteenä, vaan sen tulisi antaa vaikutelma heijastuneesta, varjottomasta valosta.

Hartmann näkee valaistuksen haasteellisena taiteena, jolla on kaksi ulottuvuutta: helposti kuvailtava mekaaninen puoli ja ilmaisu, jonka rajoja kahlitsee ainoastaan tietämättömyys valon mahdollisuuksista. Hän määrittelee valon taiteena, jonka tehtävä on luoda vaikutus (effect), ja kätkeä keinot joiden avulla vaikutus on aikaansaatu.

Hänelle valon funktionaalisuus on avainsana. Hartmannin aloittaessa uransa vuosisadan vaihteessa valaistuslaitteet olivat yksinkertaisia ja niitä oli hyvin vähän. Serminäyttämöllä oli käytössä vain linssittömiä valokupuja (open box) ja ramppivaloja. Näyttämövalaistuksen tehtäväksi miellettiin näkyvyys eikä toiminnallisuus, jonka Hartmann itse käsitti tärkeimmäksi. Pitkän uran aikana luotua uudenlaista valaistusta Hartmann kuvaa seuraavasti: “Nykyajan varjoton, diffuusi valaistus, joka kykenee tuhansiin variaatioihin”.

Voidakseen paremmin vastata Belascon vaatimuksiin valaistuksen suhteen, Hartmann ehdotti valopajan perustamista Belasco-teatteriin, vanhan Republic-teatterin kupoliin. Työpajassaan Hartmann erikoistui uusien valaistuslaitteiden kehittämiseen. Näytelmäkohtaisten virittelyjen lisäksi hän keksi useita varsinaisia valonheittimiä, joista tärkein oli ns. ”baby lens”, peilillä ja tiheällä hehkulangalla varustettu pienikokoinen linssiheitin. Heittimiä säädeltiin kutakin omalla himmentimellään joten niitä voitiin käyttää tehokkaasti yksityiskohtien valaisuun. Toinen edistyksellinen valaisin oli epäsuoran ylävalon tuottaminen valaisimilla, jossa kohdevalot oli suunnattu kirkkaisiin hopeapäällysteisiin koveriin peileihin. Peileistä heijastuva valo oli pehmeä ja loi naturalistisen vaikutelman taivaan valosta.

Belasco-teatterin valaistusjärjestelmä

Vuonna 1902, kun Belasco-teatteri remontoitiin vanhan Republic-teatterin tiloihin, Hartmann asensi näyttämölle ajan parhaan sähkövalaistusjärjestelmän.

• Teatteriin rakennettiin maailman ensimmäinen kiinteä portaalivalosilta.
• Teatterin katto- ja lattiaramppivaloissa oli hehkulamppuja.
• Linssivalonheittiminä oli kaarilamppuja.
• Diffuusi kirkas valo tuotettiin hajavalonheittimellä, jonka valonlähde oli kaarilamppu (olivette) tai hehkulampullisella kupuvalonheittimellä (open box).

Hartmann pitää kalkkikivivaloa paljon pehmeämpänä ja miellyttävämpänä valonlähteenä kuin terävää ja paljon tilaa vievää kaarivaloa. Teattereissa siirryttiin yleisesti kaarilamppujen käyttöön, koska se oli voimakkain saatavissa oleva valaisin ja kaasun käyttö tuli kalliimmaksi kuin sähkön. Kaarilamppuja käytettiin joskus myös näyttämön päälle tehdyiltä valosilloilta, jotka kuitenkin veivät liikaa tilaa riippuvalta lavastukselta.

Valaistusjärjestelmä ei ollut vakio, kuten yleensä oli tapana, vaan kuhunkin teokseen erikseen suunniteltu ja rakennettu. Oikean valaistuksen löytäminen kehitteillä olevaan näytelmään saattoi kestää useita kuukausia, mutta vaiva kannatti. Belasco tunnettiin ”valopöydän taikurina”, ”the wizard of the switchboard” (Marker 1975, 79). Valaistuksessa panostettiin tarkoitukseen soveltuvien valonlähteiden kehittämiseen, lavastuksen ja valaistuksen integroituun suunnitteluun. Värin tuottamiseen voitiin käyttää värillisten silkkien heijastusta, lasifilttereitä ja silkkifilttereitä. Varjon projisoituminen tylliin, läpikuultavien taustakankaiden ja taivasfondin käyttö, monet uuden teatterin innovaarioista, olivat jo Belascon käyttämiä keinoja.

