6.1

Appia, plastisen näyttämön teoreetikko

Adolphe Appian (1862–1928) merkitys 1900-luvun teatterin visuaalisen ilmaisun kehityksessä on kenties suurempi kuin kenenkään muun yksittäisen henkilön, sillä laaja kirjallinen tuotanto on tehnyt hänet jatkuvasti ajankohtaiseksi myös myöhemmille sukupolville. Hän hahmotteli useissa kirjoissa, esseissä ja luonnoksissa määrätietoista uudistusta.

Nykyteatterin käytännöt ovat monessa mielessä Appian vision mukaisia: kolmiulotteisen, viitteellisen lavastamisen ja valon dramaturgisen käytön voidaan katsoa yleistyneen hänen vaikutuksensa ansiosta. Myös Appian luonnostelemat lavastusaiheet ovat jatkuvasti palanneet näyttämöille monien huomattavien lavastajien töissä.

• Uudistuksessa on keskeistä esiintyjän nostaminen ilmaisulliseen keskiöön maalattujen lavasteiden sijaan. Esityksessä oli pyrittävä toisaalta näyttelijän ilmaisun ja runollis-musiikillisten suhteiden harmoniaan, toisaalta näyttelijän hahmon ja näyttämökuvan harmoniseen tasapainoon.
• Elävä valo ja kolmiulotteinen plastinen lavastus korvaavat maalauksen keinotekoisen illuusion ja lavastuksiin maalatut valot ja varjot. Kun esiintyjä ja valaistus vapautetaan maalaustaiteen orjuudesta, ne vapautuvat itsenäiseen ilmaisuun kolmiulotteisessa, viitteellisessä tilassa.
• Valon tärkein tehtävä on draaman sisäisen elämän esiintuominen tilassa.
• Uuden ilmaisun teatterissa valaistuksen ainekset koostuvat kahdesta päätekijästä: diffuusi valo, joka synnyttää pehmeän yleisvalon ja tukee näkyvyyttä, sekä elävä, muotoileva valo, joka tuottaa suunnan ja valo-varjosuhteet näyttämöllä.

Teatterin visionääri

Appia ei tähdännyt teatteriteoreetikon uraan, vaan hänen päätavoitteensa oli päästä toteuttamaan näkemyksensä käytännön teatterityössä. Hän oli visionääri, jolta kuitenkin puuttui lavastajan ja ohjaajan työssä tarvittavia käytännöllisiä ja sosiaalisia taitoja. Työskentelymahdollisuudet teatterissa rajoittuivat muutamaan harvaan kertaan.

Appian näkemykset olivat sekä teatteriyleisön että ammattipiirien kannalta radikaaleja, ja hänen teostensa ottaminen ohjelmistoon oli riski. Teosten vastaanotto oli useimmiten kiittävä, mutta traditionaalisen teatterin puolustajat kävivät voimakkaaseen vastahyökkäykseen uudistuksia vastaan. Appia oli herkkä ja änkytyksensä takia ihmisarka taiteilija, ja impulsiivisesta nuorukaisesta tuli vanhemmiten yhä pidättyväisempi erakko. Hän jatkoi kuitenkin sinnikkäästi kirjallista ja kuvallista työskentelyään ja tarttui työmahdollisuuksiin teatterissa aina tilaisuuden tarjoutuessa.

Elämäkerta

1862 syntyi Genevessä, Sveitsissä.

1880–1888 opiskeli musiikkia Genevessä, Pariisissa, Leipzigissa ja Dresdenissä. Näki Bayreuthissa Wagnerin oopperat Parsifal ja Tristan ja Isolde.

1888 päätti omistautua ohjauksen ja lavastamisen uudistamiselle Wagnerin kokonaistaideteoksen idean pohjalta

1889 ja 1890 näyttämöharjoittelijan töitä Dresdenissä ja Wienissä.

1891–1892 kirjoitti ensimmäisen esseen wagneriaanisen draaman näyttämöllepanosta, Notes de mise en scène pour L’Anneau de Nibelungen. (Julkaistiin vasta 1954.) Piirsi ensimmäiset luonnokset Wagnerin oopperoihin. Kirjoitti laajempaa tutkielmaa Wagnerin oopperoiden näyttämöllepanon uudistamisesta.

1895 Appian ensimmäinen teos, La Mise en scène du drame Wagnerien julkaistiin Pariisissa

1895–1897 kirjoitti teoksen La Musique et la mise en scène. 1899 teos julkaistiin saksaksi nimellä Die Musik und die Inszenierung. (Alkukielellä ranskaksi vasta 1963.)

1902 kirjoitti esseen Comment reformer notre mise en scène, julkaistiin vuonna 1904.

1901–1903 työskenteli Pariisissa ruhtinatar de Béarnin sponsoroimana, tavoitteena esittää kohtauksia Tristan ja Isoldesta. Ohjelma vaihdettiin kohtauksiin Bizet’n Carmenista ja Robert Schumannin Manfredista. Hyvä vastaanotto ei kuitenkaan johtanut uusiin työmahdollisuuksiin.

1906 tutustui eurytmiaan ja säveltäjä, musiikin opettaja Emile Jaques-Dalcrozeen, joka kehitti eurytmiaa musiikin opettamisen metodina.

1909–1910 piirsi sarjan luonnoksia nimellä Espaces rythmiques (rytmisiä tiloja) eurytmia-esitysten näyttämölliseksi perustaksi.

1911 Dresdenin esikaupunkiin Hellerauhin rakennettiin Jaques-Dalcroze Instituutti veljesten Wolf ja Harald Dohrn sponsoroimana. Arkkitehti Heinrich Tessenowin ja valaistuksen ekspertti Alexander von Salzmannin avustuksella suunniteltiin Appian näyttämöllisten ideoiden mukainen teatterisali.

1912 Helleraun ensimmäisellä kesäfestivaalilla esitettiin Jaques-Dalcrozen tanssidraama Echo ja Narcissus, sekä kohtaus Gluckin oopperasta Orpheus ja Eurydice.

1913 kesäfestivaalilla Orpheus ja Eurydice kokonaisuudessaan. Appia lavasti, Salzmann toimi lavastuksen toteuttajana ja valosuunnittelijana, insinööri Harald Dohrn valaistusteknikkona.

Lokakuussa 1913 Helleraussa Paul Claudelin L’Annonce faite à Marie, jossa Salzmannin toteuttama lavastus Appian suunnitelman mukaan.

1914 Jaques-Dalcroze (musiikki ja liike) ja Appia olivat yhteistyössä toteuttamassa massiivista vaellusdraamaa Fête de juin Genevessä. Ohjaus Firmin Gémier.

1914 maailmansota alkoi. Jaques-Dalcroze ja Appia eivät voineet palata Hellerauhun. Appia kirjoitti eurytmiasta myöhemminkin monissa esseissä.

1914 Appia ja Craig tapaavat Zürichissä kansainvälisessä teatterinäyttelyssä, jossa heidän töitään esiteltiin rinnakkain.

1915 Jacques Copeau vieraili ensi kertaa Appian luona. Appian näkemykset vaikuttivat voimakkaasti Copeaun teatterin kehitykseen.

1916–1920 kirjoitti teosta L’Oeuvre d’art vivant.

1918 toinen esipuhe teokseen La Musique et la mise en scène.

1919 alkaen teatteritaiteen tulevaisuuden estetiikkaa pohtivia esseitä, useita uusia lavastus- ja ohjausluonnoksia

1920 Echo ja Narcissus uusi versio, esitettiin Genevessä Jaques-Dalcroze Instituutissa.

1921 L’Oeuvre d’art vivant julkaistiin. (Englanniksi The Work of Living Art, 1960.)

1922 osallistui kansainvälisiin teatterinäyttelyihin Amsterdamissa ja Lontoossa. Appian ja Craigin töitä esiteltiin yhdessä.

