6.3

Reinhardt, uusien virtausten kameleontti

Max Reinhardt (1873–1943) oli 1900-luvun alun merkittävimpiä ja tuotteliaimpia teatterimiehiä. Hän oli lahjakas tuottaja-ohjaaja, haasteisiin tarttuva promoottori, joka kokeili käytännössä teoreetikkojen, kuten Appian ja Craigin, muotoilemia ajatuksia. Hän pystyi uudistumaan ja muuntautumaan eri tyylilajeihin: naturalismista viitteelliseen ja ekspressionistiseen ilmaisuun. Hän käytti myös valoa kunkin produktion idean mukaisesti varioiden.

Reinhardt unelmoi teatterista massoille ja toteutti lukuisia esityksiä useille tuhansille katsojille. Hänen tuottamansa esitykset asettivat näyttämötekniikan ja valaistuksen käytölle uudenlaisen mittapuun ja vaatimustason. Reinhardtin uralla oli kokonaisuutena tärkeä merkitys toisen maailmansodan jälkeen tapahtuneelle teatterivalaistuksen keinojen kehittymiselle, teattereiden yleisen teknisen tason nousulle ja investoinneille myös valaistuksen sektorilla.

Näyttelijästä teatterin yksinvaltiaaksi

Reinhardt aloitti teatteriuransa näyttelijänä kotimaassaan Itävallassa, mutta tuli parikymmenvuotiaana näyttelijäksi naturalistisen ohjaajan Otto Brahmin johtamaan Deutches Theateriin Berliiniin. Yhdessä näyttelijäkollegoidensa kanssa hän perusti Schall und Rauch -kabareen, jossa parodioitiin korkeakirjallista draamaa vastapainoksi naturalistisen teatterin jokailtaisille rääsyille, mudalle ja hapankaalin syönnille. Se oli ensimmäisiä Berliinin kevyen, korkealentoisen viihteen esityspaikkoja, jossa esitettiin uuden runouden lisäksi myös yksinäytöksisiä näytelmiä. Menestyksen innoittamana Reinhardt kumppaneineen perusti oman pienen teatterin. Näyttämö uudistettiin teknisesti ja avattiin nimellä Kleines Theater, Pikkuteatteri. Hänen toimintansa laajeni nopeasti ja pian hän omisti ja johti yhdessä ekonomistiveljensä kanssa useita teattereita.

Reinhardt ohjasi menestyksekkäästi niin näytelmiä, oopperaa, balettia kuin filmejäkin. Hän onnistui soveltamaan tyylittelypyrkimykset, haasteellisen uutta draamaa ja klassikkoja sisältävän ohjelmiston sekä uudet tekniset keinot suurta yleisöä kiinnostavasti ja vieläpä taloudellisesti kannattavasti.

Vuodesta 1905 alkaen vuoteen 1920 asti Reinhardt hallitsi Berliinin teatterielämää miltei yksinvaltaisesti. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen aikalaiset, etenkin ekspressionistit, arvostelivat häntä massayleisölle suunnatun kevyen ohjelmiston suosimisesta uuden ekspressionistisen draaman jäädessä marginaaliin – tosin hän otti teattereidensa ohjelmistoon myös ekspressionistien näytelmiä.

Reinhardt otti nopeasti käyttöön kehittyvän näyttämö- ja valaistustekniikan keksinnöt. Hän hyödynsi tehokkaasti pyörönäyttämöä, pyöröhorisonttia, kalkkivaloja ja hiilikaarilamppuja sekä sähkövalaistuksen mukanaan tuomia mahdollisuuksia. Hän rakennutti näyttämön päälle valoansaita suuria valonheittimiä varten. Voimakkaiden, kohdistavien valonheittimien rytmittämästä näyttämökuvasta puhuttiin ”Reinhardtin spottivalaistustyylinä”.

Vuonna 1896 Saksassa otettiin käyttöön Karl Lautenshlägerin kehittämä pyörönäyttämö. Mariano Fortunyn keksimästä kupolihorisontista luovuttiin ja kehitettiin 1900-luvun alussa korkea pyöröhorisontti, joka on nykyisin tavallinen suurten teatteritalojen vakiovarustus.

