6.2

Gordon Craig,
teatterin kauhukakara

Edward Gordon Craig (1872–1966) oli merkittävimpiä 1900-luvun alun teatteritaiteen vaikuttajia. Hänen panoksensa ennen kaikkea skenografian uudistajana on kiistaton. Hänen toimintansa vaikutti plastisen, kolmiulotteisen lavastuksen yleistymiseen niin Euroopassa kuin Amerikassa, valon haasteen tiedostamiseen ja uudenlaisen visuaalisen dramaturgian syntyyn. Craigin laaja kirjallinen ja graafinen tuotanto vaikuttivat teatterintekijöihin koko vuosisadan ajan. Craigin teatterinäkemyksestä, hänen merkityksestään uudistajana, näyttelijän asemasta ja yli-marionetista on kirjoitettu paljon.

Craig kasvoi teatteriin lapsesta asti. Hän oli kuuluisan tähtinäyttelijättären Ellen Terryn ja arkkitehti, lavastaja Edward Godwinin poika, joka esiintyi lapsinäyttelijänä 6-vuotiaasta alkaen isäpuoli Henry Irvingin teatterissa. Hän piirsi, maalasi ja teki grafiikkaa jo nuorena. Craigin grafiikkatöillä oli suuri merkitys teatterin visuaalisessa uudistuksessa.

Nuorena miehenä Craig oli jo kokenut näyttelijä, joka tunsi perinpohjin teatterin perinteiset keinot ja käytti traditiota hyväkseen uudistuksissaan. Hänestä kehittyi rohkea ja tinkimätön taiteilija, jonka näkemyksiä ihailtiin koko Euroopassa. Toisaalta häntä pidettiin yhteistyökyvyttömänä kauhukakarana, joka ei sopeutunut käytännön teatterielämän vaatimuksiin. Craigin ajatukset ja toiminta vaikuttivat teatterin kehitykseen Keski-Euroopassa ja Yhdysvalloissa huomattavasti enemmän kuin hänen kotimaassaan Englannissa.

Elämäkerta

1900–1902 Purcell Operatic Society, oma kokeellinen teatteri, musiikkiproduktioiden tuottaminen (Dido ja Aeneas, The Masque of Love, Acis ja Galathea, Bethlehem).

1903 Ellen Terryn teatterissa Ibsenin Helgolandin sankarit ja Shakespearen Paljon melua tyhjästä.

1904 Otto Brahmin kutsumana Saksaan, tarkoitus lavastaa Otwayn Venice Prseserved, lavastuksen muutosvaatimisten takia irtisanoutui. Jäi asumaan Berliiniin, piti useita näyttelyitä. Yli-marionetti-suunnitelma.

1905 Reinhardt tarjosi mahdollisuutta useaan lavastukseen, Craig kieltäytyi.

1905 Teos The Art of the Theatre julkaistiin useilla kielillä, 1911 uusi laitos On the Art of the Theatre.

1905–1906 Mukana Isadora Duncanin Euroopan kiertueella. The Steps, luonnossarja ja runoja.

1906 Ibsenin Rosmersholm Firenzessä, Eleonora Duse näytteli.

1906 Ensimmäiset Scene-luonnokset, joista 1908 grafiikkanäyttely Firenzessä.

1907 The Screens, muunneltavan sermilavastusjärjestelmän idean muotoilu.

1907–1914 Asui Firenzessä.

1908–1929 Teki The Mask -aikakausilehteä, jota luettiin koko Euroopassa.

1908–1912 Moskovan Hamlet-produktio, Craigin ohjausidea ja lavastus, käytössä sermilavastussysteemi. Monivuotisen prosessin päätteeksi Stanislavski ohjasi valmiiksi.

1911 Yeats käyttää sermilavastusta Dublinissa. Suunnitelma julkaistaan Maskissa 1915.

1913 Teos Towards a New Theatre julkaistiin. Samoihin aikoihin avasioman teatterikoulun Firenzessä.

1918–1920 The Marionette -aikakausilehti.

1919 Teos The Theatre Advancing julkaistiin.

1922 Osallistui Amsterdamissa teatteritaiteen näyttelyyn, jossa myös Appian töitä.

1923 Julkaisi The Scene -suunnitelman, jossa kehiteltiin koko näyttämön muunneltavuutta.

1926 Kööpenhamina, Ibsenin Kruununtavoittelijat, ohjaus ja lavastus.

1926 New Yorkissa toteutettiin Macbeth, joka perustui Craigin lavastussuunnitelmaan, ohjaus Tyler.

1931–1966 Asui erakoituneena Ranskassa.

1966 Kuoli 94-vuotiaana.

Varhaistuotanto Englannissa

Nuori Craig oli toiminut näyttelijänä Irvingin teatterissa sekä taiteilijana ja lehtimiehenä. Vuonna 1900 hän perusti yhdessä ystävänsä säveltäjä Martin Shaw’n kanssa Purcell Operatic Society’n, joka tuotti mm. Purcellin, Händelin ja Gluckin teoksia näyttämölle. Kolmen vuoden aikana Craig ohjasi seitsemän ensi-iltaa vuokrateattereissa tai konserttisaleissa, joita muunnettiin teatterikäyttöön soveltuviksi.

Craig oli aikaansa edellä. Jo ensimmäisissä ohjaussuunnitelmissaan hän käytti groteskeja aineksia, naamioteatterin ja keskiajan allegorioiden keinoja, suuntia joista kiinnostuttiin laajemmin Euroopassa joitakin vuosia myöhemmin. Pyrkimyksissä irti naturalismista haettiin tyylittelyn mallia keskiajan teatterimuodoista.