1923 Tristan ja Isolde Milanon La Scalassa Arturo Toscaninin kutsusta. Lavastus, valaistus ja näyttämöllepanon idea Appian jo 1896 tekemien luonnosten mukaan. Ohjaus Ernst Lert. Konservatiivinen yleisö ja lehdistö pitivät lavastusta liian yksinkertaistettuna.

1924 Basel Stadtteater, suunnitelmissa esittää Wagnerin Ring-kokonaisuus, ohjaaja Oskar Wälterlin, Appian lavastus ja valaistus. Entistä yksinkertaistetumpi tyyli. Reininkulta loppuvuodesta, Valkyyriat helmikuussa 1925. Yleisesti kiittävä vastaanotto, mutta paikallisen Wagner-seuran vastustus saavutti skandaalimaiset mittasuhteet ja teatteri peruutti sarjan kaksi viimeistä oopperaa.

1925 Basel Stadtteater, Aiskhyloksen Prometheus helmikuussa, kiittävä vastaanotto. Käännös Eduard von Liehburg, lavastus ja puvut Appia, ohjausidea Liehburg ja Appia, ohjaus Wälterlin.

1926–1927 luonnoksia lukuisiin oopperateoksiin. Osallistui Magdeburgin teatterinäyttelyyn.

1928 kuoli sydänkohtaukseen Nyonissa, Sveitsissä.

Appian työskentely voidaan jakaa kolmeen pääjaksoon: Teorian kehittely Wagnerin draamojen pohjalta, työskentely Jaques-Dalcrozen kanssa Helleraussa ja 1. maailmansodan jälkeinen teatteritöiden ja kirjoittamisen vaihe.

Teorian kehittely Wagnerin draamojen pohjalta

Appian nuoruuden työskentelyn kulmakivi olivat Wagnerin oopperat. Hän tunsi Wagnerin teokset perusteellisesti monivuotisen opiskelun ja syvällisen analysoinnin pohjalta. Hänen mielestään Wagnerin nerokas teatterin synteesin kehittely oli jäänyt kesken, koska se ulottui vain musiikin ja tekstin suhteeseen visuaalisen ilmaisun jäädessä traditionaaliseksi.

Kauden pääteoksessa La Musique et la mise en scène on systemaattinen esitys musiikkidraaman visuaalisen näyttämöllepanon ja ohjauksen uudistamiseksi. Appialle musiikki oli kaiken perusta, musiikillisen keston pohjalta oli määriteltävissä tilalliset ulottuvuudet. Taideteoksen integriteetin edellytyksenä on orgaaninen harmonia, joka voidaan tavoittaa oikeiden suhteiden kautta. Appia käsittelee teoksen ensimmäisessä osassa yksityiskohtaisesti teatteri-ilmaisun elementtejä ja niiden suhdetta toisiinsa. Draaman elementtejä hallitsee hierarkkinen järjestys. Musiikista, joka on sisäisen elämämme ilmaus, nousee draamallinen konsepti. Sävel ja sanat muodostavat draaman säveltäjä-kirjailijan työn tuloksena. Draaman aika-elementti voidaan esittää nuottina ja librettona. Draaman tilallinen elementti ilmaistaan näyttämöllä näyttelijän, lavastuksen, valaistuksen ja maalauksen kautta, näin synnyttäen Sana–Sävel-draaman, Das Wort-Ton-Drama (Appia 1981, 26–27.)

Lavastustaiteen vaihtoehtoina Appian aikana oli joko fondimaalaukseen perustuva illuusiomaailma tai realististen ja naturalististen näytelmien oikeista esineistä ja huonetiloista koostuvat kolmiulotteiset lavastukset. Musiikkidraamat, kuten Wagnerin oopperat, esitettiin fondilavastuksissa. Appia kirjoittaa pitkällisesti siitä miten näyttämöfondit ovat rappeutunutta maalaustaidetta. Maalaustaiteessa on omat itsenäiset tavoitteensa, mutta alistettuna draamalle siitä katoaa taide. Toisaalta näyttämökuva rakennetaan teatterissa maalauksen ehdoilla, sillä valot tehdään maalausta silmälläpitäen ja näyttelijöiden valaisu on miltei ainoastaan ramppivalojen varassa. Näyttelijäntyö uhrataan maalaukselle.

Kuten musiikki, valo voi ilmaista ainoastaan sitä mikä kuuluu ”sisäisen näkemyksen olemukseen” (Appia 1981, 72).

Appia pohtii valon ja musiikin suhdetta teoksen valaistusta käsittelevässä luvussa. Sekä musiikki että valo ovat ilmaisuvoimaisia laajalla skaalalla, yksinkertaisesta olemassaolon ilmauksesta mitä voimakkaimpiin tunteen purkauksiin. Kun valon ilmaisu luodaan orgaanisesti musiikin rakenteiden perustalta, niiden yhteinen ilmaisu synnyttää osiaan suuremman, uuden itsenäisen elämän näyttämöllä, joka on mahdollista tavoittaa riippumatta vastaanottajan musikaalisuudesta tai visuaalisesta vastaanottokyvystä.

Appia erittelee aikansa teatterikäytännön puutteita ennen kaikkea lavastuksen ja valaistuksen kannalta, mutta pohtii myös näyttelijän hahmoon kiinteästi kuuluvia maskeerausta ja puvustusta.

Aikakauden tyypillinen valaistustapa

Valaistus tehtiin vuosisadan vaihteessa neljän tyyppisillä valonlähteillä:

• Fondivalaistus tehtiin kiinteillä yläramppivaloilla (borderlights) ja liikuteltavilla ramppivaloilla (striplights), joita sijoitettiin katteiden väleihin ja lattialle.
• Ramppivalot (footlights), ”tuo eriskummallinen teatteriemme hirviö” valaisivat näyttelijät edestä alhaaltapäin.
• Liikuteltavien valonheittimien (kalkkivaloja ja kaarilamppuja) avulla luotiin selväpiirteisiä kiiloja tai erilaisia projisointeja.
• Valaisu läpikuultavuuden avulla, läpikuultavien lavastuksen osien paljastaminen valaisemalla takaapäin (Appia 1981, 74.)

Appian mielestä ongelmana oli valonlähteiden yhtäaikainen, toisensa kumoava käyttö ja erottelevuuden puute. Fondeihin maalattu valo on aina ristiriidassa näyttelijän kanssa. Jos fondit onnistuttiinkin valaisemaan kauniisti, kuva meni pilalle kun näyttelijöiden valaisuun tarkoitetut valot lisättiin kuvaan. Jos valot tehtäisiin näyttelijän kannalta toimiviksi, lavastuskankaiden maalausaiheet eivät näkyisi ja joka tapauksessa esiintyjän todellisuus olisi ristiriidassa lavastuskankaiden fiktion kanssa. Ramppivalot tuhoavat paitsi fondimaalausten illuusion, ne myös vääristävät näyttelijöiden kasvot. Näyttelijän hahmon on käytävä läpi uudistumisen prosessi samalla kun näyttämökuva uudistetaan (Appia 1981, 89.)

Elävä valo

Uuden ilmaisun teatterissa valaistuksen ainekset koostuvat kahdesta päätekijästä:

• Diffuusi valo.
• Elävä, muotoileva valo.

Valon suhde elävään näyttelijään on hänen valaistusnäkemyksensä kulmakivi. Kolmiulotteisessa tilassa elävän valon realismi ei ole samanlaista ilmiön jäljittelyä kuin lavastuksen realismi, sillä valo perustuu ideaan, se on musiikin tilallinen ulottuvuus (Appia 1981, 78.)