Reinhardtin merkityksestä

Reinhardt oli äärimmäisen tuottelias, Deutsces Theaterin alkuaikoina hän ohjasi itse uuden ensi-illan miltei kuukausittain. Hänen ohjauksillaan oli laajoja kiertueita, aluksi Itävalta-Unkarissa ja muualla Saksassa, myöhemmin myös Englannissa ja Yhdysvalloissa.

1920-luvulta alkaen hänen työskentelynsä pääpaino siirtyi Salzburgiin, Itävaltaan ja musiikkidraamaan. Salzburgissa yksi toiminnan painopisteistä oli Max Reinhardt -seminaari, opinahjo, jossa oli keskeistä mm. ohjauksen ja valaistuksen suunnittelun koulutus. Esimerkiksi suomalainen Glory Leppänen opiskeli 1930-luvulla Max Reinhardt -seminaarissa. 1930-luvun loppupuolella Reinhardt muutti natseja pakoon Yhdysvaltoihin, vaikuttaen mm. Hollywoodissa. Hän kuoli New Yorkissa ennen toisen maailmansodan loppua.

Reinhardtin ohjaamia ja tuottamia esityksiä nähtiin kaikissa Euroopan ja USA:n tärkeimmissä metropoleissa. Suuret tuotannot olivat ennenkuulumattoman kalliita, toisaalta ne olivat myös taloudellisia menestyksiä, joita esitettiin vuosikausia esimerkiksi Broadwaylla ja kiertueilla. Panostus teatteritekniikkaan ja valaistukseen muodosti tärkeän osan hänen maailmanlaajuista mainettaan. Reinhardtia jäljiteltiin joka puolella.

Monet uuteen teatteri-ilmaisuun tähtäävät henkilöt pyrkivät Reinhardtin assistenteiksi ja vaikuttivat omalta osaltaan tyylitellyn ilmaisun ja teatteritekniikan uusien keinojen leviämiseen. Esimerkiksi lavastaja Robert Edmond Jones seurasi hänen työskentelyään vuoden ajan Deutches Theaterissa vuosina 1913–1914. Yhdysvaltoihin palattuaan hän vaikutti modernin teatteri-ilmaisun amerikanvalloitukseen, yhdessä Norman Bell Geddesin kanssa The New Stagecraft -liikkeessä.

Elämäkerta

1890 ensimmäisten näyttämökokemusten yhteydessä otti taiteilijanimeksi Reinhardt (syntyjään Goldmann).

1894–1901 näyttelijänä Otto Brahmin johtamassa Deutsches Theaterissa Berliinissä.

1901 perusti kollegoiden kanssa kabareen Schall und Rauch (Melu ja savu).

1902 sama ryhmä perusti Kleines Theaterin.

1902 ensimmäinen ohjaus Salomé, jossa ”oli mielikuvituksella tehtyä kohdevalaistusta” (Willet 1988, 37).

1903 Reinhardtin tuottama ja Vallentinin ohjaama Gorkin Pohjalla oli taloudellinen menestys, loi pohjan haaveelle suuresta näyttämöstä pienen rinnalle.

1904 avattiin 900-paikkainen Neues Theater, vanha Theater am Schiffbauerdamm remontoituna ja uudestaan nimettynä. Teattereiden ohjelmistossa oli haasteellista uutta draamaa: Tolstoi, Wedekind, Strindberg, Wilde, Shaw, Schnitzler, Hoffmannstahl.

1905 ohjaus Shakespearen Kesäyön unelmasta vakiinnutti maineen totaalisen teatterin ohjaajana.

1905 valittiin Otto Brahmin seuraajaksi Deutches Theaterin johtajana.

1906 avasi Deutches Theaterin suuren näyttämön rinnalle pienen näyttämön, Kammerspiele (kamarinäyttämö), samoihin aikoihin luopui Kleines Theaterista ja Neues Theaterista. Avausnäytelmä Ibsenin Kummittelijoita, lavastajana vieraili Edvard Munch.