Dido ja Aeneas

Craigin ensimmäisessä varsinaisessa ohjauksessa Dido ja Aeneas keväällä 1900 näkyvät jo monet piirteet, jotka hän myöhemmin vei pidemmälle. Craig projisoi sisäiset tapahtumat ulkoiseksi näyttämöllepanoksi ja hyödynsi värisymboliikkaa lavastuksessa ja valaistuksessa. Craig käytti luovaa valoa symbolisesti ja visuaalisesti ilmaisemaan draaman sisäisen rytmin, tunnelmat ja jännitteet.

• Vuokratun konserttisalin koroke oli nostettu eri tasoihin, joita orkesteri hyödynsi.
• Tilapäinen leveä, matala näyttämöaukko verhottiin harmaalla kankaalla koko salin levyisen korokkeen kehykseksi.
• Lavastuksessa käytettiin vähiä elementtejä: kukkia, tyynyjä.
• Näyttämöllä ei ollut katteita, kulisseja, katto- eikä lattiaramppivaloja.
• Taustalla olevan taivasfondin edessä oli kaltevassa kulmassa tylli.
• Taivasfondin väri vaihteli esityksen aikana purppurasta taivaansiniseen ja lilaan.

Edward Craigin (E.G.C:n poika) piirtämästä esityksen rekonstruktiosta käy ilmi, että taustakangas oli valaistu sekä lattialle tyllin ja kankaan väliin sijoitetuilla heittimillä että valaistussillalta tyllin läpi. Tällaisen loputtoman syvyysvaikutelman antavan taivasvalaistuksen Craig oli omaksunut opettajaltaan Herkomerilta. Craigin omien sanojen mukaan tällaisen suuren taivasfondin käyttö oli silloin mitä epätavallisinta. Tiedetään kuitenkin että samantyyppinen taivasfondi ja tylli ilman katteita oli ollut yleisessä käytössä sekä Keski-Euroopassa että Lontoossa jo 1800-luvun puolivälissä. Sinisen ja violetin sävyillä valaistusta taustakankaasta, johon saatettiin maalata pilvikuvioita, ja sen edessä olevasta tyllistä tuli Craigin produktioissa jatkuvasti toistuva, tavaramerkinomainen keino.

Näyttämöaukon valosilta

Valojen sijoittamien näyttämön päälle sillalle ja katsomon perälle etuvaloksi olivat molemmat uusia, vallankumouksellisia ratkaisuja.

• Näyttämöllä olevat valot oli sijoitettu näyttämöaukon taakse rakennetulle valaistussillalle.
• Valoista 4 sinistä ja purppuranväristä oli suunnattu taustafondiin ja 3 ambranväristä näyttämölle.
• Katsomossa olevat 2 ambranväristä valonheitintä oli suunnattu vain näyttelijöihin.
• Katsomossa olevat valot olivat salin keskivaiheilla sivuilla, erikoisesti tähän tarkoitukseen suunnitelluissa peitetyissä telineissä, joissa niitä saatettiin käyttää yleisön huomaamatta. Ramppivaloon verrattuna uudet valosijoitukset antoivat keinot näyttelijöiden ”luonnolliselle” valaisemiselle ja varjojen monipuoliselle käytölle. Nämä teatterihistorian ensimmäiset etuvalot olivat vain näyttelijöiden kasvojen korkeudella, joten niiden aiheuttamat varjot ovat tuottaneet ongelmia.

Alavaloa, varjoja ja väriskaalan vaihtelua

Dido ja Aeneaan toiseen näytökseen suunniteltiin myös lattian alle valonheitin (kalkkivalo), jolla valaistiin rei’istä nousevaa höyryä, kun noidat tanssivat puolihämärässä näyttämöllä. Näyttämöllä satoi mustaa lunta.

Craig käytti tylliä myös noita-kohtauksessa, mutta nyt näyttämöaukon peittäen, ja sen edessä repaleista kangasta, jolloin noidat tuntuivat olevan kaukaisessa tyhjyydessä, sumuisessa ilmassa.

Craigin valaistusohjeet antavat ymmärtää että kohtauksessa käytettiin kahta kalkkivaloa, yksi kuun tekemiseen ja toisella valaistiin noidat siten että heistä tuli pitkät varjot näyttämölle. Ensi-illassa sattui kommellus, kun molemmat valomiehet sytyttivät näyttämölle kuun, joista toinen oli selvästi liian iso. Kumpikaan ei halunnut sammuttaa omaa kuutaan, niinpä molemmat olivat päällä koko kohtauksen ajan.

Viimeisessä näytöksessä fondi oli tumman violetinsininen, lavastuksessa mustaa, valo ylhäältä, muotoillen esiin lohikäärmeen piirteet. Eri kohtausten välille tehtiin selkeitä eroja väriskaalan vaihdoksilla, myös lattiaa peittävä kangas vaihdettiin. Lavastuksen ja pukujen värityksessä käytettiin selkeitä kontrasteja, vihreää ja punaista, valkoista ja mustaa, toisissa kohtauksissa pehmeää asteikkoa ja harmaan sävyjä. Näyttelijät liikkuivat ryhminä, liike oli tarkkaan harkittua, toiminta oli uusklassisen arvokasta. Yleisö, mm. runoilija Yeats kiitti esitystä todeten uuden taiteen syntyneen.

Craigin tarve sijoittaa valoja näyttämöaukon taakse aiheutti ongelmia. Yleensä tätä tarkoitusta varten täytyi rakentaa väliaikainen valaistussilta, jota kaikki teatterinomistajat eivät tahtoneet sallia. Coronet Theatre’n omistaja kielsi sillan rakentamisen tiukkasävyisesti ja suositti valoefektien aikaansaamiseksi valosijoituksia köysiullakolle, varsinkin kun aikaa esityksen alkuun oli vain 24 tuntia. Kaikesta huolimatta Craig vei tahtonsa läpi ja rakennutti sillan.

