5.3

Stanislavski ja Moskovan taiteellinen teatteri

Vuonna 1883 tsaari Aleksanteri III purki Venäjällä vallinneen keisarillisten teatterien monopolin, viimeisenä Euroopassa. Tällöin Pietarin Marinski-teatterissa toimi ooppera ja baletti, Aleksandrinski-teatterissa puheteatteri ja Mihailovski-teatterissa ranskalainen seurue. Moskovan Suuressa teatterissa toimi ooppera ja baletti, Malij-teatterissa draamateatteri.

Monopolin purkautuminen, yhteiskunnalliset muutosvirtaukset, venäläisen näytelmäkirjallisuuden korkea taso ja kansainvälisessä teatterissa tapahtuvat suuret mullistukset johtivat ennen näkemättömään teatterin nousukauteen. Ensimmäinen kehitysvaihe oli 1800-luvun lopusta ensimmäisen maailmansodan ja vallankumouksen vuosiin, jonka jälkeen kehitys jatkui keskeytymättä, mutta uusin päämäärin (Bergman 1966, 314.)

Monopolin purkauduttua alettiin perustaa uusia yksityisiä teattereita. Vuonna 1885 rikas liikemies Mamontov perusti lyyrisen teatterin Moskovaan, jossa hän otti siipiensä suojaan mm. Mussorgskin, Rimski-Korsakovin, Bakstin, Diaghilevin ja Schaljapinin. Vuonna 1897 Konstantin Stanislavski (1863–1938) ja Nemirovitsh-Dantshenko perustivat Moskovan Taiteellisen teatterin.

Venäjän teatterien tekniikka oli Euroopan huippua

• Vuosisadan vaihteessa teatterien sähköistyminen Venäjällä oli hyvässä vauhdissa.
• 1910- ja 1920-luvuilla saatiin käyttöön valonohjausjärjestelmiä, jotka kuitenkin yleiseen tapaan sijoitettiin sivunäyttämölle, joten valo-ohjaamoa josta näki näyttämölle ei ollut.
• Teatterien vakiovalaistuskalusto, ramppivalot ja kattoramppivalot, jotka oli varustettu yleiseen tapaan nelivärifiltteröinnillä, oli yhä useampien uudistajien vaatimuksissa pyritty korvaamaan valonheittimillä, jotka sijoitettiin yleisimmin näyttämön sivuille ja eteen.
• Taiteelliselle teatterille valmistui vuonna 1902 uusi rakennus. Näyttämön katossa oli ilmeisesti neljä valoramppia.
• Craigin Hamletin vaikutus skenografian uudistajiin oli voimakas, samoin futurististen ja konstruktivististen kuvataiteilijoiden panos lavastustaiteen kehittämisessä oli ratkaiseva.

Moskovan Taiteellinen teatteri

Konstantin Stanislavski oli toiminut parikymmentä vuotta harrastajanäyttelijänä ja -ohjaajana, ennen kuin hän vuonna 1897 yhdessä Nemirovitsh-Dantshenkon kanssa perusti Moskovan Taiteellisen teatterin. Teatterin työskentely muistutti teatterilaboratoriota, harjoitusajat olivat erittäin pitkiä ja työskentely keskittyi uudenlaisen näyttelijäntyön etsimiseen. Stanislavski kehitti järjestelmäänsä kuolemaansa saakka, ja sen kehittymistä saa hyvän kuvan osittain hänen kuolemansa jälkeen toimitetuista kirjasarjasta. (Elämäni taiteen palveluksessa, Näyttelijän työ, Luonteen kehittäminen)

Teatterin tekeminen on Stanislavskille ennen kaikkea henkistä, sielullista toimintaa, ja ”luova näyttämöllinen sieluntila” järjestelmän kokonaistavoite. Luovan olotilan perustana on eläytyminen, ja eläytymistä voidaan harjoittaa tietoisen sielullisen tekniikan avulla, vaikka tärkeä osa prosessista tapahtuukin alitajunnan alueella tahdosta riippumatta (Niemi 1975, 24.)

Työväline, jolla näyttelijä työskentelee on ns. tunnemuisti. Teatteri on ennen kaikkea kirjailijan sanoman välittämistä, kirjailijan tunteiden tulkitsemista ”elävää vastaavaksi näyttämön todellisuudeksi” (Niemi 1975, 29.)

Stanislavski jakoi itse teatterinsa työskentelyn eri kausiin ja linjoihin.

• Ensimmäinen linja oli historiallis-etnografinen, jolloin meiningeniläiset naturalistiset vaikutteet olivat hyvin selvät.
• Myös toinen kausi, poliittis-sosiaalinen, oli Bergmanin mukaan täysin naturalismin tunnusmerkkien mukainen.
• Fantasia-linjan teosten toteutuksessa oli teatterin keinojen monipuolista käyttöä illuusioteatterin raameissa. 1890-luvulle sijoittuneen kauden töihin kuului symbolististen kirjailijoiden näytelmiä.
• Neljäs linja oli Ibsenin symbolistiset näytelmät, joiden ohjauksesta vastasi Nemirovits-Dantsenko .
• Viidennellä kaudella Stanislavski kehitti sisäistynyttä realismia, joka perustui erityisesti näyttelijän tunnemuistin kehittämiseen.

Valoefekteistä tunnemuistin tukemiseen

Stanislavskin teatterissa valaistuksella oli osaltaan merkittävä tehtävä kokonaisuuden rakentumisessa. Erityisesti fantasia-kauden teoksissa valaistuksen avulla luotiin mielikuvituksellisia näkyjä ja symbolistisia kuvia. Ajalle tyypilliset ajatukset yleisön ja esiintyjän suhteesta innostivat myös uudenlaisten teatteritilaratkaisujen ja tilallisesti yhtenäisen valaistuksen kokeiluihin.