1910 Kuningas Oidipus, ensimmäinen massayleisölle toteutettu produktio (München Musikhalle 3000 katsojapaikkaa, Berliinin Cirkus Schumann 4500 katsojapaikkaa).

1911 Oresteia vastaavissa tiloissa, Oidipuksen kiertue mm. Moskovassa ja Pietarissa.

1911 The Miracle ensi-ilta Lontoon Olympiassa (sirkusareena 10 000 katsojalle), esityksiä kuukauden ajan, myöhemmin kiertue Wienissä ja eri Saksan kaupungeissa.

1914 suunnitelma 5000 hengen teatterista.

1914 kymmenen Shakespearen näytelmän sarja.

1912–1917 Deutches Theaterissa Wedekindin, Lenzin ja Strindbergin näytelmiä.

1914–1918 ohjasi Volksbühnellä 11 ensi-iltaa.

1917–1919 Deutches Theaterin ohjelmistossa sarja nuorta saksalaista draamaa, mm. ekspressionistisia näytelmiä, joita voitiin esittää kun sensuuri vapautui maailmansodan jälkeen.

1919 Grosses Schauspielhaus perustettiin Cirkus Schumannin remontoituun rakennukseen, Aiskhyloksen Oresteia avausnäytelmänä.

1923 lähtien Grosses Schauspielhausissa esitettiin ainoastaan kevyitä operetteja ja revyitä taloudellisten syiden takia.

1920 Reinhardt, Hoffmanstahl ja Richard Strauss perustivat Salzburgin festivaalin, Reinhardtin työskentely painottui Itävaltaan ja hän luopui Berliinin teatterien johtajuudesta. Perusti ohjaajakoulun, Max Reinhardt -seminaarin.

1924 alkaen toimi Itävallassa Theater in der Josefstadtissa ohjaten Schilleriä, Goldonia, Hofmannsthalia ja Strindbergiä.

1924 New Yorkin The Miracle ensi-ilta Century Theaterissa, 300 esitystä New Yorkissa ja Yhdysvaltain kiertue, joka kesti viisi vuotta.

1924 palasi Berliiniin pelastamaan teattereitaan yli pahimman talouslaman, palasi Wieniin.

1938 natsit liittivät Itävallan Saksaan, lähti maanpakoon Yhdysvaltoihin.

1930-luvulla monet aikaisemmat suurtuotannot saivat uusintaensi-iltoja Lontoossa, New Yorkissa ja Hollywoodissa.

1943 kuoli Yhdysvalloissa.

Kokonaisvaltainen ilmaisu

Reinhardt oli kiinnostunut näyttämöilmaisusta, jossa kiinnitettiin näyttelijäntyön lisäksi erityistä huomiota visuaalisiin keinoihin. Reinhardtilla oli aina käytössään joukko Saksan parhaita näyttelijöitä ja lavastajia. Hän kiinnitti huomiota esteettisesti miellyttäviin yksityiskohtiin niin lavastuksessa, valaistuksessa kuin puvustuksessakin, mutta kaiken tuli olla toiminnan kannalta motivoitua. Kaikki turha naturalistinen dekoraatio oli hylättävä. Hänen ilmaisuaan on luonnehdittu tyylitellyksi realismiksi ja impressionismiksi. Reinhardt oli merkittävä vaikuttaja tiellä naturalismista kohti ekspressionistien abstrakteja ja symbolisia lavastuksia (Patterson 1981, 34.)

Totaalisen näyttämökuvan ajatus kehittyi huippuunsa produktioissa, jossa koko teatteri (tai teatteriksi muutettu stadion) lavastettiin. Reinhardt ennakoi ympäristönomaista lavastamista esimerkiksi The Miracle – näytelmän toteutuksissa Lontoossa ja New Yorkissa, jossa koko miljöö lavastettiin kirkoksi.