Valoharjoitukset

Valaistusjärjestelmän käytössä oli oleellista valomiesten harjoittaminen, niin etteivät (kaari)valot päässeet sihisemään ja välkkymään, kuten muissa teattereissa usein tapahtui. Valomiesten piti opetella omaa toimintaansa samoin kuin näyttelijöiden omaansa. Belasco-teatterin valoharjoitukset kestivät yleensä viikon yleisen parin harjoituksen sijaan. Ennen ensi-iltaa oli parin viikon ajan ennakkoesityksiä New Yorkin ulkopuolella. Joskus kaksikymmentäkin valomiestä oli mukana ennakkoesityksissä saamassa harjaannusta valojen käyttöön (Hartmann 1970, 14–16.)

Valoharjoituksissa Belasco ja Hartmann valaisivat harjoiteltavan kohtauksen etukäteen, rakentaen näyttämölle oikean tunnelman. Kun näyttelijät tulivat mukaan, heidän kasvonsa olivat yleensä liian pimeässä. Yleinen tapa teattereissa ongelman ratkaisuun oli nostaa ramppivaloa niin että kasvot loistaisivat viimeisellekin riville ja tunnelma olisi pilalla. Sen sijaan Belasco ja Hartmann käyttivät linssillisiä kaarivaloja, myöhemmin ”baby linssejä”. Kaarivalon kirkkautta voitiin hiukan säätää muuttamalla hiilipuikkojen keskinäistä asentoa. Kaarivalojen eteen oli tehty läpikuultavasta mattapintaiseksi käsitellystä kiilteestä erityinen filtteri, jossa oli useita päällekkäisiä kiillelevyjä. Kussakin levyssä oli kirkas, tasaisesti suureneva keskusta, joten valolle saatiin aikaan pehmeä reuna. Jos valo haluttiin sytyttää tai sammuttaa vähitellen, käytettiin toisenlaista kiilteestä tehtyä ”mekaanista himmennintä”. Ratkaisevaa oli operaattorin kyky käyttää laitteita oikein. Heittimien huomaamaton sytyttäminen ja sammuttaminen sekä eri puolilla näyttämöä kulkevien näyttelijöiden valaisussa vuorottelevien heittimien saumojen harjoittelu oli työlästä ja yleistä valaisutapaa huomattavasti vaikeampaa. Valomiehet saivatkin erityiskoulutusta ja valojen harjoitteluun panostettiin paljon aikaa.

Belasco oli vaativa, ja jos valossa meni jotain väärin, hän keskeytti harjoituksen ja tiedusteli syytä. Välttäessään kiusallista keskeytystä valomiehet yrittivät parhaansa. Varsinkin huonetilojen valaiseminen oli hankalaa, koska kaarilamppuja ei voitu sijoittaa näyttämön sivuille ja portaalin kummallekin puolelle mahtui kaksi valaisinta päällekkäin. Yhteensä neljä valaisinta oli yleensä liian vähän kaikkien tarpeiden tyydyttämiseen. Belascon vaatiessa lisää valaisimia käyttöön hän uhkasi jopa harjoitusten keskeyttämisellä, ellei Hartmann pystyisi tuottamaan jostain lisää heittimiä. Pienikokoisten linssiheittimien kehittäminen oli ratkaisu joka kerta ilmenevään ongelmaan (Hartmann 1970, 21.)

Baby lens

”Baby lens” oli Hartmannin kehittämä heitin, jossa yhdistettiin olemassa olevista tuotteista uusi heitin. Se oli pienikokoinen, linssillinen heitin, jossa oli hehkulamppu ja tiheärakenteinen hehkulanka. Belasco-teatterin kiinteälle portaalivalosillalle sijoitettiin useita pieniä linssiheittimiä. Valon suunta oli luonteva näyttelijöiden kasvojen valaisuun ja valon osuminen lavasteisiin voitiin välttää. Linssiheittimiä voitiin käyttää myös kolmiulotteisemman kuvan tuottamiseen:

Pystyimme sijoittamaan ylävalot (ylhäältä tulevat) parempiin tulokulmiin, erityisesti interiöörilavastusten kannalta; ja joitain huoneiden osia voitiin korostaa valolla näin huojentaen latteaa ilmettä jonka diffuusin valaisun lattia- ja kattoramppivalot tuottivat (Hartmann 1970, 25.)