1890-luvulla ohjelmistossa oli uusia symbolististen kirjailijoiden näytelmiä, kuten Ostrovskia, Maeterlinckiä ja Hauptmania. Hauptmanin legendanäytelmässä Die versunkene Glocke hän käytti valo- ja äänitehosteita, näyttämön lattia oli tehty monitasoiseksi maastoksi, jossa peikot ja keijukaiset hyppelivät kivillä ja kallioilla kuunvalossa, ”alppivuoren kaikkien äänien sinfonian säestäessä toimintaa”. ”Vahvan runollisen tunnelman loi valo salaperäisine varjoineen ja valoläiskineen, samoin kuin salaperäiset vihellykset ja muut valo- ja äänitehosteet” (Bergman 1966, 318.)

Hannelen Taivasmatka vuonna 1896 oli symbolismissaan kaukana siitä naturalistisesta repertuaarista, joka tuli myöhemmin olemaan Taiteellisen teatterin ohjelmistoa. Stanislavskin itsensä mukaan esitys oli ohjaukseltaan edistyksellinen valosuunnittelun, ryhmäohjauksen, näyttelijöiden liikkumisen, sanojen rytmin ja taukojen ansiosta. Samana vuonna tehdyssä Le juif polonais -näytelmässä ”hallusinaatiokohtauksien ääniefektit ja visionääriset valaistukset loivat painajaismaista mielikuvituksellisuutta” niin vahvoina, että moni nainen lähti esityksestä kesken pois tai pyörtyili katsomossa.

Taiteellisen teatterin symbolistisen kauden Ibsen- ohjauksista vastasi Nemirovits-Dantsenko. Hän näki Ibsenin realistisempana kuin ”symbolistisena valohämynä ja valheellisena syvällisyytenä” niin kuin tämän myöhempi dramatiikka eri tahoilla nähtiin. Stanislavski piti teatterin symbolistisia kausia pinnallisina, ongelma oli enemmän henkinen kuin muoto-ongelma. Teosten henkinen elämä hukutettiin efekteihin ja kulisseihin.

Tsehovin tuotanto avasi teatterille tien sisäiseen realismiin, tunteen tai intuition kauteen. Sisäistyneen realismin kehittyessä valaistuksen tehtävä oli luoda sellaiset ulkoiset olosuhteet, joissa eläytyvä näytteleminen oli mahdollista.

Stanislavskin määritelmä on: antamalla näyttelijöiden käyttöön koko ulkoisen tunnelman, venäläisen elämän runouden lavastuksessa, valossa, äänitehosteissa, musiikissa jne. herää heidän tunnemuistinsa, yhteyksiä syntyy, sisäiset näyt houkutellaan esiin, ulkoinen illuusio luo sisäisen (Bergman 1966, 322).

Meyerholdin mukaan Taiteellinen teatteri parhaimmillaan onnistui Tsehov-tuotannoissa luomaan aitoa tunnelmateatteria ensimmäisessä näyttämötilassaan, jota ”koneet ja teatteritekniikka” eivät päässeet pilaamaan. Taiteellisen teatterin naturalistisista harharetkistä kirjoittaessaan Meyerhold syytti realismia tavoittelevaa teatteritekniikkaa Lokin harjoituksissa vuonna 1898. Tsehoville kerrottiin että näyttämön takaa kuuluu sammakoiden kurnutusta, heinäsirkkojen sirinää ja koiran haukuntaa. ”Miksi?” Tsehov kysyi tyytymättömänä. ”Se on todellista”, näyttelijä vastasi. Tsehov vastasi: ”Näyttämö on taidetta. Kramskoi on eräässä taulussaan kuvannut suurenmoisesti ihmiskasvoja. Entäpä jos hänen tauluunsa tehtäisiin kasvoihin nenän kohdalle reikä, johon työnnettäisiin elävän ihmisen nenä? Nenä olisi ’todellinen’, mutta taulu pilalla.”

Ellei taiteellinen teatteri olisi tavoittanut Tsehovin näytelmien rytmiä ja osannut esittää sitä näyttämöllä, se ei ikinä olisi löytänyt toisia kasvojaan, joiden ansiosta se nykyään tunnetaan Tunnelmateatterina; ne ovat sen omat kasvot, eivät meiningeniläisten lainatavaraa (Meyerhold 1981, 45–46.)

Naturalismista sisäistyneeseen realismiin

Stanislavski omaksui naturalistiselta teatterilta ns. neljännen seinän periaatteen: näyttelijät etsivät yhteyttä toisiinsa ja pyrkivät vapautumaan yhteydestä katsomoon.

Lavastusten ja rekvisiitan oli oltava mahdollisimman luonnollisia, mikä auttoi näyttelijää esiintymään luontevasti. Stanislavskia arvosteltiin tästä näyttämökuvan yltiöpäisestä todellisuushakuisuudesta. Taiteellisen teatterin työtapoihin kuului näytelmän valmisteluvaiheessa lähettää lavastaja näytelmän tapahtumapaikoille piirtämään etnografisia näkymiä, maisemia ja käyttöesineitä, tai jopa lähteä koko ryhmällä harjoittelemaan maaseudulle kansanihmisten pariin.

Taiteelliselle teatterille valmistui vuonna 1902 ”suuri ja mukava uusi rakennus pyörönäyttämöllä ja modernilla valaistusasennuksella”. Näyttämön katossa oli ilmeisesti neljä valoramppia. Stanislavski oli saanut vaikutteita pitkän amatöörikautensa aikana mm. Meiningenin teatterin vierailuista Moskovassa ja Pariisissa Théâtre Librestä, ja voinut kokeilla käytännössä saamiaan vaikutteita. Uuden teatterin valmistuessa Taiteellisella teatterilla oli hyvät mahdollisuudet työskentelylle.

Meyerholdin studioteatterikokeilun vuonna 1905, vallankumouksen alkamisen ja Suomessa vietetyn kesän jälkeen Stanislavski oli vuonna 1907 Hamsunin Livets Spil -näytelmässä valmis kokeilemaan pidemmälle kehitettyä tunnemuistiin perustuvaa systeemiään. Lavastuksellisesti näytelmä oli myös aivan uusilla linjoilla, lavastusmaalauksessa oli suuria linjoja ja värikontrasteja. Stanislavski etsi vastausta näyttelijän materiaalisuuden ongelmaan yksinkertaistamalla näyttämötoimintaa ja elehdintää. Hän pettyi kokeilussa, näyttelijöistä ei tullut henkisempiä ja läpikuultavampia, päinvastoin tehtiin väkivaltaa luovalle sieluntilalle.