Reinhardt vaikutti myös teatteritilojen erilaistumiseen. Hän toimi niin kamarinäyttämöiden alullepanijana kuin suurten massojen teatteritilojen ideoijana. Strindberg oli kirjoittanut intiimiteatterin ideasta jo Neiti Julien esipuheessa vuonna 1888, mutta Tukholman Intima Teatern avattiin vasta vuosi Reinhardtin Kammerspielen jälkeen. Kammerspielen intiimiyttä korosti ramppivalojen poistaminen ja lavan lähentäminen yleisöön rakentamalla sen eteen portaikko (Patterson 1981, 36.)

Reinhardt rikkoi rampin ja toi toiminnan yleisön keskuuteen joko näyttämösillan muodossa (esimerkiksi näytelmässä Sumurûn 1908), tai sijoitti sisääntuloja tai yksittäisiä esiintyjiä katsojien joukkoon. Jo ennen sotaa hänellä oli unelma 5000 hengen teatterista, jossa katsomopaikat olisivat samanarvoisia areenanäyttämön ympärillä. Vuonna 1919 unelma toteutui, kun Cirkus Schumann muutettiin Reinhardtin ja arkkitehti Hans Poelzigin suunnitelman mukaan 3200 hengen teatteriksi, jossa hevosenkengän muotoinen katsomo ympäröi puolipyöreää areenanäyttämöä. Areenan takana oli leveä näyttämöaukollinen näyttämö. Grosses Schauspielhaus osoittautui pettymykseksi, kun taloudellisissa paineissa lippuja haluttiin myydä yhä enemmän. Vähitellen areena täytettiin tuoleilla esitysten siirtyessä näyttämöaukon eristämälle näyttämölle ja vuodesta 1923 sitä käytettiin enää kevyiden operettien ja revyiden esityksiin (Patterson 1981, 37.)

Ohjauspäiväkirjat

Reinhardt työskenteli järjestelmällisesti ja suunnitteli ohjauksen yksityiskohdat etukäteen ohjauskirjoihinsa. Hän työskenteli tekstin herättämien visuaalisten mielikuvien avulla, edeten kokonaisvisioon, jossa niin auditiiviset kuin visuaaliset tapahtumat oli tarkasti suunniteltu. Monet hänen kirjaamistaan visioista liittyvät valaistukseen ja sen luomaan tunnelmaan. Huolimatta tarkoista ennakkosuunnitelmista hän oli hyvä henkilöohjaaja, joka osasi antaa tilaa prosessille ja näyttelijän omille ideoille (Willet 1988, 41.) Hän panosti näyttelijöiden koulutukseen perustamalla Deutsches Theaterin yhteyteen oppilaskoulun.

Ohjausprosessin aikanakin hän piti assistenttiensa avustuksella tarkkoja ohjauspääkirjoja (Regiebuch). Tähän perustui mahdollisuus kiertueisiin assistenttien valvonnassa Euroopan eri teattereissa. Reinhardtin itse ohjaamista näytelmistä tehtiin assistenttien ja ohjauspääkirjojen avulla kopioita, niin että hänen ensi-iltojaan oli eri metropoleissa jopa viikon välein. Jo ennen 1. maailmansotaa, mutta varsinkin sen jälkeen, Reinhardtin tuotanto alkoi olla liian massiivista pysyäkseen laadukkaana. Häntä arvosteltiin liiallisesta sievistelystä ja barokkisesta ryöpyttelystä sisällön vesittyessä. Monet suurelle yleisölle ja kiertueille suunnatut näytelmät olivat arvostelijoiden mielestä puhdasta kitschiä (Willet 1988, 39.)

Näyttämötekniset uudistukset

Saksassa näyttämötekniikka kehittyi valtavaa vauhtia vuosisadan ensimmäisinä vuosina, ja Reinhardt otti kaiken irti uusista keksinnöistä. Hän oli innostunut pyörönäyttämöstä, pyöröhorisontista ja plastisesta lavastuksesta. Jo suunnitellessaan Schall und Rauch -kabareeta vuonna 1901 hän kirjoitti tekniselle johtajalle:

Valolle on annettava kaikki mahdollisuudet, aika paljon väriä, myös taikalyhtyjä. Valon on korvattava lavastukset, joita ilman miltei toivomme selviytyvämme (Bergman 1977, 342.)