Tyllitekniikan kehittelyä

Händelin oopperassa Acis ja Galatea Craig kehitti tyllitekniikkaa pidemmälle. Taivasfondin ja sen edessä olevan tyllin väliin hän oli sijoittanut metalliverkkoa, joka valaistuna antoi vaikutelman kaukaisuudessa kuultavasta kultaisesta linnasta. Useissa produktioissa hän käytti yhden tai useamman tyllin takana kannettavia soihtuja, joiden läheneminen tai loittoneminen vaikutti tapahtuvan kaukana, kuin usvan takana.

Masque of Love’n lavastuksessa näyttämöaukon edessä oli kaksi tylliä, joista toiseen oli maalattu tumman harmaalla kalterikuviota, toiseen neliömäisiä vaaleita alueita. Tätä Inigo Jones’ilta omaksuttua tyllitekniikkaa hän piti niin tehokkaana, että käytti sitä toistuvasti myöhemmin, esim. For Sword or Songissa siten, että tylli muodosti puolittain läpinäkyvän jakajan sen edessä ja takana tapahtuvien kohtausten välille. Masque of Love’ssa kalterikuviot lähenivät toisiaan tyllin reunoilla, joten kalteri näytti, ”op-taidetta ennakoiden” pullistuvan kohti katsojia (Innes 1983, 58.)

• Craigin luonnoskirjat kertovat lukemattomien eri variaatioiden tutkimisesta: tyllin ja taustafondin välissä voisi olla eri materiaaleja kukista ilmapalloihin tai metallipaperiin, hyödynnettynä varjokuvina tai kuultaen tyllin läpi.
• Craig kehitti pyöröhorisonttia samaan aikaan kuin Mariano Fortuny omaa kupolihorisonttiaan. Moninkertaisten verhostojen, tyllien, ja osittain peittävien, osittain läpäisevien kankaiden ja taustafondin avulla saisi aikaan lukemattomia yhdistelmiä ja tilavaikutelmia.
• Valaistuskeinoja kehitellessään Craig suositti lasisten värifiltterien kehittämistä ja kuviofiltterien kokeilua projisointiin. Liikkuvaa valoa voisi toteuttaa veden kautta heijastetun valon avulla.
• Craig suunnitteli myös valon heijastamista useiden peilien avulla haluttuun kohteeseen ja prismojen käyttöä valonheittimien edessä – renessanssi-teatterin Serlion ja Vasarin keinojen tapaan (Bergman 1966, 212–213.)

Craig osasi hyödyntää vanhoja tehokeinoja, mutta hänen teatterinsa modernin yleisilmeen takia niitäkin pidettiin uusina teknisinä keksintöinä: suihkulähdettä, joka oli toteutettu laittamalla suihkulähteen muotoon rei’itetyn fondin taakse reiällinen levy pyörimään lamppujen edessä, tulkittiin toteutetuksi aivan uudella projisointi-menetelmällä. Kimalteleva tähtitaivas oli tehty yksinkertaisesti pujottamalla kristallinpalasia mustiin lankoihin.

Valoa ja varjoa

Varjojen käyttö oli Craigilla usein toistuva tehokeino, esim. jättiläinen oli toteutettu rakastavaisten päälle lankeavana valtavana varjona. Varjo ilmaisi uhkaa ja jännitystä, kuten Dido ja Aeneas -oopperan noitakohtauksessakin. Craig tiesi miten valolla ohjataan yleisön huomiopistettä, esim. Ibsenin Helgolannin sankarit -näytelmässä (Vikings) soihtuja kantavat palvelijat kuljettivat yleisön fokusta pöydän ääressä istuvasta puhujasta toiseen. Näytelmän juhlakohtauksessa koko sommittelu koostui pyöreistä muodoista, henkilöt valtavan pyöreän pöydän ääressä, heidän päällään suuri ympyränmuotoinen kynttilävalaisin. Neljännen näytöksen pyöreä holvi oli aikaansaatu vain kylmänsinisellä valolla ympäröivän pimeyden keskellä.

Valolla oli Craigille myös metafyysinen vertauskuvallinen arvo. Vuonna 1902 tehdyssä mysteerionäytelmässä Bethlehem Craig korvasi tekstiin kirjoitetun Jeesus-lapsen seimestä nousevalla valolla, joka oli niin voimakas suhteessa ympäröivään valoon, että se valaisi seimen ääreen kumartuneet näyttelijät, ja loi jumalallisen läsnäolon tunteen paljon vahvemmin kuin mikään vauva tai nukke olisi tehnyt. Vanhempana valo, aurinko, edusti Craigille yhä vahvemmin panteistisen uskonnon jumalallista voimaa, luovuuden edellytystä.

Värillisen valon käyttö tuli teatteriin vuosisadan vaihteessa symbolistien töissä. Craigilla värillä oli myös symbolisia merkityksiä, mutta ennen kaikkea sitä käytettiin psyykkisen tunnetilan herättäjänä. Esim. Helgolannin sankarit -esityksestä mainitaan, kuinka ”pahaenteinen violetti” valo loi kauhean, kammottavan tunnelman (Innes 1983, 91.) Näytelmässä käytettiin Craigin mukaan tarkoituksellisesti vain vähän valoa, pimeys oli sopusoinnussa aiheen kanssa. Näyttelijöiden kasvojen näkemiseen tottunut yleisö arvosteli pimeyttä, mutta esim. Max Beerbohm Tree puolusti sitä tämän näytelmän tapauksessa: pimeys auttoi näytelmän henkilöiden muuntumista intohimojen ja luonnonvoimien symboleiksi. Englantilaisen yleisön konservatiivisuus näyttämön konventioiden suhteen oli huomattava. Ramppivaloon tottuneet katsojat myönsivät näyttämöaukon päältä tulevan ylävalon olevan luonnollinen, mutta teatteriympäristössä se kuitenkin vaikutti epäluonnolliselta valon suunnalta vielä vuonna 1903.

Kuva näyttelijän edelle

Näyttämötoiminta oli Craigin teatterissa ”abstrahoitu miltei musiikin tasolle” (Innes 1983, 65).