Yksinkertainen on vaikeinta taiteessa. Yksinkertaisen tulee olla sisältörikasta – ryöstettynä sisällöltään se kadottaa tarkoituksensa (Bergman 1966, 325.)

Andrejevin symbolistisessa näytelmässä Ihmisen elämä vuonna 1908 Stanislavski jatkoi yksinkertaisempaa ja tyylitellympää linjaa. Jegerovin tekemä lavastus oli musta verho, johon oli värillisiksi valaistuilla langoilla hahmoteltu miljöiden ääriviivat. Eri värit symbolisoivat ihmistä eri ikäisenä, roosa nuoruutta, kulta mondeenia ihmistä tanssisalissa. Kaiken takana oli ”kammottava, loputon syvyys”. Stanislavski hyödynsi värisymboliikkaa ja siten tuli lähemmäksi konventionaalista symbolistista ajattelua kuin Meyerhold, joka samana vuonna oli ohjannut saman näytelmän Pietarissa tuoreemmalla ja mielikuvituksekkaammalla lavastuksella.

Käydessään Moskovassa neuvottelumatkalla Craig näki Ihmisen elämän (väliaikaan asti) ja erään toisen näytelmän. Hän kirjoitti päiväkirjaansa kauhistuneena mustasta samettilavastuksesta: ”Mustaa ei pidä käyttää suunnittelun perustana, jos ei käytetä myös runsaasti väriä. Venäläiset eivät käyttäneet kuin valkoista lievittämässä mustuutta – itsensä ylittävää älykkyyttä. Tämä on tyypillistä Taiteellista teatteria, joka on ihailtavaa käsitellessään realismia, mutta epäonnistuu täydellisesti herkutellessaan yrityksillä välttää realismia. Silloin siitä tulee vain älykästä eikä lainkaan innoittunutta” (Senelick 1982, 21.) Ensimmäisenä onnistuneena sisäistyneen realismin ohjauksenaan hän pitää Turgenevin näytelmää Kuukausi maalla vuonna 1909.

Stanislavski päätyy lopulta toteamaan:

Olen vakuuttunut, että abstrakti, tyylitelty, voidaan toteuttaa näyttämöllä hienostuneen ja syvällisen realismin avulla. Kaikki muut tavat ovat vääriä ja hedelmättömiä. Meyerhold on todistanut tämän (Bergman 1966, 325.)

Craigin ja Stanislavskin Hamlet

Craigin ja Stanislavskin kuuluisa yhteistyöproduktio Hamlet oli monivuotisen suunnittelu- ja harjoitusperiodin tulos. Craig oli tuohon aikaan vielä melko tuntematon Euroopan teattereissa, ja hänellä oli vähän yhteyksiä käytännön teatterityöhön. Moskovassa hän sai loistavan tilaisuuden kokeilla käytännössä suurella näyttämöllä sermilavastuselementtejään (Senelick 1982, 82.)

• Työskentely alkoi vuonna 1908.
• Monitahoisen ja vaikean prosessin päätteeksi ensi-ilta oli lopulta tammikuussa vuonna 1912.

Craigin idea oli nähdä Hamlet monodraamana, Hamletin silmin. Stanislavskille Craigin ajatukset olivat outoja, mutta hän oli halukas kokeilemaan niitä. Craig julisti, ettei Shakespearea kiinnostanut arkipäivän elämä tai historiallinen rekonstruktio, jotka epäilemättä olivat olleet Taiteellisen teatterin tyylin tunnusmerkkejä. Hamlet oli mysteerionäytelmä, monodraama hengen ja materian ristiriidasta (Senelick 1982, 45.)

Hamletin toteuttamiseen ryhdyttiin Craigin näkemyksen ja ideoiden pohjalta, mutta pitkälliseksi ja riitaisaksi muodostuneen prosessin aikana ohjauksellinen vastuu jäi lopulta pitkälti Stanislavskin harteille. Yrittäen toteuttaa Craigin suunnitelmia Stanislavski usein ajautui vaikeuksiin ymmärtää Craigin näkemystä, joka poikkesi täysin Taiteellisen teatterin realismista. Moskovan Hamletista tekemässään perusteellisessa tutkimuksessa Lawrence Senelick toteaakin, että venäläisessä teatterissa toimi tuohon aikaan monia uudistajia, joiden tuoreiden näkemysten ja kokeiluiden kanssa Craigin ideoilla olisikin voinut olla paremmat onnistumisen mahdollisuudet (Senelick 1982, 29–31.) Meyerhold oli jo pitkään työskennellyt modernien valaistusperiaatteiden vaikutuspiirissä ja tunsi hyvin Appian ja Craigin ajatukset.

Craig teki prosessin aikana pari pitkää ja pari lyhyempää vierailua Moskovaan, varsinaiset harjoitusperiodit tapahtuivat suurimmaksi osaksi ilman häntä. Huolimatta ristiriidoista ja suurista näkemyseroista Craig ja Stanislavski tuntuvat aidosti kunnioittaneen toisiaan. Yhteistyökumppanit Moskovassa tunnustivat Craigin taiteellisen nerouden, mutta hänen suunnitelmansa osoittautuivat usein epäkäytännöllisiksi ja ohjeet puutteellisiksi. Häntä arvosteltiin myös kiinnostuksen puutteesta näyttelijöiden työhön. Teoksen valaisun ongelmat kertovat Craigin valaistusideoiden ja venäläisen valaistustavan yhteentörmäyksestä. Lopputuloksessa korostuivat tyylitellyn lavastuksen ja ohjausratkaisun rinnalla Taiteellisen teatterin tunnusmerkki, realistinen näyttelijäntyö ja jotkut huonot roolisuoritukset. ”Tyylitelty näyttämöllepano vaatii tyyliteltyä näyttelemistä; Taiteellinen teatteri ei ymmärtänyt tätä”, totesi Valeri Brjusov kritiikissään  (Senelick 1982, 180.)