Vuona 1904 Neues Theaterin remontin yhteydessä Reinhardt kirjoitti valaistusteknisistä suunnitelmistaan kirjeessä tekniselle johtajalle. Hänen toiveisiinsa kuului orkesterimontun päälle ylävalotanko, jossa oli voimakkaat lamput ja suuntaavat peilit. Niihin tulisi saada sylinterimäiset värinvaihtajat tavanomaisen kolmivärisysteemin sijaan, jolloin kaikkia heittimiä voitaisiin käyttää samanaikaisesti. Valotankoja sijoitettaisiin myös näyttämöaukon päälle ja sivuille. Myös perinteinen eturamppivalo kuului suunnitelmaan. Näyttämön sivuille tulisi sijoittaa useita kaarivaloja, joista yksi jopa orkesterimontussa. Kun sähköä ei ollut tarpeeksi tälle valomäärälle, hän vaati remontin yhteydessä lisää sähköä (Bergman 1977, 343.)

Neues Theaterin remonttisuunnitelmiin sisältyi Fortuny-kupolihorisontti tai cyclorama valaistusjärjestelmineen ja soffittien (kattovaloramppien) purkaminen. Takanäyttämölle suunniteltiin suuri näyttämöhissi, orkesterimonttu sijoitettiin osittain näyttämön alle ja näyttämövaunuja tulisi käyttöön. Tärkein näyttämötekninen uudistus oli suuri pyörönäyttämö, jota Reinhardt itse käytti ensi kertaa Kesäyön unelmassa vuonna 1905 (Willet 1988, 39.)

Deutches Theaterin remontin yhteydessä lavastaja ja tekninen päällikkö Gustav Knina suunnitteli voimakastehoisen, muunneltavan cycloraman valaistusjärjestelmän ja patentoi järjestelmän, jossa suuri osa pyörönäyttämöä voitiin kallistaa ja nostaa (Willet 1988, 43).

Lavastuksen ja valaistuksen ilmaisu

Gustav Kninan lavastaman Kesäyön unelman naturalistinen metsä puineen ja ruohoineen sekä palatsi ja käsityöläisten maja oli rakennettu pyörölle. Reinhardt toi uuden näkökulman naturalistiseen lavastukseen, sillä näyttämön näkyvällä pyörimisellä alleviivattiin lavastuksen keinotekoisuutta ja esteettinen tarkoitus siirtyi todellisuuden jäljittelystä taiteelliseen representaatioon. Uutta oli myös totaalisen, kolmiulotteisen näyttämökuvan ja näyttelijäntyön sitominen kokonaisuudeksi.

Kun metsä alkoi hitaasti pyöriä, paljastui aina uusia perspektiivejä – puita, kukkuloita ja pieni lampi – ja metsän läpi juoksenteli vihreäpukuisia haltijoita ja henkiä, ei enää näyttelijöitä taustakankaan edessä, vaan osana näyttämökuvan kokonaisuutta (Patterson 1981, 35).

Näytelmän valaistuksessa pyrittiin aksentoivaan valoon ja valon ja varjon rytmiin, kun valo siivilöityi sivulta puunrunkojen läpi pyörönäyttämölle.

Reinhardtin alkuaikojen pienemmän skaalan ohjauksissa valo oli tunnelman luomisen väline. Valon ja pimeän kontrastin käyttö oli tärkeä ilmaisullinen keino, jonka uusi valaistustekniikka mahdollisti. Myöhemmin Reinhardtin teatteri oli suurien tilojen teatteria, tuhannen tai viiden tuhannen katsojan spektaakkeleita, joissa jo katsomisetäisyyden takia syntyi tarve suunnata huomiota.