Valon lähtökohta on luonnossa vallitsevat päivänvalon ja keinovalon ominaisuudet.

Päivänvalo täyttää koko ilmakehän, mutta silti olemme aina tietoisia sen suunnasta. Mutta valon suunta voidaan havaita ainoastaan varjon kautta – varjon laatu ilmaisee valon laadun. Varjot muodostuvat samasta valosta joka valaisee ilmakehän. Tätä valtavaa ilmiötä ei voida saavuttaa keinotekoisesti. Pimeässä tilassa palava kirkas tuli ei koskaan voi tuottaa tarpeeksi valoa sen ilmiön synnyttämiseksi, mitä kutsumme chiaroscuroksi, eli enemmän tai vähemmän selväpiirteisen varjon heittymisen jo valaistulle alueelle. Näyttämöllä tämä tehtävä pitää siis jakaa, niin että osa valaistuskalustosta käytetään yleisvalaistukseen, kun osa käytetään varjojen tekemiseen tarkasti suunnattujen kiilojen avulla. Kutsumme niitä nimillä ”diffuusi valo” ja ”elävä valo” (Appia 1982,  74.)

Jos ei ole varjoa, ei ole valoa; sillä valo ei ole vain yksinkertaista ”näkyvyyttä”… – valo eroaa näkyvyydestä ilmaisuvoimansa perusteella. (Appia 1981, 75).

Näkyvyys luodaan diffuusin yleisvalon avulla.

• Varjoton, tasainen valaistus saadaan aikaan eri puolille sijoitetuilla yleisvalonheittimillä eli ramppivaloilla, lattiaramppia käytettäisiin kuitenkin hyvin rajoitetusti.
• Ramppien ripustuspaikat luonnollisesti muuttuisivat siirryttäessä perättäisten maalattujen kankaiden lavastuksista kolmiulotteiseen tilaan.
• Valojen kirkkautta pehmennettäisiin eriasteisilla kuultavilla kankailla, jotta valon laatu olisi tasainen.

Elävä, muotoileva valo tuo tilaan valon ja varjon rytmin, valon suunnan ja liikkeen.

• Selkeästi suuntaava ja muotoa antava valo tuotetaan valonheittimien avulla, joiden kehittäminen tarkoitukseensa sopivaksi vaatisi vielä paljon huomiota.
• Suuntaavan valon avulla tehdään muuttuvia valotilanteita, ominaisuus joka tulisi olemaan tärkeä tekijä lavastuksen ilmaisun kannalta.
• Valon toiminta kuuluu itse lavastukseen, ja valot luodaan yhtäaikaisesti lavastuksen kanssa.
• Tärkeää näyttämökuvan ilmaisevuuden kannalta on elävän valon osittainen peittäminen, eli valon ja varjon rytmin luominen.

Diffuusin valon ja elävän valon yhteisvaikutus syntyy niiden keskinäisten intensiteettien suhteesta ja muutoksista. Yksinään käytettynä diffuusi valo on vain näkyvyyttä, ja elävä valo yksinään ilman diffuusin valon tuomaa näkyvyyttä ilmaisee yötä, esimerkiksi kuuta tai soihtua, tai yliluonnollista (Appia 1981, 76.)

Värin merkitys

Kun maalatut lavasteet väistyvät elävän valon tieltä, värin merkitys muuttuu olennaisesti. Muuntuva valo muuttaa ja vääristää väriä, joten sen on tultava valolle alisteiseksi. Niinpä väri siirtyy valon ominaisuudeksi ja ”sana–sävel-runoilija maalaa kuvansa valolla.” Appia korostaa, että valoa ja sen vaikutusta väriin on tutkittava yksityiskohtaisesti, jotta voidaan määritellä jääkö maalaukselle jonkinlainen itsenäinen rooli (Appia 1981, 81.)

Valon keinoista tuottaa väriä Appia mainitsee:

• Valon oma värisävy.
• Värilliset lasifiltterit.
• Projisoinnissa käytettävät kuvat, joiden väritys voi vaihdella herkistä sävyistä voimakkaisiin efekteihin.

Projisointi voi tuottaa valon keinoin maalaukseen rinnastettavaa kuvallista ilmaisua, mutta lisäksi se tarjoaa lisäksi valon kohteen muodon aiheuttaman muuntelun projisoidussa kuvassa. Muista valon keinoista hän mainitsee valon mekaanisen rajaamisen niin että se osuu vain pieneen osaan näyttämöä. Appia näki tulevaisuuden tarpeina jo suuren osan nykytekniikan kehittelyistä.

Jo näitä keinoja käyttämällä tarjoutuu lukemattomia mahdollisuuksia, joita rajoittaa vain käytettävien filttereiden ja diojen valikoima, muodot ja yhdistelmät. Valo on liikkuvaa jo sen ansiosta että esiintyjien toiminta muuttaa kuvaa alinomaa. Valon liike kasvaa, jos itse valonlähdettä voidaan liikutella, jos projisoidut kuvat voidaan saada liikkeeseen tai jos valonlähteessä olevaa linssiä voidaan liikutella.

Värien, muotojen ja liikkeiden yhdistelmät liitettyinä näyttämökuvaan tarjoavat loputtomasti mahdollisuuksia; niistä koostuu sana–sävel-runoilijan paletti. (Appia 1981, 82.)

Valon tärkein tehtävä on draaman sisäisen elämän esiintuominen tilassa

Valo luo tunnelmaa, eristää ja korostaa henkilöitä ja merkityksellisiä tilanteita, muovaa tai henkistää näyttämötilaa.

Appia pohtii myös katsomon, orkesterin ja näyttämön suhteita. Samoin kuin musiikki määrittelee lavastuksen elementtien suhteet, siitä on johdettavissa näyttämöaukon ja katsomon suhteet. Appia hyväksyy vielä näyttämöaukon katsomon ja näyttämön välillä, mutta aukon tulisi olla niin suuri kuin mahdollista. Kaikilta paikoilta on oltava esteetön näkymä näyttämölle (Appia 1981, 98.) Näissä ajatuksissa Appia noudattelee Wagnerin Bayreuthin teatterin perusperiaatteita.

La Musique et la mise en scène -teoksen toinen ja kolmas osa käsittelevät etupäässä wagneriaanista draamaa. Liitteessä on yksityiskohtaiset näyttämösuunnitelmat Tristanin ja Ringin osalta sekä luonnoksia näyttämökuvista. Appialle tyypilliset yksinkertaiset horisontaalit ja vertikaalit tasot viittaavat rakennuksiin tai luonnon muotoihin. Pehmeä yleisvalo antaa tasaisen varjottoman yleisnäkymän maisemasta, jota jyrkemmin leikkaavat muotoilevat valot rytmittävät. Valon suunta, valon ja varjon suhde ja valon yksityiskohdat ovat kuvallisen sommittelun peruselementtejä. Tällä kaudella Appian lavastusluonnoksissa oli vielä romanttisia ja symbolistisia piirteitä ja selviä luonnonaiheita, kuten oksia tai puita, jotka myöhempinä kausina muuttuvat viitteellisemmiksi.

Miten esitetään metsä näyttämöllä?

Appia esittää paljon siteeratun esimerkin teatterinomaisesta tyylittelystä esseessään Comment reformer notre mise en scène, vuodelta 1902. Teatterissa on tärkeämpää nähdä henkilön toiminta metsässä, kuin metsä, jossa on henkilöitä. Henkilön toiminnan ketju on riippuvainen musiikista, ja siksi musiikin analyysistä lähtee metsässä tapahtuvan toiminnan rakenne. Metsä voidaan nähdä tunnelmana, jossa nuo toiminnat ovat mahdollisia.