Suhteita ja tunnereaktioita välitettiin henkilöiden ryhmittelyllä näyttämölle, asennoilla ja koreografisella liikkeellä, – osa tarkoituksista jäi yleisöltä ymmärtämättä. Craigin mielestä näyttämö puhutteli parhaiten vaikuttamalla tiedostamattomaan tunnelman ja metaforisen suggestion keinoilla. Häntä arvosteltiin siitä, että ohjaus palveli vain visuaalisia pyrkimyksiä tehden hallaa draamallisen toiminnan tarpeille.

Craig halusi erottautua tähtiteatterin traditiosta, usein käyttämällä harrastajia tai, jos hän oli tekemisissä tähtien kanssa, peittämällä näyttelijän yksilöllistä ilmaisua mahdollisimman paljon. Keinoja jotka vähensivät kasvojen ilmaisun merkityksellisyyttä olivat esimerkiksi näyttelijöiden hatut ja parrat, kasvoille jyrkkiä varjoja luova ylävalo, sekä koko visuaalisen ympäristön suhteellisen merkityksen korostaminen suhteessa näyttelijään. Näyttelijä sulautettiin osaksi näyttämökuvaa puvustuksen väriskaalan avulla, päinvastoin kuin yleensä englantilaisessa teatterissa oli tapana. Eräs keino kokonaiskuvan hallinnassa oli eristää esiintyjät kuvaksi peittämällä näyttämöaukko tyllillä.

Taiteellisessa maanpaossa

Lähdettyään Englannista vuonna 1904 Craig ei tehnyt siellä enää yhtään produktiota, mutta hänen ajatuksensa tulivat siellä, kuten laajalti muutenkin Euroopassa, tunnetuiksi Mask-lehden ja hänen järjestämiensä näyttelyiden kautta. ”Screenejä” nähtiin myös käytännössä Englannissa Craigin toimitettua ystävälleen Yeatsille sarjan sermejä, joita tämä menestyksellisesti käytti useissa produktioissa. Muuten Craig piti englantilaista teatterikulttuuria auttamattoman konservatiivisena verrattuna muihin Euroopan maihin, hänen mielestään siellä ei juurikaan tapahtunut edistystä.

Tanskalaisen ohjaajan Johannes Poulsenin mukaan Craigin ajatukset olivat saaneet vastakaikua kaikkialla Euroopassa, Saksassa (Reinhardt ja Jessner), Venäjällä (Stanislavski), Ranskassa (Gémier ja Copeau), Ruotsissa (Lindbergh), Norjassa (Schanche) ja Tanskassa (Poulsen), ainoastaan ”Englannista hänet oli suljettu ulos Englannin teatterin valtavan konservatiivisuuden tähden”. Poulsen kirjoitti myös kuinka kaikki muut hankkivat mainetta ja rahaa Craigin ideoilla, niin Euroopassa kuin Amerikassa, tämän itsensä pysyessä köyhänä tyhjätaskuna (Bablet 1981, 189.)

Kieltäytyminen käytännön teatterityöskentelystä aiheutui niistä kompromisseista, joihin Craig oli joutunut työskennellessään eri tahoilla. Pahin yhteentörmäys oli Berliinissä naturalisti Otto Brahmin teatterissa, mutta myös yhteistyö Eleonora Dusen kanssa sai hänet jatkossa kieltäytymään mm. Reinhardtin tarjouksista. Craig halusi olla yksin vastuussa taiteellisesta kokonaisuudesta. Hän oli autoritäärinen ohjaaja, joka ei sallinut yhteistyökumppanien toimivan kuin toteuttajina. Moskovan Taiteellisen teatterin tarjous Hamletin tekemisestä oli Craigin mielestä tarpeeksi houkutteleva, sillä siellä hänelle tarjottiin kokonaisvastuuta ja taiteellista vapautta, sekä hyvin varustettu moderni teatteri käyttöön. (Katso Stanislavski, luku 5.3)

Lopulta Moskovan traumaattinen kokemus sai Craigin kieltäytymään teatterityöskentelystä viideksitoista vuodeksi, kunnes hän vuonna 1926 teki Johannes Poulsenin pyynnöstä Tanskan Kuninkaallisessa teatterissa Ibsenin Kruunintavoittelijat-näytelmän. Ilmeisesti kohtalaisen hyvin onnistuneessa yhteistyössä kehuttiin erityisesti valojen osuutta. Pyrkimyksissä luoda pitkä perspektiivivaikutelma, jossa kaukana olivat suuret portit, Craig teki renessanssiteatterin perspektiiveistä tutun ”virheen”, näyttelijät vaikuttivat naurettavan suurilta pienten porttien rinnalla. Kuninkaallisen teatterin laitteisto oli ajanmukaistettu teatterivalaistuksen spesialisti Adolf Linnebachin toimesta. Produktiossa Craigilla oli ensimmäinen täysimittainen kokemus projisoinnista. Viitteelliset projisointikuvat loivat vaikutelmia korkeista pylväiköistä ja pyörteisistä lumimyrskyistä.

Viimeinen käytännön teatterityö, johon Craig osallistui ainoastaan suunnitteluasteella, oman käsityksensä mukaan jonkinlaisena sopan hämmentäjänä, oli Tylerin Macbeth-ohjaus New Yorkissa vuonna 1928. Produktiossa käytettiin Craigin luonnostelemaa lavastusta, jonka toteuttamista hän kuitenkaan ei päässyt valvomaan. Siinä toistui monia elementtejä hänen aikaisemmista produktioistaan, seikka, jota käytettiin hänen maineensa mustaamiseen (Innes 1983, 108.)

Pyrkimyksissään uudistaa teatteria Craig lähti siitä, että uudistusten oli oltava kokonaisvaltaisia, sillä teatterin elementit: näyttelijäntyö, lavastus, valaistus, musiikki ja yleisön odotukset ovat keskenään riippuvuussuhteessa. Esimerkiksi pelkän lavastuksen uudistaminen jäisi ulkokohtaiseksi dekoraatioksi, jos muut elementit säilyisivät sellaisenaan.