Lavastus- ja valaistussuunnitelma

Lavastus perustui Craigin kehittämiin lavastuselementteihin, ”screens”, korkeisiin sermeihin, joiden vapaasti seisovina elementteinä piti olla helposti liikuteltavia. Näyttämökuvat luodaan sermien asentoja ja sijoituksia muuttamalla, tarkoituksena luoda ”kineettinen lavastus”. Craig patentoi keksintönsä One scene with a changeable face syyskuussa v. 1911 ja samassa yhteydessä järjesti Lontoossa näyttelyn pienoismalleistaan. The Times kirjoitti näyttelystä, ylistäen elementtien käsittelyn helppoutta, nopeutta ja manipuloinnin yksinkertaisuutta. Valon keinoista mainittiin: “Valoa voidaan kohdistaa miltei mistä kohdasta tahansa ja valon muutos saa aikaan tunnelman, tai jopa paikan vaihdoksen” (Senelick 1982, 140–141.)

Craig halusi sermien olevan luonnonmateriaaleista tehdyt, tehdasvalmisteiset materiaalit tai lavastemaalaus eivät tulisi kysymykseen. Näytelmän tuli alkaa ”liikkeessä olevien sermien sinfonialla ja päätyä lepoon vasta näytelmän lopussa”. Kokeiluja tehtiin raudasta ja puusta tehdyillä sermeillä, mutta ne osoittautuivat liian raskaiksi ja vaarallisiksi. Harmaalla tyllillä päällystetyt sermit tilattiin, mutta ruo’osta, korkista ja bambusta tehdyt rakenteet osoittautuivat liian hauraiksi. Seuraavaksi päädyttiin kokeilemaan pronssi-imitaatiota. Craig pohti sermien näkyvien vaihtojen ajaksi niiden eteen liikkuvaa tylliä, mutta lopulta tylliä käytettiin kuitenkin vain katoamiskohtauksessa (1. näytös, 2. kohtaus) (Senelick 1982, 82–84.)

Sermit päädyttiin lopulta toteuttamaan tavallisten kangaspäällysteisten puukehikoiden tapaan. Esityksessä käytettiin toiselta puolelta kultapaperipäällysteisiä ja toiselta neutraalin kermanvärisiä sermejä. (Bablet 1981, 156) Esityksen selostuksissa on mainittu myös harmaat sermit, mutta ilmeisesti on ollut kyseessä niiden värisävyn muuntaminen kylmällä valolla. Sermimateriaali oli kompromissi, lopulta juuri kultapaperin keinotekoisuus verrattuna pukuihin ja valtaistuimen lavastukseen käytetyn brokadin rinnalla sai arvostelua osakseen (Senelick 1982, 180.)

Lattiapintaa jäsensivät tasot ja näyttämösyvennykset sekä erityyppiset portaikot. Tilan kolmiulotteinen jäsentäminen sermien ja tasojen avulla loi kooltaan ja muodoltaan muuttuvia näyttämötiloja, jotka vaativat paljon myös näyttelijäntyöltä. Craigin suunnitelmia on moitittu epäkäytännöllisiksi. Toisaalta Bablet tuo esiin, että myös Stanislavski piti ajan kehittymätöntä teatteritekniikkaa pääsyynä siihen, että sermien käyttöä ei pystytty toteuttamaan halutunlaisena (Bablet 1981, 152).

Craigin työskentelyssä oli olennaista lavastuksen ja valaistuksen suunnittelu yhteen kietoutuneena ohjausratkaisuihin. Dramaturginen konsepti välittyi tilankäytön, tunnelman ja näyttelijäntyön yhteisvaikutuksena. Näytelmän idean toteutumisessa valo oli ratkaiseva elementti. Musiikin tehtävä oli luoda korostunut tila hitailla vähittäisillä vaiheilla, silti vääjäämättä ylöspäin. Valaistus ja musiikki yhdistyvät synesteettisesti muodostaen sinfonian (Senelick 1982, 108.)

Craigin puvustussuunnitelma jäi luonnosten varaan. Lopulliset puvut syntyivät luonnoksia soveltamalla eri henkilöiden yhteistyönä ja osittain kokonaan uudestaan suunnittelemalla (Senelick 1982, 116).

Vaihdot näkyvissä

Craigin suunnitelmien mukaan esityksessä ei käytettäisi esirippua, lukuisat vaihdot olisivat näkyvissä samoin kuin valaistussilta heittimineen. Hän pyrki luomaan vaihdoista lavastuselementtien koreografiaa (Bergman 1966, 227.)

Yleisö saisi ennen näytelmän alkua tilaisuuden totutella uudenlaisen lavastuksen linjoihin. Suunnitelmiin kuului myös näyttää erityisiin pukuihin puettujen näyttämömiesten työskentely lavastusten vaihdoissa ja valojen kanssa työskennellessä. Vuosisadan alun teatterin moderneille virtauksille tyypillisesti näytelmään tuli suhtautua esityksenä (”show”) (Senelick 1982, 68.)

Pienoismallityöskentely

Craig työskenteli pienoismallin avulla sekä kotonaan Italiassa että Moskovassa. Assistenttinsa Sam Hume’n kanssa hän valoi kipsistä lavastuselementtien mallit, jotka sitten lähetettiin Moskovaan. Pienoismallityöskentely tapahtui tarkalla näyttämön kopiolla, mittakaavassa 1 tuuma: 1 jalka.