Näyttämöllepanosta tulee ajassa tapahtuvan kuvan kompositio. Näyttämökuva on toteutettava todellisen elävän olennon ehdoilla. Kuva vahvistaa tunnelmaa ja antaa tilaa musiikin ilmaisulle.

… näyttämökuvan ei tarvitse luoda täydellistä illuusiota…Kun metsää ravistelee kevyt tuuli joka herättää Siegfridin huomion, me – katsojat – näemme Siegfridin kylpevän alati muuttuvissa valoissa ja varjoissa, emmekä enää muotoon leikattujen kulissien keskellä, joita teatterin temput liikuttavat (Beacham 1989, 106.)

Ensimmäinen toteutunut esitys

Appian työskentely tähtäsi toiveeseen päästä työskentelemään Wagnerin oopperoiden näyttämöllepanossa lavastajana ja ohjaajana, mutta Wagnerin suku torjui jyrkästi hänen uudistuspyrkimyksensä. Saksalaiselle yleisölle suunnattu Die Musik und die Inszenierung jäi käytännöllisesti katsoen vaille huomiota. Kun Appia vihdoin vuosina 1901–1903 pääsi toteuttamaan visioitaan ruhtinatar de Béarnin tukemana Pariisissa, hänellä oli suuret toiveet uran käynnistymisestä. Suunnitteilla oli esittää ruhtinattaren yksityisteatterissa kohtauksia Wagnerin Tristan ja Isoldesta. Tristanin tekeminen pienessä yksityisteatterissa kuitenkin osoittautui mahdottomaksi ja ohjelma jouduttiin vaihtamaan kohtauksiin Bizet’n Carmenista ja Robert Schumannin Manfredista.

Kupolihorisontti

Pitkän suunnitteluperiodin aikana Appia työskenteli Mariano Fortunyn kanssa kehitteillä olevan kupolihorisontin ja siihen liittyvän valaistuksen käyttämiseksi produktiossa. Appia oli innoissaan Fortunyn keksinnöstä, sillä kupolihorisontin avulla tilaan voitaisiin luoda hänen valaistuksensa perusta: pehmeä, heijastuva chiaroscuro-valo. Varsinainen kupolihorisontti ei valmistunut ensi-iltaan mennessä, mutta jonkinlainen suuri taivastausta produktiossa on ollut käytössä.

Muuten valaistus toteutettiin valonheittimin näyttelemisalueelle ja efektitarkoituksiin, ramppivalosta luovuttiin. Lavastus koostui erilaisia tasoja muodostavista näyttämökorokkeista, muutamista pilareista ja verhoista. Ranskalainen lavastaja Lucien Jusseaume avusti lavastuksen käytännön ratkaisuissa. Bysanttilaistyylistä teatteria remontoitiin Appian suunnitelmien mukaisesti. Orkesteri sijoitettiin Wagnerin tapaan piiloon orkesterimonttuun, näyttämöä ja orkesterimonttua suurennettiin.

Voimakasta valoilmaisua

Esityksen yksinkertainen näyttämöratkaisu ja voimakkaan kontrastinen valaistus oli yleisölle täysin ennen kokematonta. Manfred-kohtauksessa verhon auetessa voimakas punainen valonsäde lankesi näyttämölle ylhäältä vasemmalta, valaisten silloin tällöin edestakaisin liikkuvaa Manfredia. Efekti loi vaikutelman soihdun loimotuksesta kasvoilla. Välillä hän erottui vain tummana siluettina voimakkaasti valaistua taustaa vasten. Kun Astarte esiintyi korokkeiden korkeimmalla kohdalla, hän vaikutti leijuvan hopeisessa valossa, joka loi epätodellisen vaikutelman kuin henkiolennosta. Kahden näyttelijän välinen alue säilyi pimeänä läpi esityksen (Volbach 1968, 79.)

Esitys ja sen visualisointi tavoitti huolellisen, yhtenäisen vaikutelman. Appia onnistui toteuttamaan teoriansa käytännön tasolla, käyttämällä ainoastaan kolmiulotteisia elementtejä, muotoilevaa valoa, symbolista värimaailmaa ja veistoksellista tilaa, kaikki harmonisessa suhteessa musiikkiin ja draamaan (Beacham 1987, 45.) Öinen mustalaistanssikohtaus Carmenista oli runollisen tunnelmavalaistuksen ja nousevan tempon ansiosta vielä vaikuttavampi. Kuunvalo siivilöityi oksiston läpi kuvioituna lattialle ja viitteellisistä majatalon ikkunoista kajasti kynttilänvalo luoden kuvaan valon ja varjon alueita, joiden läpi tanssijat liikkuivat.

Appian vaatimus, että esityksen ja sen visuaalisten keinojen tulee tukea esiintyjää eikä dominoida, toteutui ja loi uusia suuntaviivoja teatterin kehitykselle. Yleisö, joukossa Sarah Bernhardt, oli syvästi vaikuttunut ja ylisti esitystä Positiivisen vastaanoton rohkaisema Appia joutui kuitenkin pian pettymään, sillä Pariisissa ei enää tarjoutunut työmahdollisuuksia. (Volbach 1968, 79.) Vasta Jaques-Dalcrozen tapaaminen johti uuteen mahdollisuuteen teatterityössä.

Helleraun Jaques-Dalcroze instituutti

Kun Appia vuonna 1906 näki ensimmäistä kertaa eurytmianäytöksen ja sitten tapasi Emile Jaques-Dalcrozen, hän löysi etsimänsä puuttuvan renkaan musiikin ja esiintyjän näyttämötyöskentelyn väliltä. Appialle aukesi uusi mahdollisuus hedelmälliseen yhteistyöhön yhtä innokkaan teatterin uudistajan kanssa, sekä myöhemmin myös käytännön teatterityöhön.

Jaques-Dalcrozen eurytmia oli musiikkiopintoihin liittyvä rytmisen liikunnan metodi, jossa musiikin ainekset muunnettiin liikekieleksi. Eurytmiasta kehittyi modernin tanssin edelläkävijä luonnollisten liikkeiden kuten kävelyn, juoksun ja hypyn käytössä liikekielen perusmateriaalina. Antroposofisessa Steiner-pedagogiikassa hyödynnetty eurytmia on kehitetty Jaques-Dalcrozen eurytmian pohjalta.

Appialle eurytmiassa oli erityisen antoisaa esiintyjän harjaantuminen kehon oman luonnollisen rytmin kehittämiseen. Se herkisti esiintyjää musiikin ja tilan aistimiseen ja kehitti luonnollista tapaa liikkua tilassa. Appia halusi kehittää eurytmiaa musiikin harjoitusmetodista näyttelijäntyöhön ja tanssiin yleisesti. Näyttelijän ilmaisussa kehon kielen kehittämien oli laiminlyöty pitkään, ja tässä Appia näki eurytmian todellisen merkityksen teatterille (Beacham 1987, 49.)