Craig piti itseään enemmänkin vanhan tradition uudelleen löytäjänä kuin uudistajana. Hän pyrki palauttamaan teatteriin sen olennaisimman, mikä hänen mielestään kaikissa vanhimmissa teatteritraditioissa oli yhteistä: uskonnollisen sisällön ja korkean tyylittelyn asteen.

Simulointia

Craigin toiminta painottui teoreettiseen, kirjalliseen ja kuvataiteelliseen työskentelyyn.

• Hänellä oli laaja kirjallinen tuotanto.
• Työsti luonnoksina, suunnitelmina ja pienoismalleina kehitettäviä ja esitettäviä produktioita.
• Kehitti muunneltavan näyttämön suunnitelmia.
• Suunnittelija ja harjoitti opetustoimintaa.

Kymmenien vuosien aikana kehittynyt suunnitelma Bachin Matteus-passion toteutukseksi kiteytti yhteen Craigin tärkeimmät ideat, mutta sitä ei koskaan toteutettu pienoismallia pidemmälle. Pyrkimyksissään saada tila ja rahoitus massiiviselle produktiolle, joka olisi esim. edellyttänyt katsomon useammalle tuhannelle, Craig 1930-luvulla lopulta kääntyi jopa Mussolinin puoleen.

Martin Shaw ja Craig suunnittelivat teosta jo vuonna 1899. Craig visioi silloin William Blake -vaikutteisesti:

…mahtavia portaikkoja, liikkuvien hahmojen joukkoja, joukkoja jotka jakaantuivat yhden ainoan henkilön noustessa kohti tuhoaan, hahmoja pimeydessä vaeltamassa, valokiiloja jotka ilmestyvät suurten sointujen esiintuomina, vaaleanpunainen taivas muuttuu siniseksi, sitten purppuraan ja indigoon, taivasta vasten erottuivat yksinäiset hahmot kultaisina (Bergman 1977, 331.)

Valaistuskoulutusta valistuneille

The Art of the Theatressa julkaistussa 1910 kirjoitetussa The second dialogue -tekstissä Craig kirjoittaa koulusuunnitelmasta, jossa kehitetään ideaalista teatterimallia ja näyttämön mekaanisen laitteiston uudistuksia,  sekä näyttämöpäälliköiden (stage manager), lavastemiesten, näyttelijöiden ja valaistuseksperttien koulutusta.

Craigin mielestä valokoulutusta kannattaisi antaa valistuneelle joukolle lavastemaalareita, sillä kuten hän toteaa, valaistushenkilökunta teatterissa ”is always at sea”, menossa metsään. Tähän hän näkee kolme pääasiallista syytä: Ohjaaja ei tiedä mitä hän haluaa, ei tunne laitteita ja sitä mihin ne soveltuvat, vaan jättää kaiken sattuman varaan. Toiseksi valoja käyttävät ihmiset ovat päivisin muussa työssä eivätkä ole saaneet tehtävään juuri minkäänlaista koulutusta. Kolmanneksi laitteet on suunniteltu ilman tietoa siitä minkälaiseen käyttöön niiden tulisi soveltua. Craig näkee koulutuksen valoihmisille ja ennen kaikkea näyttämöpäälliköille ainoana ratkaisuna ongelmaan (Craig 1956, 257–258.)

Craig haaveili oman teatterikoulun perustamisesta uuden teatterisukupolven kouluttamiseksi. Vihdoin toteuduttuaan koulun toiminta jäi lyhytaikaiseksi ensimmäisen maailmansodan alkaessa.

Skenografiset uudistukset ja valoilmaisu

Craigin näyttämökuva ei koskaan pyrkinyt jäljittelemään todellisuutta, vaan se loi oman taiteen todellisuutensa, virityksen katsojan assosioinnille, jota tämä jatkoi omiin tunnekokemuksiinsa perustuen. Elementtien vähyys oli suuressa ristiriidassa sen aikaisen teatterin yksityiskohtien runsaudelle. Craigin taide oli minimalistista ja jokainen yksityiskohta oli merkityksellinen.

Craigin lavastuksessa korostuivat useimmiten pystysuorat linjat päinvastoin kuin Appialla horisontaaliset linjat. Jo Craigin Venice preserved vuonna 1904 koostui arkkitehtonisista korkeista elementeistä, ”valon leikkiessä niiden pinnoilla ja lattialla” (Bergman 1977, 333.)

Craigin valosuunnittelussa yksi perustekijä oli puolihämärän käyttö, jota suuntaavat, kirkkaat kalkkivalon kiilat rytmittivät. Katsojan mielikuvituksen tehtäväksi jäi täydentää kuva. Craigille ei ollut olennaista kasvojen valaiseminen näkyväksi, vaan kokonaistunnelman välittäminen. Katsojan oma mielikuva – viitteellisen näyttämökuvan synnyttämänä – on vahvempi kuin epäuskottava, luontoa jäljittelevä lavastettu tilanne. Varsinaisia lavasteita hän ei käyttänyt, vaan useimmiten vain verhoja, kankaita lattialla, taivasfondia, tyllejä, jne. Lavastus oli minimoitu ”neutraaliksi maisemaksi mielikuvitukselle” (Innes 1983, 55.)

Päinvastoin kuin monet muut vuosisadan alun teatterinuudistajat, Craig ei koskaan halunnut luopua näyttämöaukosta, sillä hänen teatterinsa perustui rajattuun ja kehystettyyn ”picture-frame” kuvaan, jossa kokonaisuuden tuli antaa helppouden vaikutelma eivätkä keinot saaneet näkyä. Teatterissa oli Craigin mukaan kysymys suhteista. Siksi hän halusi kehittää kooltaan muunneltavaa näyttämöaukkoa, ja joissain suunnitelmissaan käytti kahta peräkkäistä näyttämöaukkoa. Näyttämöaukon tehtävä ei ollut vain peittää näkyvistä turhaa, vaan se vaikutti tilakokemukseen. Craig poisti teatterien vakiovarustuksena olevat katteet näyttämöltä voidakseen taivasfondin ja valon avulla luoda avaruudellisen tilavaikutelman, kun näyttämökuvaa ei näyttämöaukon takana katkaissut mikään.