Suurissa produktioissa Cirkus Schumanissa ja Berliinin Grosses Schauspielhausessa valoilmaisu oli suuria linjoja vetävää, toimintaa orkestroivaa valokiilojen kohdistamista yksittäiseen henkilöön tai suurempaan joukkoon. 1800-luvun puolella vastaavia voimakkaan kaarivalon tai kalkkikivivalon efektejä kokeiltiin eri puolilla, mutta Reinhardt ensimmäisenä rakensi kokonaisen massanäytelmän toimintakaaren valon varaan. The Miracle -esitys Lontoossa toimii hyvänä esimerkkinä valon leikkaavasta käytöstä. Kohtaus, jossa valo tulvi värillisistä lasimaalausikkunoista kirkkosaliin, vaihtui leikaten kuvaan, jossa vain alttarilla rukoileva Maria oli näkyvissä ja ikkunat ja kaaripylväät häipyivät pimentoon.

Valotekniikan kehittyessä suurten tuotantojen valaistus perustui uusien tungsten-hehkulamppujen (500W ja 1000W) tehoon. Ne mahdollistivat voimakkaiden, valtavaa tyhjää tilaa halkovien valokiilojen rytmitykset (Bergman 1977, 342–343.)

1916 Dantonin kuolema (Büchner) Deutsches Theaterissa osoittaa Reinhardtin valonkäytön saavutuksia. Lavastuksen kaksi pilaria täydentyivät eri kohtauksissa portaikolla, ikkunoilla, aidalla jne., valokiilat loivat näyttämölle nopeina kuvien sarjoina vallankumouksen kiivaalla rytmillä kapinajoukkioita tai yhden ihmisen. Kriitikon mielestä saavutettiin valon ja pimeyden suhteita, jotka oli lainattu Rembrandtin maalauksista. Valoista vastannut Stern sanoi, että yrityksenä oli tavoittaa jotain aivan uutta, ”maalata valolla, korostaen vain oleellista” (Bergman 1977, 342–343.)

Lavastajan tyyli

Reinhardt työskenteli useiden eri lavastajien kanssa ja visuaalisen ilmaisun tyylit vaihtelivat ennen kaikkea näytelmän ja lavastajan mukaan. Vuoteen 1906 asti Reinhardtin lavastuksia suunnittelivat etenkin saksalaiset taidemaalarit ja kuvanveistäjät tai näyttämöinsinöörit kuten Gustav Knina. Yksi harvoja Reinhardtin ekspressioniseksi luonnehdittavia ohjauksia oli vuonna 1906 toteutettu Ibsenin Kummittelijat, jonka lavasti norjalainen taidemaalari Edvard Munch (Willet 1988, 42.) Alfred Rollerin ja Emil Orlikin lavastukset olivat realistisia. Romanialaissyntyistä Ernst Sterniä on luonnehdittu impressionistiseksi. Stern oli lahjakas ja monipuolinen ammattilainen ja lavastaja, jonka kanssa Reinhardt saattoi työskennellä produktion ennakkosuunnitteluvaiheesta sen toteutukseen ja viimeistelyyn asti. Sternistä tulikin Reinhardtin eniten käyttämä lavastaja. Heidän ensimmäinen yhteistyönsä oli vuonna 1906 Offenbachin Orfeus Manalassa (Patterson 1981, 34.)

Reinhardt maailmalla

Appian ja Craigin vaikutteet levisivät välillisesti Reinhardtin ohjausvierailujen kautta, sillä saksalainen teatteri oli hänen johdollaan nopeasti omaksunut uudet suuntaukset. Englantilaisesta skenografiasta kirjoittaneen tutkija Rosenfeldin mukaan Reinhardt sai Lontoossa hyvän vastaanoton syistä, jotka hyvin kuvastavat englantilaista näkemystä skenografiasta. Reinhardt oli loistava keskitien kulkija, joka ei koskaan käyttänyt abstraktia lavastusta, mutta silti hyödynsi kaikkia uuden näyttämötekniikan keinoja. Siksi hän vaikutti myöhempään kehitykseen paljon enemmän kuin ”äärimmäisyysihmiset” (Rosenfeld 1973, 167.)

Saksalaiset teatteritekniikan innovaatiot levisivät eri maihin myös suureksi osaksi Reinhardtin ohjausvierailujen ansiosta. Lontoossa nähtiin Ernst Sternin lavastamana pyörönäyttämö, yleisön halki kulkeva ”japanilainen kukkaiskäytävä” ja mustia minareettien silhuetteja pyöröhorisontin yötaivasta vasten näytelmässä Sumurûn v. 1911. Coliseum-teatterin pyörönäyttämö oli asennettu teatteriin jo vuonna 1904 (Rosenfeld 1973, 165.)