Appian katkennut teatteriura ja taiteellinen kehitys sai uuden suunnan, kun hän vuonna 1909 alkoi hahmotella luonnoksia eurytmiaharjoitusten tilallisiksi ratkaisuiksi. Rytmiset tilat olivat abstrakteja kolmiulotteisten massojen, valon ja varjon kompositioita, silti niissä oli selkeä paikan luonne. Luonnoksissa hän käsitteli teatteritilaa riippumattomana mistään tietystä teoksesta. Appia teki vuosina 1909–1910 luonnokset, jotka on tarkoitettu luomaan erityinen tyyli ihmiskehon esiintuomiseksi musiikillisessa toiminnassa. Niitä ei ole tarkoitettu mihinkään muuhun, ne ovat lähtöpiste. (Aspects of Theatre Lighting 1993, 28)

Tilallisten ratkaisujen perustana olivat määrämittaiset portaat ja korokkeet, joita voitiin yhdistellä eri tavoin. Appiaa voidaan siis kiittää nykyteatterin peruskorokkeiden (practicables) kehittämisestä. (Aspects of Theatre Lighting 1993, 39)

Samantyyppiset tilallisten volyymien rytmit ovat myös toteutettujen esitysten perusratkaisu sekä Helleraussa että myöhemmin Baselissa. Rytmisille tiloille on yhteistä vaalea tausta, jonka kautta heijastuu diffuusi yleisvalo, useissa luonnoksissa tausta on valoisa ja sen edessä piirtyy tummempia kiinteiden elementtien massoja tai pylväitä. Monissa luonnoksissa on Appialle tyypillinen leveä horisontaalinen portaista ja tasoista koostuva näkymä.

Rakennushanke

Jaques-Dalcrozelle tarjottiin mahdollisuutta eurytmiainstituutin perustamiseen uuteen Helleraun puutarhakaupunginosaan Dresdenin lähellä. Wolf Dohrn, tehtailija ja Helleraun perustaja ja rakennuttaja, näki eurytmian mahdollisuudet yhteisön henkisen, fyysisen ja sosiaalisen kasvun edistäjänä. Jaques-Dalcrozen ehdotuksesta Appia valittiin instituutin rakennushankkeeseen suunnittelijaksi ja instituutin opettajakuntaan ja hallitukseen.

Rakennusta suunniteltiin kesällä 1910. Rakennukseen oli tulossa mm. teatteri, harjoitushuoneita, auringonottopaikka kummallekin sukupuolelle, ulkovoimistelutila, kylpyhuoneet, asuintilat opettajille ja oppilaille ja ravintola.

Dohrnin, Jaques-Dalcrozen ja Appian lisäksi suunnittelussa olivat mukana arkkitehti Heinrich Tessenow ja saksalais-venäläinen taidemaalari, valaistuksen ekspertti Alexander von Salzmann. Appian suunnitelmat valaistuksen suhteen olivat ennen testaamattomia ja teoreettisia, joten Salzmannin apu oli korvaamaton toimivan valaistusjärjestelmän kehittämiseksi. (Beacham 1987, 55)

Instituutin suuri sali rakennettiin täysin Appian suunnitelmien mukaan. Se oli ensimmäinen moderni teatterisali, jossa yleisö ja esitystila muodostivat yhtenäisen tilan ilman erottavaa rajaa. Yleisön aktiivinen rooli oli Appialle tärkeä filosofinen kysymys. Yleisölle ei tarjottu illuusiota nähtäväksi vaan tapahtuma koettavaksi. (Beacham 1987, 58)

• Sali oli 50 m pitkä, 16 m leveä ja 12 m korkea.
• Tilassa oli mahdollisuus kätkeä orkesteri näkyvistä.
• Valot oli kätketty näkyvistä.
• Katsomopaikkoja oli 560.

Helleraun valaistusjärjestelmä

Arkkitehtuurin suunnittelussa oli alusta pitäen otettu huomioon tulevan valaistusjärjestelmän tarpeet.

• Tekniikka oli poissa näkyvistä, vaikka käytössä ei ollut perinteisen teatterin kurkistusluukkua.
• Salin seinät oli verhoiltu sekä katsomon että näyttämön osalta läpikuultavalla vaalealla kankaalla, samoin kattoa peittivät vaaleasta kankaasta tehdyt liikuteltavat paneelit.
• Valot, yhteensä 3.000 hehkulamppua, heijastuivat kankaan takaa pehmeänä tasaisena valona.
• Tilaan saatiin haluttaessa suoraa, terävämpää valoa samojen valaisimien suorasta valosta tai valonheittimien avulla (hiilikaarilamppuja tai kalkkivaloja).
• Käytettyjen valaisimien mallista tai lamppujen valotehosta ei ole mainintoja. Koko valaistusjärjestelmää voitiin ohjata keskitetysti himmenninjärjestelmän ja 46-kanavaisen valopöydän avulla, joka oli yhden miehen hoidettavissa.

Katto, joka koostuu liikuteltavista paneeleista, toimii enemmän tai vähemmän kuin valonheitinjärjestelmä. Valoa suunnataan paneelijärjestelmän avulla, ja siksi se käyttäytyy toivotulla tavalla – joko suoraan, läpikuultavana, tai heijastuksen kautta – ja siten taipuu kaikkiin mahdollisiin intensiteetin, liikkeen ja suunnan yhdistelmiin. Ramppivalojen brutaalin häikäisyn sijaan, joka latistaa näyttelijät kiinni taustakankaaseen … täällä on maitomainen, paratiisimainen tunnelma, joka palauttaa laiminlyödylle kolmannelle ulottuvuudelle sille kuuluvan kunniapaikan. Se tekee kehoista patsaita, joiden pinnat, varjot ja reliefit on aikaansaatu ja muovattu kuin täydellisen taiteilijan käden työnä. Samoin kuin musiikki toimii Dalcrozen metodissa – valo luo hengen ja sytyttää eloon olennon jonka se ympäröi; se käy vuoropuheluun. (Aspects of Theatre Lighting since Adolphe Appia 1993, 39)

Yleisöalueen ja näyttämön välillä ei ollut selvää valaistuksellista rajaa, mutta valot olivat huomattavasti himmeämmät yleisötilassa. Lähteet eivät kerro miten varsinaiset valonheittimet muotoilevan, elävän valon aikaansaamiseksi oli sijoitettu – niitä on kuitenkin ollut käytössä. Esim. Orfeus ja Eurydicen kohdalla mainitaan sankariin osuva kirkas valokiila muun näyttämön ollessa hämärän ja pimeän vallassa  (Volbach 1968, 91). Helleraun oppilasnäytöksissä on ylhäältä tuleva valo ollut ainoa valaistus, jotta kehojen muoto ja liike, sekä lavastuksen kolmiulotteisuus tulisi selvästi esille. Valojen edessä olevien paneelien kangas oli vaaleata musliinia, joka oli sävytetty kevyesti kullankeltaisella. Salzmann, joka oli päävastuussa Helleraun valaistusjärjestelmän suunnittelusta ja toimi esitysten valosuunnittelijana, pohti Appian tavoin musiikin, liikkeen ja valon suhteita (Volbach 1968, 88.) Esityskuvissa on yleensä tasainen pehmeä valaistus, joka painottuu takavaloon tai jommankumman sivun voimakkaampaan tehoon, jolloin syntyy valo – varjosuhteita.

Helleraun esitykset

Koulu muutti valmiiseen rakennukseen vuoden 1911 lopulla, mutta sitä ennen sitä käytettiin jo harjoitustilana. Helleraun ensimmäisessä kesäfestivaalissa vuonna 1912 esitettiin Jaques-Dalcrozen säveltämä Ekho ja Narkissos sekä Manalakohtaus Gluckin Orfeus ja Eurydikesta. Vuonna 1913 esitettiin koko ooppera. Appian yksinkertaisen tyylitellyt lavasteet ja valot, joiden mainittiin olevan maagisia, harmoniassa musiikin kanssa, sielullisia ja voimakkaita, osoittivat täysin uudenlaista tilankäsittelyä. Appian ja Jaques-Dalcrozen työ sai laajalti huomiota ja miltei koko Euroopan teatterin kerma näki esitykset. Hyvästä vastaanotosta huolimatta, ehkä sosiaalisen eristyvyytensä takia, Appia ei taaskaan saanut tarjouksia uusista työmahdollisuuksista (Volbach 1968, 92.)