Yleisö ja esiintyjät olivat eri tilassa, myös Craigin harvoissa ympäristöllisissä tilaratkaisuissa esiintyjien ja yleisön sekoittuminen oli tarkoitettu lähinnä mielen tasolla tapahtuvaksi. Bethlehem-näytelmässä näyttelijät kulkivat salin poikki toista sivua pitkin rakennetulla korokkeella, jonka eristi katsojista kuvaksi tylliseinä. Myöskään orkesteri ei saanut näkyä.

Kokonaisvaltaiset tilaratkaisut

• Kehitellessään helposti toiminnan aikana muunnettavia lavastuksellisia ratkaisuja Craig luonnosteli tylleihin perustuvaa lavastusta vuonna 1896.
• Alkuaikojen töiden verhoihin perustuvat lavastukset kehittyivät sitten Screens-suunnitelmaksi, helposti muunnettavaksi sermi-järjestelmäksi, jota myöhemmin käytettiin esim. Moskovan Hamletissa.
• 1920-luvulla Craig kehitti Scene-suunnitelman, jossa kehiteltiin koko näyttämön muunneltavuutta.

Kaikkien suunnitelmien tavoitteena oli saada aikaan jatkuvasti muuntuva lavastus, joka voitaisiin vaihtaa ilman väliverhoja ja taukoja. Muutoksen tapahtuessa näkyvillä vältyttäisiin kohtausten välille syntyvältä epäharmonialta. Yksinkertaiselta näyttävä oli kuitenkin pitkälle vietyjen yksityiskohtien ja tarkkojen teknisten ratkaisujen hiomisen tulos. Käytännössä toteutetuissa ratkaisuissa oli vaihdoissa usein tuntuvia ongelmia, niin Acis ja Galatea -näytelmässä kuin myöhemmin Moskovan Hamletissa. Screens ja Scene-suunnitelmissa Craig löysi ratkaisun myös muunneltavan näyttämöaukon ongelmaan. Myös Herkomer oli jo kehittänyt muunneltavaa näyttämöaukkoa.

Yksinvaltainen auteur

Craigin visuaalisten keinojen hienostuneisuus oli paljolti riippuvaista siitä että harvat lavastukselliset elementit, puvut ja valo olivat aina toisistaan riippuvaisia kokonaissuunnitelman erottamattomia osia. Hänen pyrkimyksensä olikin yhden miehen teatteri, jossa ohjaaja on samalla lavastaja, valosuunnittelija, puvustaja, arkkitehti, runoilija ja säveltäjä, jolloin kokonaisuus on saumaton ja kompromissiton. Lähimmäksi tätä hän pääsi juuri uransa ensimmäisissä ohjauksissa vuosisadan alussa. Myöhemmät produktiot, joissa hän itse ei toiminut täysivaltaisena ohjaajana, olivat hänen mielestään surkeita kompromisseja. Monien pettymysten takia hän kieltäytyi tarjotuista teatteritöistä ja omaa teatteria odottaessaan tyytyi toteuttamaan kehittämistyötään luonnoksina, kirjoituksissa ja pienoismalleina.

Teatteritekniikan ideointia

Craig kehitti toimivan teatterirakennuksen mallia eri yhteyksissä. Jo vuonna 1897 hän kirjoitti muunneltavasta näyttämöaukosta, esiripun hylkäämisestä ja valo-ohjaamosta josta näkisi näyttämölle.

• Berliinin ylimarionetti-teatterin suunnitelmassa ja myöhemmin teatterikoulusuunnitelmassa valo-ohjaamon kehittely eteni yksityiskohtaiseksi suunnitelmaksi.
• Ylimarionettiteatterissa piti olla kolme valaistussiltaa ja pystysuunnassa muunneltava näyttämöaukko sekä yksi silloista etuvaloa varten näyttämöaukon edessä.
• Craig oli edelläkävijä etuvalon käytössä. Varhaisvaiheen töissä Englannissa valo tuli vielä hyvin matalasta kulmasta, mutta tämä suunnitelma ennakoi myöhempää kehitystä näkyvissä olevine heittimineen.
• Hän kehitteli koko näyttämön kattavaa kaapelointijärjestelmää näyttämön päälle ja alle sekä komentojärjestelmää valo-ohjaamon, näyttämön ja orkesterisyvennyksen välille.

Craigin suunnitelmat ja toteutetut esitykset kertovat hyvin tarkasta ja monipuolisesta perehtyneisyydestä valoihin, mutta hän varjeli mustasukkaisesti tietojaan. Kirjoituksissaan, esim. teoksessa The Art of the Theatre hän puhui vain ylimalkaisesti ramppivalojen hylkäämisestä ja toisenlaisen metodin kehittämisestä hahmojen ja kasvojen valaisuun (Bergman 1977, 334–336.)