Työperiodi jatkui Moskovassa helmikuussa 1910 matkalla, jonka piti olla Craigin viimeinen. Craig teki lavastusluonnoksia aamuisin puupiirrostekniikalla. Teatterin ”ohjaajaoppilaat” oli pantu töihin toteuttamaan pienoismallien rakentaminen Craigin grafiikkojen pohjalta. Oppilaiden huoleksi jäi ”muuntaa monimutkainen valon ja tummien massojen asetelma toteuttamiskelpoiseksi sermilavastukseksi, ja valosuunnitelmaksi jossa käytettiin tavallisia näyttämövalonheittimiä chiaroscuro-illuusioiden aikaansaamiseksi.” Oppilaat liimasivat kasaan lukemattomia miniatyyrimalleja; jos tulos tyydytti Craigia, malli toteutettiin mittakaavassa koenäyttämölle. Ilmaisen työvoiman innoittamana Craigin mielikuvitus lensi, ohjaajaoppilas Petrov laski liimanneensa yhteensä 144 pienoismallia (Senelick 1982, 101.)

Craig demonstroi Stanislavskille, Sulerzhitskille ja Mardzhanoville lavasteet ja valot kohtauksittain. Babletin mukaan valoa ”käytettiin kahdella tavalla, käyttäen liikkuvia valonheittimiä poimittiin pintoja, pyöristettiin kulmia tai luotiin eräänlaisia traagisia puistatuksia kliimaksikohdissa; ja diffuuseina läikkinä värjäten tiettyjä vaaleita ja tummia alueita näyttämöstä. Valon tarkoituksena ei ollut luoda illuusiota todellisuudesta, vaan korostaa traagista ilmaisua” (Bablet 1981, 150.)

Puusta veistettyjen hahmojen avulla Craig esitti näyttelijöiden liikkeet kohtauksittain. Näiden demonstraatioiden ja teksti- ja henkilöanalyysien pohjalta venäläisten piti pystyä toteuttamaan Hamlet. Mardzhanov ihaili Craigin näkemystä, mutta näki tässä myös vikoja:

Craig työskenteli Hamletin parissa nyt toista vuotta, mutta eräs tämän älykkään taiteilijan kummallisuus oli hänen kyvyttömyytensä asettaa pistettä työlle, lopettaa suunnittelu ja siirtyä toteutukseen – ja tämä ei tuonut meitä lähemmäksi valmista produktiota (Senelick 1982, 101.)

Craigin työskentely eristyneenä näyttelijöistä vain pienoismallin parissa sai näyttelijät raivoihinsa. ”Mitä soppaa hän keittelee siellä? … Hän työskenteli täysin erillään meistä näyttelijöistä, ja käyttäytyi kuin salajuonittelija” (Senelick 1982, 103.)

Hamlet ja marionetti

Suunnitteluvaiheessa Craig unelmoi paljon monimutkaisemmista näyttämöllisistä ratkaisuista, kuin mitä loppujen lopuksi pystyttiin toteuttamaan. Suunnitelma toiseen näytökseen, Poloniuksen kohtaukseen osoittaa Craigin olleen tietoinen valon mahdollisuuksista käytännön tasolla, ei vain luonnoksissaan.

Kuningas ja Kuningatar, kultaisina, vaikka ilman takkejaan, tarkkailevat käytävästä saapuvaa Hamletia ja poistuvat nopeasti oikealle Poloniuksen kanssa, joka palaa muutaman hetken päästä. Kaukaisuudessa, valaistun käytävän takaosassa, Hamletin liikuteltava marionetti ilmestyy hitaasti ja mutkittelee tiensä etunäyttämölle, kasvaen vähitellen koko mittaansa ja pysähtyy. Kun Polonius kiiruhtaa Halmetin luokse, etunäyttämö pimennetään ja ainoastaan käytävä on valaistu. Seuraavaksi voimakas valonheitin valaisee etunäyttämön, sokaisten meidät näkemästä mitä takanäyttämöllä tapahtuu (Senelick 1982, 84.)

Valovaihdoksen avulla Craig sai marionetin vaihdettua huomaamatta portaiden alta saapuvaan Hamletia esittävään näyttelijään. Seuraava valovaihdos valaisi takanäyttämön ja himmensi valon etunäyttämöltä, jolloin “modernistiset siluettihahmot” saattoivat siirtää sermit käytävämäiseen suppilomuotoon yhtäaikaisesti näyttelijä-Hamletin liikkeen kanssa.

Heidän dialoginsa lopussa Hamlet menee valoon takanäyttämölle. Polonius seuraa häntä, mutta kolme kultaista, pronssista ja teräksistä verkkoa pysäyttävät hänet repliikillä “Herrani, eroan teistä.” “Tämä ei ole symboli”, väitti Craig,”vaan tarkoitus on luoda vaikutelma, jossa Polonius juuttuu kuin sammakko, kun taas Hamlet jatkaa aina vain eteenpäin” (Senelick 1982, 84.)

Stanislavskin ehdotukset haamun toteuttamiseksi kertovat myös Venäjän teattereissa tutuista valaisukeinoista:

…mustana silhuettina läpikuultavaa sinistä lasia vasten, ikään kuin kuunvalossa; lentävänä aaveena niin kuin Sinisessä linnussa; tummana varjona valkoiselle tyllille laterna magicalla toteutettuna; tai värillisenä heijastuksena näyttämön sivulta pimennetylle näyttämölle (Senelick 1982, 86.)

Valaistustyöskentely

Harjoitusten kuluessa tehtiin valokokeiluja näyttämöllä. Esimerkiksi etsittiin valaistuskeinoa, jolla tarvittaessa voitaisiin verhota näkyvistä kunkin sermin alareuna puoliympyränmuotoisella varjolla, ja keinoa jolla kaventaa heittimien valokiilaa niin että saataisiin aikaan teräviä valonsäteitä sermien väliin ja taakse – toisin sanoen, Craigin luonnosten tyypillisten valomuotojen toteuttamiseksi (Senelick 1982, 109.)