Valosillalle oli sijoitettu Baby lens -valonheittimiä, joita suunnattiin esityksen aikana. Valosillalta ei kuitenkaan päästy valaisemaan koko näyttelemisaluetta. Solso etunäyttämön kasvovalaisua varten Hartmannilla oli pieni linssillinen heitin, joka voitiin sijoittaa eturamppiin. Baby linssejä sijoitettiin yleensä sekä muunneltavan portaalin päälle rakennetulle sillalle, että näyttämöaukon kummallakin sivulla oleville telineille. Niillä oli kullakin oma himmentimensä joustavan käytön takia. Himmentimet ja ohjauspöydät oli sijoitettu näyttämöaukon sivuille, josta operaattorilla oli hyvä näkyvyys näyttämölle (Hartmann 1970, 23.)

Motivoiva valo

Belascon ja Hartmannin valaistus oli pääsääntöisesti naturalistisen lavastuksen elävöittämistä ja tukemista, tunnelman rakentamista ja toiminnan huomiopisteen kuljettamista. Valo rakentui motivoivien valonlähteiden kautta, jotka määrittelivät kuvassa esiintyvän valon jakautumisen ja liikkeen, valon intensiteetin, varjot ja valon värin. Kaukainen lumisade, takkatulien loimotus, ovesta tulviva kirkas auringonvalo, ikkunasta kajastava yötaivas, värisevä lampunkajo, kalpea kuunvalo, auringonlaskun värikylläisyys, olivat elementtejä joiden varaan kohtauksen dramatiikka rakentui. Lavastuksen yksityiskohdat, toiminta, valot ja ääni luotiin kaikki palvelemaan samaa dramaattista tarkoitusta. Kuvat rakennettiin tarkasti ikkunoista lankeavien valojen, pimenevien tai kirkastuvien päivän hetkien ja edes takaisin näyttämöllä liikkuvien öljylamppujen tai kynttelikköjen perustalta. Motivoivaa valoa ja varjoa rikkovia muun suuntaisia varjoja vältettiin. Erilaisten valonlähteiden ja niiden keskinäisten intensiteettien suhteilla voitiin rakentaa kokonaisvaltaista kuvaa, joka eli ja muuntui.

Pehmeän, diffuusin kuvan aikaansaamiseksi pienitehoisia ”baby linssejä” käytettiin näyttelijöiden valaisussa siten, että niiden tuottamat varjot pyrittiin sulauttamaan motivoivan valon määrittelemään suuntaan ja valokiila tasoitettiin diffuusilla valolla. Diffuusia yleisvaloa tuotettiin kattoramppivaloilla. Jotta ne eivät söisi saavutettua tunnelmaa, Hartmann panosti myös niiden ryhmittelyyn jolloin käytössä oli useita lyhyitä erikseen ohjattavia yksiköitä (Hartmann 1970, 25.)

Haamun valaiseminen

”Baby lens”-heittimiä käytettiin ansiokkaasti esimerkiksi näytelmässä The Return of Peter Grimm vuonna 1911. Näytelmässä keskeinen henkilö oli Peter Grimmin haamu, joka palasi elävien keskuuteen. Haamuun ei haluttu liittää mitään yliluonnollista, vaan hänet esitettiin täysin normaalisti pukeutuneena ja maskeerattuna. Silti muut henkilöt eivät nähneet häntä vaan ainoastaan aistivat haamun läsnäolon. Belasco ratkaisi haamun pitämällä Grimmin erivärisessä valossa, hän tuntui liikkuvan varjossa kun muut olivat kirkkaassa valossa. Näyttelijöiden valaisussa ei käytetty ramppivaloja vaan kunkin näyttelijän kasvoja valaistiin omalla ”baby linssillään”, Grimmiä kylmällä harmaalla ja muita ambralla valolla (Marker 1975, 83.)

Pitkällisissä valoharjoituksissa hiottiin näyttelijöiden asemat siten, että eriväriset valot eivät sekaantuneet. Lavastukseen kuului neljä kattoparrua, niistä etummainen oli maskattu valosilta ja ensimmäisen ja toisen parrun välinen katto-osuus oli kalteva maski, jonka takaa valot voitiin suunnata koko näyttämölle (Hartmann 1970, 34.)