Näyttelijän valo

Näyttelijän valaisun problematiikkaan Craig puuttui Scenen vuonna 1923 julkaistussa suunnitelmassa, eräänlaisena johdantona ennen siirtymistään itse asiaan, näyttämöelementtien ja valon esitykseen. Craig kirjaa yksitoistakohtaisen ohjelman, jossa näyttelijän ilmaisun havainnoinnin ja valon keskinäiset riippuvuussuhteet ilmenevät:

• silmän kyky erottaa hahmo parhaiten yksinkertaista neutraalia taustaa vasten
• varjon havainnon tarpeellisuus
• silmän väsyminen ilman kiintopistettä
• kyky katsoa vain yhtä asiaa kerrallaan: puhetta kuunnellessa puhujan kasvoja
• kahden puhujan tapauksessa etua näiden lähekkäin sijoittamisesta
• tilanteen hallinnan hajautuessa tarkkaavaisuuden siirtyminen näyttelijöistä lavastuksiin
• näyttelijän taustana valkoinen on paras, sillä se voidaan, näyttelijän luonnollista väriä muuttamatta, saada minkä tahansa harmaan, mustan tai värin sävyiseksi
• ei ole tarpeen jättää varjoon näyttelijän kasvojen ilmaisua, mutta ilmaisuvoimattomana ne on syytä pimentää
• ennen kuin näyttelijä kadotti ilmaisuvoimansa, kykynsä näytellä, ja alkoi vastustaa näyttämön ja valon oikeaa käyttöä, ei koskaan ollut syytä lavastuksen ottaa ylivaltaa
• valo auttaa näyttelijää jos tämä kiinnittää siihen huomiota, sillä valoa voidaan käyttää monilla tavoin dramaattisesti. Kun näyttelijä nyt tuntee noin kuusi tapaa, hänen tulisi tuntea 50–80 tapaa
• näyttelijä voi oppia valosta tarkkailemalla sitä elävässä elämässä, tarkkailussaan apuna edistynyt opiskelija voi käyttää apunaan Leonardo da Vincin tutkielmaa (Walton 1991, 125–126.).

Valon ja liikkeen teatteri

Craig tarkkaili ja tutki valoa. Hän teki muistiinpanoja ja luonnoksia. Craigin valoajattelussa oli olennaista valon ja varjon suhde. Lavastuksellisten elementtien tehtävä oli mahdollistaa valon jäsennys tilaan ja luoda puitteet valon muutoksille. Monissa Craigin lavastusluonnoksissa luonteenomainen valo on diagonaalisesti korkealta lankeavat valonsäteet, selväpiirteinen suuntaava valo, korkeista ikkunoista tai taivaalta lankeava auringon valo. Vanhemmiten valon merkitys vain lisääntyy Craigin ajattelussa. Valon henkinen merkitys ei ollut hänelle kristinuskon sanoman välittämistä, vaan panteististä luonnon palvontaa. Aurinko merkitsi hänelle sekä liikkeen että valon lähdettä, jumalallista luojaa (Innes 1983, 194.)

Eräänlaisissa työnsä synteeseissä Scene-suunnitelmassa ja Matteus-passion suunnitelmassa, valo sai tärkeimmän sijan kaikista elementeistä. Niissä, samoin kuin Steps-luonnoksissa, valo luo draaman dynaamisen tunne- ja tapahtumatason. Esiintyjä on luonnoksissa vain visuaalisen kokonaisuuden osa, eräänlainen mittakaavan leikkauspiste. Steps-luonnoksissa dramaturginen sisältö staattisessa lavastuksessa saadaan aikaan valon suunnan ja värin muutoksilla sekä ihmishahmojen liikkeellä ja sijoituksilla tilassa: kontrapunktisen ja samansuuntaisten linjojen visuaalisella rytmillä (Innes 1983, 139.)

Keskustelussa Appian kanssa Craig tähdensi: ”Tosi ja ainoa materiaali Teatterin Taiteessa on VALO, ja valon kautta liike.”

Scenen palkkimaisten lattia- ja kattotasojen liikkeen perustana oli mahdollistaa valon leikki. Neutraalin harmaiden kappaleiden dynamiikka ja henkisyys tuli valon värisävyjen ja suuntien muutoksesta. Idean taustalla oli antiikin ja varhaiskeskiajan teatterien mallin mukaan pyrkimys pelkistää lavastus olennaisimpaan, arkkitehtuuriksi. Suunnitelmaan vaikuttivat kaksi lähdettä arkkitehtuurin piiristä: Serlion piirros kirkon pohjasta pelkistettynä ruudukkona ja siitä kohoavana kolmiulotteisena avaruutena, sekä Semperin esittely Asphaleia-hydrauliikkaan perustuvasta näyttämökorokejärjestelmästä. Craig suunnitteli näyttämötilaa, joka rakentuisi sekä lattiasta että katosta nousevista palkeista, joita voitaisiin ohjata tarkkaamosta yksitellen ja ryhminä. Näin näyttämöä voitaisiin muunnella rajattomasti tyhjästä kuutiosta pieneksi aukoksi. Ilmeisesti Craigin mielessä oli esitysmuoto, joka sisältäisi pelkistetysti vain rakenteiden ja valojen muutoksia, esityksen dramaattisena aineksena, ilman ihmisiä (Innes 1983, 176–185.)

Varsinaisessa Scene-suunnitelmassa neutraalit näyttämökappaleet ja valo toimivat kuin täydellisessä sopusoinnussa olevat tanssijat tai laulajat: Näyttämö kääntyy vastaanottamaan valon, ne liikkuvat ja muuttuvat, valo ei koskaan pysähdy vaan sen liike tuottaa musiikin. Valo hyväilee tai leikkaa, tulvii tai nipistää, usein sen liikettä ei huomaa ennen kuin kohtauksen lopussa jolloin se on muuttunut kokonaan.

Craig korostaa valojen sijoituksen ja suuntauksen tärkeyttä suhteessa näyttämöelementteihin, valojen ja elementtien rajoittamatonta määrää ja pääsyä mihin tahansa asentoon ja kohtaan näyttämöllä. Näyttelijän ja taustan valaisu toisistaan riippumattomasti on nyt myös mahdollista. Hän korostaa että kaikki tämä on nyt toteutettavissa, toisin kuin kahdeksan vuotta aikaisemmin, mutta hän ei halua paljastaa suunnitelmiaan kaavakuvina ennen kuin itse pääsee esityksissä toteuttamaan visionsa.

Craig tuo esiin myöhemmin paljon käytetyn vertauksen valolla maalaamisesta.