Taiteellisen teatterin henkilökunta, ennen kaikkea Stanislavskin assistentti Sulershitski (tai Suler, Craigin tuttavallisemmin käyttämä nimi), huolehti Craigin skenografialuonnosten ja pienoismallin pohjalta lavastuksen ja valaistuksen toteuttamisesta. Hänen tehtävänään oli esim. valaistuksen valmistelu, laitteiden kunnostaminen ja Hamletia varten tehdyn erityissuuren ”soffit”-valonheittimen paikalleen ripustaminen. Myös lukuisilla muilla tehtävillä kuormitettu Suler oli vielä puoliltaöin teatterissa käymässä läpi ja kokeilemassa valoja. Laerteksen ja Claudiuksen salajuonikohtaukseen hän ”kokeili kaarivaloa kohtauksen ainoana valonlähteenä”. Efekti on jyrkkyydessään varmasti ollut ennen näkemättömän ekspressiivinen. Todennäköisesti sitä ei lopulta kuitenkaan käytetty (Senelick 1982, 112.)

Ilmeisesti teatteri hankki toisenkin ”soffit”-valon, näyttämöaukon taakse. Myös ”kaksi sivuvaloa ja kaksi Fortynyn kalkkikivilamppua (limelights) oli tilattu.” Hamletin työrupeamaa helpottamaan, toiseksi assistentiksi palkattu Mardzhanov lähetettiin Berliiniin tutkimaan sähköliikkeiden varastoja (Senelick 1982, 116.) Valaistukseen tehtiin harvinaislaatuinen panostus.

Ensi-ilta siirtyi

Hamletin kovalla kiireellä valmisteltu ensi-ilta lykkääntyi Stanislavskin sairastuttua vakavasti ja teatteri joutui esittämään vanhaa ohjelmistoaan. Hamletin prosessin aikana Sulerin valotietämys oli lisääntynyt siinä määrin, että Nemirovitsh-Dantshenko, toinen teatterin johtajista, määräsi hänet tarkistamaan koko vanhan ohjelmiston valot, samoin kuin kunnostamaan lavastukset ja tarpeiston (Senelick 1982, 119.)

Sulerin henkilöä ja työkuvaa tarkastellessa vaikuttaa siltä, että teatteritekniset työt lankesivat sille, joka oli tarpeeksi kiltti ottaakseen vastaan ylimääräiset työt, mutta hän oli myös aloitteellinen ja omaksumiskykyinen. Suler ihaili ylenpalttisesti Craigia, joka lopulta kaatoi produktion likapyykin aiheetta Sulerin niskaan. Tällöinkin Suler edelleen jaksoi ihailla Craigia taiteilijana, mutta piti tätä alhaisena ihmisenä (Senelick 1982, 150–151.)

Rahariitoihin ja produktion venymiseen harmistunutta teatterin johtokuntaa lepytelläkseen Suler kesäkuussa 1911 demonstroi ensimmäisen näytöksen sermiasetukset ja valotilanteet johtokunnalle ja näyttelijöille. Yleisö oli suuresti innostunut ja todettiin, ettei mitään sen kaltaista oltu aikaisemmin tehty Taiteellisessa teatterissa (Senelick 1982, 136.)

Loppusuora

Hamletin harjoitukset pääsivät taas jatkumaan elokuussa 1911. Riitojen kärjistyttyä miltei välirikkoon esitystä valmistettiin täysin ilman Craigia, kunnes tämä kutsuttiin paikalle seuraamaan viimeisiä harjoituksia. Kenraaliharjoituksessa tammikuun 1. vuonna 1912 hän viimein näki valmiin tuloksen. Hän oli kauhuissaan puvuista, rakenteista ja valoista, jotka olivat erilaisia kuin luonnokset tai edellisen vuoden työskentely. Harjoitus jouduttiin keskeyttämään valoista syntyneen riidan vuoksi. Paikalla ollut lavastaja Simov kertoi riidasta:

Craig halusi valon tulevan säteinä korkeista ikkunoista synnyttäen pimeyden katon tienoille, siten lisäten palatsin korkeutta ja massiivisuutta. Sen sijasta ”soffitit” antoivat hajavaloa ja ”lieriömäiset heittimet” olivat pois päältä… Englantilainen herrasmies oli muuttunut raivoavaksi leijonaksi (Senelick 1982, 148.)

Kokouksessa, jossa riitaa yritettiin ratkoa Craig uhkasi vetää nimensä pois. Moskovalaiset korjasivat valaistusta Craigin haluamaan suuntaan, mutta ilmapiiri oli pilalla. Tulkitessaan Craigin valaistusideoita Suler oli ollut liian uskollinen tavanomaiselle valaistustavalle ja yleisön odotuksille. Suler otaksui, että yleisö ei antaisi anteeksi, jos he eivät näkisi Hamletia esittävää näyttelijää (Senelick 1982, 150.)

Jotkut kohtaukset olivat Craigin mielestä liian valoisia, toiset kokonaan väärin toteutettuja. Loukkaantuneelle Sulerille kirjoittamassaan kirjeessä Stanislavski yritti nähdä Craigin toivomassa pimeydessä hyviä puolia:

Eikö sinustakin tuntunut että … pimeys on koko esityksen pelastus? Itse asiassa eilisen pimeys kätki kaikki keskeneräiset kohdat. Ja Luoja miten Boleslavskin virheet paistoivat, kun hän oli valaistu kaikkien valonheittimien valolla! Ja viimeinen kohtaus toimi täsmälleen siksi, että valaistus kätki pukujen oopperamaisen krumeluurin (Senelick 1982, 149.)

Lavastuskatastrofi

Kun valoriidasta oli selvitty, oli varastossa vielä yksi onnettomuus. Lavastuselementtien ”romahtaminen kasaan kuin korttitalo” tuntia ennen ensi-iltaa ja niiden väliaikainen korjaaminen tukemalla ja painoilla hankaloitti vaihtoja niin, että ne jouduttiin tekemään väliverhon takana. Näin Craigin idea kineettisestä lavastuksesta ei toteutunut.

Craigille ei kerrottu onnettomuudesta ja Stanislavskin kirjan Elämäni taiteen palveluksessa ilmestyttyä vuonna 1923 Craig kielsi tapahtuneen. Vuonna 1935 hän uhkasi haastaa Stanislavskin oikeuteen maineensa pilaamisesta (Senelick 1982, 152–153.)