Lokakuussa 1913 Helleraun salissa esitettiin ensimmäinen puhenäytelmä, jossa käytettiin appialaista lavastusta ja Appian ja Salzmannin valaistusjärjestelmää. Paul Claudelin näytelmä L’Annonce faite à Marie (Marian ilmestys) esitettiin tuolloin, Wolf Dhornin ja Salzmannin ideoimana ja Claudelin itsensä loppuun ohjaamana. Appia ja Dalcroze olivat molemmat Sveitsissä esityksen aikana, ja tutkijat ovat erimielisiä siitä, oliko lavastus Appian vai Salzmannin suunnittelema. Joka tapauksessa siinä on käytetty Helleraun korokejärjestelmää ja yleisilme portaineen ja eri korkuisine tasoineen oli appiamainen.

Salzmann toteutti lavastuksen käytännössä ja toimi valosuunnittelijana hyvällä menestyksellä. Valaistusta kiitettiin plastisuudesta jonka ansiosta kohtausten muoto, liike ja väri muistutti usein vanhoja pyhäinkuvia (Volbach 1968, 93). Esitys sai yleisesti huonon vastaanoton, eikä Appia itsekään hyväksynyt tilan ja lavastuksen käyttöä muun kuin musiikkiteatterin yhteydessä (Beacham 1987, 177).

Sota katkaisi työn

Jaques-Dalcroze ja Appia olivat valmistamassa ulkoilmaesitystä Fête de Juin Geneveen kesäksi 1914, kun ensimmäinen maailmansota alkoi ja katkaisi työn Helleraussa. Sodan jälkeen parivaljakko teki vielä jonkin verran yhteistyötä, mm. uuden version Ekho ja Narkissoksesta vuonna 1920. Suunnitelmia uusista projekteista oli vielä pari vuotta myöhemminkin, mutta Jaques-Dalcroze ja Appia ajautuivat hiljalleen välirikkoon eivätkä enää työskennelleet yhdessä.

Vuonna 1938 Helleraun teatterirakennuksesta tuli poliisiakatemia ja sitten SS:n kasarmi. Kommunismin kaudella rakennus oli Neuvostoliiton armeijan hallussa ja ylläpidon puutteessa se rapistui pahasti. Vuonna 1990 rakennus vapautui ja sitä alettiin korjata aikomuksena palauttaa se alkuperäiseen tarkoitukseen taiteiden palvelukseen. Rakennus oli 1990-luvun loppupuolella Unescon Maailmanperintölistalla, jossa kansainvälisen yhteisön huomio vahvisti mahdollisuuksia palauttaa rakennukselle sen historiallinen arvo. Nykyään Helleraussa toimii kulttuurikeskus.

Maailmansodan jälkeinen vaihe

• Kirjoittamisessa laajempi taiteen merkityksen ja tulevaisuuden pohdinta.
• Mahdollisuus käytännön teatterityöhön Milanossa ja Baselissa.

Helleraun lyhyen kukoistuksen jälkeen Appia eristäytyi yhä enemmän kotiinsa Sveitsissä. Elämänsä viimeisen kymmenen vuoden aikana hän kirjoitti kuumeisesti ja luonnosteli ja teki skenaarioita useasta uudesta teoksesta. Kauden pääteos oli L’Oeuvre d’art vivant, joka ilmestyi vuonna 1921. Siinä hän pohti teatteritaiteen olemusta ja kehityssuuntia, sekä taiteiden olemusta yleensä. Monissa esseissään hän käsitteli samoja aiheita.

Appia pohti edelleen musiikin, valon ja liikkeen suhteita ja korosti liikkuvan, elävän esiintyjän keskeistä asemaa taiteessa. Keskeiset ajatukset oli esitetty jo vuosisadan vaihteen kirjoituksissa, mutta Appia oli nyt irronnut wagneriaanisesta lähtökohdasta. Hänen kokemuksensa Jaques-Dalcrozen kanssa tehdystä yhteistyöstä toi uutta näkökulmaa tarkasteluun. Kaksikymmentä vuotta oli kulunut hänen teorioidensa esittämisestä, mutta teatteritaide oli nytkähtänyt vain aavistuksen eteenpäin.

Oopperan näyttämöllepano oli uudistunut hitaasti, jos ollenkaan, samalla kun puheteatterin piirissä Appialta ja Craigiltä omaksuttuja uudistuksia oltiin jo alettu soveltaa. Silti Appia edelleen ajatteli, että ollakseen taidetta näyttämötaiteen lähtökohtana voi olla ainoastaan musiikki. Uudet näyttämölliset elementit voivat sattumanvaraisesti löytää tiensä draamaan, mutta ilman musiikin johtavaa sisällöllistä periaatetta. Puheteatterikin saattoi olla hyvin tehtyä, jopa täydellistä, mutta vain musiikin henki ja idea puhalsi siihen taiteen läsnäolon (Beacham 1989, 209.)

Valon taide

Teatterihistoria on nostanut Appian valon profeetaksi, ja hän korostaakin sen tärkeyttä tulevaisuuden teatteri-ilmaisussa. Kuitenkin hänen kirjoituksissaan on vain muutama perustava valaistuksen rooliin ja merkitykseen liittyvä ajatus, sekä joitakin huomioita kuvan rakentamisesta valon avulla. Vähäisen käytännön kokemuksen takia perustavat oivallukset eivät vuosien kuluessa juurikaan rikastuneet.

Appian työ nosti ensi kertaa valaistuksen esteettiseen tarkasteluun ja se on teorian perustana arvokasta. Appian sanotaan luoneen valodramaturgian käsitteen, hän ei kuitenkaan itse käytä tällaista ilmaisua. Silti voidaan perustellusti sanoa, että hän näki valon juuri dramaturgiaa luovana ilmaisullisena keinona. Hänen tekemänsä ohjaus- ja visualisointiskenaariot useista näytelmistä ja oopperoista sisältävät mainintoja kohtausten valaistuksesta, joskin melko yleisellä tasolla. Skenaarioista pystyy päättelemään, että Appian valodramaturginen ilmaisu on kuten luonnoksissa, rauhallista ja teeskentelemätöntä. Valotilanteet sisältävät staattisia kohtauksen pituisia jaksoja, mutta myös liikettä sisältäviä jaksoja, joissa valo aksentoi voimakkaita rytmejä (Beacham 1989,  397–455.)

Valo on musiikin sukua

Esseessään Notes sur le Théatre Appia tarkastelee teatterin elementtien suhdetta toisiinsa. Schopenhauerin tapaan Appia lähtee siitä, että musiikki ei kuvaa ilmiöitä, vaan ilmiöiden sisäistä olemusta. Musiikilla on korvaamaton esityksen tyyliä määrittelevä voima ja se määrittelee esityksen ajan. Oli kyseessä musiikki- tai puheteatteri, näyttelijä on esityksen toteutuksen tärkein välittäjä. Hänen jälkeensä tärkeimpänä tulee valo, sillä valo on välittömässä yhteydessä näyttelijään ja ainoa näyttämöllinen keino, jolla näyttelijän plastisuus voidaan välittää. Valo on ideaalisen joustava ja täysin kontrolloitavissa oleva elementti.

Valon ja musiikin välillä vallitsee salaperäinen suhde: Apollo ei ole vain laulun vaan myös valon jumala. (Beacham 1989, 176–177.)

Appia ylistää musiikin ja valon taidetta jatkaen Wagnerin ilmaisua:

Ääni ja valo! kaksi elementtiä, jotka esteettisestä näkökulmasta väistävät analyysiä. ”Kun muut taiteet sanovat: tämä merkitsee – musiikki sanoo: tämä on!” Missä muoto ja väri yrittävät ilmaista jotain, valo sanoo: Minä olen; muoto ja väri ovat olemassa ainoastaan minun välitykselläni (Beacham 1989, 177.)