Voin värjätä sermini tai näyttelijän hahmon paljolti samalla tavalla ja samalla voimalla ja laadulla kuin maalari tekee maalauksessaan. Minä käytän vain valoa … hän käyttää maalejaan (Walton 1991, 126–127.)

Kaiken mitä on valosta oppinut Craig halusi tiivistää metodiksi, jonka hän voisi jättää jälkipolville assistenttien välityksellä. Craigin kirjoittamisesta kuultaa läpi se turhautuneisuus, jota hän koki ympäristön suhtautumisesta (Walton 1991, 128.)

Craigin kehittyneimmissä suunnitelmissa Scene ja Matteus-passio sekoittuvat Innesin mukaan vaikutteet wagneriaanisesta synestesiasta, (taiteiden synteesi, kokonaistaideteos) ja symbolistisista ”vastaavuuksista” (esim. värimusiikki, musiikin ja visuaalisten impulssien vastaavuus). Valon ja kappaleiden liike voi nostaa draaman taiteena musiikin tasolle.

Craig itse asiassa uskoi ”liikkeen lakien” ja ”musiikin lakien” olevan keskenään vaihdettavissa, niin kuin hän tarkoitti niiden olevan Macbeth-suunnitelmassa, jossa muoto (ainut (korkea) pilari) ja valo (voimakkaat diagonaalit) oli suunniteltu synnyttämään visuaalisin keinoin tunteet, jotka syntyvät sinfonian ensimmäisistä soinnuista (Innes 1983, 195.)

Craigin vaikutuksesta

Craig pyrki teatterillaan kohti abstraktiota, fyysisen henkistämistä. Teatteri ei voisi saavuttaa taiteen asemaa niin kauan kuin ihmisyksilöt muodostaisivat sen sisällön. Ennen kaikkea tästä syystä hän halusi korvata näyttelijän ylimarionetilla, joko nukella tai elävällä ihmisellä, joka liikkui täsmällisesti koreografioidun tyylitellyn suunnitelman mukaan ja jonka kokoa voitiin muunnella. Liikkeen tuli ilmaista sielua. Hänen visioimansa teatterimuoto ennakoi myöhemmin tällä vuosisadalla syntyneitä performanssitaiteen, uuden tanssin ja visuaalisen teatterin muotoja.

Craigin ajatukset levisivät paljolti hänen julkaisemansa Mask-lehden ansiosta, varsinaisten produktioiden määrän ollessa vähäinen. Hänen uudistustensa aggressiivisuus suhteessa vallitsevaan teatteritraditioon teki hänestä kiistellyn ja tarkasti seuratun teatteripersoonan. Appian ja Craigin vaikutuksesta kolmiulotteinen tilaa jäsentävä lavastus sekä tyylittelevä ja dramaturginen valaistus asettivat teatterintekijöille haasteen, johon vastattiin usein kopioimalla suoraan näiden ratkaisuja, mutta myös löytämällä omia vastauksia uuden estetiikan kysymyksiin. Esimerkiksi  perustaessaan Vieux Colombier’tä Pariisiin Jacques Copeau lähestyi Craigia luettuaan tämän ratkaisuista joustavaksi näyttämöksi ja vieraili Craigin luona Firenzessä.

Kun Moskovan taiteellisen teatterin ja Craigin yhtiestyönä valmistaman Hamletin maine kiiri, levisivät sermilavastuskopiot pian ympäri maailman. Niitä nähtiin mm. Amsterdamissa, Wienissä, Englannissa ja vuonna 1922 Robert Edmond Jones’in lavastamassa Hamletissa New Yorkissa (Senelick 1982, 186.) Terence Gray’n 1930-luvun ”Scene”-kopiossa Dance-drama läpikuultavia liikkuvia palkkeja valaistiin melko halpahintaiseen tyyliin kaikilla mahdollisilla takavalon värisävyillä. Innes otaksuu, että osittain Craigin suunnitelmien voima oli ehkä juuri siinä, ettei hän itse saanut niitä toteutettua, jolloin käytännön kompromissit eivät koskaan samentaneet ideaa (Innes 1983, 217.)

Jälkipolvet ovat vertailleet Craigin ja Appian ajatuksia ja originaalisuutta. Useat ovat nostaneet toisen tai toisen jäljittelijäksi, vaikka on ilmeistä että Appia ja Craig olivat hyvin erilaisia ja tuovat ajatuksensa esille loogisesti oman kehittelynsä kautta. Miehiä yhdistivät samanlaiset pyrkimykset, he kunnioittivat toisiaan, mutta tavatessaan korostivat myös erilaisuuttaan. Craigin mielestä Appia oli liian sidonnainen musiikkiin, kun hän itse halusi korostaa ennen kaikkea valon ja liikkeen merkitystä taiteen materiaalina (Bablet 1981, 176.) Appialle liike edusti ennen kaikkea ihmisen liikettä plastisessa tilassa, Craigille itse tilan liike oli tärkeämpi kuin ihminen näyttämöllä (Bablet 1981, 180).

Linkki

Edward Gordon Craigin elämäntyö: http://www.edwardgordoncraig.co.uk/

Lähteet

Bablet, Denis. 1981. The Theatre of Edward Gordon Craig. Lontoo: Eyre Methuen.

Bergman, Gösta M. 1966. Den moderna teaterns genombrott. Tukholma: Albert Bonniers förlag.

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Craig, Edward Gordon. 1956. On the Art of the Theatre. New York: Theatre arts Book.

Innes, Christopher. 1983. Edward Gordon Craig. Cambridge: Cambridge University Press.

Rosenfeld, Sybil, 1973. A short history of scene design in Great Britain. Oxford: Basil Blackwell.

Senelick, Laurence. 1982. Gordon Craig’s Moscow Hamlet : a reconstruction. Westport (CT): Greenwood Press.

Walton, Michal J. 1991. Craig on theatre. Lontoo: Methuen.