Esityksen vastaanotto

Realistisiin yksityiskohtiin tottuneiden traditionalistien taholta lavastusta pidettiin monotonisena ja tukehduttavana, valoefektejä marmelaadin värisinä, lavastuksia sopivina ultramoderneihin hisseihin tai muihin koneisiin. Modernimpien katsojien mielestä lavastuksen arkkitehtoniset linjat ja valaistus pystyivät aivan uudella tavalla välittämään ajan ja tilan käsitteen. Toteutuksen katsottiin olevan mullistavaa ajan lavastustaiteen kannalta Venäjällä. Majakovskin mielestä esitys esityksen toteutus tukeutui katsojan mielikuvitukseen. Esitystä pidettiin myös teatterin vallankumouksena, siirtymisenä historiallisesta tragediasta psykologisten seikkojen käsittelyyn. (Senelick 1982, 175–178.)

Huolimatta ilmeisistä kompromisseista taiteellisessa lopputuloksessa ja vaikeasta valmistumisprosessista Hamlet sai länsimaissa täydellisen onnistumisen maineen, jota tosin myöhemmin varjosti skandaali kaatuneista sermeistä. (Senelick 1982, 185; Bergman 1966, 226). Myös Venäjällä esitys otettiin joistakin ristiriitaisista kommenteista huolimatta kohtalaisen hyvin vastaan. Stanislavski aikoi tehdä esitykseen parannuksia sen palatessa ohjelmistoon seuraavana kautena, lähentäen esitystä kohti Craigin alkuperäisiä suunnitelmia esim. poistaen esiripun, mutta vain pieniä muutoksia pystyttiin tekemään sairaustapausten ja henkilövaihdosten takia. Hamletia esitettiin yhteensä 47 kertaa, maaliskuuhun 1914 asti. Esitys vaikutti modernisoivasti venäläiseen lavastustaiteeseen. Sen vaikutus näkyi pian esim. Nezlobin-teatterissa ja Meyerholdin teatterissa. (Senelick 1982, 184–185.)

Esityksen vaikutus Euroopassa ja Amerikassa toteutettaviin Shakespeare-esityksiin oli pian nähtävissä niin Livingston Plattin, Wijdeveldin, Oscar Strnadin ja monien muiden lavastuksissa, mutta yhdennäköisyys oli pisimmällä ennen kaikkea Robert Edmond Jonesin lavastuksessa. Stanislavski näki New Yorkissa John Barrymoren näyttelemän Hamletin vuonna 1922. Samoin kuin Moskovan esityksessä hänen mielestään liian monet henkilöt esiintyivät varjossa näkyvyyden kärsiessä (Senelick 1982, 186–187.)

Craig itse väheksyi Moskovan Hamletia myöhemmin, esityksen vaikeuksien ja kompromissien voitettua ajan kuluessa sen edut. ”He ottivat sermini, mutta syrjäyttivät esitykseni sielun”, puuskahti vanha Craig tutkija Chuchkinille (Senelick 1982, 188.) Moskovan kokemuksen jälkeen Craig kieltäytyi useimmista hänelle tarjotuista teatteritöistä, koska hän ei halunnut altistaa ideoitaan kompromisseille.

Toteutuneen esityksen skenografia

Laurence Senelickin teoksessa esitetään Moskovan Hamlet-tuotannon skenografia yksityiskohtaisesti. Tässä referoidaan vain valon kannalta merkitykselliset tapahtumat. Kohtausten välissä oli väliverho, näytösten välissä väliaika. (Senelick 1982, 155–173)

1. näytös 1. kohtaus: Linnan vartiotasanne

Korkeat harmaat sermit kaukana takanäyttämöllä, linnan seinät, katoavat pimeyteen niin että hämärässä sinisessä kuunvalossa ei erota täsmällisiä muotoja. Harmaaseen kaapuun verhoutunut haamu poimitaan yhtäkkiä valonheittimellä, mutta se häipyy näkyvistä yhtä nopeasti.

1. näytös, 2. kohtaus: Linna

Paljastuva näky sai harvinaiset väliaplodit. Näyttämökuva tuki monodraama-ajatusta, se oli kuin Hamletin painajainen. Puolikaaressa takana kultapaperilla päällystetyt korkeat sermit, keskellä korokkeella jolle johtaa portaat kultainen puolikuunmuotoinen valtaistuin, kuningas ja kuningatar kultabrokadissa kuten koko heidän jaloissaan oleva hovi, kultamassasta vain päät nousevat, ”kuin kultainen meri kultaisilla aalloilla”. Kaikki kylpi diagonaalisessa valonsäteessä joka ulottui vasemmalta etunäyttämöltä keskelle, kulta heijastui kimalluksena lavasteisiin. Kriitikot valittivat valon räikeydestä.

Hovin edessä penkillä istuva Hamlet, nojaa kivirakennelmaan, munkin asua muistuttava harmaansininen kaapu. Hopeinen kehys (valo?) erottaa hänet hovin kullankimalluksesta. Kun kuningas kutsuu hovin poistumaan kanssaan, he jäävät paikalleen, mutta kevyt musta tylli laskeutuu alas hovin ja Hamletin väliin pimentäen takanäyttämön, ”kuin vierivä sumu”.

Craig arvosteli liian räikeää ja terävää valoa, jota myöhemmin pehmennettiin ja hajotettiin (diffused).

1. näytös, 3. kohtaus: Huone

Näyttämö kavennettu kermanvärisillä sermeillä interiööriksi, kirkkaasti valaistu terävillä ”auringonsäteillä”, jotka laikuttavat seinät. Kriitikkojen mielestä valo liian terävä.

1. näytös, 4. kohtaus: Vartiotasanne

Näyttämö kuin 1.kohtauksessa, haamu linnan seinustalla. Valoa käytetään siten että katsoja ja Hamlet tulevat tietoiseksi haamun läsnäolosta samanaikaisesti. Tämä kohta voidaan nähdä esimerkkinä valodramaturgiasta, joka korostaa näytelmän käsittelyä monodraamana.