8000 katsojan The Miracle

Yksi Reinhardtin massiivisimmista produktioista, Vollmoellerin sanaton näytelmä The Miracle tuotettiin Lontoon Olympian suurella areenalla Sternin lavastamana. Esitys oli valtavissa puitteissa toteutettu esimerkki ympäristöllisen skenografian ideasta: valtava stadion oli muutettu katedraaliksi ja 8,000 hengen ympäröi esitystä paitsi areenan toisessa päädyssä. Yleisö sisällytettiin fiktiiviseen kehykseen samaistamalla kohtaussisältöjen mukaiseen roolin, esim. kirkkokansa, tuomioistuimen jury, jne. Katedraalimainen vaikutelma oli saatu aikaan koristelluilla pylväillä ja valtavilla lasimaalauksin koristelluilla kaari-ikkunoilla, jotka valaistiin ulkopuolelta. Esitys areenalla oli erikseen valaistu kalkkivaloilla, joita Sternin piirroksen mukaan oli kolmella katosta ripustetulla valosillalla. Uusi kohdevalaistustekniikka mahdollisti yksittäisen esiintyjän tai suuremman esiintyjäjoukon valollisen käsittelyn. (Rosenfeld 1973, 166–167.)

Valtavat mittasuhteet

• Päätyyn rakennetussa seinässä oli kaari-ikkunoita ja valtava ruusuikkuna (halkaisija 50 jalkaa), joiden läpi tuli valonheittimien valo.
• Sivuun liukuvien ovien (leveys 70 jalkaa, korkeus 100 jalkaa) taakse oli lavastettu kokonainen metsäinen kukkula, joka voitiin siirtää raiteiden avulla itse tilaan. Kukkulan takana oli valtava vaalea pyöröhorisontti.
• Areenan keskeltä oli poistettu 40,000 tonnia maata ja rakennettu holvi johon keskellä oleva koroke voitiin laskea.
• Keskellä korokkeen päällä roikkui kultainen katos kynttilöineen.
• 2,000 esiintyjää.
• 500-henkinen kuoro.
• 200-henkinen orkesteri ja suuret urut.
• Polkupyörillä Olympian käytävissä liikkuvat lähetit ilmoittivat sisääntuloiskut joukoille.

Kaikesta oikean tunnusta huolimatta Stern vältti realismia, sillä yksityiskohdat olivat groteskilla tavalla kärjistettyjä ja liioiteltuja. Massiiviset mittasuhteet saivat osakseen myös arvostelua: Kriitikko pilaili että tila oli ”ehkä hieman avara”. Ovien luona seisova ritari kyllä pystyy ”paikallistamaan intohimonsa kohteen, koska tämä on ympäröity kalkkivalon kiilalla, mutta voidakseen arvioida tämän suloja hän kyllä tarvitsisi kiikarit” (Styan 1982, 100.)

Kritiikit kiittävät harmonisia värejä puvuissa ja valoissa, etenkin oransseja ja roosanvärisiä sävyjä. Esityksen ohjaajankirja mainitsee valovaihdot kohtauksittain väristä toiseen: vihreät ja siniset muuttuvat sinisiksi ja violeteiksi tai viininpunaiseksi ja kullaksi. Värin käyttö tehosti symbolistisella tavalla näytelmän vaihtelevia tunnelmia. Esityksessä oli symbolistisia näkyjä, kuten palatsin syttyminen tuleen nunnan tanssiessa kuninkaalle, päättyen ”savun ja liekkien infernoon”. Tuliefekti oli niin tehokas, että Lontoon viranomaiset kielsivät sen, koska se voitaisiin tulkita oikeaksi tulipaloksi. 47 sähkötuuletinta puhalsi ylös keltaisia silkkinauhoja, joita vastaava määrä kaarilamppuja hehkutti. Joukkojen huudot rytmittivät tuliefektiä.