Etsiessään musiikin ja valon rinnakkaiselon mahdollisuutta näyttämöllä, Appia huomauttaa sekä musiikin että lavastustaiteen fondimaalauksineen vieraantuneen inhimillisestä ja ihmisen rytmistä. Musiikin tulee lähentyä orgaanista voidakseen toteutua elävänä näyttämöllä, ja visualistin tulee etsiä äänen elämää.

Keskus, jossa toisaalta ääniaallot (rytmin kautta) ja ja toisaalta valonsäteet (plastisuuden kautta) kohtaavat, on ihmiskeho. Tätä tarkoittaa termi sovittava (conciliatory), väliaikaista äänen ja valon jumaluuden ruumiillistumaa (Beacham 1989, 178)

Valo näyttelijän palveluksessa

Näyttelijän ehdoilla toimiminen tarkoittaa ristiriitaisten ainesten, ennen kaikkea maalattujen fondien ja ramppivalojen hylkäämistä. Kuten näyttelijän, myös valon on tultava aktiiviseksi. Jotta valo asettuisi dramaattisen ilmaisun joukkoon pelkän näkyvyyden asemasta, se tulee asettaa näyttelijän palvelukseen.

Valolla on miltei ihmeellinen joustavuus. Se käsittää kaikki kirkkauden asteet, kaikki värin mahdollisuudet, kaikki paletin variaatiot. Se voi tuottaa varjoja ja se voi levittää tilaan väreilynsä harmonian kuten musiikki. Valossa meillä on kaikki tilan ekspressiiviset voimat, jos tila on asetettu näyttelijän palvelukseen (Beacham 1989, 184.)

Appia toteaa kaikkien näyttämötaiteen uudistuspyrkimysten keskittyvän valoilmaisun kehittämiseen, ja sen välityksellä näyttelijän ja tilan plastisuuden merkitykseen. Tulevaisuuden liberaalimpi teatteritaide asettaa katsojan entistä aktiivisempaan tilanteeseen. Kun maalattujen fondien illuusiomaailma vihdoin hylätään, voidaan luopua katsomoa ja näyttämöä erottavasta säännönmukaisesta rajasta. Appia myöntää, että joskus näyttämöaukko voi olla tarpeellinen, mutta se ei saa olla sääntö. Tulevaisuuden teatterirakennus voi olla yhtenäinen muunneltava tila, tulevaisuuden katedraali, joka taipuu mitä moninaisimpiin sosiaalisiin ja taiteellisiin tapahtumiin, olipa niissä läsnä yleisöä tai ei (Beacham 1989, 185.)

Tristan ja Isolde Milanossa

Elämänsä loppuvaiheessa Appia sai vihdoin kokea aktiivisen kauden käytännön teatterityössä. Vuonna 1923 hän sai Arturo Toscaninilta kutsun tehdä Milanon La Scalaan lavastuksen Tristan ja Isoldeen. Seuraavana vuonna alkoi Baselissa suunniteltu Wagnerin Ring-sarja, josta toteutettiin kaksi teosta. Vuonna 1925 Baselissa tehtiin vielä Aiskhyloksen Prometheus vaikka Ringin kaksi viimeistä teosta olikin peruttu Baselin Wagner-seuran jäsenten aikaansaaman skandaalin seurauksena. Toteutettujen esitysten lisäksi hän suunnitteli skenaario- ja luonnostasolla useita teoksia.

Milanon La Scala oli traditionaalisen teatterin kehto ja Appian valinta rohkea teko, jonka riskit olivat tiedossa. Yleisöä valmennettiin etukäteen Appian esseiden julkaisuilla, näyttelyllä ja lehtiartikkeleilla. Ernst Lert ohjasi teoksen pitkälti Appian vuonna 1899 tekemän skenaarion mukaan ja Appian lavastus ja valot olivat myös silloin tehtyjen luonnosten mukaiset. Käytännön toteutuksessa sekä lavastuksen, valojen että näyttämötekniikan osalta toimi Appian ystävä ja assistentti Jean Mercier.

Ensimmäisen näytöksen lavastus laivan kannella koostui kahdesta tilasta, jotka erotti toisistaan verhoilla viitteellisesti tehty teltta. Taivastaustana käytettiin parannettua Fortunyn horisonttia. Lavastuksen yksinkertaisuus ja valon ja musiikin integraatio toimi Appian itsensä mielestä hyvin. Valaistus noudatti näyttelijän psykologiaa eikä realismia, valaistuna tuli olla vain ne tilat, elementit ja objektit joista näyttelijän esittämä henkilö oli tietoinen. Valon aineksissa oli valotapahtumien jatkumoita, joiden lähtökohtana on luonnon valon käyttäytyminen, mutta siten ajoittuen, että valolla on selvä dramaturginen merkitys.

Valo voi ilmentää myös tunnetilaa, joka on kontrastinen ”realistiselle” tilanteelle. Tristanin kuollessa Isolden käsivarsille ihana, säteilevä päivänvalo, joka todellisuudessa oli heidän kuvitelmansa, laskee hitaasti mereen ja ympäröi viime säteillään päähenkilöt verisellä seppeleellä (Beacham 1987, 91.)

Appian valoasteikko oli pehmeä, eikä hän pyrkinyt täydelliseen illuusioon. Yleisötilassa oli hämärä valonkajo, joka jatkui näyttämöllä tummuuden eri asteina valaistujen tilojen ympärillä. Näin pehmennettiin kontrastia harmonisen vaikutelman aikaansaamiseksi (Beacham 1987, 96.)

Teoksen vastaanotto Appian työn osalta jakautui, konservatiivinen yleisö ja lehdistö vaati realismia. Toiset näkivät lavastuksen täydellisen rumana ja värittömänä ja sitä haukuttiin myös kubismista. Jotkut tyylittelyn vastustajat toisaalta myönsivät esityksessä olleen kauniita ja harmonisia hetkiä. Puolustavat kritiikit kehuivat uuden visuaalisuuden taiteellista herkkyyttä. Ratkaisua näyttää vain kaistale merta linnan ikkunan kautta kehuttiin nerokkaaksi, ja siluetit taivasta vasten toivat uudenlaista majesteettisuutta. Appian chiaroscuroa, valohämyä, verrattiin Rembrandtin teoksiin (Beacham 1987, 95.)

Baselin Ring-suunnitelma

Kokemus teatterityön käytännön vaikeuksista ja törmäyksestä traditionaaliseen ilmapiiriin sai Appian suorastaan kauhun valtaan. Hän ei itse osallistunut yhteenkään esitykseen Milanossa. Kaikesta huolimatta hän oli pian produktiotyössä Baselissa, tarkoituksena toteuttaa koko Wagnerin Ring-sarja kautena 1924–25 Oskar Wälterlinin ohjauksessa. Appia hylkäsi yli kaksikymmentä vuotta vanhat suunnitelmansa ja teki kokonaan uudet luonnokset, jotka olivat Rytmisten tilojen tapaan yksinkertaisia, romanttisista aineksista karsittuja arkkitehtonisia tilasommitelmia. Suunnitelmissa valo oli kontrastisempaa kuin vanhempien luonnosten pehmeä valo, lisäksi tarkoituksena oli käyttää tiukasti rajattuja valokiiloja toiminnan ja plastisuuden korostamiseksi.