Kasvovalot olivat pehmeärajaiset ja ne sulautuivat muuhun valaistukseen niin ettei vaikutelmasta tullut joukko viliseviä seuraajavaloja. Näytelmän valoja pidettiin siihenastisen teatterivalaistuksen saavutusten huipentumana. Erityisen ansiokas oli Grimmin ilmestyminen haamuna toisen näytöksen alussa. Jännittyneessä sateisen iltapäivän ukkostunnelmassa luotiin odotuksen ilmapiiri. Valot himmenivät ja sateen ääni voimistui ikään kuin pilvien peittäessä auringon, sateen väistyessä valot taas kohosivat. Tämä toistui useita kertoja ja yleisö odotti Grimmin ilmestyvän tällaisella hetkellä. Jännitystä huojennettiin lyhyellä koomisella episodilla illan pimetessä. Lopulta näyttämöä valaisi ainoastaan takkatulen lämmin kajo, jonka ympärille näyttelijät olivat kerääntyneet. Sytytettyä lamppua kantava palvelija tuli sisään, ja hänen tullessaan etunäyttämölle valonheitin poimi hänen hahmonsa huomion keskipisteeksi. Samanaikaisesti Grimm tuli rauhallisesti kenenkään huomamatta keskelle etunäyttämölle, jossa hänet sitten poimittiin valoon. Yleisön reaktio oli kuin haamu olisi todella ilmaantunut tyhjästä (Marker 1975, 84–85.)

Henkeen ja vereen naturalismia

Uusien tuulien puhaltaessa amerikkalaisessa teatterissa 1920- ja 1930-luvuilla Belasco pitäytyi naturalismissa aina kuolemaansa asti 1931. Hänet nähtiin yhä korostetummin vanhan ja jäykistyneen teatterin kulmakivenä. Tässä yleisessä ilmapiirissä unohdettiin Belascon tekemät uudistukset näyttelijäntyössä, valon ja äänen ilmaisun kehittäminen ja eri näyttämöllisten keinojen sitominen yhteen saumattomaksi kokonaisuudeksi.

Belascon ja Hartmannin valaistuksesta kertovat tiedot osoittavat vääräksi väitteet, että vasta ”the New Stagecraft”-sukupolvi olisi tuonut amerikkalaiseen teatteriin dramaturgisen ja symbolisen valaistuksen. Myös Belasco näki valon mahdollisuudet tulevaisuuden teatterissa kirjoittaessaan jo vuonna 1903:

Viidenkymmenen seuraavan vuoden aikana koetaan täydellinen vallankumous. Teatterintekijä kahmaisee haltuunsa kaikki ihmeet, jotka sähkö on tuonut ja joita se vielä saattaa saavuttaa. … Sähköinen tiede astuu sisään ja maalaa hänen kuvansa. Auringonlaskut, vaeltavat pilvet, hiekkamyrskyt, virtaavat joet – nämä ja paljon muuta on jo saatu aikaan. Kuka voikaan ennustaa mihin saavutuksiin tämä verraton voima yltää näyttämön käytössä. Maalattu lavastus, niin kuin me sen tunnemme, saattaa muuttua menneisyydeksi. Koko näyttämökuva voi olla valon maalaus, ja lavastustaitelijan voidaan edellyttää tekevän valon avulla kaiken sen, minkä hän nykyään tuottaa siveltimillä ja maaleilla (Marker 1975, 95.)

Lise-Lone Marker pyrkii todistamaan, että Belasco toteutti käytännössä Appian teoretisoimaa uutta plastista valaistusta, jota ”New Stagecraftin” uudistajat Appian ja Craigin hengessä pyrkivät luomaan USA:ssa pari vuosikymmentä myöhemmin. Puolustaessaan Belascon unohdettuja ansioita dramaturgisesti ja visuaalisesti merkityksellisten valojen luomisessa, hän jättää huomiotta Belascon ja uudistajien täysin erilaisen näyttämöarkkitehtuurin ja valon roolin siinä. Kun Appialla ja Craigilla valo oli draaman sisäisen hengen ilmentäjä, Belasco piti aina naturalismia lähtökohtanaan.

Linkki

Hartmannin kirja Internetissä: Hartmann, Louis: Theatre Lighting. A manual of the stage switchboard. https://userpages.umbc.edu/~cobb/335/hartman/slight.htm.

Lähteet

Hartmann, Louis. 1970. Theatre Lighting: A manual of the stage switchboard. New York: Drama Book Specialists. (Alkuperäisteos 1930, New York: Appleton & co.)

Marker, Lise-Lone. 1975. David Belasco: Naturalism in the American theatre. Princeton: Princeton University Press.

Pilbrow, Richard. 1997. Stage Lighting Design: The Art, the Craft, the Life. Lontoo: Nick Hern Books.