1. näytös, 5. kohtaus: Muurit

Syvyyssuunnassa kapea näyttämö, kermanväriset sermit, portaikko koko näyttämön leveydeltä, toinen jatkuen näyttämön oikealla, kolmionmuotoinen kappale taivasta yläpuolella. Valo viittaa kuunvaloon. Taivaan yläosa syvän sininen värjättynä valonheittimellä joka on sivunäyttämöllä, alaosa purppura, kohtauksen edetessä sininen muuttuu sinivihreäksi ja sitten aamuruskon punaiseksi. Haamu ja Hamlet etenevät portaikon ylimpään kohtaan, Hamlet polvistuneena haamun jaloissa, takavalo, jossa henkilöt näkyvät siluettina. Valon oli määrä korostaa läpikuultavasti pukeutuneen haamun eteerisyyttä ja Hamletin maanläheisyyttä.

Kriitikot arvostelivat valaistusratkaisuja:

Johtuen suurimmaksi osaksi valaistuksesta, on sanottava, että harvoin on nähty mitään yhtä mautonta kuin Hamlet haastattelemassa haamua portaiden yläpäässä, taustanaan violetti verho ja mitä voimakkain sinertävä valokiila sivulla sijatsevasta sähkövalonheittimestä (Senelick 1982, 161).

Kriitikon mielestä hahmot vaikuttimat puupökkelömaisiltä ja haamu resuiselta. Kaiken lisäksi molempien liikkeitä säesti raa’asti varjo. Kritiikki näyttää värivalon, mutta ennen kaikkea poikkeuksellisten valon suuntien olleen moskovalaiselle yleisölle uutta ja outoa.

2. näytös, 1. kohtaus: Huone

sama kuin edellä.

2. näytös, 2. kohtaus: Linna

Korkeat kultaiset sermit, valaistuna takanäyttämön vasemmalta, valtaistuin.

2. näytös, 3. kohtaus

Kermanväriset sermit vastatusten kullanväristen kanssa, muodostaen leveän kaarevan käytävän näyttämön poikki. Punertava valo heijastuu sermien kultapaperista aiheuttaen kimaltavan välkkeen. Näyttämökuvaan oltiin päädytty kun monimutkaisemmat vaihtoehdot eivät olleet toimineet. Miltei mykkä kohtaus vaikuttavassa lavastuksessa sai valtavat kehut.

3. näytös, 1. kohtaus: Linna

Sama lavastus kuin edellä lisättynä yksillä portailla, keltaisessa valossa kylpien. Ofelia pysähtyy joitakin kertoja valonsäteeseen.

3. näytös, 2. kohtaus: Linna

Kermanväriset sermit aukaistuna leveään kulmaan, näytelmäseurueen pukuhuone.

3. näytös, 3. kohtaus

Monien mielestä näytelmän kohokohta sekä Craigin ideoiden että Hamletin esittäjän Kachalovin kannalta. Näyttämö kuin ensimmäisessä hovikohtauksessa, mutta hovilaiset olivat kuningasparin molemmilla puolilla ja sermit aivan näyttämön takaseinässä, siis koko näyttämön leveys ja pituus käytössä. Näyttämön jakoi pitkä syvennys jossa Hamlet oli. Etunäyttämöllä näyttelijäseurue kahden valtavan sermipylvään rajoittamassa tilassa. Hovi oli valaistu lilanvihertävällä hehkulla, näytelmä näytelmässä kirkkaammalla lilalla ja aurinkoisen keltaisilla sävyillä, jotka korostavat kirjavia pukuja. Kriitikot valittivat että hovi oli niin pimeässä, että heidät näki vain kiikarilla. Tässä valolla on tietoisesti korostettu huomion kiinnittymistä näytelmäseurueeseen.

Hamlet näytteli syvennyksessä valonheittimen (ilmeisesti takavalo) sokaisemana, niin ettei hän nähnyt Claudiusta, jonka reaktioiden mukaan hänen olisi pitänyt reagoida. Silti kohtaus onnistui yli odotusten, niin että Craig, Stanislavski ja Suler kutsuttiin harvinaisiin välikiitoksiin näyttämölle.

3. näytös, 4. kohtaus: Kuningattaren huone

Kermanväriset sermit, valo kellertävän harmaa.

4. näytös: Linna

Valtaistuin keskellä, kermanväriset pylväät kehystää. Kullanväriset sermit puolikaaressa toistaen käytävämuodostelman, mutta taakse jää avoin tila, takana sininen taivas. Näin saadaan aikaan vaikutelma puutarhasta eikä sisätilasta. Näytteleminen oli aivan liian realistista, joten Craigin tavoittelema tunnelma ei toteutunut.

5. näytös, 1. kohtaus: Hautausmaa

Craigin mielestä Stanislavskin toteutus oli ”banaali ja halpa”. Kraatterin tai katakombin sijasta hauta oli yhden lattia-aukon kokoinen syvennys ja kermanvärisiä elementtejä siroteltu näyttämölle. Sermit viittasivat kirkon sisätilaan.

5. näytös, 2. kohtaus: Linna

Siksakin muodostelmassa kultaiset sermit, keskellä tyhjä sininen taivas, joka myöhemmissä esityksissä oli musta. Takana valtaistuin. Craig oli tyytymätön liian kirkkaaseen valaistukseen, mutta muuten hän oli tyytyväinen kohtaukseen. Ruumiit peitettiin valkoisilla, sinisillä ja mustilla viireillä. Sats’in hautajaismarssi oli villi ja majesteettinen.

Lähteet

Bablet, Denis. 1981. The Theatre of Edward Gordon Craig. Lontoo: Eyre Methuen.

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell..

Bergman, Gösta M. 1966. Den moderna teaterns genombrott. Tukholma: Albert Bonniers förlag.

Meyerhold, Vsevold. 1981. Teatterin lokakuu. Suomentanut ja toimittanut Marja Jänis. Helsinki: Love kirjat.

Niemi, Irmeli. 1975. Nykyteatterin juuret: teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. Helsinki: Tammi.

Senelick, Laurence. 1982. Gordon Craig’s Moscow Hamlet : a reconstruction. Westport (CT): Greenwood Press.

Linkkejä

Stanislavski: kryingsky.com