Reininkullan yleisesti ottaen positiivinen vastaanotto muuttui syklin toisen osan, Valkyyrian ensi-illassa. Paikallisen Wagner-seuran jäsenten agitoimana ensi-illassa nousi huutokuoro esitystä vastaan verhon sulkeuduttua, osan yleisöstä alkaessa puolustaa tekijöitä. Mekkalointi kesti puoli tuntia ja loppui vasta kun valot sammutettiin salista. Kiistely jatkui kaupungissa yksityisesti ja lehdistössä, lopulta jopa valtakunnallisesti. Vaikka suurin osa kritiikeistä ja yleisöstä piti esityksen puolta, skandaali aiheutti lopulta kahden jälkimmäisen osan peruuttamisen ohjelmistosta.

Ring-syklin lavastus koostui portaikoista, tasoista, rampeista, muutamasta pilarista ja verhoista. Reininkullan joissakin kohtauksissa oli käytössä yksinkertainen siniharmaa taustafondi, tylli joka peitti tai paljasti unenomaisesti sen takana olevat elementit, läpikuultava ja takaa valaistu fondi johon oli kevyesti maalattu Valhallan linnan hahmo, ja Valkyyrian intiimeissä kohtauksissa etunäyttämön poikki vinottain ripustettu verho. Reinintyttärien kohtauksessa perinteisesti käytetyt aaltoprojisoinnit ja uimalaitteet oli Appian työssä jätetty pois. Appia viittasi uimiseen nostamalla ja laskemalla valoja, jolloin Reinintyttäret saatiin välillä häipymään näkyvistä. Nibelungen luola luotiin raskaalla pilarilla, joka tuki matalaa kattoelementtiä. Kuvaelmien välissä käytettiin esirippua kätkemään vaihdot näkyvistä.

Valkyyriassa ensimmäinen näytöksen intiimi sisätila oli luotu korokkeista rakennetun seinäkkeen avulla. Näytöksen lopussa suuresta oviaukosta tulvi taustan kautta heijastuva valo, Wagnerin ajatuksien mukaisesti. Toisen näytöksen kalliomaisema koostui yksinomaan suurista, eri tasoilla olevista korokkeista ja verhoista. Kolmas näytös oli toteutettu vaalean taustan eteen rakennettujen korokkeiden, tasojen ja portaiden rytmeistä. Esityksessä käytettiin pehmeitä pilviprojisointeja, tehokkaita kontrasteja valon ja pimeän välillä, siluettikuvia ja erityisesti on mainittu värillisen valon käyttö II näytöksen taistelukohtauksessa (Volbach 1968, 149–154.)

Vähällä paljon

Baselin teatterin perinteinen ja suppea valaistuskalusto koostui lattia- ja kattoramppivaloista, vain kahdesta voimakkaasta (haja)valonheittimestä ja neljästä heittimestä, joissa oli värinvaihtaja, valikoimana punainen, sininen ja keltainen väri. Appia valitsi etuvaloksi mieluummin lattiaramppivalon kuin suunnitelmaansa soveltumattomat hiilikaarivalot, jotka oli sijoitettu ensimmäiselle parvelle. Teatteriin asennettiin varsinainen pyöröhorisontti vasta vuonna 1934, joten käytössä oli perinteinen taivasfondi (Volbach 1968, 146.)

Huolimatta suppeasta valokalustosta valaistus muuntui tehokkaisiin kuviin, pehmeistä chiaroscuroista erotteleviin sivuvaloefekteihin. Etunäyttämö oli suhteellisen pimeä, jotta ei syntyisi selkeää erottelua pimeähkön katsomon ja näyttämön välillä. Yksinkertaisen, arkkitehtonisen lavastuksen ja valaistuksen yhteisvaikutelma oli graafinen valon ja varjon, viivan ja pintojen sommitelma.

Joissakin kohtauksissa käytettiin dramaattista punaista spottia tai sivuvaloa. Volbachin analyysin mukaan 1920-luvulla useimmat modernit teatteriohjaajat olivat luopuneet voimakkaan värin käytöstä valonheittimissä; valaistuksen tunnelmien ja muutosten rakentamisessa käytettiin paljaiden valonheittimien intensiteettien säätelyä. Hän ihmettelee Appian palaamista romanttiseen, jopa vanhanaikaiseen värinkäyttöön muuten niin tyylitellyn visualisoinnin yhteydessä. Toisaalta Appia oli mestari chiaroscuron ja siluettikuvien luomisessa.

Appia käytti joitakin tuohon aikaan harvinaisia tehokeinoja. Sellainen oli esimerkiksi tapa pitää joku tai jotkut henkilöistä valaistun alueen ulkopuolella, kontrastina valaistulle henkilölle. Hän loi usein valaistustilanteita, joissa vain pieni osa näyttämöstä oli valaistu korkealta suunnatulla sivuvalolla muun näyttämön jäädessä pimeäksi (Volbach 1968, 163–164.)

Prometeus

Samaan aikaan Wagner-esitysten kanssa Baselin teatteri valmisteli Aiskyloksen Prometeuksen ensi-iltaa, joka olikin helmikuussa 1925, vain kymmenen päivää Valkyyrian ensi-illan jälkeen. Esityksen ohjasi von Liehburg ja siinä oli Appian lavasteet ja puvut. Appia lähti Baselista skandaalin ajamana ja joutui kotonaan syvään depressioon. Vaikka Prometeusta harjoiteltiin, hän kieltäytyi palaamasta Baseliin, ”kaupunkiin jossa ei voi hengittää”. Syntyneessä tilanteessa Wälterlin otti ohjat käsiinsä ja Liehburgin avustuksella ja Appian jättämien suunnitelmien pohjalta esitys saatiin valmiiksi.

Appian lavastus Prometeukseen oli keskellä näyttämöä kohoava korkea vuorielementti, joka laskeutui ympäristöön portaina. Appia halusi alun perin portaiden jatkuvan alas orkesterimonttuun, mutta ne jouduttiin käytännön syistä päättämään näyttämön tasoon. Prometeus sai hyvän mutta melko huomaamattoman vastaanoton, ja koko produktio hautautui vielä myrskyävän Ring-keskustelun alle.

Baselin kokemusten lannistamana Appia vetäytyi kotiinsa Nyoniin, mutta jatkoi työskentelyä kuolemaansa asti. Viimeisinä vuosinaan hän teki skenaarioita ja luonnoksia useisiin teoksiin, kirjoitti esseitä ja osallistui Magdeburgin kansainväliseen teatteritaiteen näyttelyyn vuonna 1926.

Linkkejä

Helleraun kulttuurikeskuksen sivut, tietoa rakennuksesta ja sen restauroinnista: www.hellerau.org

Diplomityö Hellerausta, Hans-Stefan Müller 1996. Sisältää diplomityön PDF-muodossa, kuvia mm. valojen sijoituksesta ja Salzmannin patentoimasta valaistussysteemistä. www.arch-m.de/projekte/hellerau/index.html

Wesleyan University Press digitaalinen julkaisu Walter Volbachin teoksesta Adolphe Appia, Prophet of the Modern Theatre: A Profile: https://digitalcollections.wesleyan.edu/object/wuptheatre-15

Lähteet

Appia, Adolphe. 1981. Music and the Art of the Theatre. Florida: Coral Gables.

Beacham, Richard. 1989. Adolphe Appia: Essays, Scenarios, and Designs. Michigan: Ann Arbor.

Beacham, Richard. 1987. Adolphe Appia, Theatre Artist. New York: Cambridge University Press.

Volbach, Walther. 1968. Adolphe Appia, Prophet of the Modern Theatre. Middletown: Wesleyan University Press.

Painamattomat lähteet

Aspects of Theatre Lighting since Adolphe Appia. 1993. OISTAT symposiumin moniste. Amsterdam.