Hetken ajan seisoimme sokaisevien valojen, leiskuvien liekkien ja riepottavien tuulten keskellä. Sitten kello soi ja koitti kuoleman hiljaisuus ja pimeys (Styan 1982, 99.)

Esityksen lämmitys Lyceum Theaterissa vuonna 1932 sai osakseen runsaasti arvostelua uskonnon imitoimisesta ja totuuden vääristämisestä. Nunnan ristiinnaulitseminen ja käsiohjelmia kaupittelevat uskonsisaret olivat yleisölle ja kriitikoille liikaa. Myös sähkölamppuja syytettiin kynttilöiden koristeellisesta, mutta hengettömästä imitoimisesta (Styan 1982, 102.)

The Miracle New Yorkissa

Kun The Miracle toteutettiin New Yorkissa Century Theaterissa vuonna 1924, teatterin koko interiööri lavastettiin kirkoksi. Lavastajana toimi Norman Bel Geddes, uuden näyttämökuvan tärkeimpiä amerikanlähettiläitä. Kuten Englannissakin, valtava valaistu pyöröhorisontti kiersi näyttämöä ja sen eteen voitiin laskea kirkon kaari-ikkunat ja puita. Ikkunoiden ja pyöröhorisontin välissä oli lumikoneiden rivistö. Keskinäyttämön tilaan voitiin laskea tähtiä, jotka olivat ilmeisesti pieniä sähkölamppuja. Valtavasta savukoneesta johtivat putket alttarilavastuksen eteen ja etunäyttämöllä sijaitsevan luukun ympäristöön. Savu voitiin valaista alapuolelta lasin läpi. Näyttämön sivulla oli suurikokoinen valonohjauslaitteisto (Fuhrich 1987, 137.)

Oidipus Lontoossa

Kuningas Oidipus vuonna 1912 Lontoon Covent Gardenissa oli Alfred Rollerin ja Ernst Sternin yhdessä lavastama. Esityksessä käytetty suuri kuoro sai yleisön tuntemaan itsensä osaksi kansanjoukkoja. Näyttämöaukko oli täytetty mustilla ”screen”-elementeillä, Craigin idean mukaisilla sermilavasteilla. Näyttämöaukon levyiset portaat ja joitakin korokkeita laskeutui etunäyttämölle, joka oli muodostettu orkesterisyvennyksestä ja parista ensimmäisestä katsomorivistä. Permannon poikki näyttämölle johti siltarakennelma, jota käytettiin toistuvasti sisääntuloihin ja joukkojen marsseihin. Koko näyttämö valaistiin etuvalolla permannon perälle laitetuilla valonheittimillä. Etuvalon käyttö oli tässä vaiheessa vielä harvinaista.

Siitä asti kun nämä valot oli alussa hitaasti sammutettu niitä käytettiin tunnelmallisesti: pimeys ja puolivalo antoivat illuusion laajasta tilasta, kun toiminta poimittiin spoteilla (Styan 1982, 81).

Myös värillistä valoa käytettiin, ainakin verenpunaista ”vihaisena länteen laskevan auringon” säteissä. Konservatiivinen englantilainen lehdistö ei voinut ymmärtää esityksen tuomista näyttämöaukon eteen, koska näin rikottiin kuva irti kehyksistään. Arkipäiväisyys koetteli taiteen rajoja ja tragedian perinteistä arvokkuutta.

Lähteet

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Fuhrich, Edda, Prossnitz, Gisela, toim. 1987. Max Reinhardt. ”Ein Theater, das den Menchen wieder Freude gibt…” Wien: Langen Müller.

Patterson, Michael. 1981. The Revolution in German Theatre 1900–1933. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Rosenfeld, Sybil 1973. A short history of scene design in Great Britain. Oxford: Basil Blackwell.

Styan, J. L. 1982. Max Reinhardt. Cambridge: Cambridge University Press.

Willet, John. 1988. The theater of the Weimar republic. New York: Homes & Meyer Publishers.

Linkki

Reinhardtin elämäntyöstä: https://www.stadtmuseum.de/en/article/max-reinhardt